結(jié)構(gòu)第一

填詞一道⁽¹⁾，文人之末技也。然能抑而為此，猶覺愈于馳馬試劍，縱酒呼盧⁽²⁾?？鬃佑醒裕骸安挥胁┺恼吆?？為之猶賢乎已⁽³⁾?！辈┺碾m戲具，猶賢于“飽食終日，無所用心”；填詞雖小道，不又賢于博弈乎？吾謂技無大小，貴在能精；才乏纖洪，利于善用；能精善用，雖寸長尺短亦可成名。否則才夸八斗，胸號五車⁽⁴⁾，為文僅稱點鬼之談⁽⁵⁾，著書惟供覆瓿之用⁽⁶⁾，雖多亦奚以為？填詞一道，非特文人工此者足以成名，即前代帝王，亦有以本朝詞曲擅長，遂能不泯其國事者。請歷言之：高則誠、王實甫諸人⁽⁷⁾，元之名士也，舍填詞一無表見；使兩人不撰《琵琶》《西廂》，則沿至今日，誰復(fù)知其姓字？是則誠、實甫之傳，《琵琶》《西廂》傳之也。湯若士⁽⁸⁾，明之才人也，詩、文、尺牘，盡有可觀，而其膾炙人口者，不在尺牘、詩文，而在《還魂》一劇。使若士不草《還魂》，則當(dāng)日之若士，已雖有而若無，況后代乎？是若士之傳，《還魂》傳之也。此人以填詞而得名者也。歷朝文字之盛，其名各有所歸，“漢史”“唐詩”“宋文”“元曲”，此世人口頭語也。《漢書》《史記》，千古不磨，尚矣⁽⁹⁾。唐則詩人濟(jì)濟(jì)，宋有文士蹌蹌⁽¹⁰⁾，宜其鼎足文壇，為三代后之三代也⁽¹¹⁾。元有天下，非特政刑禮樂一無可宗，即語言文學(xué)之末，圖書翰墨之微，亦少概見；使非崇尚詞曲，得《琵琶》《西廂》以及《元人百種》諸書傳于后代⁽¹²⁾，則當(dāng)日之元，亦與五代、金、遼同其泯滅，焉能附三朝驥尾⁽¹³⁾，而掛學(xué)士文人之齒頰哉？此帝王國事以填詞而得名者也。由是觀之，填詞非末技，乃與史、傳、詩、文同源而異派者也。

【注釋】

(1)填詞：詞本為中國古典詩歌的體裁之一，又稱詩余或長短句；作詞要求按詞調(diào)所規(guī)定的字?jǐn)?shù)、聲韻和節(jié)拍填上文字，謂之填詞。但在本書中詞則是指戲曲而言，填詞指編寫戲曲劇本，詞人或詞家指戲曲作家。

(2)呼盧：賭博。古人擲骰子賭博時，常?？诤簟氨R、盧”，后人即以呼盧為賭博。

(3)“不有博弈”二句：語見《論語·陽貨》：“子曰：飽食終日，無所用心，難矣哉！不有博弈者乎？為之猶賢乎已?！笔钦f玩游戲（下棋等等）也比什么事兒都不干強(qiáng)。

(4)“否則才夸八斗”二句：形容才華橫溢，學(xué)識淵博。謝靈運曾說“天下才有一石，曹子建獨占八斗”；《莊子·天下》有“惠施多方，其書五車”句。

(5)點鬼之談：指堆砌人名。人們譏笑唐代楊炯作文好引古人姓名，稱之為點鬼簿。

(6)覆瓿（bù）之用：用之蓋罐子。瓿，盛醬醋的罐子。此處是說，所寫的書無人看，只能用來蓋罐子?！稘h書·揚雄傳》中引劉歆的話說，揚雄的書難懂，“吾恐后人用覆醬瓿也”。

(7)高則誠（1305？—1370？）：即高明，字則誠，一字晦叔，號菜根道人，人稱為東嘉先生，浙江瑞安人，一云永嘉人。元末南戲作家，元至正五年（1345）進(jìn)士。主要作品《琵琶記》寫漢代書生蔡伯喈與趙五娘悲歡離合的故事。王實甫（約1260—1336）：名德信，大都（今北京）人。元代前期雜劇作家，他一生寫作了14種劇本，其代表作品《西廂記》在中國文學(xué)史和戲劇史上有重要地位。

(8)湯若士：湯顯祖（1550—1616），字義仍，號若士，臨川（今屬江西）人。明代戲曲作家，代表作《還魂記》（即《牡丹亭》）等，歷來被人們稱道；其詩、文、尺牘亦精。有《湯顯祖集》。

(9)尚：久遠(yuǎn)。

(10)蹌蹌（qiàng）：形容人才眾多。

(11)三代后之三代：儒家稱贊夏、商、周三代為文化“盛世”。李漁認(rèn)為“漢史、唐詩、宋文”亦文壇“盛世”，故說“三代后之三代也”。

(12)《元人百種》：明臧懋循編《元曲選》收雜劇百種，被稱為《元人百種》或《百種》。

(13)附三朝驥尾：附驥尾，意謂“蒼蠅附驥尾而致千里”，沾了千里馬的光。驥尾，千里馬的尾巴。

近日雅慕此道，刻欲追蹤元人、配饗若士者盡多⁽¹⁾，而究竟作者寥寥，未聞絕唱。其故維何？止因詞曲一道，但有前書堪讀，并無成法可宗。暗室無燈，有眼皆同瞽目，無怪乎覓途不得，問津無人，半途而廢者居多，差毫厘而謬千里者，亦復(fù)不少也。嘗怪天地之間有一種文字，即有一種文字之法脈準(zhǔn)繩載之于書者，不異耳提面命；獨于填詞制曲之事，非但略而未詳，亦且置之不道。揣摩其故，殆有三焉：一則為此理甚難，非可言傳，止堪意會；想入云霄之際，作者神魂飛越，如在夢中，不至終篇，不能返魂收魄；談?wù)鎰t易，說夢為難，非不欲傳，不能傳也。若是，則誠異誠難，誠為不可道矣。吾謂此等至理，皆言最上一乘，非填詞之學(xué)節(jié)節(jié)皆如是也，豈可為精者難言，而粗者亦置弗道乎？

【注釋】

(1)配饗（xiǎng）：指后死的人附于先祖接受祭獻(xiàn)。饗，祭獻(xiàn)。

一則為填詞之理變幻不常，言當(dāng)如是，又有不當(dāng)如是者。如填生、旦之詞貴于莊雅，制凈、丑之曲務(wù)帶詼諧，此理之常也；乃忽遇風(fēng)流放佚之生、旦反覺莊雅為非，作迂腐不情之凈、丑轉(zhuǎn)以詼諧為忌。諸如此類者，悉難膠柱⁽¹⁾?？忠砸欢ㄖ愌?，誤泥古拘方之作者，是以寧為闕疑，不生蛇足⁽²⁾。若是，則此種變幻之理，不獨詞曲為然，帖括詩文皆若是也⁽³⁾，豈有執(zhí)死法為文而能見賞于人、相傳于后者乎？

【注釋】

(1)膠柱：“膠柱鼓瑟”的省語，典出《史記·廉頗藺相如列傳》。

(2)蛇足：“畫蛇添足”的省語。

(3)帖括：科舉考試文體之名，創(chuàng)之于唐，《資治通鑒·代宗廣德元年》載楊綰議科舉改革，云：“其明經(jīng)則誦帖括以求僥幸。”胡三省注：“帖括者，舉人應(yīng)試帖，遂括取稡會為一書，相傳習(xí)誦之，以應(yīng)試，謂之帖括。”唐宋科舉士子以“帖括”形式讀書來應(yīng)付科舉考試；明清八股文也稱之。

