第一節(jié) 張若虛的生平情況

比之王之渙，張若虛的生平資料更是少得可憐。王之渙的生平資料還算有短短的幾條，20世紀(jì)又出土了千字左右的墓志銘，而張若虛連這些材料也沒有。張若虛（約公元660—720年）的生平資料，見諸唐代的僅有一種，即鄭處誨的《明皇雜錄》：

天寶中，劉希夷、王昌齡、祖詠、張若虛、孟浩然、常建、李白、杜甫，雖有文章盛名，俱流落不遇，恃才浮誕而然也。

唐人的記載，已然并非精確，比如這一則資料，只能視為大體總結(jié)了這些詩人的生平際遇，歸為一類，但具體信息就未必準(zhǔn)確。比如天寶年間是公元740—756年，而孟浩然已然于公元740年去世，劉希夷恐怕也并非盛唐詩人，因此我們判斷張若虛的生平時間范圍是接近盛唐，當(dāng)然也就不及天寶年間了。但鄭氏將張若虛與王昌齡、孟浩然、李白、杜甫等人并列而歸為一類，并謂之“有文章盛名”，可見當(dāng)日張若虛文名之盛，并非尋常，其在當(dāng)時詩壇的地位是毋庸置疑的，屬于“超一流”詩人的性質(zhì)。其后，張若虛的生平資料則主要見諸《舊唐書·賀知章傳》：

神龍中，知章與越州賀朝、萬齊融，揚州張若虛、邢巨，湖州包融，俱以吳越之士，文詞俊秀，名揚于上京……數(shù)子人間往往傳其文，獨知章最貴。

這幾個人中，賀知章身份最為顯貴，一個“獨”字，未免令人心下黯然！自古以來才人志士命途多舛乃是常態(tài)，縱然大唐盛世，亦只能如此，這種情況豈不令人唏噓！賀知章少年即有詩名，曾是武則天證圣元年（公元695年）乙未科狀元，歷任國子四門博士、太常博士、禮部侍郎、秘書監(jiān)、太子賓客等職。關(guān)于賀知章的故事，最著名的應(yīng)該是他金龜換酒識李白的故事，對此李白有《對酒憶賀監(jiān)二首·并序》記載此事：“太子賓客賀公。于長安紫極宮一見余。呼余為謫仙人。因解金龜換酒為樂。歿后對酒。悵然有懷而作是詩?！彼髟姼杵湟辉疲?/p>

四明有狂客，風(fēng)流賀季真。

長安一相見，呼我謫仙人。

昔好杯中物，翻為松下塵。

金龜換酒處，卻憶淚沾巾。

李太白此詩寫得情真意切，令人動容！在極短的篇幅之內(nèi)，記載了金龜換酒的風(fēng)流與傳奇，令人艷羨?？上У氖?，賀知章此時已然成為“松下塵”。懷才不遇者歷代不乏，不遇的原因之一是懷才者堅持自我的價值觀和選擇，并不隨波逐流。而支持他們之所以如此的一個重要原因，則是知音好友間的相互青賞。金龜換酒的故事，唐孟棨《本事詩》也有記載：

李太白初自蜀至京師，舍于逆旅。賀監(jiān)知章聞其名，首訪之。既奇其姿，又請所為文，白出《蜀道難》以示之。讀未竟，稱嘆數(shù)四，號為謫仙人。白酷好酒，知章因解金龜換酒，與傾盡醉，期不間日，由是稱譽(yù)光赫。賀又見其《烏棲曲》，嘆賞苦吟曰：“此詩可以泣鬼神矣?！?/p>

唐代曾以詩賦取士，詩人風(fēng)流，獨冠一時。從世俗的眼光來看，其中也不乏顯貴者，如元稹、張九齡、上官儀、韋莊、韓愈、高適、劉禹錫、柳宗元、韋應(yīng)物、杜牧、岑參、劉長卿等，更多的則是沉淪下位者，數(shù)不勝數(shù)，其中不乏像杜甫這樣的大詩人。李白一生論官爵并不算顯貴，但也有過與皇帝親密接觸的不算短的時間，因此聲名滿天下。李白自己也引以為生平快意之事，算是唐代詩人中的特例?！杜f唐書》所列賀知章交往密切的人之中，其中有三人成為《新唐書·劉晏傳》后所附《包佶傳》中所謂“吳中四士”的成員：

佶，字幼正，潤州延陵人。父融，集賢院學(xué)士，與賀知章、張旭、張若虛有名當(dāng)時，號“吳中四士”。

此處增加了一個張旭。張旭是唐代“草圣”，書法、人物性情均頗豪放?！杜f唐書》也在《賀知章傳》中說明：“時有吳郡張旭，亦與知章友善。”這些人當(dāng)時已然有名，不同的是后世的命運不同，其中張旭的名氣、成就最大，屬于曠代難再逢式的人物類型，賀知章次之，再后來則張若虛后來居上，到今天算是名氣、成就超過了賀知章。現(xiàn)在看來，“吳中四士”是一個質(zhì)量很高的文人小集團(tuán)，這得力于每個個體成員的質(zhì)量都很高。當(dāng)然，人的身份地位在現(xiàn)實社會中如何不完全是才華使然，因此重要的是“數(shù)子人間往往傳其文”——當(dāng)時當(dāng)世得名，最為文士之幸！“吳中四士”這個名號因緣于在外做官的地域鄉(xiāng)情這一紐帶，因此諸人之間聯(lián)系較為密切也就不奇怪（當(dāng)然，由于唐代的官制，“吳中四士”應(yīng)該是一個比較松散的小集團(tuán)性質(zhì)，具有相當(dāng)?shù)慕患还潭ㄐ裕?。不過，他們各自的生平交游顯然也并不局限在鄉(xiāng)情地域這一因素方面，比如賀知章和李白等人的交往——無論如何，賀知章所交往者皆才華卓異之輩，則可以肯定。而有關(guān)張若虛之與“吳中四士”，歷史上還有一樁公案，因此又不能不對“吳中四士”（或“吳中四友”）本身加以辨別。因為后世相傳的兩個版本之中，其中有一個版本是沒有張若虛的，這便關(guān)系重大，不得不辨：

……直至明代后期，胡震亨才在《唐音癸簽·談叢四》“唐人一時齊名者”下標(biāo)出：“‘吳中四士’：賀知章，劉昚虛，包融，張旭（一云無昚虛，有張若虛）?！焙鷮埲籼撎蕹觥八氖俊敝卸詣Y虛，然而不言所據(jù)何書。我們透過“一云”等字，即知他對所列新說，實持兩可態(tài)度，故以二說并存，未加論定。公開全棄舊說而力主新說的是更為晚出的清代康、乾間的沈德潛。沈在《唐詩別裁集》卷一“劉昚虛”名下，僅用二十一字簡介曰：“昚虛，江東人，夏縣令。與賀知章、包融、張旭為‘吳中四友’?！比粚Υ朔N以劉（昚虛）易張（若虛）的做法，沈亦一筆帶過，不作申說。其后金壇于慶元為《唐詩三百首》作“姓氏小傳”，則又承襲沈說云：“劉昚虛，字挺卿，江東人，官夏縣令。深于經(jīng)術(shù)，與賀知章、包融、張旭為‘吳中四友’?！蓖耆捎蒙蛘f并產(chǎn)生較大影響的，是中國社會科學(xué)院文學(xué)研究所主編的《唐詩選》一書。該書在介紹張若虛時，只言“文學(xué)與賀知章齊名”，不提“四士”之稱；而在劉昚虛條下則曰：“劉昚虛……和賀知章、包融、張旭齊名，人稱為‘吳中四友’?！蓖耆捎蒙蛘f，只字不提舊說。該書為學(xué)術(shù)水平較高的普及性讀物，讀者眾多，此種說法亦隨之流布甚廣。這樣一來，若虛、昚虛二人，孰是孰非，遂難以令人抉擇，應(yīng)稍加辨正，以免混亂。

筆者認(rèn)為沈說非是，劉昚虛絕非“四士”成員。理由主要如下：

一、自唐以來至明中葉前，未見有任何史料將劉納入“四士”之列，而視張為“四士”成員者，則前已見諸成書較早的正史《新唐書》，后又于南宋計有功《唐詩紀(jì)事》、清初的《全唐詩》等書中一再得到肯定：“父融，與賀知章、張若虛、張旭號‘吳中四士’?！保ā短圃娂o(jì)事》卷四十“包佶”條）“包融……開元初，與賀知章、張旭、張若虛有名當(dāng)時，號‘吳中四士’?！保ā度圃姟肪硪灰凰摹鞍凇保皬埲籼摗c賀知章、張旭、包融號‘吳中四士’?！保ā度圃姟肪硪灰黄摺皬埲籼摗毙鳎┮陨弦模瑹o不確認(rèn)張為“四士”之一，根本未曾提及劉昚虛。再查唐宋以來諸書涉及劉昚虛的有關(guān)條目，如殷璠《河岳英靈集》卷上、《唐詩紀(jì)事》卷二十五、元人辛文房《唐才子傳》卷一以及《全唐詩））卷二五六等，同樣并無一字言及劉為“四士”成員者，所以《中國人名大辭典》“包融”“張若虛”條，四五十年代前后出版的各種中國文學(xué)史及唐詩選本，凡有涉及“四士”之處，幾乎全采舊說，想來絕非巧合。

………

從賀知章、張若虛和劉昚虛等人的年齡因素綜合來看，劉昚虛屬盛唐詩人，而張若虛則為初唐詩人，接近盛唐，早于劉昚虛不少。因此作為一個前輩詩人，張若虛更有可能成為“吳中四士”的成員。而且根據(jù)《舊唐書·賀知章傳》“先是，神龍中……”的說法，“神龍”為唐中宗年號，即公元705—707年，而劉昚虛生平大約為公元702—756年。從時間上來說，劉昚虛不應(yīng)在“吳中四士”之列；將劉昚虛納入“吳中四士”之中，可能是古人把他的籍貫搞錯了，劉昚虛是洪州新吳（即今江西奉新縣）人，從籍貫的角度來說，也是不可能身列“吳中四士”之列的。

根據(jù)“吳中四士”諸人生平情況的有限資料，可以確知，四人之中尤以賀知章、張旭性情最為特出?！杜f唐書·賀知章傳》有云：“知章性放曠，善談笑，當(dāng)時賢達(dá)皆傾慕之。工部尚書陸象先，即知章之族姑子也，與知章甚相親善。象先常謂人曰：‘賀兄言論倜儻，真可謂風(fēng)流之士。吾與子弟離闊，都不思之，一日不見賀兄，則鄙吝生矣?！峦砟暧燃涌v誕，無復(fù)規(guī)檢，自號四明狂客，又稱‘秘書外監(jiān)’，遨游里巷。醉后屬詞，動成卷軸，文不加點，咸有可觀。又善草隸書，好事者供其箋翰，每紙不過數(shù)十字，共傳寶之。時有吳郡張旭，亦與知章相善。旭善草書，而好酒，每醉后號呼狂走，索筆揮灑，變化無窮，若有神助，時人號為張顛?！彼氖恐校ㄓ袕埲籼撆c賀知章年歲相近，其他人都是后生，也唯有張若虛年歲略不及盛唐，其他三人的后半生都生活在盛唐。其中，賀知章乃是由于高壽之故。人之性情，除了本身本性的緣故，比如賀知章早年的“性放曠，善談笑”；時代也是一個重要原因，比如賀知章晚年的“尤加縱誕，無復(fù)規(guī)檢”。張旭的性情可能是受到時代影響較少而本性豪放不羈的一個，他是極為專注于專業(yè)創(chuàng)作的。韓愈在《送高閑上人序》中形容他：“喜怒、窘窮、憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平，有動于心，必于草書焉發(fā)之。觀于物，見山水崖谷、鳥獸蟲魚、草木之花實、日月列星、風(fēng)雨水火、雷霆霹靂、歌舞戰(zhàn)斗、天地事物之變，可喜可愕，一寓于書，故旭之書，變動猶鬼神，不可端倪，以此終其身而名后世?！崩铐牎顿洀埿瘛穭t云：“張公性嗜酒，豁達(dá)無所營。皓首窮草隸，時稱太湖精。露頂據(jù)胡床，長叫三五聲。興來灑素壁，揮筆如流星。下舍風(fēng)蕭條，寒草滿戶庭。問家何所有，生事如浮萍。左手持蟹螯，右手執(zhí)丹經(jīng)。瞪目視霄漢，不知醉與醒。諸賓且方坐，旭日臨東城。荷葉裹江魚，白甌貯香粳。微祿心不屑，放神于八纮。時人不識者，即是安期生。”可見，作為大唐尤其是盛唐及其人物、文藝巔峰狀態(tài)的“豪放”境界，在張旭身上體現(xiàn)得也是非常突出的，而不僅僅是我們更為熟悉的李白而已。類似張旭的人物性情和專業(yè)精神，完全是一種生命力的強(qiáng)力展現(xiàn)和灌注，此外更無任何因素能夠動其心、興其趣而至于生命力的極限，其書法取得極高成就也就不難理解了。此外，包融和張若虛的性情可能都具有文采風(fēng)流的一面，但整體上應(yīng)該偏于雅正，所謂“浮誕”“風(fēng)流”之類的形容，無論是貶是褒，其實都指明了這樣的一個事實：他們無非都是大唐氣象的一個個鮮明的具體個體罷了，但作為各自交際圈子的成員，他們在社會風(fēng)俗和文采風(fēng)流及其相關(guān)的活動方面，還是要表現(xiàn)出一定的向心力的趨同效應(yīng)，雖然這種趨同并不真正代表他們各自的內(nèi)心或本質(zhì)。而且，大唐盛世的社會環(huán)境，也為文士們的“浮誕”“風(fēng)流”提供了一個能夠在很大程度上被理解的歷史境遇，他們的生命力的高漲和宣泄，為唐人共同譜寫大唐壯美宏闊的交響樂章貢獻(xiàn)了自己的力量。而作為一個整體，“吳中四士”又有著這樣的共同特性：

通過研究“四士”及吳地詩人群體的作品，我們可以總結(jié)出這一群體在生存狀態(tài)上的一些共同特征。這些以“吳中四士”為首的吳地詩人，其日常生活的情景可能是這樣的：這些詩人還或濃或淡地操著吳地口音，時常聚會，頻入酒肆，與歌妓交往，甚至為她們作詩。其官階一般不顯，大都沒有家世背景，進(jìn)士出身，為顯貴賞識或友人提攜而任卑職。但他們一般家境闊綽，衣食無憂。與當(dāng)時得勢的“二十四學(xué)士”不同，他們不必大量寫作應(yīng)制詩，詩歌較為口語化，流傳于市井之間。他們也為自己的不得意而愁苦，但更多地繼承了魏晉名士的風(fēng)度，個性張揚，放蕩不羈。

即從生存狀態(tài)來看，這些身居下層的文士，在大唐帝國從初唐到盛唐國力漸盛的歷史階段之中，個人的名位隨著時代而逐漸水漲船高，雖然四士之中除賀知章之外的其他三人在官位方面并沒有太大改善，整個時代的變化卻使得他們在生活方面相對優(yōu)裕，但在外做官的身份也使得到處流轉(zhuǎn)成為常態(tài)。至于“家境闊綽”，至少對于張若虛而言似乎是不太切合實際的，其絕對的沉淪、流轉(zhuǎn)于下層官吏的人生境遇，若沒有很好的家族尤其是父母的強(qiáng)大的經(jīng)濟(jì)能力作為支撐的話，是很難實現(xiàn)“家境闊綽”的情形的。在“吳中四士”之中，張若虛可能屬于這種類型，至于是否具有代表性，那又另當(dāng)別論。鑒于這種家境和生平，尤其是從其傳世的詩歌作品來看，我們有理由相信張若虛是一個有著社會下層經(jīng)歷和深刻感受的詩人，其性情較為質(zhì)實，與“魏晉名士的風(fēng)度”是有著相當(dāng)?shù)木嚯x的，后者畢竟有著統(tǒng)治集團(tuán)上層人物才會有的氣質(zhì)、性情。至于“個性張揚”，年少的張若虛或許有之，但“放蕩不羈”則一般不會是張若虛的本質(zhì)表現(xiàn)。溫文爾雅，性情還算平和，富有才華，對現(xiàn)實和下層具有相當(dāng)?shù)牧私夂屠斫?，借助地域人際關(guān)系圈子和自己的才華迅速而毫無障礙地獲得了當(dāng)世的名聲，對于周遭事物有一種特殊的敏感和深情……這樣的一些特質(zhì)綜合在一起，也許就是當(dāng)時真實的歷史境遇中的張若虛的獨特稟賦和氣質(zhì)。

除了上述資料外，清初編纂的《全唐詩》第一一七卷也對張若虛做了簡單介紹：“張若虛，揚州人，兗州兵曹。與賀知章、張旭、包融號吳中四士，詩二首。”這條內(nèi)容雖然信息量不大，但總算點明了張若虛的家鄉(xiāng)和他曾經(jīng)的一段外地任職經(jīng)歷，這是非常重要的，尤其是在對《春江花月夜》一詩的解讀方面。這其中，最有價值的是“揚州”和“兗州”這兩個地名，它們在某種程度上構(gòu)成了張若虛生平最大的張力空間，也為我們解讀《春江花月夜》提供了一個不錯的視角。因此，這兩個地名信息絕對不可以輕易忽略。一個出生、成長于江南風(fēng)情社會氛圍的詩人，成家之后卻不得不在北方做官。這種地域造成的人生張力，其中的復(fù)雜意味，也只有張若虛本人能夠真實品味了。

而就目前已有的資料來看，我們對于張若虛生平的了解，也僅如上所言而已。今后是否能在繼續(xù)發(fā)現(xiàn)的相關(guān)文獻(xiàn)或出土資料之中發(fā)現(xiàn)新的信息，那就只能拭目以待了。但可以確定的是，至少迄今為止，如此少的資料對于后人解讀《春江花月夜》一詩是一種莫大的障礙。雖然文本本身在創(chuàng)作完成之后就成了一個獨立而完整的作品，然而，作品文本與作者之間永遠(yuǎn)是無法在根本上切斷內(nèi)在的血肉和思想精神、氣質(zhì)聯(lián)系的——當(dāng)然，假若缺失將成為這首經(jīng)典名作必不可少的組成部分的話，那么這種缺失也會因為某種缺憾而使得此詩具有某種神秘的氣質(zhì)、品性，從而令其充滿一種缺憾的魅力。因為從審美心理學(xué)的角度來看，完全的審美上的充分的領(lǐng)略，無論它是多么美輪美奐，主體都會因為完全的滿足而產(chǎn)生審美疲勞甚至審美膩味。而在這一方面，張若虛生平的缺失，卻以這種奇特的方式很好地與作品文本相結(jié)合，從而產(chǎn)生了一種意想不到的作品文本之外的藝術(shù)魅力。

第二節(jié) 《春江花月夜》的接受史考察

張若虛在當(dāng)時有自己的文人交際圈子，也曾“名揚上京”，歷史上留下了“文詞俊秀”“人間往往傳其文”的真實情況，但可惜的是，張若虛流傳下來的文字非常少，只有詩歌兩首：

關(guān)塞年華早，樓臺別望違。

試衫著暖氣，開鏡覓春暉。

燕入窺羅幕，蜂來上畫衣。

情催桃李艷，心寄管弦飛。

妝洗朝相待，風(fēng)花暝不歸。

夢魂何處入，寂寂掩重扉。

（《代答閨夢還》）

春江潮水連海平，海上明月共潮生。

滟滟隨波千萬里，何處春江無月明。

江流宛轉(zhuǎn)繞芳甸，月照花林皆似霰。

空里流霜不覺飛，汀上白沙看不見。

江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪。

江畔何人初見月？江月何年初照人？

人生代代無窮已，江月年年只相似。

不知江月待何人，但見長江送流水。

白云一片去悠悠，青楓浦上不勝愁。

誰家今夜扁舟子？何處相思明月樓？

可憐樓上月徘徊，應(yīng)照離人妝鏡臺。

玉戶簾中卷不去，搗衣砧上拂還來。

此時相望不相聞，愿逐月華流照君。

鴻雁長飛光不度，魚龍潛躍水成文。

昨夜閑潭夢落花，可憐春半不還家。

江水流春去欲盡，江潭落月復(fù)西斜。

斜月沉沉藏海霧，碣石瀟湘無限路。

不知乘月幾人歸，落月?lián)u情滿江樹。

（《春江花月夜》）

這兩首詩，不但內(nèi)容相似，而且格調(diào)、風(fēng)格也頗相似，對于我們理解張若虛的詩歌創(chuàng)作面貌是非常有幫助的，雖然《代答閨夢還》的藝術(shù)成就較《春江花月夜》不可同日而語。從這兩首詩歌作品來看，基本上看不出有關(guān)張若虛的極有限的資料所反映的張若虛的思想和創(chuàng)作面貌、風(fēng)格等情況，尤其是“吳中四士”這個文人圈子非常濃厚的“豪放”或“性情”的思想或氣質(zhì)。因為無法看到其他詩歌作品，我們對此最好也不做進(jìn)一步的斷定。除了唐人對于張若虛有較高的評價（但資料極少）外，后人對于張若虛的認(rèn)識是伴隨著對《春江花月夜》一詩認(rèn)識的深入和評價的不斷提高而呈現(xiàn)出來的：

據(jù)友人卞孝營教授所考，現(xiàn)存唐人選唐詩十種之外，尚有已佚的唐人選唐詩十三種，此十三種，宋時大抵還在，張詩或者即在其內(nèi)，因此得以由唐保存到宋。但宋代文獻(xiàn)如《文苑英華》《唐文粹》《唐百家詩選》《唐詩紀(jì)事》等書均未載張作。我們今天所能見到的最早的《春江花月夜》，是《樂府詩集》卷四十七所載。這一卷中，收有清商曲辭吳聲歌曲《春江花月夜》共五家七篇，張作即在其中。這篇杰作雖然僥幸地因為它是一篇樂府而被凡樂府皆見收錄的《樂府詩集》保存下來了，但由宋到明代前期，還是始終沒有人承認(rèn)它是一篇值得注意的作品，更不用說承認(rèn)它是一篇杰作了。元人唐詩選本不多，成書于至正四年（一三四四）的楊士宏《唐音》是較好的和易得的。其書未錄此詩。明初高棅《唐詩品匯》九十卷，拾遺十卷。雖在卷三十七，七言古詩第十三卷中收有此詩，但他另一選擇較嚴(yán)的選本《唐詩正聲》二十二卷，則從刪削，可見在其心目中，《春江花月夜》還不在“正聲”之列。

但在這以后，情況就有了改變。嘉靖時代（十六世紀(jì)中葉），李攀龍的《古今詩刪》選有此詩，可以說是張若虛及其杰作在文壇的命運的轉(zhuǎn)折點。接著，萬歷三十四年（一六〇六）成書的臧懋循《唐詩所》卷三，萬歷四十三年（一六一五）成書的唐汝詢《唐詩解》卷十一及萬歷四十五年（一六一七）成書的鍾惺、譚元春《唐詩歸》卷六選了它。崇禎三年（一六三〇）成書的周珽《刪補(bǔ)唐詩選脈箋釋會通評林》七言古詩盛唐卷二，崇禎四年（一六三一）成書的曹學(xué)珽《石倉歷代詩選》唐卷二十，明末成書而具體年代不詳?shù)年憰r雍《唐詩鏡》（九），盛唐卷一及王夫之《唐詩評選》卷一選了它。清初重要的唐詩選本，也都選有此詩。如成書于康熙元年（一六六二）的徐增《而庵說唐詩》卷四，成書于康熙五十二年（一七一三）的《御選唐詩》卷九，成書于乾隆二十八年（一七六三）的沈德潛《重訂唐詩別裁》卷五，成書于乾隆六十年（一七九五）的管世銘《讀雪山房唐詩鈔》卷八等。其中幾種，還附有關(guān)于此詩的評論。自此以后，就無需再列舉了。

再就詩話來加以考察，則如胡仔《若溪漁隱叢話》前后集、魏慶之《詩人玉屑》、何文煥《歷代詩話》所收由唐迄明之詩話二十余種，郭紹虞《宋詩話輯佚》所收詩話三十余種，均無一字及張若虛其人及此詩。詩話中最早提到他和它的，似乎是成書于萬歷十八年（一五九〇）的胡應(yīng)麟《詩藪》。

古代不同于現(xiàn)在的網(wǎng)絡(luò)信息時代，即使不能正式出版，今天的詩人們也大可將自己的作品傳布到網(wǎng)絡(luò)之上，如此得以流傳后世，古人就沒有這種幸運了。而且，影響一個作者的文字能否流傳后世的因素也是多種多樣的，其中任何一個因素都能制約作品的流傳。歷代選本的情況不說，而清人王闿運“張若虛《春江花月夜》用《西洲》格調(diào)，孤篇橫絕，竟為大家”（陳兆奎輯、王闿運撰《王志》卷二《論法詩諸家源流答陳完夫問》附陳兆奎按語）的評論，則確實大大提高了《春江花月夜》的地位，此時已是清末。也就是說，張若虛即使在明代逐漸引起了注意，有關(guān)人物也做出了相應(yīng)的評價，但就定位為“大家”這一詩人的“高級名號”而言，《春江花月夜》在此前的宋、元、明、清一千多年的歷史時空之中，其命運可謂是非常慘淡的。有的學(xué)者認(rèn)為：