一則為從來名士以詩賦見重者十之九，以詞曲相傳者猶不及什一，蓋千百人一見者也。凡有能此者，悉皆剖腹藏珠⁽¹⁾，務(wù)求自秘，謂此法無人授我，我豈獨肯傳人。使家家制曲，戶戶填詞，則無論《白雪》盈車，《陽春》遍世⁽²⁾，淘金選玉者未必不使后來居上，而覺糠秕在前⁽³⁾；且使周郎漸出，顧曲者多⁽⁴⁾，攻出瑕疵，令前人無可藏拙，是自為后羿而教出無數(shù)逢蒙⁽⁵⁾，環(huán)執(zhí)干戈而害我也，不如仍仿前人，緘口不提之為是。吳梅村評：真金不畏火。凡慮此者，必其金質(zhì)有虧。吾揣摩不傳之故，雖三者并列，竊恐此意居多。以我論之：文章者，天下之公器，非我之所能私；是非者，千古之定評，豈人之所能倒？不若出我所有，公之于人，收天下后世之名賢悉為同調(diào)，勝我者我?guī)熤?，仍不失為起予之高?sup>(6)；類我者我友之，亦不愧為攻玉之他山⁽⁷⁾。持此為心，遂不覺以生平底里，和盤托出，并前人已傳之書，亦為取長棄短，別出瑕瑜，使人知所從違，而不為誦讀所誤。知我，罪我，憐我，殺我，悉聽世人，不復(fù)能顧其后矣。但恐我所言者，自以為是而未必果是；人所趨者，我以為非而未必盡非。但矢一字之公，可謝千秋之罰。噫！元人可作，當(dāng)必貰予⁽⁸⁾。

【注釋】

(1)剖腹藏珠：剖開肚子珍藏寶珠?！顿Y治通鑒·唐太宗貞觀元年》：“上謂侍臣曰：‘吾聞西域賈胡得美珠，剖身而藏之，有諸？’”李漁借此形容某些人“自秘”其戲曲經(jīng)驗和方法。

(2)《陽春》：同《白雪》一樣，俱為古代楚國的高雅歌曲（與此相對，《巴人》《下里》為古代楚國的通俗歌曲）。宋玉《對楚王問》：“客有歌于郢中者，其始曰《下里》《巴人》，國中屬而和者數(shù)千人……其為《陽春》《白雪》，國中屬而和者不過數(shù)十人。”

(3)糠秕在前：比喻微末無用的人物在前面?！稌x書·孫綽傳》：“嘗與習(xí)鑿齒（人名）共行，綽在前，顧謂鑿齒曰：‘沙之汰之，瓦石在后?！忼X曰：‘簸之揚之，糠秕在前?！?/p>

(4)“且使周郎”二句：古諺云：“曲有誤，周郎顧?！鳖?，回視。據(jù)《三國志·吳書·周瑜傳》，周瑜精通音樂，演奏有錯，“瑜必知之，知之必顧”。后以“顧曲”為鑒賞音樂和戲曲的代稱。

(5)后羿：傳說中夏之善射者。逢（páng）蒙：后羿的學(xué)生，學(xué)成后，為了成為天下第一而射殺了老師后羿（見《孟子·離婁下》）。

(6)起予之高足：這里指啟發(fā)自己的人。起予，啟發(fā)了我。高足，得意門生?！墩撜Z·八佾》：“子曰：起予者商（子夏）也，始可與言詩已矣?！?/p>

(7)攻玉之他山：這里指自己也可以給予別人以啟發(fā)?！对娊?jīng)·小雅·鶴鳴》：“它山之石，可以攻玉。”借助外力，改善自己。

(8)貰（shì）：寬容，原諒。

填詞首重音律，而予獨先結(jié)構(gòu)者，以音律有書可考，其理彰明較著。自《中原音韻》一出⁽¹⁾，則陰陽平仄畫有塍區(qū)⁽²⁾，如舟行水中，車推岸上，稍知率由者⁽³⁾，雖欲故犯而不能矣。《嘯余》《九宮》二譜一出⁽⁴⁾，則葫蘆有樣，粉本昭然。前人呼制曲為填詞，填者，布也，猶棋枰之中畫有定格，見一格，布一子，止有黑白之分，從無出入之弊，彼用韻而我葉之⁽⁵⁾，彼不用韻而我縱橫流蕩之。至于引商刻羽，戛玉敲金⁽⁶⁾，雖曰神而明之，匪可言喻，亦由勉強(qiáng)而臻自然，蓋遵守成法之化境也。至于結(jié)構(gòu)二字，則在引商刻羽之先、拈韻抽毫之始。如造物之賦形，當(dāng)其精血初凝，胞胎未就，先為制定全形，使點血而具五官百骸之勢。倘先無成局，而由頂及踵，逐段滋生，則人之一身，當(dāng)有無數(shù)斷續(xù)之痕，而血氣為之中阻矣。工師之建宅亦然?；烦跗?，間架未立，先籌何處建廳，何方開戶，棟需何木，梁用何材，必俟成局了然，始可揮斤運斧。倘造成一架而后再籌一架，則便于前者，不便于后，勢必改而就之，未成先毀，猶之筑舍道旁，兼數(shù)宅之匠資，不足供一廳一堂之用矣。故作傳奇者⁽⁷⁾，不宜卒急拈毫，袖手于前，始能疾書于后。有奇事，方有奇文，未有命題不佳，而能出其錦心、揚為繡口者也。嘗讀時髦所撰，惜其慘淡經(jīng)營，用心良苦，而不得被管弦、副優(yōu)孟者⁽⁸⁾，非審音協(xié)律之難，而結(jié)構(gòu)全部規(guī)模之未善也。陸麗京評：此等妙喻，惟心花、筆花合二為一，開成并蒂者能之。他人即具此錦心，亦不能為此繡口。

【注釋】

(1)《中原音韻》：我國第一部專講戲曲音韻的著作，元周德清著。

(2)畫有塍（chéng）區(qū)：指畫出分明的界路，有所遵循。塍，田間的土埂。

(3)率由：意思是照成規(guī)行事?！对娊?jīng)·大雅·假樂》：“不愆不忘，率由舊章?！?/p>

(4)《嘯余》：戲曲、音樂論著，明程明善所輯?！毒艑m》：《南九宮十三調(diào)曲譜》，明沈璟所編。

(5)葉（xié）：即協(xié)韻，押韻。

(6)“至于引商”二句：指講求音韻、協(xié)調(diào)聲律。商、羽，我國古代五聲音階中的兩個音階名。玉、金，指罄和鐘等石屬和金屬樂器。

(7)傳奇：唐宋文言短篇小說和明清的南曲等戲曲作品，都稱傳奇。本書指后者。

(8)優(yōu)孟：本是春秋時楚國的樂人。此處指演員。

詞采似屬可緩，而亦置音律之前者，以有才、技之分也。文詞稍勝者即號才人，音律極精者終為藝士。師曠止能審樂⁽¹⁾，不能作樂；龜年但能度詞⁽²⁾，不能制詞；使與作樂制詞者同堂，吾知必居末席矣。事有極細(xì)而亦不可不嚴(yán)者，此類是也。尤展成云：此論極允。不則張打油塞滿世界矣。

【注釋】

(1)師曠：字子野，春秋時晉國的樂師，目盲而善辨音樂。

(2)龜年：李龜年，唐玄宗時的宮廷音樂家。

【評析】

《詞曲部》是《閑情偶寄》專論傳奇創(chuàng)作問題的文字，是李漁戲曲美學(xué)中理論性最強(qiáng)的部分。李漁在繼承前人特別是明代王驥德《曲律》等理論思想的基礎(chǔ)上，加以創(chuàng)造性的發(fā)展、深化和系統(tǒng)化，形成獨具特色的中國古典戲曲美學(xué)的完整體系，功莫大焉?！堕e情偶寄》原書卷一是《詞曲部》上，包括《結(jié)構(gòu)第一》《詞采第二》《音律第三》，分別論述了傳奇的“結(jié)構(gòu)”“詞采”和“音律”等最基本的理論問題；卷二是《詞曲部》下，包括《賓白第四》《科諢第五》《格局第六》以及《填詞余論》?！对~曲部》乃李漁“曲論”的主干，一向被學(xué)者所重。