高棅的《唐詩品匯》中，《春江花月夜》是以低調(diào)入選的。《唐詩品匯》“七言古詩”一體共十三卷，《春江花月夜》被置于第十三卷“旁流”中。盡管如此，高棅在《春江花月夜》的接受史上仍有重要意義?！短圃娖穮R》的精選不同于《樂府詩集》的廣采。選擇即評價，高棅可謂《春江花月夜》接受史上第一個自覺讀者?！洞航ㄔ乱埂方邮苁返恼嬲D(zhuǎn)折點，當(dāng)在16世紀(jì)中葉的嘉靖時代。其標(biāo)志是后七子領(lǐng)袖李攀龍在《古今詩刪》中再選此詩。此后的百年左右，《春江花月夜》接受史出現(xiàn)了第一個高潮。

清初選家不減晚明熱情?？滴?、雍正、乾隆三朝的重要唐詩選本，無不選錄此詩。清代選家兼選評于一身，在明代選家基礎(chǔ)上對詩境和詩藝作了更深入的闡釋，形成了《春江花月夜》接受史的第二個高潮。經(jīng)歷晚明和清初的兩個接受高潮，《春江花月夜》的經(jīng)典地位已牢固確立。

在詩歌接受史上，評家大多晚于選家。但在經(jīng)典地位的確立中，評家的作用往往超過選家。萬歷胡應(yīng)麟、乾隆賀裳和清末王珽運，是經(jīng)典化進(jìn)程中最值得重視的詩評家。他們從三個不同角度，由品賞風(fēng)格到定為“名篇”，再到推為“大家”，構(gòu)成了《春江花月夜》經(jīng)典化進(jìn)程的三部曲。

單純從選本角度就肯定《春江花月夜》已然取得了牢固的經(jīng)典地位，這顯然還不夠客觀，因為選本本身雖然體現(xiàn)或貫徹選家的審美標(biāo)準(zhǔn)，但為了全面、客觀起見，入選的作品卻未必都是符合其審美標(biāo)準(zhǔn)的作品，即并非都是其眼中或心目中位居最高境界的作品，有時候還要照顧各個方面的因素，因此有些作品被選入并不意味著其已然取得經(jīng)典地位，更不用說牢固了。因此，考量評論家在作品文本經(jīng)典化過程中的重要作用，就是一條關(guān)鍵的線索了。當(dāng)然，各種選本多將《春江花月夜》一詩選入，也確實在實際上影響了后人的評價。而一旦為近人高度評價，就會因為個人的因素而引起連鎖效應(yīng)，以至于引起后來人紛紛置評——而這個節(jié)點，則無疑是屬于王闿運的。當(dāng)然，王氏之前具有重要定位意義的還有胡應(yīng)麟：

如果說高珽是第一位別具慧眼的自覺讀者，那么將近200年后的胡應(yīng)麟則是第一位別具慧眼的審美闡釋者?！对娝挕穬?nèi)編卷三七言古體曰：“張若虛《春江花月夜》，流暢婉轉(zhuǎn)，出劉希夷《白頭翁》上，而世代不可考。詳其體制，初唐無疑。”這段評論是《春江花月夜》闡釋史的開篇，雖寥寥數(shù)語，卻內(nèi)涵豐富。首先，胡氏從審美直覺出發(fā)揭示了歌行“流暢婉轉(zhuǎn)”的風(fēng)格特色，這也是其作進(jìn)一步判斷的立論基礎(chǔ)；其次，他論定《春江花月夜》與《代悲白頭翁》風(fēng)格相似，而藝術(shù)性則“出劉希夷《白頭翁》上”。這一論斷既具有翻案性質(zhì)，又初步確定了《春江花月夜》的經(jīng)典意義，為后來者奠定了闡釋基調(diào)；再次，由于《春江花月夜》“世代不可考”，他便根據(jù)作品的文體風(fēng)格或體制格調(diào)，進(jìn)一步推斷作品的創(chuàng)作年代為“初唐無疑”。胡應(yīng)麟評語中，“流暢婉轉(zhuǎn)”和“初唐無疑”是關(guān)鍵所在，它體現(xiàn)了闡釋者對《春江花月夜》既充分肯定，又有所保留的謹(jǐn)慎態(tài)度。遍覽《詩藪》，胡應(yīng)麟評論唐人歌行，“流暢婉轉(zhuǎn)”絕非輕許之詞。但胡應(yīng)麟對《春江花月夜》的推許又是有所保留的，即所謂“詳其體制，初唐無疑”。唐詩闡釋史中，初、盛、中、晚既是一個時代概念，又是一個價值概念。他認(rèn)定《春江花月夜》“初唐無疑”，同樣既推定其創(chuàng)作年代，又論定其風(fēng)格境界。換言之，《春江花月夜》的“流暢婉轉(zhuǎn)”，止乎“才藻”而未達(dá)“風(fēng)神”，更未抵李杜歌行才藻、風(fēng)神和氣概的渾融化合。

胡氏從藝術(shù)性的角度肯定了《春江花月夜》的價值，并且肯定了其藝術(shù)成就在劉希夷《代悲白頭翁》一詩之上，這是非常準(zhǔn)確的審美判斷。更為難能可貴的是，胡氏顯然并沒有從歷史文獻(xiàn)資料的角度掌握到確切的張若虛的生平。有關(guān)張若虛之為“吳中四士”成員及“吳中四士”小集團(tuán)的基本情況，我們不能肯定其是否有相當(dāng)?shù)牧私?，但其能根?jù)張若虛此詩的藝術(shù)特色從而斷定其屬于初唐詩歌，說明其眼光是相當(dāng)?shù)轿坏摹．?dāng)然，陳氏在文中對于胡應(yīng)麟關(guān)于《春江花月夜》的藝術(shù)價值的評判的分析也是非常準(zhǔn)確的。雖然后人往往從宇宙意識等角度對此詩進(jìn)行各種闡釋，但對于胡應(yīng)麟之類的詩評家而言，這些宇宙意識至少在社會歷史文化或哲學(xué)層面是并不陌生的，況且《春江花月夜》中的表現(xiàn)還不夠詳盡。同時，我們也必須知道，在明代復(fù)古氛圍的詩歌發(fā)展史之中，明人對于《春江花月夜》之類隱約透出的宇宙意識之類意蘊，其吸引力是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如他們所主要取法的盛唐詩歌的技法層面的內(nèi)容的，因為這是關(guān)乎他們復(fù)古的路徑的根本問題，更不用說與思想精神相比較了。其后，則又有賀裳的評價：

過了將近150年，賀裳在《載酒園詩話》把《春江花月夜》的經(jīng)典地位又提高了一步?！遁d酒園詩話又編》專論唐詩，賀裳把張若虛列為“盛唐”第一家，曰：“《春江花月夜》，其為名篇不待言，細(xì)觀風(fēng)度格調(diào)，則劉希夷《搗衣》諸篇類也。此誠盛唐中之初唐。且若虛與賀季真同時齊名，遽分初盛，編者殊草草。吾讀詩至賀秘書，真若云開山出，境界一新，毋寧置張于初，列賀于盛耳?！辟R裳的這番議論并非直承胡應(yīng)麟而來，但二人的見解則有異同相間之處。首先，起句便由胡應(yīng)麟對作品審美風(fēng)格的描述變而為對作品經(jīng)典地位的論定。賀裳認(rèn)為“其為名篇不待言”，可以說是對《春江花月夜》此前350年“聲譽(yù)史”的總結(jié)。其次，論及作品的“風(fēng)度格調(diào)”，賀裳的見解同胡應(yīng)麟基本一致，即所謂“劉希夷《搗衣》諸篇類也”?！啊稉v衣》諸篇”，當(dāng)指《搗衣篇》《公子行》和《代悲白頭翁》等劉氏歌行名篇。賀裳論劉希夷詩風(fēng)，“多傾懷而語，不肯留余”?！洞航ㄔ乱埂芳热慌c劉氏歌行同為一“類”，同樣存在“傾懷而語，不肯留余”的不足，尚未達(dá)到盛唐澹遠(yuǎn)含蓄的藝術(shù)境界。其三，正是基于上述看法，賀裳又把《春江花月夜》定為“盛唐中之初唐”。這就是說，雖若虛與知章同時齊名，但詩風(fēng)與希夷相類的張若虛尚未達(dá)到賀知章的高妙境界，故毋寧置張若虛于“盛唐中之初唐”，而列賀知章于“盛唐中之盛唐”。這里的初、盛之分，更是一個價值判斷。

必須指出的是，陳氏在上述文章中對于賀裳評論的闡釋、引申是不正確的，其論至少存在這樣幾個層次的邏輯錯誤：一是盛唐詩歌在整體上高于初唐，這是事實，但這并不意味著所有的盛唐詩歌作品都高于初唐詩歌的一些杰作，或者說初唐詩歌中的一些杰作就不如盛唐。因此，用此邏輯來確定賀知章的詩風(fēng)高于張若虛，這是不對的。從現(xiàn)存的賀知章詩歌來看，整體上沒有超過張若虛《春江花月夜》的作品。曲解賀裳列賀知章為盛唐而列張若虛為初唐的話語為“價值判斷”，實在太過籠統(tǒng)而不科學(xué)。什么是“價值判斷”？價值判斷的核心是高下問題，而誠如上述所言，初唐、盛唐詩歌的對比根本不存在這種絕對性。二是拿賀知章和張若虛來進(jìn)行比較，要理清楚對比的角度，即使賀知章的詩歌真如陳氏所言，“境界”“高妙”，那么這種高妙其實只是體現(xiàn)了一種趨于微觀細(xì)小的技術(shù)表現(xiàn)的特質(zhì)。這種境界在唐代詩人之中，最具代表性的，王維算是一個。但即使是成就、藝術(shù)性高如王維，其詩歌的這種境界又與張若虛的《春江花月夜》有何必然的可比性呢？畢竟，盛唐詩歌的藝術(shù)境界除了“高妙”或王維詩歌之類的藝術(shù)境界，還是有其他的藝術(shù)境界的，比如更為高級的藝術(shù)境界——李白和杜甫的詩歌境界。后者的詩歌藝術(shù)境界的最高境界，顯然不是這種“高妙”所能涵蓋得了的！用非此即彼的邏輯方式來突出賀知章而貶低張若虛，實在是不必要的，也是錯誤的。三是賀知章那種能夠呈現(xiàn)為“境界”“高妙”的詩歌作品，一般都是偏短篇的。將短篇和張若虛《春江花月夜》這樣的長篇詩歌作品來進(jìn)行對比的話，后者的長篇意味著在容量上的大大擴(kuò)充，其與之俱來的詩歌的豐富性（或優(yōu)長）必然較之短篇更多，怎么能用單純的“境界”“高妙”這一狹隘的角度來對比兩人的藝術(shù)境界和成就高低呢？四是，拿張若虛和劉希夷來對比也有問題。誠然，在初唐詩歌的開拓方面，就《代悲白頭翁》《春江花月夜》之類的作品而言，是可以放在一起對比且大體上也是可以歸為一類的，但我們還必須知道，美的更高更根本的層次是詩歌的藝術(shù)特色和藝術(shù)成就這一終極因素本身。而就這一終極因素而言，《代悲白頭翁》較之《春江花月夜》差之甚遠(yuǎn)，何況《春江花月夜》在氣象方面已然具有盛唐詩歌的某種氣質(zhì)了，此乃是當(dāng)今學(xué)界的共識。至少在“意象”建構(gòu)“意境”這一外在形態(tài)方面，此詩已然具有了我們所熟悉的那種盛唐詩歌的“早熟”性質(zhì)了。因此，用錯誤而簡單的歸為同一類就必然存在同樣的問題的邏輯來對待《春江花月夜》，是極其成問題的，自然也就得不出《春江花月夜》“同樣存在‘傾懷而語，不肯留余’的不足，尚未達(dá)到盛唐澹遠(yuǎn)含蓄的藝術(shù)境界”的結(jié)論。更何況，陳氏用本來就錯誤的張若虛乃“盛唐中之初唐”的邏輯來否定《春江花月夜》已經(jīng)具有的盛唐氣象的某種氣質(zhì)、特性的事實，用本來就存在的對盛唐詩歌藝術(shù)境界的狹隘而不正確的認(rèn)知即“澹遠(yuǎn)含蓄的藝術(shù)境界”來否定《春江花月夜》，如此一連串的邏輯錯誤的運用實在令人驚訝。要知道，就張若虛《春江花月夜》一詩的藝術(shù)境界而言，何嘗缺乏“澹遠(yuǎn)含蓄”？更要知道，這種藝術(shù)境界的呈現(xiàn)，本來就不以詩歌篇幅的長短以及由此導(dǎo)致的容量大小為根本性因素 的——即長篇大作并非必然就與“澹遠(yuǎn)含蓄”的風(fēng)格不相容。至少在劉希夷和張若虛那些長篇大作的藝術(shù)境界的對比上，劉希夷的作品顯然具有更少的“澹遠(yuǎn)含蓄”的藝術(shù)特性，用單純的劉、張的相似性來抹殺兩者在最終藝術(shù)特色和藝術(shù)成就上的差異性，這是不可取的一種邏輯思維。更何況，明代包括整個古代都是以肯定對“澹遠(yuǎn)含蓄”的藝術(shù)境界的追求為主流態(tài)勢。明人可以以這種邏輯思維來衡量、評判張若虛《春江花月夜》一詩的藝術(shù)成就，假若不考慮這個因素的話，即使是劉希夷的藝術(shù)境界的特色——即與《春江花月夜》相比具有更少的“澹遠(yuǎn)含蓄”的藝術(shù)特性——假若我們將此問題放置到更高層面的理論來加以審視的話，那也還未必就一定是不可取的，一定會被貶低的。陳氏簡單地類比劉希夷、張若虛兩人作品而產(chǎn)生的邏輯和評判錯誤，通過本書后文有關(guān)《春江花月夜》藝術(shù)特色的分析及相關(guān)的古今資料，我們就可以非常明顯地感知到。（詳見本書相關(guān)章節(jié)）

此處暫且繼續(xù)我們對于《春江花月夜》一詩接受史的考察——再其后，則是王闿運的評價了。

賀裳之后又經(jīng)過150年左右的審美沉積，到清末王闿運，《春江花月夜》終于獲得“大家”的稱譽(yù)。王闿運在《論唐詩諸家源流（答陳完夫問）》評曰：“張若虛《春江花月》用《西洲》格調(diào)，孤篇橫絕，竟為大家。李賀、商隱挹其鮮潤，宋詞、元詩盡其支流，宮體之巨瀾也?！彼^“孤篇橫絕，竟為大家”，意謂《春江花月夜》如孤峰突起，似橫空出世，令人有空前絕后之感，詩人更是竟以一篇杰作，成為具范兼镕的“大家”。這八個字，與其說是評語，不如說是驚嘆。評語的前后兩句，則以宏闊的歷史眼光，從藝術(shù)原創(chuàng)和歷史影響兩個方面，點明了“孤篇橫絕，竟為大家”的原因，也為《春江花月夜》的影響史勾畫出了簡明的研究提綱。

王氏的評價話語之中，最值得注意的是其對此詩的流屬定性：“宮體之巨瀾也。”將其定位在了宮體詩的范疇之內(nèi)，“巨瀾”雖然是很高的評價，但從根本上來說，此詩對于整個宮體詩的發(fā)展是不足以起到改變性的作用的。因此對此定性，我們必須有一個深刻的體認(rèn)。這種情況說明，王氏對于《春江花月夜》一詩的審視、定位和評價，還僅僅停留在較為感性的外在層面，對于此詩所可能涉及的諸多深層次的理論問題，并沒有進(jìn)行相關(guān)的探索，給出明確的答案就不可能。無論如何，“大家”之評，對于此詩已經(jīng)是很高的評價了，至此，張若虛已然憑借《春江花月夜》一詩成為“孤篇橫絕”的“大家”，基本確立了其經(jīng)典詩歌的地位。但后人對于它的評價顯然還沒有停止。其后，近人聞一多在《宮體詩的自贖》一文中則干脆說：“在這種詩面前，一切的贊嘆是饒舌，幾乎是褻瀆?！@是詩中的詩，頂峰上的頂峰?！?sup>其后，林庚在《中國文學(xué)簡史》中說：“《春江花月夜》前人評為‘以孤篇壓倒全唐’”，更是將此詩推到了前所未有的至高程度。直到今人編著的《唐詩排行榜》，《春江花月夜》排名第38位。1949年以后，有關(guān)《春江花月夜》的研究論文或賞析文章、著作漸多，但這些研究、賞析成果大多以引用、贊同王闿運、聞一多和林庚的觀點說法為主流態(tài)勢，基本上停止了對《春江花月夜》一詩新的價值評判和歷史定位。大約他們約定俗成地認(rèn)為，無論如何都難以令人信服、另辟蹊徑地提出新的價值評判和歷史定位了。而筆者的《詩詞曲學(xué)談藝錄》一書則指出：“張若虛《春江花月夜》之作，謂之千古絕唱則可，謂之吾國歌詩之最高境界則不可?！?sup>在以往的鑒賞、批評和研究視野中，人們都是將中國傳統(tǒng)文藝的舊審美理想“意境”作為最高標(biāo)準(zhǔn)的，而筆者的評論則立足于旨在突破、超越“意境”這種中國傳統(tǒng)文藝舊審美理想而建構(gòu)的新審美理想“神味”說理論體系，呈現(xiàn)出與前人鑒賞、批評和研究不同的新眼光。就學(xué)界已有的研究成果而言，聞一多的《宮體詩的自贖》從理論上充實了前人對于《春江花月夜》一詩的高度評價，程千帆的《張若虛〈春江花月夜〉集評》一文則匯集、研究了前人對此詩的接受和評價情況。兩者在價值定位和理論研究的資料搜集、分析領(lǐng)域分別奠定了堅實的基礎(chǔ)，對于《春江花月夜》的研究具有重要意義。而繼聞一多之后，李澤厚又在《美的歷程》一書中延伸了聞一多的賞析、評價路徑，可算是一個額外的收獲，“《春江花月夜》終于達(dá)到了聲譽(yù)的頂峰”。但這個所謂的“頂峰”并不切合實際，因為在價值評判和歷史定位上，李澤厚的推崇還不如林庚的高。由于本書在后面的具體研究、闡釋中還會具體涉及上述材料，因此在此僅簡略介紹一下《春江花月夜》一詩古今接受的變遷歷史，以為下面的論述做好必要的鋪墊。

第三節(jié) 《春江花月夜》在明代受到重視的原因探究

張若虛的《春江花月夜》藝術(shù)成就雖然很高，完全可以稱得上是詩歌經(jīng)典之作，但在唐代這一詩歌的時代，在繁花似錦、星辰燦爛的唐詩天空之中，張若虛并不顯得那么突出，這也并不非常意外。就算在王維、王昌齡、王之渙、李白、杜甫、白居易、李商隱等一流大詩人相繼出世的情況下，無論是就社會地位和名聲、作品數(shù)量和多姿多彩的態(tài)勢，還是就對后世的影響而言，張若虛與他們相比也似乎不占優(yōu)勢。我們所熟悉的唐詩最高峰是李白和杜甫，他們一個以不可復(fù)制的天才之豪放不羈和傳奇人生為大唐的文壇增添了最為奇炫的色彩，一個以深沉博大、氣勢渾成的現(xiàn)實民生情懷與精湛的技藝集唐詩之大成，而迅速贏得了后世的推崇。在這兩座無可企及的最高峰面前，無論如何，張若虛都是矮一頭的。何況，唐詩的主流是格律化，這在杜甫那里達(dá)到了巔峰，其后則影響了元白韓孟。在這樣的詩歌主流發(fā)展路徑之中，類似《春江花月夜》的路徑即使以其高度的藝術(shù)特色和藝術(shù)成就引起了后人的注意，也很難得到相應(yīng)的繼承，更別說發(fā)展了。張若虛的路子類似唐詩大潮中的一眼涓涓溪流，在這大潮之中，因為距離當(dāng)時的時代太近，人們也難以完全靜下心來審視、沉思并總結(jié)前人所有的優(yōu)長，“隨大流”總是中國人頑固的根性表現(xiàn)。其后，詞替代詩成為新的“一代之文學(xué)”體式。宋詞迎合了盛唐衰落之后直到唐末五代亂世中文人士大夫脆弱的心靈和迷茫的心理，走向以婉約為主的路子實在是歷史必然的選擇。以中唐為界，中國傳統(tǒng)的文藝的主流審美意識開始趨于弱化、柔化——此時詩歌還占據(jù)古代文學(xué)的主流地位，而其他一些藝術(shù)體式也開始匯入這一趨于弱化、柔化的趨勢，比如宋代的山水畫和瓷器等。宋詞發(fā)展過程中雖然有豪放詞的崛起，但這和張若虛的《春江花月夜》關(guān)系不大。婉約詞雖然在風(fēng)格上與《春江花月夜》一詩的風(fēng)格具有類似性，但無論是作為傳統(tǒng)詩學(xué)觀念的“詩馀”（貶低性意義），還是從文體體式發(fā)展的角度來說的詞對唐代格律詩以齊言為主的態(tài)勢的僵化弊端的突破（肯定性意義），張若虛此詩與這兩個層面的關(guān)聯(lián)度都不高。宋詩則為嚴(yán)羽批評為“以文字為詩，以議論為詩，以才學(xué)為詩”（《滄浪詩話·詩辨》），乃是遠(yuǎn)離了詩歌的本色的境界了。到了元代，新的“一代之文學(xué)”的體式是元曲，元曲之中的散曲在姿態(tài)上更加活潑爛漫，劇曲則極大地借助了“敘事性”的優(yōu)勢而得到空前的發(fā)展并獲得空前的輝煌。但無論是散曲還是劇曲，其本色都是“豪放”的，“豪放”成為元曲的正宗和主流，元人豪放爛漫又有點玩世不恭的思想精神態(tài)勢，就更與張若虛的《春江花月夜》搭不上邊了。何況，無論是元雜劇還是南戲，都已然以“敘事性”為根本，相比之下，《春江花月夜》以“抒情性”為主的藝術(shù)境界格局不免顯得難以適應(yīng)且太過狹促了。更何況，宋元兩代，北方民族對中原華夏的威壓一直持續(xù)，元代還是蒙古族統(tǒng)治的時代，類似《春江花月夜》之類的情思與形而上意蘊縱然很好，恐怕那個時代也沒有心情加以過多的欣賞、流連。總之，上述種種因素都使得張若虛《春江花月夜》在唐、宋、元三代的落寞命運成為必然。

但到明代出現(xiàn)了轉(zhuǎn)機(jī)。明代在詩歌領(lǐng)域可謂沒落的時代，經(jīng)過了唐詩、宋詞、元曲的數(shù)度輝煌和巔峰，留給明人詩歌的康莊大道已然看不見了，而且此時詩歌一類雅文學(xué)在文學(xué)中的主流地位已然喪失，作為俗文學(xué)的小說占據(jù)了古代文學(xué)發(fā)展的主流地位，明人在詩歌創(chuàng)作領(lǐng)域迷失了方向。倒是明代民歌繼承了歷代民歌的長處，又迎合了俗文學(xué)成為主流的時代東風(fēng)和民歌這種形式本來就適宜在世俗社會成長的背景、條件，因此得到了很大的發(fā)展，蔚為大觀，為明人所津津樂道。如卓人月云：“我明詩讓唐，詞讓宋，曲讓元，庶幾《吳歌》《掛枝兒》《羅江怨》《打棗竿》《銀絞絲》之類，為我明一絕耳。”（陳鴻緒《寒夜錄》引）李開先《市井艷詞序》甚至說：“故風(fēng)出謠口，真詩只在民間?！度倨诽氩娠L(fēng)者歸奏，予謂古今同情者此也?！钡徒^大多數(shù)文人、士大夫而言，其根深蒂固的以“雅正”為主的審美意識、審美趣味仍難以改變，明代的八股文又戕害了文人士大夫的性情、思想，文學(xué)就更不堪了。明代前期社會商業(yè)經(jīng)濟(jì)的繁榮進(jìn)一步鞏固了世俗對于文學(xué)的影響力，而困守在詩壇高處的則是以臺閣體為代表的詩文及其審美意識，內(nèi)容貧乏、藝術(shù)水平低下。到了明代中期，一些有為之士想要改變風(fēng)氣，卻苦于沒有新的路子可以開拓，于是只能祭起復(fù)古的大旗，從以李夢陽為首的前七子到以王世貞為首的后七子，莫不如此。既然要復(fù)古，唐代就是一個必然的重鎮(zhèn)和模范，而引領(lǐng)風(fēng)氣并造成持續(xù)影響的則是高棅，“明代詩壇上的復(fù)古運動和擬古思潮，聲勢浩大，幾乎籠罩了有明一代，這種思潮的始作俑者，不能不推明初的高棅?！邨姷脑妼W(xué)著作是《唐詩品匯》……《唐詩品匯》既是一部大型唐詩選本，又是一部重要的理論著作……《品匯》凡例云‘先輩博陵林鴻嘗與余論詩，上自蘇、李，下迄六代，漢魏骨氣雖雄而精華不足，晉祖玄虛，宋尚條暢。齊、梁以下但務(wù)春華，殊欠秋實，唯李唐作者，可謂大成，然貞觀尚習(xí)故陋，神龍漸變常調(diào)，開元、天寶間，神秀聲律，粲然大備，故學(xué)者當(dāng)以是楷式。予以為確論，后又采集古今諸賢之說，及觀滄浪嚴(yán)先生之辨，益以林之言可征，故是集專以唐為編也。’……《唐詩品匯》從選詩到品評都很恰當(dāng)，故在當(dāng)時與后世均有極大影響，‘終明之時，館閣宗之’（《明史·文苑傳·高棅傳》），清代乃至今人論唐詩，亦不廢此書……高棅之后，宗承嚴(yán)羽之說，重唐詩，崇李、杜的是李東陽”。而到了李夢陽，則提出“文必秦漢，詩必盛唐”（《明史·文苑傳·李夢陽傳》）的口號，連超越前人的勇氣都沒有了。雖然復(fù)古派內(nèi)部有摹形與摹神之分（李夢陽與何景明），但卻是一百步與五十步的關(guān)系，并無根本的區(qū)別。后七子的詩學(xué)思想在復(fù)古方面也無實質(zhì)的差異，如謝榛“繼承了嚴(yán)羽的‘氣象’說，發(fā)展了李夢陽諸人的‘格調(diào)’說。他所欣賞的氣象、格調(diào)多偏于陽剛一路，即盛唐雄壯、博大的詩風(fēng)”。但無論其理論如何全備，心眼卻全然在“技”之境界，全備也僅是在此內(nèi)部的完善而已，對于如何在根本上提高詩歌的境界、神味，全然沒有認(rèn)知。但上述明人詩歌領(lǐng)域之內(nèi)復(fù)古的思潮，卻終于影響到了張若虛《春江花月夜》的命運。李攀龍《古今詩刪》選錄了此詩，為張若虛此詩的接受打開了大門。但在具體的進(jìn)程上，問題還是比較復(fù)雜的，對此程千帆有詳細(xì)的探究。他首先探討了張若虛此詩和初唐四杰的關(guān)系問題：