傳奇的結(jié)構(gòu)問題，在李漁戲曲美學(xué)體系中占有十分重要的地位，他花了大量篇幅加以論述。打開《李笠翁曲話》的《詞曲部》，首先看到的便是《結(jié)構(gòu)第一》，其中包括“戒諷刺”“立主腦”“脫窠臼”“密針線”“減頭緒”“戒荒唐”“審虛實”七款；而《格局第六》那一部分，著重談戲劇的開端、結(jié)尾等問題，也是屬于戲劇結(jié)構(gòu)范圍里的問題。李漁總結(jié)我國古典戲劇創(chuàng)作的實踐經(jīng)驗，第一個提出“結(jié)構(gòu)第一”的觀點，說：“至于結(jié)構(gòu)二字，則在引商刻羽之先、拈韻抽毫之始。如造物之賦形，當(dāng)其精血初凝，胞胎未就，先為制定全形，使點血而具五官百骸之勢。倘先無成局，而由頂及踵，逐段滋生，則人之一身，當(dāng)有無數(shù)斷續(xù)之痕，而血氣為之中阻矣?！痹诶顫O看來，戲劇結(jié)構(gòu)，不論是就其在組成戲劇的各種基本成分（除結(jié)構(gòu)之外，其他如詞采、音律、科諢、賓白等等）之中所占位置的重要性來說，還是就其在創(chuàng)作過程中一定階段上的先后次序而言，都應(yīng)該是“第一”。這一思想，是他整個戲曲美學(xué)理論中最精彩的部分之一，是李漁戲曲美學(xué)的華彩篇章。

開頭這段文字是《結(jié)構(gòu)第一》的小序，所談內(nèi)容分兩個部分。第一部分（自“填詞一道”至“必當(dāng)貰予”約一千五百字）是全書劈頭第一段文字，其實可看作全書的總序。在這里，李漁首先要為戲曲爭得一席地位。大家知道，在那些正統(tǒng)文人眼里，戲曲、小說始終只是“小道末技”，上不得大雅之堂。而李漁則反其道而行之，把“元曲”同“漢史”“唐詩”“宋文”并列，提出“填詞”（戲曲創(chuàng)作）也可名垂千古，“帝王國事以填詞而得名”，實際上也把戲曲歸入“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”（曹丕《典論·論文》）的范疇。就此而言，他與金圣嘆之把《西廂記》《水滸傳》同《離騷》《莊子》《史記》、杜詩并稱“六才子書”，異曲同工，可謂志同道合的盟友。

其次，李漁提出，必須尋求戲曲藝術(shù)的特殊規(guī)律，即他所謂戲曲之“法脈準(zhǔn)繩”。一談到這個問題，馬上就顯出李漁作為藝術(shù)理論家和美學(xué)家的深刻洞察力和出色悟性。李漁所說“填詞之理變幻不常，言當(dāng)如是，又有不當(dāng)如是者”這幾句話，表明他是一個真正了解藝術(shù)奧秘的人。世上一切事物中，藝術(shù)的規(guī)律的確是最難把握的。“言當(dāng)如是”而又不如是者，在藝術(shù)中比比皆是。譬如說，在《水滸傳》和許多水滸戲中，李逵是一個大家非常熟悉的具有鮮明性格的形象。一提李逵，人們首先想到的是他的“粗”；可他有時偏偏“粗中有細(xì)”：在某種場合他也會耍點兒小計謀，有時也要酸溜溜地唱幾句“正是清明時候，卻言風(fēng)雨替花愁。和風(fēng)漸起，暮雨初收。俺則見楊柳半藏沽酒市，桃花深映釣魚舟”（見元康進(jìn)之雜劇《李逵負(fù)荊》），欣賞良辰美景—這是他性格中的“細(xì)”處。當(dāng)作家把他這“粗”中之“細(xì)”寫出來時，往往令人拍案叫絕。

再譬如，英雄一般總是有膽有識、機(jī)智伶俐?？擅绹娪啊栋⒏收齻鳌分袇s偏偏寫了一個既不聰明也不伶俐、傻乎乎、出盡洋相的英雄。當(dāng)阿甘作為英雄受到總統(tǒng)接見的時候，一般人期望他說出幾句豪言壯語，可在那個莊嚴(yán)的場合，阿甘卻冒出一句石破天驚的話：“我要撒尿！”看過這部電影的人會覺得這是片中最精彩的臺詞和場面之一。于此，阿甘這個形象獲得了巨大成功。這就是藝術(shù)。藝術(shù)也并非完全無“法”（規(guī)律）可尋，只是沒有“死法”，卻有“活法”。藝術(shù)之“法”是“無法之法”。藝術(shù)家說：“無法之法，是為至法?！彼囆g(shù)有規(guī)律而無模式，一旦有了固定的模式，將豐富多彩、千變?nèi)f化、不可重復(fù)的審美經(jīng)驗和藝術(shù)創(chuàng)造活動模式化，那也就從“活法”變成了“死法”，藝術(shù)也就不存在了。在一定意義上說，“無法之法”乃藝術(shù)的真正法則，最高法則。

第二部分（自“填詞首重音律，而余獨先結(jié)構(gòu)”至前言終了約七百字），才專談結(jié)構(gòu)問題。李漁是一個喜歡“自我作古”、敢于反傳統(tǒng)的人。這段文字比較突出地表現(xiàn)了李漁的理論獨創(chuàng)性。當(dāng)然，反傳統(tǒng)不是不要傳統(tǒng)，獨創(chuàng)不是瞎創(chuàng)。在李漁之前，也有人談到戲曲結(jié)構(gòu)。最著名的就是明代王驥德《曲律》之《論章法》中的一段話：“作曲猶造宮室者然。工師之在室也，必先定規(guī)式，自前門而廳、而堂、而樓，或三進(jìn)、或五進(jìn)、或七進(jìn)，又自兩廂而及軒寮，以至廩庾、庖湢、藩垣、苑榭之類，前后、左右、高低、遠(yuǎn)近，尺寸無不了然胸中，而后可施斤斫。作曲者，亦必先分段數(shù)，以何意起，何意接，何意作中段敷衍，何意作后段收煞，整整在目，而后可施結(jié)撰?！边€有凌濛初《譚曲雜札》：“戲曲搭架（即指結(jié)構(gòu)、布局—引者），亦是要事，不妥則全傳可憎矣?！逼畋爰选肚贰罚骸白髂蟼髌嬲?，構(gòu)局為難，曲白次之?！钡麄冋劦模皇潜容^簡略，一是往往把戲曲當(dāng)作詩文，以詩文例解戲曲，而不把戲曲作為一門獨立的藝術(shù)看待，沒有突出戲曲的特點。李漁顯然吸收了他的前輩的某些優(yōu)秀論點而加以發(fā)展、創(chuàng)造。李漁的“獨先結(jié)構(gòu)”，不是像前人那樣擺脫不掉詩文“情結(jié)”，而是高舉著戲曲獨立（不同于詩文）的大旗，自覺而充分地考慮到戲曲作為舞臺敘事藝術(shù)的特點。因為戲曲不是或主要不是案頭文字，它重在演出。演員要面對著觀眾，當(dāng)場表演給他們看，唱給他們聽。所以戲曲結(jié)構(gòu)既要緊湊、簡練，又要曲折動人，總之，要具有能夠抓住人的手段和魅力。這就要求戲曲作家從立意、構(gòu)思的時候起即煞費苦心，在考慮詞采、音律等問題之前首先就特別講究結(jié)構(gòu)、布局，即李漁所謂“如造物之賦形，當(dāng)其經(jīng)血初凝，胞胎未就，先為制定全形，使點血而具五官百骸之勢”；“袖手于前，始能疾書于后”；“有奇事，方有奇文”，“命題”佳，才能“揚為繡口”。錢塘陸圻（字麗京，一字景宣，號講山）對李漁“獨先結(jié)構(gòu)”這一段文字作眉批贊道：“此等妙喻，惟心花、筆花合二為一，開成并蒂者能之。他人即具此錦心，亦不能為此繡口?！?/p>