《舊唐書·文苑傳上》云：“楊炯與王勃、盧照鄰、駱賓王以文詞齊名，海內(nèi)稱為王、楊、盧、駱，亦號四杰?！边@一記載說明四杰是初唐代表著當(dāng)時風(fēng)會的、也被后人公認(rèn)的一個流派。他們的創(chuàng)作，則不僅是詩，也包括駢文，而詩又兼各體。

既然四杰并稱是指一派，那么即使其中某一位并無某體的作品，談及其對后人影響時，也無妨籠統(tǒng)舉列。如今傳楊炯詩載在《全唐詩》卷五十的，并無七古，而后人論擅長七古之盧、駱兩人對后世七古之影響，也每舉四杰，而不單指兩人。明乎此，我們就可以知道，許多人認(rèn)為張若虛的《春江花月夜》屬于初唐四杰一派，是很自然的了。

胡應(yīng)麟《詩藪》內(nèi)篇卷三云：“張若虛《春江花月夜》流暢婉轉(zhuǎn)，出劉希夷《白頭翁》上，而世代不可考。詳其體制，初唐無疑。”這是依據(jù)詩的風(fēng)格來判斷其時代的。胡應(yīng)麟所謂初唐，即指四杰。故《詩藪》同卷又云：“王、楊諸子歌行，韻則平仄互換，句則三五錯綜，而又加以開合，傳以神情，宏以風(fēng)藻，七言之體，至是大備?！庇衷疲骸巴?、楊諸子……偏工流暢?！庇止苁楞憽蹲x雪山房唐詩鈔》卷八，七古凡例云：“盧照鄰《長安古意》，駱賓王《帝京篇》，劉希夷《代悲白頭翁》，張若虛《春江花月夜》，何嘗非一時杰作，然奏十篇以上，得不厭而思去乎？非開、寶諸公，豈識七言中有如許境界？”這段話既肯定了這些七言長篇是杰作，又指出了它們境界的不夠廣闊高深，而對于我們所要證明的問題來說，管氏所云，也與胡氏合契，即《春江花月夜》的結(jié)構(gòu)、音節(jié)、風(fēng)格與盧、駱七古名篇的藝術(shù)特色相一致。如果這兩家之言還只是間接地說到這一點，那么，沈德潛《唐詩別裁》卷五則直截了當(dāng)?shù)卣f明了這篇作品“猶是王、楊、盧、駱之體”。

從“長詩”這一在初唐頗為興盛的詩體來說，初唐四杰與劉希夷、張若虛作為開拓者、發(fā)展者，確實是可以并列在一起的。但并列在一起為初唐詩歌的發(fā)展作出貢獻(xiàn)，卻并不等于可以混同兩個陣營：第一，程氏所論的基本邏輯就存在問題，所謂“后人論擅長七古之盧、駱兩人對后世七古之影響，也每舉四杰，而不單指兩人”誠然是歷史的事實，但就具體所指的內(nèi)容而言，卻并不等于七古就是“初唐四杰”的全部內(nèi)容，即后人在指稱“對后世七古之影響”的時候，指的是“初唐四杰”中的主要態(tài)勢，而非全部態(tài)勢。即從基本邏輯上來說，以“初唐四杰”為整體闡說“對后世七古之影響”，縱然其中的楊炯并不擅長七古，也是沒有問題的，不能將古人這種取其主要態(tài)勢的偏于籠統(tǒng)的邏輯絕對化，從而錯誤地運用到“初唐四杰”與劉希夷、張若虛的陣營歸屬的問題上。第二，管世銘對“初唐四杰”和劉希夷、張若虛等人并列的評價，并不意味著他們就一定是屬于同一陣營，具有大體同一的藝術(shù)特色，在對于管氏觀點的延伸方面，程氏又犯了兩個錯誤：一是管氏的話何嘗“指出了它們境界的不夠廣闊高深”？測管氏之意，不過是指出初唐詩人的作品縱然是杰作，也與盛唐詩歌的氣象大不相同，因而容易被人們忽略其真正的美，即只獨取盛唐詩歌為價值評判的唯一終極標(biāo)準(zhǔn)，而忽視了初唐詩歌這些杰作的藝術(shù)特色、藝術(shù)價值。因此，別的作品且不論，類似張若虛《春江花月夜》之作，其藝術(shù)境界何嘗不“廣闊高深”？二是程氏所云“管氏所云，也與胡氏合契，即《春江花月夜》的結(jié)構(gòu)、音節(jié)、風(fēng)格與盧、駱七古名篇的藝術(shù)特色相一致”，在邏輯上也是錯誤的延伸。胡氏對于《春江花月夜》與“初唐四杰”諸人在七言詩的評論方面是分開的，并無并列在一起的跡象，程氏硬拉諸人為同一陣營，依據(jù)的正是上述第一方面的邏輯錯誤。不但胡氏的言論不能強(qiáng)并在一起而將問題籠統(tǒng)化，而且胡氏與管氏的評論更不能強(qiáng)并在一起！胡氏的評論涉及了初唐七古的藝術(shù)特色，但管氏之論何嘗有所涉及？他所論只是將他所認(rèn)同的初唐七古杰作并列在一起而已。假如從藝術(shù)特色的角度進(jìn)行把握，從實際作品文本的藝術(shù)特色來進(jìn)行分析的話，那么劉希夷、張若虛兩人的七古之作與“初唐四杰”也是兩種風(fēng)格，是兩種不同的藝術(shù)特色。而造成這兩種不同的藝術(shù)風(fēng)格、特色的原因是，“初唐四杰”的七古更多地著眼于并表現(xiàn)社會的現(xiàn)實內(nèi)容，往往具有深廣的社會歷史意蘊，富有思想精神方面的確切指向，而劉希夷、張若虛的七古則更多側(cè)重于宇宙、人生的共性形而上意蘊，并在文體的外在形式上作盡善盡美的“技”的講究。這也與“初唐四杰”七古的外在形式是要服務(wù)于其內(nèi)容的表現(xiàn)的態(tài)勢不盡相同，即后者外在形式或體式上的風(fēng)格、特色，本質(zhì)上是因為特定內(nèi)容的表現(xiàn)需求而次生出來的。

其次，程氏又探究了初唐四杰命運的升降：

正因為張若虛這篇作品是王、楊、盧、駱之體，即屬于初唐四杰這個流派，所以它在文學(xué)史上，也在長時期中與四杰共命運，隨四杰而升沉。如大家所熟知的，陳子昂以前的唐代詩壇，未脫齊、梁余習(xí)。四杰之作，對于六朝詩風(fēng)來說，只是有所改良，而非徹底的變革。所以當(dāng)陳子昂的價值為人們所認(rèn)識，其地位為人們所肯定之后，四杰的地位便自然而然地下降了。杜甫《戲為六絕句》之二云：“王楊盧駱當(dāng)時體，爾曹身與名俱滅，輕薄為文曬未休。不廢江河萬古流。”又之三云：“縱使盧王操翰墨，劣于漢魏近《風(fēng)只騷》。龍文虎脊皆君馭，歷塊過都見爾曹?！辈还芎笕藢@兩篇的句法結(jié)構(gòu)及主語指稱的理解有多大的分歧，但有一點是明確的，即當(dāng)時有人對四杰全盤否定，而杜甫不以為然……

從李東陽到李夢陽，他們之提倡唐詩，主要是指盛唐，并不意味著初唐四杰這一流派也被重視。真正在杜甫《戲為六絕句》以后，幾百年來，第一次將王、楊、盧、駱提出來重新估價其歷史意義和美學(xué)意義的，則是李夢陽之伙伴而兼論敵的何景明?！逗未髲?fù)先生集》卷十四有《明月篇》一詩，詩不怎么出色，但其序卻是文學(xué)批評史上的重要文獻(xiàn)。其文云：“仆始讀杜子七言濤歌，愛其陳事切實，布辭沉著，鄙心竊效之，以為長篇圣于子美矣。既而讀漢、魏以來歌詩及唐初四子者之所為而反復(fù)之，則知漢、魏固承《三百篇》之后。流風(fēng)猶可征焉。而四子者，雖工富麗，去古遠(yuǎn)甚，至其音節(jié)，往往可歌。乃知子美辭固沉著，而調(diào)失流轉(zhuǎn)，雖成一家語，實則詩歌之變體也。夫詩，本性情之發(fā)者也，其切而易見者，莫如夫婦之間，是以《三百篇》首乎雎鳩，六義首乎風(fēng)。而漢、魏作者，義關(guān)君臣朋友，辭必托諸夫婦，以宣郁而達(dá)情焉，其旨遠(yuǎn)矣。由是觀之，子美之詩博涉世故，出于夫婦者常少，致兼雅頌，而風(fēng)人之義或缺，此其調(diào)反在四子之下歟？”即使在“詩必盛唐”的風(fēng)氣之下，這種意見也是很令人震驚的，因為它和傳統(tǒng)觀點距離得太遠(yuǎn)了，認(rèn)為四杰歌行在杜甫之上，有誰敢承認(rèn)呢？無怪王士禎《漁洋山人精華錄》卷五，《戲仿元遺山論詩絕句三十二首》之二十一有“接跡風(fēng)人《明月篇》，何郎妙悟本從天，王楊盧駱當(dāng)時體，莫逐刀圭誤后賢”之嘆了。何、王二人所論，誰是誰非，不屬于本文范圍，姑不置論，但何景明以其當(dāng)時在文壇的顯赫地位，具此“妙悟”，發(fā)為高論，必然會在“后賢”心目中提高久付湮沉的“王楊盧駱當(dāng)時體”的地位，則是無疑的。四杰的地位提高了，則屬于四杰一派的作品也必然要被重視起來。這也就是為什么自李攀龍《古今詩刪》以下，眾多的選本中都出現(xiàn)了張若虛《春江花月夜》的理由所在。這篇詩是王、楊、盧、駱之體，故其歷史命運曾隨四杰而升沉。這是我們理解它的起點。當(dāng)明珠美玉被人偶然發(fā)現(xiàn)，發(fā)出奪目的光彩之后，它就不容易再被埋沒了。后來者的責(zé)任只是進(jìn)一步研究它，認(rèn)識它，確定它的價值。從晚明以來的批評家對這篇杰作的藝術(shù)特色作了許多有益的探索，其中涉及主題、結(jié)構(gòu)、語言、風(fēng)格等。這些，已別詳拙撰《張若虛春江花月夜集評》，這里就不再復(fù)述。

程氏揭示出的這個歷程，倒是非常準(zhǔn)確和精彩的，何景明的觀點，確實提高了“四杰”并連帶提高了張若虛《春江花月夜》一詩的地位，這與李攀龍《古今詩刪》選錄此詩一起為《春江花月夜》地位的提高（確切的說法其實應(yīng)該是“恢復(fù)”）作出了貢獻(xiàn)。除了明代復(fù)古詩學(xué)必然要全面關(guān)注唐詩及其經(jīng)典作品（這個關(guān)注隱含了一個非常自然的全面梳理或整理過程）這一必然存在的現(xiàn)實因素之外，《春江花月夜》作為一個古樂府的傳統(tǒng)題材、詩題在明代重新得到詩人以密集創(chuàng)作為形態(tài)的“關(guān)注”，恐怕也是一個非常重要的因 素——《春江花月夜》在后世同題或同一題材、意蘊的擬作、仿作，在明代開始大量涌現(xiàn)，這與明代之前形成了鮮明的對比，即使是與后來的清代擬作、仿作相比，明代的擬作、仿作也足以與之平分秋色——比如李攀龍之前的高啟、唐肅、唐寅等前輩詩人，均創(chuàng)作有題名為《春江花月夜》的詩篇。這些同時代詩人作品的意趣，很可能會給李攀龍帶來一些影響，從而促使其更進(jìn)一步深入探查《春江花月夜》一題中最著名的作品，即張若虛的《春江花月夜》。而此處更需要進(jìn)一步探究明白的是，上述何景明的觀點是否正確。關(guān)于這一點，可以從兩個方面來探討：一是從何景明對“四杰”的大力肯定這一方面來說，假如沒有認(rèn)為“四杰”的長篇超過杜甫，而單純從肯定“四杰”對長篇歌行的貢獻(xiàn)來說，是完全對的，這本來就是繼承了杜甫的觀點。二是從何景明否定杜甫的長篇詩歌的觀點來看，則又是錯誤的。這是因為，何景明肯定“四杰”的歌行為正體，這是毫無疑問的。因為從詩歌體式本身的發(fā)展完善來說，“四杰”的作品確實整合了此前七言詩的各種優(yōu)長因素，而且在外在的表現(xiàn)形態(tài)方面也相當(dāng)成熟。但“四杰”的這種成就，是否就必然與杜甫的長詩矛盾呢？顯然不是的，從邏輯上講，顯然何景明主要是用了“四杰”歌行外在形態(tài)上的特色來否定主要以內(nèi)在標(biāo)準(zhǔn)來衡量的杜甫長詩，其評衡的標(biāo)準(zhǔn)顯然是不對等的，而對等的部分如“辭固沉著，而調(diào)失流轉(zhuǎn)”，卻非中肯之論。何景明用“性情”及“切而易見”的“夫婦”內(nèi)容來論證這個問題，可謂莫名其妙。詩歌之調(diào)的“流轉(zhuǎn)”與這個并沒有根本的聯(lián)系，而何景明用杜甫詩“博涉世故”來作為進(jìn)一步論證的證據(jù)就更為偏頗。這不但與詩歌之調(diào)的“流轉(zhuǎn)”沒有根本聯(lián)系，而且可以看出何景明詩學(xué)思想復(fù)古的實質(zhì)，就是拒絕詩歌表現(xiàn)現(xiàn)實世界的內(nèi)容——這也因此啟示我們，縱然是與李夢陽相對的宣揚學(xué)習(xí)唐詩的“神”而非“形”的何景明，其實也不過是要學(xué)習(xí)唐詩的皮毛而已！這種思想境界如何能理解杜甫詩歌的境界、神味呢？題材內(nèi)容遠(yuǎn)離了現(xiàn)實世界的社會民生，格調(diào)自然就容易好，詩歌的表現(xiàn)在形態(tài)上自然就更容易做到“流轉(zhuǎn)”。但杜甫的長詩實際上是一種更高級的“流轉(zhuǎn)”——沉郁頓挫，何景明對此不理解是自然的，否則他就不是復(fù)古派了。當(dāng)明代的這些復(fù)古派詩人和理論家只能主要從外在的一面（如格調(diào)、氣象、格律等）去學(xué)習(xí)盛唐詩歌的時候，他們最先注目的必然是其興象淋漓、格調(diào)不凡、豐盈綽約的意境、意象以及風(fēng)神韻味。張若虛的《春江花月夜》已然接近了盛唐詩歌并具有了相當(dāng)?shù)氖⑻圃姼璧臍赓|(zhì)——至少在外在形態(tài)方面是達(dá)到了盛唐詩歌的某種極致（或其一端）的，那么它得到高度的重視評價也就是早晚的事情了。而可惜的是，明人所理解的盛唐不但是偏于外在的，而且是片面的，但這一以片面的對于盛唐的理解為基礎(chǔ)的詩歌領(lǐng)域內(nèi)的復(fù)古，卻使得張若虛的《春江花月夜》一詩得到重新發(fā)現(xiàn)，這不能不說是歷史的一種奇特的“將錯就錯”——歷史以這種方式給予了張若虛此詩這樣的一種遲到的補(bǔ)償，不能不令人拍案稱奇！

附 唐代“吳中四士”研究——兼論盛唐吳地詩人群體

筆者以為，張若虛的文學(xué)創(chuàng)作取向同當(dāng)時的詩壇主流相抵斥，這是張若虛和《春江花月夜》長期湮沒不聞的主要原因。

這一抵斥首先應(yīng)是來自《春江花月夜》創(chuàng)作背后的身份淵源。張若虛《春江花月夜》源自宮體，是由“宮體詩發(fā)展而來的樂府新曲”（聞一多《唐詩雜論·四杰》）。初唐之時，文學(xué)發(fā)展承襲六朝遺風(fēng)，宮體依然盛行，張若虛創(chuàng)作《春江花月夜》也正是時風(fēng)使然。但是，隨著詩壇創(chuàng)作的發(fā)展，初盛唐詩人已經(jīng)越來越不滿足于沿襲這一六朝文體，以陳子昂為旗手，掀起了聲勢浩大的反對綺靡文風(fēng)、講究“風(fēng)骨興寄”的文體革新運動。在這樣的背景下，《春》詩沿用宮體舊調(diào)，用淺語抒游子思婦之情，顯然已不合主流，即使張若虛的《春江花月夜》幾乎已經(jīng)脫盡了宮體之風(fēng)，而類似于六朝樂府民歌了。清代著名古詩選家沈德潛在《古詩源》中指出：“《西洲曲》似數(shù)首絕句，攢簇而成，樂府中又生一體，初唐張若虛，劉希夷七言古，發(fā)源于此?！蓖蹶]運也說：“張若虛《春江花月夜》，用《西洲》格調(diào)?！倍济鞔_強(qiáng)調(diào)《春江花月夜》類似六朝樂府民歌的特色：傳情盡管清新流蕩，但畢竟是俚俗之聲，難入大雅正堂，這種狀況正如小說之于明清，無論《水滸》《三國》，還是《紅樓夢》，雖說成就極高，但文人不恥，固作者無名。因此完全用民歌氣息傳淺切之情的《春江花月夜》，要想使其作者張若虛取得正統(tǒng)文人的地位是不現(xiàn)實的，故而“流落不偶”“恃才浮誕”（唐鄭處誨《明皇雜錄》）可能是張若虛真實人生的寫照。

其次，這一抵斥還來自張若虛所選擇的創(chuàng)作體制。張若虛所存兩首詩都是古詩，主題都是傳遞離情相思。從六朝到盛唐前夕，可以說是我國文人詩歌創(chuàng)作的一個漫長整合期，由建安、正始以至太康、整個南朝，我國文人詩在長足發(fā)展的同時，呈現(xiàn)出內(nèi)容格調(diào)日卑，而形成技術(shù)日新的狀況。隋文帝、李諤反對艷詞麗句、宮體情調(diào)，提倡用仿《尚書》來創(chuàng)作，這一拋棄南朝新技術(shù)而簡單復(fù)古的實驗，最終沒有取得成功，隋煬帝很快又引導(dǎo)文學(xué)創(chuàng)作恢復(fù)了宮體形式。進(jìn)入唐朝以后，初唐人對南、北朝詩歌的繼承和批判大致有這么幾個方面：一是沿六朝“永明體”對音韻、對仗的探索，在形式上把詩歌推向“近體詩”，即發(fā)展文人詩的技術(shù)形式。二是在內(nèi)容上要求革除六朝華靡空虛的詩風(fēng)，如“初唐四杰”職在掃除六朝“積年綺碎”，但他們只做到了用宮體詩的華詞負(fù)擔(dān)起自我的真摯情懷而已。于是又有陳子昂進(jìn)一步洗卻六朝鉛華，提倡跳過六朝，學(xué)習(xí)建安、正始“剛健”有“風(fēng)骨興寄”的古詩傳統(tǒng)，從而引出盛唐李白的“有才繼風(fēng)雅”、杜甫的“別裁偽體親風(fēng)雅”。這就是在詩歌的內(nèi)容上，為唐代文人詩規(guī)范了必須要走“觀風(fēng)俗、知得失”的社會性傾向。三是承繼六朝民歌的自然流蕩的鮮活表達(dá)方式，進(jìn)一步文人化地把六朝門閥貴族對人之自我情感的關(guān)注努力（如山水詩到宮體詩由泄導(dǎo)情感到放縱肉欲的變化）移植成初唐世俗士子對人情美的清新追求。人向內(nèi)心挖掘本來與人向社會挑戰(zhàn)一樣，是兩個相互觀照的具有無限延展性的領(lǐng)域，但隨著初唐文人日漸強(qiáng)大的對六朝那種極度脫離社會、片面觀注自我的創(chuàng)作傾向的否定，初唐文士在科舉選官，人人都有機(jī)會參政的熱情支配下，也逐漸放棄了向內(nèi)心情感深處進(jìn)行人性挖掘的可能。當(dāng)挖掘內(nèi)心再次向人們展示魅力時，已是晚唐、五代之際，這種挖掘從藝術(shù)表現(xiàn)形式上看，已被壓縮到另一種詩體——詞中去了。張若虛所走的無疑是一與沈、宋完善律詩形式和陳子昂高蹈入世志意所不同的，初唐人對六朝文化批判繼承的第三條路，即從六朝民歌中去重塑六朝門閥對人的心靈進(jìn)行挖掘時墮入淫靡這一方向，為唐代人提供健全的人性基本追求并使之健康發(fā)展。從民歌中汲取時代文學(xué)發(fā)展的養(yǎng)分，本是非常有效的致思途徑，從《詩經(jīng)》到漢魏五言詩莫不是通過走這樣一條道路而為文人創(chuàng)作提供動力。但是，唐人面對的是經(jīng)歷六朝長期的參政壓抑后，驟然而來的庶族知識者的社會使命感，“科舉即能做官”，從隋到唐已逐漸被更多的人所接受而形成自覺追求的心態(tài)。過于強(qiáng)烈的入世意識，使唐人不辭奔走而把作詩的態(tài)度一直追蹤到最具慷慨意氣的漢魏之時，于是深感前途可待、眼界大開。迫不及待地追求生命之價值，讓他們似乎來不及去理智地清理前朝的文化遺產(chǎn)。在用世志意驅(qū)動下吸取前朝文學(xué)的外在的，即形式（律化）的美，是比較直接的；而吸收前朝文學(xué)的內(nèi)在的，即精神的美，如對人的自身美的認(rèn)識和對人的心靈狀態(tài)的挖掘，則被籠統(tǒng)地納入宮體，并隨宮體在初盛唐之際的破產(chǎn)而顯得是那么的不合時宜了。因此，張若虛等所追求的方向，在田園詩人孟浩然于“氣蒸云夢澤”（《望洞庭湖贈張丞相》）的浩大聲勢中，依然感到不入世、不為盛世貢獻(xiàn)自己就是“恥辱”的時候，便已經(jīng)注定了要被遺棄。

綜上所述，在初唐第一和第二兩個方面構(gòu)成詩歌發(fā)展的主潮，而第三個方向在發(fā)展中逐漸游離到潮流之外去了。由此我們透過張若虛僅存的二首詩，再回頭去考查張若虛在初唐詩壇方向上的所屬，便不難發(fā)現(xiàn)，他與陳子昂都是以古詩為主的詩人，但卻明顯與陳子昂分屬不同的創(chuàng)作群體，張若虛應(yīng)當(dāng)與劉希夷和“初唐四杰”更為接近?！R、駱排名在王、楊之后，說明七言古詩在初唐被等同于宮體詩的失敗，而我們今天看盧照鄰的《長安古憶》和駱賓王的《帝京篇》，還是能感受到其在對仗、音韻、文思等方面畢竟受到了一定程度的律化洗禮；由此再比照劉希夷的《代悲白頭翁》、張若虛的《春江花月夜》，其甚至不講對仗，而主題要么是悲嘆紅顏易老，要么是純抒離緒相思，這相對于唐詩的發(fā)展來說，無疑是比盧、駱還要倒退回六朝的一種方向，所以劉、張在唐詩發(fā)展史上的實際影響是遠(yuǎn)不如盧、駱的。劉希夷（約生于651年）年齡又大張若虛（主要創(chuàng)作活動在8世紀(jì)初的神龍年間至開元初）近十歲，所以他還能幸運地被唐人孫翌所編《正聲集》列為卷首，而張若虛則無緣被唐代幾乎所有的詩人所提到。

初唐、盛唐是一個詩壇主潮急驟發(fā)展、迅猛變化的時期，詩人們都在急著為唐詩發(fā)展找出一條屬于自己時代的路，因而隨時都有詩歌的“弄潮兒”產(chǎn)生，隨時也都潛伏著“只領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)年間”的危險。故而張若虛若是盧、駱時期或之前的詩人，可能會蜚聲天下，而當(dāng)唐詩在形式上要選擇律詩，在內(nèi)容上要選擇進(jìn)取作為發(fā)展的動因已成定局時，單純地抒發(fā)相思離情便自然要被時代拋棄。因此，唐詩發(fā)展在選擇陳子昂的同時，就注定要排除張若虛的干擾。于是劉希夷的幸運，便在他出生在陳子昂（生于661年）之前，盡管只有十歲。而張若虛的不幸，便在他恰恰遇上了陳子昂。因此，盡管《春江花月夜》在《代悲白頭翁》之上，是一首絕對稱得上頂峰的作品，但非常遺憾，它只能游離于唐詩發(fā)展主潮之外，無法與陳子昂《登幽州臺歌》的頂峰相抗衡。張若虛對六朝而言，是形式的復(fù)古與內(nèi)容的繼承，恰與唐詩主潮走了一個悖反；盡管《春江花月夜》變情思柔靡為清新婉轉(zhuǎn)，但仍然不能使張若虛擺脫淹沒在歷史中的窘困。