緊接著“獨先結(jié)構(gòu)”，李漁又對“詞采”與“音律”做了比較，說了一番詞采應(yīng)“置音律之前”的道理，認(rèn)為二者“有才、技之分”：“文詞稍勝者即號才人，音律極精者終為藝士。”尤侗（展成）眉批：“此論極允。不則張打油塞滿世界矣?！钡艺J(rèn)為“結(jié)構(gòu)”“詞采”“音律”之排列，更應(yīng)視為指時間的先后和程序的次第，而不是價值的高低—關(guān)于這一點，我將在談“詞采第二”時詳論。

戒諷刺

武人之刀，文士之筆，皆殺人之具也。刀能殺人，人盡知之；筆能殺人，人則未盡知也。然筆能殺人，猶有或知之者；至筆之殺人較刀之殺人，其快其兇更加百倍，則未有能知之而明言以戒世者。予請深言其故。何以知之？知之于刑人之際。殺之與剮⁽¹⁾，同是一死，而輕重別焉者，以殺止一刀，為時不久，頭落而事畢矣；剮必數(shù)十百刀，為時必經(jīng)數(shù)刻，死而不死，痛而復(fù)痛，求為頭落事畢而不可得者，只在久與暫之分耳。然則筆之殺人，其為痛也，豈止數(shù)刻而已哉！竊怪傳奇一書，昔人以代木鐸⁽²⁾，因愚夫愚婦識字知書者少，勸使為善，誡使勿惡，其道無由，故設(shè)此種文詞，借優(yōu)人說法，與大眾齊聽。謂善者如此收場，不善者如此結(jié)果，使人知所趨避，是藥人壽世之方、救苦弭災(zāi)之具也⁽³⁾。余澹心云：文人筆舌，菩薩心腸，直欲以填詞作《太上感應(yīng)篇》矣。后世刻薄之流，以此意倒行逆施，借此文報仇泄怨。心之所喜者，處以生、旦之位，意之所怒者，變以凈、丑之形，且舉千百年未聞之丑行，幻設(shè)而加于一人之身，使梨園習(xí)而傳之⁽⁴⁾，幾為定案，雖有孝子慈孫，不能改也。噫，豈千古文章，止為殺人而設(shè)？一生誦讀，徒備行兇造孽之需乎？蒼頡造字而鬼夜哭⁽⁵⁾，造物之心，未必非逆料至此也。凡作傳奇者，先要滌去此種肺腸，務(wù)存忠厚之心，勿為殘毒之事。以之報恩則可，以之報怨則不可；以之勸善懲惡則可，以之欺善作惡則不可。

【注釋】

(1)剮（guǎ）：古代的一種酷刑，即凌遲。

(2)木鐸：古代傳布命令、施行政教時使用的一種木舌鈴。后來以之為宣揚教化的代稱。

(3)弭（mǐ）災(zāi)：消災(zāi)。

(4)梨園：唐玄宗曾在“梨園”教樂工、宮女演習(xí)樂、舞，后稱戲院或演藝界為梨園。

(5)蒼頡造字而鬼夜哭：《淮南子·本經(jīng)訓(xùn)》：“蒼頡作書而天雨粟，鬼夜哭。”傳說蒼頡是黃帝時造字的人。

人謂《琵琶》一書，為譏王四而設(shè)。因其不孝于親，故加以入贅豪門，致親餓死之事。何以知之？因“琵琶”二字，有四“王”字冒于其上，則其寓意可知也。噫！此非君子之言，齊東野人之語也⁽¹⁾。尤展成云：《杜甫游春》一劇，終是文人輕薄。凡作傳世之文者，必先有可以傳世之心，而后鬼神效靈，予以生花之筆⁽²⁾，撰為倒峽之詞⁽³⁾，使人人贊美，百世流芬。傳非文字之傳，一念之正氣使傳也。五經(jīng)、四書、《左》《國》《史》《漢》諸書⁽⁴⁾，與大地山河同其不朽，試問當(dāng)年作者有一不肖之人、輕薄之子廁于其間乎？曹顧庵云：盛名必由盛德。千古至論，有功名教不淺！但觀《琵琶》得傳至今，則高則誠之為人，必有善行可予，是以天壽其名，使不與身俱沒，豈殘忍刻薄之徒哉！即使當(dāng)日與王四有隙，故以不孝加之，然則彼與蔡邕未必有隙⁽⁵⁾，何以有隙之人，止暗寓其姓，不明叱其名，而以未必有隙之人，反蒙李代桃僵之實乎⁽⁶⁾？此顯而易見之事，從無一人辯之。創(chuàng)為是說者，其不學(xué)無術(shù)可知矣。

【注釋】

(1)齊東野人之語：鄉(xiāng)下人的無稽之談。《孟子·萬章上》：“此非君子之言，齊東野人之語也?！?/p>

(2)生花之筆：五代后周王仁?！堕_元天寶遺事·夢筆頭生花》：“李太白少時，夢所用之筆頭上生花，后天才贍逸，名聞天下?！?/p>

(3)倒峽之詞：唐杜甫《醉歌行》有“詞源倒傾三峽水，筆陣橫掃千人軍”句。

(4)五經(jīng)：漢后以《易》《詩》《書》《禮記》《春秋》為五經(jīng)。四書：宋朱熹把《大學(xué)》《中庸》《論語》《孟子》編在一起為四書?！蹲蟆罚骸蹲髠鳌?。《國》：《國語》（《戰(zhàn)國策》亦可稱之）?！妒贰罚骸妒酚洝??！稘h》：《漢書》。

(5)蔡邕（132—192）：字伯喈（jiē），漢末文學(xué)家、書法家，《琵琶記》主人公假名于他。

(6)李代桃僵：相互替代。古樂府《雞鳴》中有“李樹代桃僵”句。

予向梓傳奇⁽¹⁾，嘗埒誓詞于首⁽²⁾，其略云：加生、旦以美名，原非市恩于有托；抹凈、丑以花面，亦屬調(diào)笑于無心；凡以點綴詞場，使不岑寂而已。但慮七情之內(nèi)，無境不生，六合之中，何所不有？幻設(shè)一事，即有一事之偶同；喬命一名⁽³⁾，即有一名之巧合。焉知不以無基之樓閣，認(rèn)為有樣之葫蘆？是用瀝血鳴神，剖心告世，倘有一毫所指，甘為三世之喑，即漏顯誅，難逋陰罰⁽⁴⁾。此種血忱，業(yè)已沁入梨棗⁽⁵⁾，印政寰中久矣。而好事之家，猶有不盡相諒者，每觀一劇，必問所指何人。噫！如其盡有所指，則誓詞之設(shè)，已經(jīng)二十余年，上帝有赫，實式臨之⁽⁶⁾，胡不降之以罰？茲以身后之事，且置勿論，論其現(xiàn)在者：年將六十，即旦夕就木，不為夭矣。向憂伯道之憂⁽⁷⁾，今且五其男，二其女，孕而未誕、誕而待孕者，尚不一其人，雖盡屬景升豚犬⁽⁸⁾，然得此以慰桑榆⁽⁹⁾，不憂窮民之無告矣⁽¹⁰⁾。年雖邁而筋力未衰，涉水登山，少年場往往追予弗及；貌雖癯而精血未耗，尋花覓柳，兒女事猶然自覺情長。所患在貧，貧也，非病也；所少在貴，貴豈人人可幸致乎？是造物之憫予，亦云至矣。非憫其才，非憫其德，憫其方寸之無他也。生平所著之書，雖無裨于人心世道，若止論等身，幾與曹交食粟之軀等其高下⁽¹¹⁾。使其間稍伏機(jī)心，略藏匕首，造物且誅之奪之不暇，肯容自作孽者老而不死，猶得徉狂自肆于筆墨之林哉？吾于發(fā)端之始，即以諷刺戒人，且若囂囂自鳴得意者，非敢故作夜郎⁽¹²⁾，竊恐詞人不究立言初意，謬信“琵琶王四”之說，因謬成真。誰無恩怨？誰乏牢騷？悉以填詞泄憤，是此一書者，非闡明詞學(xué)之書，乃教人行險播惡之書也。上帝討無禮，予其首誅乎？現(xiàn)身說法，蓋為此耳。

【注釋】

(1)梓：在木板上刻字。此處指印行書籍。

(2)埒（liè）誓詞于首：此處可當(dāng)“鐫刻誓詞于書卷之首”講。

(3)喬命：假命。喬，假。

(4)逋（bū）：逃逸。

(5)梨棗：書板之代稱。古代多用梨木和棗木刻書。

(6)“上帝有赫”二句：意謂顯赫的上帝有眼，時時在監(jiān)視著?！对娊?jīng)·大雅·皇矣》：“皇矣上帝，臨下有赫。”赫，顯赫，權(quán)威。

(7)伯道之憂：無子之憂。晉代鄧攸，字伯道，戰(zhàn)亂中為保全侄子而丟棄了兒子，終老無子（見《晉書·鄧攸傳》）。

(8)景升豚犬：漢末劉表，字景升，死后，兒子降曹。曹操曾說“劉景升兒子若豚犬耳”。后“景升豚犬”指沒出息的兒子，多為謙辭。

(9)桑榆：落日的余暉照在桑榆樹梢，比喻老年的時光。

(10)窮民之無告：《孟子·梁惠王下》：“老而無妻曰鰥，老而無夫曰寡，老而無子曰獨，幼而無父曰孤。此四者，天下之窮民而無告者?！?/p>

(11)“幾與曹交”句：著作之多，幾乎與曹交之身等高。戰(zhàn)國時人曹交曾說“交九尺四寸以長，食粟而已”（語見《孟子·告子下》）。

(12)夜郎：夜郎國人，妄自尊大。有“夜郎自大”的成語。

【評析】

這一款的主旨是談“文德”。

中華民族是一個道德文明特別發(fā)達(dá)的民族。如果說古代西方文明最突出的是一個“真”字，那么，古代中國文明最突出的則是一個“善”（道德）字。我們的古人，特別是儒家，尤其講究“內(nèi)圣外王”。所謂“內(nèi)圣”，其中一個重要因子甚至可以說核心因子就是道德修養(yǎng)。圣人必然是道德修養(yǎng)極高的人。自身道德修養(yǎng)高（再加上才、膽、識等其他條件），威望就高，便能一呼百應(yīng)，成就一番“王”業(yè)。倘“內(nèi)”不“圣”（無德、缺德），那么，“外”也就“王”不起來。

所以，按照中華民族的傳統(tǒng)，無論哪行哪業(yè)，為人處事首先要講的就是“德”。除了“王者”要有“為王之德”以外；其他如寫史的，要有“史德”；作文的，要有“文德”；唱戲的，要有“戲德”；經(jīng)商的，要有“商德”；為官的，要有“政德”……甚至，連很難同道德二字聯(lián)系起來的小偷，都有他們那個“行業(yè)”的“道德”規(guī)范。關(guān)于“史德”，中國古代就有董狐、南史這樣非常光輝的樣板。春秋時晉國史官董狐不怕威脅直書“趙盾弒其君”，一直被人們稱道；春秋時齊國史官南史，在聽到大夫崔杼弒君（莊公）、而太史兄弟數(shù)人前仆后繼直書“崔杼弒其君”先后被殺后，仍然執(zhí)簡前往，準(zhǔn)備冒死書寫，也是歷代史家的典范。這就是不畏強(qiáng)暴而“秉筆直書”的“史德”。

李漁倡導(dǎo)的是“文德”。他反對以“文”（包括戲曲）為手段來“報仇泄怨”，達(dá)到私人目的：“心之所喜者，處以生、旦之位，意之所怒者，變以凈、丑之形，且舉千百年未聞之丑行，幻設(shè)而加于一人之身，使梨園習(xí)而傳之，幾為定案，雖有孝子慈孫，不能改也?！彼岢觯胺沧鱾髌嬲?，先要滌去此種肺腸，務(wù)存忠厚之心，勿為殘毒之事”；“以之勸善懲惡則可，以之欺善作惡則不可”。這就是“文德”。中國古代歷來將“道德”與“文章”連在一起，并稱為“道德文章”，這實際上也意味著對“文德”的提倡和遵從。寫文章的第一要務(wù)是“修德”，至于“練意”“練句”“練字”，當(dāng)在其次。道德好是文章好的必要條件。德高才會文高，有至德才會有至文。屈原的《離騷》之所以成為千古絕唱，文天祥的《正氣歌》之所以感人肺腑……中國文學(xué)史和世界文學(xué)史上那些光輝篇章之所以歷久而彌新，根本原因就在于這些詩詞文章是其作者道德人格的化身。未有其人缺德敗行，而其文能流傳千古者。魯迅的文章之最使我感動者，在于他的文中能令人見出其真誠的人格，特別是他無情地解剖自己（看到自己“皮袍下面的小”）。巴金的可敬，也特別在于他敢于講真話（有“講真話的大書”五集《隨想錄》為證）。對于巴老來說，講真話不只是“敢不敢”的膽量問題，而是他的道德人格的真實流露問題，所謂“君子坦蕩蕩”是也；正如李漁在《覆瓿草序》中談到人品與文品的關(guān)系時所說：“未讀其文，先視其人……其人為君子，則君子之言矣?！卑徒?，真君子也。李漁說：“凡作傳世之文者，必先有可以傳世之心，而后鬼神效靈，予以生花之筆，撰為倒峽之詞，使人人贊美，百世流芬。傳非文字之傳，一念之正氣使傳也。五經(jīng)、四書、《左》《國》《史》《漢》諸書，與大地山河同其不朽，試問當(dāng)年作者有一不肖之人、輕薄之子廁于其間乎？”的確如此。李漁這些觀點，也得到他的朋友們的贊同，余懷（澹心）眉批：“文人筆舌，菩薩心腸，直欲以填詞作《太上感應(yīng)篇》矣?！辈茴欌置寂骸笆⒚赜墒⒌?。千古至論，有功名教不淺！”尤侗則在眉批中批評“《杜甫游春》一劇，終是文人輕薄”。

當(dāng)然，“文德”是歷史的、具體的；時代不同，“文德”的標(biāo)準(zhǔn)不會完全相同。我們今天的作家應(yīng)當(dāng)繼承歷代作家優(yōu)秀的“文德”傳統(tǒng)，不欺世、不媚俗、不粉飾、不誹謗、不為美言所誘惑、不為恫嚇?biāo)鶆訐u，富貴不淫、貧賤不移、威武不屈，以徹底的唯物主義精神做人和為文。

立主腦

古人作文一篇，定有一篇之主腦。主腦非他，即作者立言之本意也。傳奇亦然。一本戲中，有無數(shù)人名，究竟俱屬陪賓，原其初心，止為一人而設(shè)。即此一人之身，自始至終，離合悲歡，中具無限情由，無窮關(guān)目，究竟俱屬衍文⁽¹⁾，原其初心，又止為一事而設(shè)。此一人一事，即作傳奇之主腦也。然必此一人一事果然奇特，實在可傳而后傳之，則不愧傳奇之目，而其人其事與作者姓名皆千古矣。如一部《琵琶》，止為蔡伯喈一人，而蔡伯喈一人又止為“重婚牛府”一事，其余枝節(jié)皆從此一事而生。二親之遭兇，五娘之盡孝，拐兒之騙財匿書，張大公之疏財仗義，皆由于此。是“重婚牛府”四字，即作《琵琶記》之主腦也。一部《西廂》，止為張君瑞一人，而張君瑞一人，又止為“白馬解圍”一事，其余枝節(jié)皆從此一事而生。夫人之許婚，張生之望配，紅娘之勇于作合，鶯鶯之敢于失身，與鄭恒之力爭原配而不得，皆由于此。是“白馬解圍”四字，即作《西廂記》之主腦也。余劇皆然，不能悉指。后人作傳奇，但知為一人而作，不知為一事而作。盡此一人所行之事，逐節(jié)鋪陳，有如散金碎玉，以作零出則可，謂之全本，則為斷線之珠，無梁之屋。作者茫然無緒，觀者寂然無聲，無怪乎有識梨園，望之而卻走也。此語未經(jīng)提破，故犯者孔多，而今而后，吾知鮮矣。