再次，張若虛與初唐詩壇的抵斥，應(yīng)該說還有創(chuàng)作主題和詩人視野與主潮詩人的不同等問題。唐代是一個世俗知識分子已經(jīng)擺脫了門閥壓抑、開始通過科舉能參與社會政治的時期。初盛唐世俗知識者的活力和熱情，隨著國家的欣欣向榮而被蓬勃地激發(fā)了出來。同時，經(jīng)過了魏晉對人之審美觀念的覺醒和南朝對山水物象的體悟性把握，“唐人……在生活情趣的表達(dá)上是十分豐富的……文人們生活在一個大帝國中，眼界、心胸自當(dāng)十分開闊，唐代文人又愛好登游，許多人有著萬里從戎的經(jīng)歷”。由此，初盛唐人對宇宙、時空、自然山水與人的對應(yīng)關(guān)系，一方面是體驗得更加細(xì)膩、深刻，一方面又是無暇留戀，并不執(zhí)著于某一種細(xì)膩和深刻。萬象畢來，可謂應(yīng)接不暇，所以唐代成熟起來的律詩，盡管篇幅短于古詩，卻格外講究“起承轉(zhuǎn)合”的變化，不能像古詩那樣隨意鋪陳，但又要求短而包融萬有。于是，律詩只能采取一種新的手段，即提空情事來進(jìn)行創(chuàng)作。如初唐深受杜審言激賞的詩人崔融所寫的《關(guān)山月》有“月生兩海上，氣逐迎風(fēng)壯。萬里度關(guān)山，蒼茫非一狀”句，不細(xì)描景致，但又萬象畢收。初盛唐文人一般都曾有過一種共通的追求，那就是以讀詩書而參政入仕。這種踏實的理想使他們沒有莫名的愁苦，他們的悲喜是緊緊與仕途相關(guān)的。杜審言說出了當(dāng)時人的心聲：“獨有宦游人，偏驚物候新”（《和晉陵陸承早春游望》）。當(dāng)然，我們不能由此說初盛唐沒有思鄉(xiāng)、思親的情懷，然而客觀地說，宮體詩時代對女性的輕謾到初唐時并無根本性的變化，女性的地位并沒有在文人心中提高多少。聞一多先生指出，盧照鄰、駱賓王都曾有負(fù)心的舉動。因此，男女的純情之思在初盛唐，可以說并不是一個正在成熟起來的情結(jié)，而相反，初盛唐文人認(rèn)為為家所羈絆至少是一種胸?zé)o大志的展示，所以李白要“仗劍去國”，杜甫要“辭親遠(yuǎn)游”。初盛唐的思親多為思父母，思兄弟，思子女，而較少直言思女子的。他們多因遭貶庶而起鄉(xiāng)思意，赴邊關(guān)而動懷親愁，愁思是人生奮斗中順利或失意的晴雨表。張若虛以《春江花月夜》純寫男女相思，而相思之由又未坐實，我們不知道他因何而別，因何而思，盡管表達(dá)得深摯婉暢，但畢竟是莫名而起，恰與初盛唐積極進(jìn)取、拋家遠(yuǎn)仕的精神相背離。這正如施蟄存在《唐詩百話》中評價劉希夷所言：“劉希夷的歌行，文字明白流利，詩意也不隱晦，這些特征都繼承了古詩的傳統(tǒng)，和當(dāng)時流行的文風(fēng)不合，因此，在同時代是被認(rèn)為是膚淺俚俗，有乖風(fēng)雅的?！睆埲籼摰摹洞航ㄔ乱埂泛螄L不是如此？所以在唐人提空離情而不是渲染離情的風(fēng)氣中，張若虛的被“開除”就不以為怪了。再來看《春江花月夜》為我們提供的想象視野，似乎也沒有超出同時代的想象范疇，即他沒能給盛唐詩人提供更多的意象營造上的啟示。《春江花月夜》“春江潮水連海平，海上明月共潮生”的營造與早于張若虛的崔融“月生西海上，氣逐迎風(fēng)壯”（《關(guān)山月》）之句相比渾莽不足；與杜審言“云霞出海曙，梅柳渡江春”（《和晉陵陸壓早春游望》）之句相比敏細(xì)不夠；與晚于張若虛的王灣“潮平兩岸闊，風(fēng)正一帆懸。海日生殘夜，江春入舊年”之句相比工致不逮。而更讓人驚嘆的是，《春》詩三十六句的意緒竟然被張九齡用“海上生明月，天涯共此時。情人怨遙夜，竟夕起相思”（《望月懷遠(yuǎn)》）四句就概括一盡了。由此我們還能有什么理由讓張若虛在初唐詩壇上與陳子昂平分秋色呢？

當(dāng)我們更進(jìn)一步來考查《春江花月夜》在創(chuàng)作手法和語言等藝術(shù)細(xì)部上也與盛唐詩壇相抵斥時，張若虛成為時代棄兒、生平不被記載便已不言而喻。

《春江花月夜》在創(chuàng)作手法上主要是“賦”的手法，詩句不講究對仗?！百x”在四言《詩經(jīng)》時代是常用的寫詩手段，而五言和七言在從古體轉(zhuǎn)為近體的過程中，抒情漸漸占據(jù)了詩歌尤其是文人詩的主導(dǎo)，于是“比興”成了勝于“賦”的詩歌表現(xiàn)手段，“賦”作為藝術(shù)手段大約被壓擠到《孔雀東南飛》一類古體敘事詩中去了。因此，到了唐代，張若虛還用賦的手法寫“竟夕起相思”，甚至細(xì)膩到“可憐樓上月徘徊，應(yīng)照離人妝鏡臺，玉戶簾中卷不去，搗衣砧上拂還來”，顯然是不合時宜的。張若虛之后，杜甫改變了唐人對“賦”這一創(chuàng)作手法的認(rèn)識，提高了“賦”在創(chuàng)作詩歌中的運用地位。但杜甫走的明顯不是張若虛用“賦”鋪情之路，而是突出“賦”作詩的寫實性，即“賦”不是寫小情的，而是描寫大事的。此后，“賦”法被以白居易為首的新樂府詩人所繼承，來用民事反映民苦。可見，“賦”的再次被重視是與詩的“言志”要求密切配合的，這與張若虛以“賦”細(xì)摹離情別思又不可同日而語。張若虛的“賦”法，到北宋時，大致被柳永接續(xù)而運用到詞的創(chuàng)作中了。北宋氣度遠(yuǎn)不如大唐，然柳永仍要被晏殊、歐陽修等正統(tǒng)文人所輕視，那么便可想見張若虛之于初盛唐文人的態(tài)度了。從語言上看，《春江花月夜》純美自然，清麗灑脫，但字意蘊含不厚，句緒余音不遠(yuǎn)，并不能切合雅正高亮、溫柔敦厚的要求。在唐宋的正統(tǒng)文人看來，語淺意明、流蕩動情是遠(yuǎn)不如煉句錘意、精思見理來得雅致，所以杜甫的“語不驚人死不休”和“江西詩派”的“無一字無來處”竟能引起詩歌創(chuàng)作那么長久的共鳴！詩語精美高于純美，正是中國古代要“吟詩”而非僅“讀詩”的關(guān)結(jié)之所在。

綜上可見，張若虛不是當(dāng)時初盛唐詩壇的驕子，甚至到中晚唐，乃至宋元及明中葉之前，人們都不會過多地去關(guān)注他。因為中晚唐是一個對盛唐進(jìn)行詠史懷舊的時期，而五代到兩宋是詩志詞情被格外強(qiáng)調(diào)的時期，明初至中葉是“前后七子”高標(biāo)盛唐的時期。但當(dāng)這一切都成為歷史，盛唐不再、情思難繼，延盛唐而下的詩歌想象的自由度漸至枯竭，“詩必盛唐”成為明代正統(tǒng)詩人的空談的時候，久違了的張若虛終于被明末“竟陵派”重新拾了回來。從前朝人的民歌中尋找出路的《春江花月夜》所代表的初盛唐之際的第三種詩歌發(fā)展方向，才遲到了近千年而被人們重新認(rèn)識到了它的價值和意義。

第四節(jié) 《春江花月夜》所寫景物地域及創(chuàng)作地點探究

歷史上關(guān)于張若虛本人的生平資料極少，因此包括《春江花月夜》所涉及的地點在內(nèi)的一些基本問題，就成了值得探討的重要問題。而具體來看這個問題，它實際上涉及兩個方面：一是《春江花月夜》詩中所寫景物所涉地域大體是在何處，一是張若虛創(chuàng)作《春江花月夜》的地點大體是在何處。

先看第一個問題。學(xué)者何坦野《〈春江花月夜〉景地考釋》一文“在對唐代著名詩人張若虛所寫的名篇《春江花月夜》進(jìn)行厘析的基礎(chǔ)上，分別從‘春江’‘潮水’‘青浦’‘瀟湘’等地名與景物實證稽考，從而得出‘此名詩所描述的景地并非湖南，而是浙江錢塘江全景勝地’之結(jié)論”。具體說來，首先，他反駁了《春江花月夜》一詩所寫景物地域在湖南的說法：

不少學(xué)者認(rèn)為，其詩描寫的景地是湖南省的山水風(fēng)光。理由如下：一是詩中的“汀上白沙看不見”的“白沙”，指湖南長沙的白沙井景地；二是詩中的“碣石瀟湘無限路”的“瀟湘”，是指湖南省境內(nèi)的兩條河流?；诖?，他們得出此詩是一首描寫湖南林水風(fēng)光的風(fēng)景詩這一結(jié)論……從詩的開篇到結(jié)尾，我們仔細(xì)審閱就會驚奇地發(fā)現(xiàn)：《春江》詩根本不是描繪湖南景地，而是浙江境內(nèi)，具體而言是浙江境內(nèi)最大的江流——錢塘江的自然風(fēng)光。不過作者在《春江》詩的描寫中采取獨特而新穎的視角，不是從源頭順江而下，而是溯江而上的描述，這也是此詩與其他詩歌的不同之處。

其次，他認(rèn)為《春江花月夜》一詩中的“春江”，指的是富春江：

春江。此詩的“春江”，實為富春江。富春江是錢塘江的中段，上起建德市梅城鎮(zhèn)，下止于蕭山市（今杭州市蕭山區(qū)）聞家堰。富春江簡稱為“春江”，如位于富春江畔的富陽，古有“春江八景”（中沙落雁、莧浦歸帆、龜川秋月……）之美譽(yù)；城郭臨江有一樓閣，被稱為“春江第一樓”，是眺望江景最佳之地。所以，“春江”指富春江有歷史源流。張若虛在詩中為何要用“春江”，而不使用“之江”或“浙江”一詞呢？因江水流經(jīng)杭州附近，形如反寫的“之”字，因而這段江流叫“之江”或“浙江”。唐初時，還沒有浙江或之江的稱呼。因為唐初浙江屬江南道，唐開元時，江南道才分東西兩道，浙江屬江南東道和浙江西道兩節(jié)度使，至此“浙江”作為行政名稱才始用之。而作者生活在唐初，那時還根本沒有“浙江”的行政地理概念，故他絕不可能寫出“浙江潮水連海平”的詩句。

富春江，是一條充滿詩情畫意的河流，唐代有很多詩人留下了膾炙人口的詩篇。故詩中“江流宛轉(zhuǎn)繞芳甸，月照花林皆似霰”“鴻雁長飛光不度，魚龍潛躍水成文”的景色就是當(dāng)時富春江自然風(fēng)光的真實寫照。

再次，對于“潮水”的解釋：

潮水。錢江潮水至大潮時，可達(dá)蕭山的聞家堰，即蕭山與富陽的交接處。唐代詩人吳融曾寫下“水送山迎入富春，一川如畫晚晴新。云低遠(yuǎn)渡帆來重，潮落寒沙鳥下頻?！碧拼硪辉娙肆_隱在《錢塘江觀潮》中描述到：“怒濤洶涌勢悠悠，羅剎江邊地欲浮。漫道往來存大信，也知翻復(fù)向平流?！碧瞥罴υ凇对涂たh圖志》中就論述到唐代就有觀潮之風(fēng)?！皬膹R子頭到六和塔，家家樓屋，完全為富戶財豪租賃下來，觀潮低一級的人們則去江畔租彩棚、看幕。因為綿亙?nèi)嗬锏慕希紳M了專為觀潮扎縛起來的彩棚，到了八月十五日那天，連一塊可以安坐的空閑地方也找不出來。”湖南沒有潮水，故不可能描寫的是湖南。