【注釋】

(1)衍文：多余的文字。

【評析】

“主腦”這個術(shù)語，在中國古典劇論中為李漁第一個使用（明王驥德《曲律》、徐復(fù)祚《三家村老委談》中有“頭腦”一詞，與笠翁之“主腦”雖有聯(lián)系而不相同），創(chuàng)建之功，不可磨滅。前面我們曾講到，李笠翁就是喜歡“自我作古”。此處“古”者，“祖”也。所以，“作古”的意思就是“當(dāng)老祖宗”。笠翁不過活了70歲，“以我為祖”的夢做了一輩子；而且他也的確時時把這個夢變成現(xiàn)實，創(chuàng)造了不少“老子天下第一”。這是十分可貴的精神，也是人之本性。正是賴此，人類才能繁衍、發(fā)展。若是人人都像老子（老聃，姓李名耳）那樣“不為天下先”，人類大約仍在茹毛飲血。

李漁之“主腦”，有兩個意思：一是“作者立言之本意”（今之所謂“主題”“主旨”）；一是選擇“一人一事”（今之所謂中心人物、中心事件）作為主干。這符合戲曲藝術(shù)的本性。眾所周知，中國戲曲和外國戲劇都要受舞臺空間和表演時間的雙重限制，單就這一點而言，遠(yuǎn)不如小說那般自由。正如狄德羅在《論戲劇詩》中所說：“小說家有的是時間和空間，而戲劇作家正缺乏這些東西?！倍袊鴳蚯捱扪窖揭怀褪前胩?，費時更多，也就更要惜時。所以，戲曲作家個個都是“吝嗇鬼”，他們總是以寸時寸金的態(tài)度，在有限的時空里，在小小的舞臺上，十分節(jié)省、十分有效地運用自己的藝術(shù)手段，最大限度地發(fā)揮自己的藝術(shù)魅力。在戲曲結(jié)構(gòu)上，就要求比小說更加單純、洗練、凝聚、緊縮。李漁“立主腦”“一人一事”的主張于是應(yīng)運而生。

李漁此論，真真是“中國特色”。西方古典劇論也有自己的主張，與中國可謂異曲同工，這就是“古典主義”的“三一律”。曹禺在1979年第3期《人民戲劇》上《曹禺談〈雷雨〉》中說：“‘三一律’不是完全沒有道理?！独子辍愤@個戲的時間，發(fā)生在不到二十四小時之內(nèi)，時間統(tǒng)一，可以寫得很集中。故事發(fā)生的地點是在一個城市里，這樣容易寫一些，而且顯得緊張。還有一個動作統(tǒng)一，就是在幾個人物當(dāng)中同時挖一個動作、一種結(jié)構(gòu)，動作在統(tǒng)一的結(jié)構(gòu)里頭，不亂搞一套，東一句、西一句弄得人家不愛看。”

我建議讀者諸君把“立主腦”一款與后面的“減頭緒”一款參照閱讀。“立主腦”與“減頭緒”實為一體兩面：從正面說是“立主腦”，從反面說則是“減頭緒”。李漁說：“頭緒繁多，傳奇之大病也?！肚G》《劉》《拜》《殺》（《荊釵記》《劉知遠(yuǎn)》《拜月亭》《殺狗記》）之得傳于后，止為一線到底，并無旁見側(cè)出之情。三尺童子觀演此劇，皆能了了于心，便便于口，以其始終無二事，貫串只一人也?！憋@然，“減頭緒”是“立主腦”的必要條件，不減頭緒，無以立主腦。

當(dāng)然，立主腦、減頭緒，也不能絕對化。一絕對化，變成公式，則成謬誤。

我還想指出一點，李漁的“立主腦”“減頭緒”及其他有關(guān)戲曲結(jié)構(gòu)的主張，與他之前傳統(tǒng)文論的重大不同在于，這是地地道道的戲曲敘事理論。說到這里，我想順便提及中國古典文論的三個發(fā)展階段：明中葉以前，主要是以詩文為主體的抒情文學(xué)理論，此為第一階段；明中葉以后，自李贄、葉晝起到清初的金圣嘆諸人，建立并發(fā)展了敘事藝術(shù)理論，但那主要是敘事文學(xué)（小說）理論，此為第二階段；至李漁，才真正建立和發(fā)展了敘事戲曲理論，此為第三階段。此后，這三者同時發(fā)展，并互相影響。

脫窠臼

“人惟求舊，物惟求新⁽¹⁾。”新也者，天下事物之美稱也。而文章一道，較之他物，尤加倍焉。戛戛乎陳言務(wù)去⁽²⁾，求新之謂也。至于填詞一道，較之詩賦古文，又加倍焉。非特前人所作，于今為舊，即出我一人之手，今之視昨，亦有間焉。昨已見而今未見也，知未見之為新，即知已見之為舊矣。古人呼劇本為“傳奇”者，因其事甚奇特，未經(jīng)人見而傳之，是以得名，可見非奇不傳?！靶隆奔础捌妗敝畡e名也。若此等情節(jié)業(yè)已見之戲場，則千人共見，萬人共見，絕無奇矣，焉用傳之？是以填詞之家，務(wù)解“傳奇”二字。欲為此劇，先問古今院本中⁽³⁾，曾有此等情節(jié)與否？如其未有，則急急傳之，否則枉費辛勤，徒作效顰之婦⁽⁴⁾。東施之貌未必丑于西施，止為效顰于人，遂蒙千古之誚。使當(dāng)日逆料至此，即勸之捧心，知不屑矣。吾謂填詞之難，莫難于洗滌窠臼，而填詞之陋，亦莫陋于盜襲窠臼。吾觀近日之新劇，非新劇也，皆老僧碎補(bǔ)之衲衣，醫(yī)士合成之湯藥。取眾劇之所有，彼割一段，此割一段，合而成之，即是一種“傳奇”。但有耳所未聞之姓名，從無目不經(jīng)見之事實。語云“千金之裘，非一狐之腋”⁽⁵⁾，以此贊時人新劇，可謂定評。但不知前人所作，又從何處集來？豈《西廂》以前，別有跳墻之張珙？《琵琶》以上，另有剪發(fā)之趙五娘乎？若是，則何以原本不傳，而傳其抄本也？窠臼不脫，難語填詞，凡我同心，急宜參酌。

【注釋】

(1)“人惟求舊”二句：語見《尚書·商書·盤庚上》：“人惟求舊，器非求舊，惟新?！?/p>

(2)戛戛（jiá）乎陳言務(wù)去：戛戛，困難狀。唐韓愈《答李翊書》：“惟陳言之務(wù)去，戛戛乎其難哉！”

(3)院本：宋金元南戲、雜劇演劇的腳本。

(4)效顰：模仿。顰，皺眉。

(5)“千金之裘”二句：語見《史記·劉敬叔孫通列傳》，意思是說千金之裘，不是一只狐貍腋下皮毛所能制成。

【評析】

“窠臼不脫，難語填詞！”說得多好啊！

其實，何止填詞（戲曲創(chuàng)作）如此，一切藝術(shù)創(chuàng)造活動皆然。窠臼就是老俗套，舊公式，陳芝麻，爛谷子，用人家用了八百遍的比喻，講一個令人耳朵起繭的老掉牙的故事。人們常說，第一個用花比喻女人的是天才，第二個是庸才，第三個是蠢材。那“第二個”和“第三個”（庸才和蠢材）的問題，就在于蹈襲窠臼，向為真正的藝術(shù)家所不為。藝術(shù)家應(yīng)該是“第一個”（天才），在藝術(shù)大旗上寫著的，永遠(yuǎn)是“第一”！德國古典美學(xué)第一人康德在《判斷力批判》上卷第46節(jié)至第50節(jié)中，關(guān)于天才說了許多驚世駭俗（今天看來也許有點極端）的話，但我認(rèn)為十分精彩。他給天才下的定義是：“天才就是：一個主體在他的認(rèn)識諸機(jī)能的自由運用里表現(xiàn)著他的天賦才能的典范式的獨創(chuàng)性?！庇终f，“獨創(chuàng)性必須是它的第一特性”，“天才是和摹仿的精神完全對立著的”。這就是說，真正的藝術(shù)家（天才），創(chuàng)造性、獨創(chuàng)性是他的“第一特性”、本性；而“摹仿”（更甭說蹈襲窠臼了）同他“完全對立”，是他的天敵。藝術(shù)家必須不斷創(chuàng)新，不但不能重復(fù)別人，而且也不能重復(fù)自己。在藝術(shù)家的眼里，已經(jīng)存在的作品，不論是別人的還是自己的，都是舊的。李漁說：“非特前人所作，于今為舊，即出我一人之手，今之視昨亦有間焉?！庇谑牵囆g(shù)創(chuàng)作就要“棄舊圖新”。

在《閑情偶寄》中，李漁作為傳奇作家特別強(qiáng)調(diào)傳奇尤其要創(chuàng)新（賣“瓜”的王婆總離不開“瓜”乎？），他認(rèn)為“傳奇”之名，就是“非奇不傳”的意思（在他之前已有“非奇不傳”之說，如明代倪卓《二奇緣小引》“傳奇，紀(jì)異之書也，無傳不奇，無奇不傳”），而且一有機(jī)會李漁必張揚創(chuàng)新。在《賓白第四》中他又倡“意取尖新”：“同一話也，以尖新出之，則令人眉揚目展，有如聞所未聞；以老實出之，則令人意懶心灰，有如聽所不必聽。白有尖新之文，文有尖新之句，句有尖新之字，則列之案頭，不觀則已，觀則欲罷不能；奏之場上，不聽則已，聽則求歸不得。”當(dāng)然，創(chuàng)新也不是不要傳統(tǒng)，而是繼承中的革新。李漁在《格局第六》的前言中批評了“近日傳奇，一味趨新，無論可變者變，即斷斷當(dāng)仍者，亦加改竄，以示新奇”的不良傾向，將創(chuàng)新與繼承聯(lián)系起來。

但是，新奇又絕非“荒唐怪異”，而須“新而妥，奇而確”，即符合“人情物理”。關(guān)于這一點，李漁在“戒荒唐”一款中有相當(dāng)透辟的論述。

密針線

編戲有如縫衣，其初則以完全者剪碎，其后又以剪碎者湊成。剪碎易，湊成難，湊成之工，全在針線緊密。一節(jié)偶疏，全篇之破綻出矣。每編一折，必須前顧數(shù)折，后顧數(shù)折。顧前者，欲其照映；顧后者，便于埋伏。照映埋伏，不止照映一人、埋伏一事，凡是此劇中有名之人、關(guān)涉之事，與前此后此所說之話，節(jié)節(jié)俱要想到。寧使想到而不用，勿使有用而忽之。吾觀今日之傳奇，事事皆遜元人，獨于埋伏照映處，勝彼一籌。非今人之太工，以元人所長全不在此也。若以針線論，元曲之最疏者，莫過于《琵琶》。無論大關(guān)節(jié)目背謬甚多，如子中狀元三載，而家人不知；身贅相府，享盡榮華，不能自遣一仆，而附家報于路人；趙五娘千里尋夫，只身無伴，未審果能全節(jié)與否，其誰證之？諸如此類，皆背理妨倫之甚者。再取小節(jié)論之，如五娘之剪發(fā)，乃作者自為之，當(dāng)日必?zé)o其事。以有疏財仗義之張大公在，受人之托，必能終人之事，未有坐視不顧，而致其剪發(fā)者也。然不剪發(fā)，不足以見五娘之孝。以我作《琵琶》，《剪發(fā)》一折亦必不能少，但須回護(hù)張大公，使之自留地步。吾讀《剪發(fā)》之曲，并無一字照管大公，且若有心譏刺者。宋澹仙云：余向讀《琵琶》，曾作此論，不意被笠翁拈出，真堪折服則誠。據(jù)五娘云，“前日婆婆沒了，虧大公周濟(jì)。如今公公又死，無錢資送，不好再去求他，只得剪發(fā)”云云。若是，則剪發(fā)一事乃自愿為之，非時勢迫之使然也，奈何曲中云：“非奴苦要孝名傳，只為上山擒虎易，開口告人難?！贝硕Z雖屬恒言，人人可道，獨不宜出五娘之口。彼自不肯告人，何以言其難也？觀此二語，不似懟怨大公之詞乎⁽¹⁾？然此猶屬背后私言，或可免于照顧。迨其哭倒在地⁽²⁾，大公見之，許送錢米相資，以備衣衾棺槨，則感之頌之，當(dāng)有不啻口出者矣⁽³⁾，奈何曲中又云：“只恐奴身死也，兀自沒人埋⁽⁴⁾，誰還你恩債？”試問公死而埋者何人？姑死而埋者何人？對埋殮公姑之人而自言暴露，將置大公于何地乎？宋澹仙云：一經(jīng)點破，便覺拂情。則誠復(fù)生，何詞以辯？且大公之相資，尚義也，非圖利也，“誰還恩債”一語，不幾抹倒大公，將一片熱腸付之冷水乎？此等詞曲，幸而出自元人，若出我輩，則群口訕之，不識置身何地矣。

【注釋】

(1)懟（duì）：怨恨。

(2)迨（dài）：等到。

(3)啻（chì）：止于，限于。

(4)兀自：仍然，還是。

予非敢于仇古，既為詞曲立言，必使人知取法，若扭于世俗之見，謂事事當(dāng)法元人，吾恐未得其瑜，先有其瑕。人或非之，即舉元人借口，烏知圣人千慮，必有一失；圣人之事，猶有不可盡法者，況其他乎？《琵琶》之可法者原多，請舉所長以蓋短。如《中秋賞月》一折，同一月也，出于牛氏之口者，言言歡悅；出于伯喈之口者，字字凄涼。一座兩情，兩情一事，此其針線之最密者。瑕不掩瑜，何妨并舉其略？然傳奇一事也，其中義理分為三項：曲也⁽¹⁾，白也⁽²⁾，穿插聯(lián)絡(luò)之關(guān)目也⁽³⁾。元人所長止居其一，曲是也，白與關(guān)目皆其所短。吾于元人，但守其詞中繩墨而已矣。

【注釋】

(1)曲：戲曲的演唱部分。

(2)白：賓白，或曰念白。

(3)關(guān)目：戲曲中關(guān)鍵情節(jié)的連接、處理，結(jié)構(gòu)、布局的巧妙安排。

【評析】

“密針線”是一個極妙的比喻。君不見那些笨裁縫做的針線活乎？粗針大線，歪歪扭扭，裂裂邪邪，針腳忽大忽小，褲腿一長一短，袖口一肥一瘦，肩膀一高一低，顧了前襟忘了后腰，顧了肥瘦忘了身高。再看那些精心制作的高檔服裝則不同：不但縱觀整體，裁剪得體，隨體附形；而且每一個細(xì)部也極為精致考究。即使針腳，也有嚴(yán)格規(guī)定。