與“潮水”相關(guān)的是詩中所寫的“連海平”，他也作了解釋：

連海平。從地理位置看，“連海平”描寫的是杭嘉平原。這里地勢平坦，河網(wǎng)縱橫，與海平面接近。唐朝時，富春江原流經(jīng)于蕭山市龕山與海寧市赭山之間的南大門（又稱“海門”）。到明末崇禎至清朝乾隆年間，“三門變遷”，故改道，這里變成一片平地。而這里的“平地”，是由錢塘江的泥沙沖積以及海潮回淤泥沙堆積而成。

再次，對“青楓”地理位置的探究：

青楓。詩中的“青楓”，指青浦縣（今上海市青浦區(qū)）和楓涇古鎮(zhèn)一帶，相當(dāng)于今天上海市的南部（包括淀山湖畔）和嘉興北部。初唐時，這一帶屬由拳縣（嘉興）管轄，屬蘇州。嗣后，唐玄宗天寶十年（公元751年），割嘉興縣東境及海鹽、昆山一部分土地設(shè)置華亭縣。迨到元世祖至元十四年（公元1278年），華亭縣升為松江府，才脫離嘉興路。對這一點，筆者有史可案。明代戲劇家屠隆在萬歷五年時任潁上縣知令，兩年后朝廷遷他為青浦縣令。他在潁上縣和青浦縣任職時所寫的詩文結(jié)集印行，取名叫《由拳集》。同時，他在《荒政考后敘》中說道：“余退居海上（指青浦縣——筆者注），貧無負(fù)郭。值海國（潮）歲侵，百姓艱食流離之狀所不忍言。”而不是有人認(rèn)為青楓浦是指湖南瀏陽縣（今瀏陽市）南水中的雙楓浦。

再次，對于“碣石”和“瀟湘”地理位置的探究。

碣石。山名，在河北昌黎縣北。《尚書·禹貢》云：“導(dǎo)岍及岐……太行、恒山，至于碣石，入于海?！鼻厥蓟?、漢武帝皆曾東巡至此，刻石觀海。東漢建安十二年曹操用兵烏桓過此，作有《碣石篇》。另一說為今河北樂亭西南。作者在詩里引用“碣石”，實為“崇山”之神韻?！稘h書·揚雄傳》：“碣以崇山”。顏師古注：“碣，山特立貌。”按《文選·揚雄羽獵賦》作“揭以崇山”。

瀟湘。若“碣石”為崇山的話，那么“瀟湘”就是“崇水”。瀟湘，湘江的別稱?！渡胶＝?jīng)·中山經(jīng)》：“交瀟湘之淵?！痹谙娼袀髡f有一水神，王逸《楚辭章句》以湘君為湘水神、湘夫人為舜之二妃。唐朝時，有一個詞牌名叫《瀟湘神》（又名《瀟湘曲》），始于劉禹錫詠湘妃而來。歷來人們認(rèn)為，張若虛在《春江》詩中所用“碣石”“瀟湘”應(yīng)非實地，而是指一南一北，或謂大江南北。這實際上誤也。作者在《春江》詩中一直未離開浙江的景色，引用“碣石”與“瀟湘”是一種意稱，把歷史的、神崇的并列稱呼，實為泛稱：碣石——（靈）山；瀟湘——（秀）水。

最后，是對于“白沙”地理位置的探究。

白沙。湖南有“白沙井”景地。歷代不少人認(rèn)為，張若虛在詩中描寫的白沙，就是湖南長沙的白沙井，其實誤也。富春江上不僅有大大小小的沙?。ㄖ蓿疫@些洲上都是銀白色的沙灘，所以建德有“白沙鎮(zhèn)”“白沙橋”等名稱?！巴∩习咨晨床灰姟?，就是指富春江兩岸的白沙，與夜晚銀色的月光夜色交融在一起，分不清彼此的一幅奇特之夜景。

綜合何氏上述辨正來看，雖然他下了很大功夫，但卻非常可惜，他違背了一個基本事實，即張若虛在《春江花月夜》一詩中已然明確提到了所寫的“江”乃是長江——“但見長江送流水”，對于這樣一個詩人自道的現(xiàn)象視而不見，而硬說“春江”乃是富春江，怎么能成呢？我們知道，長江在古代被稱為“江水”，六朝以后“長江”之名逐漸固定了下來，比如唐代的詩人之中有不少作品提及長江，比如杜甫的《登高》（“無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來”）及《王兵馬使二角鷹》（“中有萬里之長江，回風(fēng)滔日孤光動”）、李白的《送孟浩然之廣陵》（“孤帆遠(yuǎn)影碧空盡，惟見長江天際流”）及《送別》（“云帆望遠(yuǎn)不相見，日暮長江空自流”）等，何況張若虛的家鄉(xiāng)揚州本身又臨長江，因此詩中的“長江”絕不是作為其他事物的名稱來進(jìn)行指稱的。此外，揚州和長江的關(guān)系，遠(yuǎn)不止于此，而張若虛所創(chuàng)作的《春江花月夜》，至少在題材內(nèi)容上是與前人的同題之作有所關(guān)涉的，比如隋煬帝就創(chuàng)作有兩首《春江花月夜》：

一

暮江平不動，春花滿正開。

流波將月去，潮水帶星來。

二

夜露含花氣，春潭漾月暉。

漢水逢游女，湘川值二妃。

除此之外，隋煬帝還創(chuàng)作有《夏日臨江》——這個“江”即揚州的長江：

夏潭蔭修竹，高岸坐長楓。

日落滄江靜，云散遠(yuǎn)山空。

鷺飛林外白，蓮開水上紅。

逍遙有余興，悵望情不終。

詩人的思維不會受具體時空地域的局限，其思維或想象力的張力時空有可能是上下五千年，縱橫千萬里，對此程千帆有專文已然很好地闡釋過了。比如隋煬帝《春江花月夜》的第二首的第三四句，就是其想象之辭，所謂“漢水”“湘川”，已然是廣闊的大江南北，他所夢寐的是“游女”和“二妃”的艷情。但對于解決張若虛《春江花月夜》一詩中所寫景物的問題，這些還不是隋煬帝這三首詩中最有效的信息，最有效的信息是三首詩中出現(xiàn)的“湘川”和“長楓”，前者自然指的是瀟湘，而且是湖南的景物，這點毫無疑問，而且其關(guān)鍵的意蘊乃是：瀟湘既本然與長江有關(guān)，而且又隱含了娥皇、女英與舜帝的故事、情致、風(fēng)味，屬于泛泛而寫，應(yīng)該借鑒了隋煬帝《春江花月夜》的內(nèi)容。而隋煬帝詩中的“長楓”也具有非常重要的意義，就此一意象而言，顯然屬于實寫，即楓樹為揚州一帶長江岸邊的典型景物，具有相當(dāng)?shù)拇硇?，而且還可能在隋唐時期規(guī)模較大，因此才有可能被表現(xiàn)到隋煬帝的詩歌中來——除了隋煬帝的詩之外，還有其他一些詩歌作品，可以作為長江兩岸、上下楓樹為具有代表性、具有相當(dāng)規(guī)模的景物的佐證，比如張繼的《楓橋夜泊》（“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠”）、杜牧的《山行》（“停車坐愛楓林晚，霜葉紅于二月花”）、毛澤東的《沁園春·長沙》（“看萬山紅遍，層林盡染”），等等。確定了此點，然后我們就可以知道張若虛《春江花月夜》詩中所寫的“青楓浦上不勝愁”的“青楓”，也仍然是實寫（而不論是面對抑或想象中書寫此一景物），所寫就是實際的在江岸（浦）邊的楓樹，而不是何氏所說的“青浦縣和楓涇古鎮(zhèn)一帶”，硬要從兩個地名之中牽連、組織出“青楓浦”這一語辭組來。而且，此時的節(jié)候乃是春天，楓樹當(dāng)然是青色（綠色）的，而不是秋天楓樹的“楓葉紅于二月花”（杜牧《山行》）的樣態(tài)。此外，“碣石”“瀟湘”確實是南北方的泛指，是詩歌中的一種泛時空表現(xiàn)手法，喻指作者所曾到或念及的地域范圍（包括長江本身縱橫萬里的實際范圍），從北到南，既概括了詩人的歷年行蹤，又體現(xiàn)了在北向南對于南方親人和家鄉(xiāng)的思念之情。但何氏將此泛指的兩個地名當(dāng)作“崇山”“崇水”，則屬于過度闡釋了，而顯得不合理了。因為即使如此，這種思想或意蘊與《春江花月夜》全詩并沒有必然的密切的關(guān)聯(lián)。又如何氏所論的“潮水”“連海平”，先不說張若虛此詩所寫為春天的節(jié)候，而錢塘江大潮的盛名則得自其農(nóng)歷八月十五左右的秋潮，且氣勢宏大，聲勢洶涌，與張若虛此詩所寫之境的平和沖淡不類，何況就此詩“春江潮水連海平，海上明月共潮生”兩句而言，何氏的理解也有誤差——關(guān)于此點，本書將在第二章就《春江花月夜》一詩的內(nèi)容理解和具體詩句的理解歧義的探究中進(jìn)行詳細(xì)分析，在此不作延展。

此外，尚有學(xué)者大體認(rèn)定張若虛《春江花月夜》一詩所寫的景物、內(nèi)容的地域為南京至揚州一帶的長江：

張若虛是初唐詩人，揚州（今屬江蘇）人。在他的詩作中，屬《春江花月夜》最負(fù)盛名。他的這首詩名就是沿襲了樂府舊題《春江花月夜》。揚州地處江淮平原的南部，南臨長江，北接淮水，自春秋末年建成以來，歷秦漢至隋唐，發(fā)展成為一個全國有數(shù)的大都會。它在政治上作為廣陵郡（漢代）淮南道（唐代）的首府而雄踞東南；在經(jīng)濟(jì)上是漕運、鹽運的中心和南北貨運的集散地，又是對外貿(mào)易港；在文化上是我國東南地區(qū)人才薈萃之地；在軍事上曾為南北必爭之重鎮(zhèn)。它一直是我國東南沿海地區(qū)的一個經(jīng)濟(jì)文化中心。從以上兩位作者都曾與江蘇省有某種淵源，其名也都同出一則，且長江也正是貫穿江蘇省流經(jīng)南京市和揚州市，這些情形綜合分析，他們所描述的春江極有可能是指位處江蘇省的長江流經(jīng)南京和揚州地段。

根據(jù)張若虛家鄉(xiāng)是揚州這一因素及其可能游歷的地域范圍來說，蔣氏的此一判斷，大體是正確的。也正因為這個問題似乎沒有探究的必要，因此大多數(shù)賞析、研究《春江花月夜》的學(xué)者，并沒有涉及此問題，這也是此詩研究史上非常有趣的一個現(xiàn)象。至于將張若虛《春江花月夜》詩中所寫景物、內(nèi)容和創(chuàng)作地點混淆為一致的，則有李金坤的相關(guān)探究：

由詩題與詩中的有關(guān)信息觀之，詩人寫作此詩的時間自然是在一個春花爛漫的季節(jié)。至于寫作地點，從詩中有關(guān)句子則可大體肯定是在長江與大海相交接的某一“江畔”。……可以肯定地說，張若虛這首《春江花月夜》絕不是他孤守書齋對樂府舊題的從文字到文字的改造加工，而是詩人真景實情的由衷抒發(fā)。……就《春江花月夜》開頭二句“春江潮水連海平，海上明月共潮生”所描述的情形來看，詩人所處之地當(dāng)以鎮(zhèn)江的北固山尤其是焦山為是。焦山位于最東，北固山在西，金山在最西，這三座山是鎮(zhèn)江歷史上的千古名山，或挺立江中，或雄峙江畔（焦山，現(xiàn)仍在江中，有“浮玉”之美稱；金山，原在江中，古人稱譽(yù)為“江心一朵芙蓉”，清中葉以后始與南岸相連；北固山，三面環(huán)水，形勢險峻，陳亮《念奴嬌·登多景樓》云：“一水橫陳，連岡三面，做出爭雄勢”，享有“天下第一江山”之美譽(yù)。辛棄疾填有《永遇樂·京口北固亭懷古》與《南鄉(xiāng)子·登京口北固亭有懷》二詞，北固山聲名更大）。因此，它們已成為歷代騷人墨客登臨抒懷的理想處所。從不勝枚舉的北固山、焦山的登覽之作中，詩人們幾乎都要寫到大江東入海的壯觀氣象。我們先看部分“江”“?！辈⑴e的描寫。如宋朝戴復(fù)古《焦山》：“江接海冥冥”……實際上，若要論更切合《春江花月夜》“春江潮水連海平，海上明月共潮生”之情形者，當(dāng)以上列種種登覽焦山詩為最。這是因為，在焦山東北之江中，有兩座礁島，一稱松寥，一稱夷山，分峙江中，形似門戶，古稱海門。在古人看來，在焦山以東廣闊渾灝的水面，便是大海了。而焦山近處的松寥山與夷山對峙江中，好像是大海之門一樣，故有“海門”之稱。