進(jìn)行戲曲創(chuàng)作乃至一切藝術(shù)創(chuàng)作，也是如此。特別是敘事藝術(shù)作品，其結(jié)構(gòu)得精不精，布局得巧不巧，情節(jié)發(fā)展轉(zhuǎn)換是否自然，人物相互關(guān)系是否入理……最終表現(xiàn)在針線是否緊密上。按照李漁的說法，“編戲有如縫衣”，其間有一個“剪碎”“湊成”的過程，“湊成之工，全在針線緊密”，不然“一節(jié)偶疏，全篇之破綻出矣”；“一筆稍差便慮神情不似，一針偶缺即防花鳥變形”。這里還需要“前顧”“后顧”：“顧前者，欲其照映；顧后者，便于埋伏?！逼鋵?，這個道理，古今中外普遍適用。亞里士多德《詩學(xué)》中就批評卡耳喀諾斯的劇本“有失照顧”，“劇本因此失敗了”。狄德羅《論戲劇詩》中要求戲劇作家：“更要注意，切勿安排沒有著落的線索：你對我暗示一個關(guān)鍵而它終不出現(xiàn)，結(jié)果你會分散我的注意力?！边€有一位戲劇理論家說，如果開始時你在舞臺上放上一支槍，劇終前你一定要讓它放響。李漁也對戲曲創(chuàng)作提出明確要求：“一出接一出，一人頂一人，務(wù)使承上接下，血脈相連；即于情事截然絕不相關(guān)之處，亦有連環(huán)細(xì)筍伏于其中，看到后來方知其妙，如藕于未切之時，先長暗絲以待，絲于絡(luò)成之后，才知作繭之精?！崩顫O自己的傳奇作品，就很注意照映、埋伏?！讹L(fēng)箏誤》第三出，愛娟挖苦淑娟：“妹子，你聰明似我，我丑陋似你。你明日做了夫人皇后，帶挈我些就是了。”到第三十出，淑娟的一段臺詞還照映前面那段話：“你當(dāng)初說我做了夫人須要帶挈你帶挈，誰想我還不曾做夫人，你倒先做了夫人，我還不曾帶挈你，你倒帶挈我陶了那一夜好氣。”針線緊密的另一個例子是后于李漁的清代傳奇作家孔尚任的名劇《桃花扇》。作者要“借離合之情，寫興亡之感”，他以李香君、侯方域愛情上的悲歡離合為主線，苦心運籌，精巧安排，細(xì)針密線，將眾多的人物、紛沓的事件、繁多的頭緒、錯雜的矛盾，組織成一個井井有條、錯落有致的有機(jī)藝術(shù)整體，恍若天成，不見斧跡，表現(xiàn)了作者卓越的結(jié)構(gòu)布局、穿針引線的才能。

元雜劇的成就，被公認(rèn)在中國古典戲曲史上是最高的。但，李漁指出，元劇“獨于埋伏照映處”粗疏，無論“大關(guān)”還是“小節(jié)”，紕漏甚多。他以《琵琶記》為例作了詳盡分析，指出其穿插聯(lián)絡(luò)的悖謬。并且為了彌補(bǔ)其不足，還親自改寫了《琵琶記·尋夫》和《明珠記·煎茶》，附于《演習(xí)部·變調(diào)第二》之中。然而，李漁只指出其然而沒說出其所以然。在二百六十余年以后，王國維在《宋元戲曲史》第十二章《元劇之文章》中，對“元劇關(guān)目之拙”及其原因作了中肯的分析。他說：“元劇之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文學(xué)，無不以自然勝，而莫著于元曲。蓋元劇之作者，其人均非有名位學(xué)問也。其作劇也，非有藏之名山、傳之其人之意也。彼以意興之所至為之，以自娛娛人。關(guān)目之拙劣，所不問也；思想之卑陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也。彼但摹寫其胸中之感想與時代之情狀，而真摯之理與秀杰之氣，時流露于其間。故謂元曲為中國最自然之文學(xué)，無不可也。若其文字之自然，則又為其必然之結(jié)果，抑其次也。”這就是說，元劇率意而為，不精心于關(guān)目，故其疏也。

減頭緒

頭緒繁多，傳奇之大病也?！肚G》《劉》《拜》《殺》之得傳于后⁽¹⁾，止為一線到底，并無旁見側(cè)出之情。三尺童子觀演此劇，皆能了了于心，便便于口，以其始終無二事，貫串只一人也。陸麗京云：說得病透，下得藥真，笠翁誠醫(yī)國手！后來作者不講根源，單籌枝節(jié)，謂多一人可增一人之事。事多則關(guān)目亦多，令觀場者如入山陰道中，人人應(yīng)接不暇⁽²⁾。殊不知戲場腳色，止此數(shù)人，便換千百個姓名，也只此數(shù)人裝扮，止在上場之勤不勤，不在姓名之換不換。與其忽張忽李，令人莫識從來，何如只扮數(shù)人，使之頻上頻下，易其事而不易其人，使觀者各暢懷來⁽³⁾，如逢故物之為愈乎？作傳奇者，能以“頭緒忌繁”四字，刻刻關(guān)心，則思路不分，文情專一，其為詞也，如孤桐勁竹，直上無枝，雖難保其必傳，然已有《荊》《劉》《拜》《殺》之勢矣。

【注釋】

(1)《荊》《劉》《拜》《殺》：宋元時的四大南戲?！肚G》即《荊釵記》，傳為柯丹丘作?！秳ⅰ芳础秳⒅h(yuǎn)》，又名《白兔記》，作者待考。《拜》即《拜月亭》，又名《幽閨記》，傳為施惠作。《殺》即《殺狗記》，傳為徐作。

(2)“令觀場者”二句：《世說新語·言語》王羲之語：“從山陰道上行，山川自相映發(fā)，使人應(yīng)接不暇?！?/p>

(3)各暢懷來：懷來，有所懷而來。暢其懷來，是說暢快地滿足觀者的初衷?！妒酚洝に抉R相如列傳》有“于是諸大夫茫然喪其所懷來，而失厥所以進(jìn)”的話，此處變換用之，意思是使懷著不同興趣而來看戲的觀眾得到各自的滿足。

【評析】

李漁強(qiáng)調(diào)“頭緒忌繁”，認(rèn)為只有“減頭緒”才能“立主腦”，而貪枝節(jié)之“多”必然造成病患。精通醫(yī)道的陸麗京對此作如下眉批：“說得病透，下得藥真，笠翁誠醫(yī)國手！”

“減頭緒”就是要求作品必須“單純”和“簡練”，這正是許多大藝術(shù)家一貫的藝術(shù)追求。譬如契訶夫—他在1886年10月29日給基塞列娃的信中就強(qiáng)調(diào)“情節(jié)越單純，那就越逼真，越誠懇，因而也就越好”，在別的地方他還一再強(qiáng)調(diào)“簡潔是才力的姊妹”，“寫作的藝術(shù)就是提煉的藝術(shù)”，“寫得有才華就是寫得短”等等，而這種“單純”“簡練”“簡潔”總是通過刪改而取得的，許多朋友回憶契訶夫藝術(shù)創(chuàng)作的名言：“寫作的技巧，其實并不是寫作的技巧，而是刪掉寫得不好的地方的技巧。”“您知道應(yīng)當(dāng)怎樣寫才能寫出好小說嗎？在小說里不要有多余的東西，就像在戰(zhàn)艦甲板上一樣。”

“減頭緒”就是淘沙成金，就是通過“減少”而達(dá)到“增多”—世間往往只看到“加”是“增多”的手段，而沒有看到“減”在某種情況下同樣亦是“增多”的手段。沙里淘金即是如此：金在沙中，人們只見沙，不見金。按照常識，這時“只有”沙，“沒有”金。淘金，就是不斷“減”，減掉了沙子，“增加”了金；沙逐漸減少，金逐漸增多。煉鐵也是如此。鐵礦石在爐里通過冶煉，最后“減”去了渣子，“增加”了鐵。有成就的大藝術(shù)家每每談到自己如何刪改作品、淘沙成金的體會。列夫·托爾斯泰在1852年3月27日的《日記》中寫道：“應(yīng)該毫不惋惜地刪去一切含糊、冗長、不恰當(dāng)?shù)牡胤剑傊?，刪去一切不能令人滿意的地方，即使它們本身是很不錯的?！痹?853—1854年寫的《文學(xué)的規(guī)則》中又說：“寫好作品的草稿后一再修改它，刪去它的一切贅余而不增加分毫……謄寫一次，刪去一切贅余并給予每一思想以真正的位置?！?/p>