引言 從啟蒙主義到存在主義：上升還是下降？

這有可能是一個非常武斷的邏輯設(shè)定，但某種神會的沖動，使我對這樣一個邏輯充滿了迷戀。雖然作為“知識”和作為“認識論”與“世界觀”的“啟蒙主義”與“存在主義”是完全不同的，在80年代的中國，無論是啟蒙主義還是存在主義，都幾乎是作為知識來進行傳播的，還很難構(gòu)成真正的思想要素，更難以生成具有自主意識的認識論與世界觀。但是當(dāng)代中國的現(xiàn)實就是這樣，它是以最快的速度與最簡單迅捷的邏輯，進入了一種知識的賽跑與觀念的追新。從有如“狂飆突進”一般激進瘋跑的80年代，到經(jīng)歷了巨大的精神震蕩與文化頹敗的90年代，如此含義豐富而且曖昧的劇變，假如我們要用一個宏觀的思想脈絡(luò)與歷史邏輯來對其進行描述的話，除了使用這樣一個邏輯關(guān)系，還有什么更清晰和傳神到位的表述呢？

因此，這一冒險也許是值得的，如同勃蘭兌斯在《十九世紀文學(xué)主流》的開頭所坦言和斷言的，“這部作品的中心內(nèi)容就是談十九世紀頭幾十年對十八世紀文學(xué)的反動，和這一反動的被壓倒……”歷史中就是如此充滿了黑格爾式的正反合，也充滿了悲劇性與必然的精神衰變與轉(zhuǎn)折。我意識到，“從啟蒙主義到存在主義”，這也許不是一個我能夠駕馭和說得清楚的哲學(xué)命題，但卻有可能是一個最有文化和精神的輻射力、最為傳神和有效的命名與表述。

一、作為先鋒文學(xué)思潮的“啟蒙主義”與“存在主義”

作為對當(dāng)代詩歌運動和小說現(xiàn)象的某種指代，“先鋒派”、“先鋒文學(xué)”多年來已廣為學(xué)界和批評家們所談?wù)摗５C觀已有論述，悉為對某個具體流派、群落和現(xiàn)象的指稱，如在詩歌領(lǐng)域主要是指80年代后期以來具有實驗傾向的青年詩歌群落，后來又有論者將之?dāng)U展延伸為包括“朦朧詩”在內(nèi)的當(dāng)代詩歌中的創(chuàng)新一族；在小說領(lǐng)域，“先鋒派”則基本上是指1985年前后聲名鵲起的馬原、洪峰等人，及其后崛起的蘇童、余華、格非、孫甘露等新潮青年作家。假如要從根部梳理這一詞語，“先鋒詩人”一詞早在徐敬亞的《崛起的詩群》一文中已經(jīng)明確提出了，1981年還是吉林大學(xué)中文系在校學(xué)生的徐敬亞，在他的學(xué)年論文《崛起的詩群》中，就相當(dāng)自覺地使用了“先鋒”一詞來描述“朦朧詩”的特征，指出“他們的主題基調(diào)與目前整個文壇最先鋒的藝術(shù)是基本吻合的”。這里“先鋒”顯然是當(dāng)前文學(xué)的“前沿”或“開路者”之意。茲后至遲在1984年，“先鋒”一詞作為一種方向和旗幟就已出現(xiàn)在詩歌中，這首詩即是我們在開頭所引用的駱一禾的《先鋒》，這里“先鋒”之意顯然也不是出于對西方現(xiàn)代派詩歌的比附，而是對中國當(dāng)代詩歌自身“使命”的一種體認。1988年前后，“先鋒詩歌”一詞開始較多地為創(chuàng)作界和評論者所使用。徐敬亞在他的另一篇文章《圭臬之死——朦朧詩后》中將北島、顧城、江河、楊煉、舒婷、梁小斌稱為“引發(fā)全局的六位先鋒詩人”，朱大可在他的《燃燒的迷津——緬懷先鋒詩歌運動》一文中亦將朦朧詩傳統(tǒng)正式“追認”為“先鋒詩歌”。茲后，“第三代”的寫作者也開始以“先鋒詩人”自稱。這樣，“先鋒詩歌”實際上便成了從朦朧詩到第三代的新潮詩歌的一個總稱。

在小說中，“先鋒派”稱謂的出現(xiàn)似稍晚，所指亦相對狹義，在特指馬原之后的新潮實驗小說時有比附于法國“新小說”的意思，但“先鋒”一詞實仍取其“前驅(qū)”、“探索”、“實驗”之漢語語義。本書中，我傾向于把包括上述現(xiàn)象在內(nèi)的各種與當(dāng)代中國文學(xué)的現(xiàn)代性變革相關(guān)的創(chuàng)作現(xiàn)象和流向看成是一個互相聯(lián)系、互為呼應(yīng)、互為變延的整體來考察，將其作為貫穿在中國當(dāng)代文學(xué)整體歷史變革過程中的一股不斷求新求變的思潮來認識。在當(dāng)代文學(xué)業(yè)已走過了二十余年的變革歷程、并已發(fā)生了翻天覆地的巨變的今天，在新舊世紀的交接點上，我以為認真地回顧、梳理、分析和評判這一思潮是不無意義的。

歷史的巨變不是空穴來風(fēng)，本書之所以把當(dāng)代文學(xué)的眾多新異現(xiàn)象看成是一個整體，是基于對誕生在70年代歷史深處，又在八九十年代形成了波瀾壯闊之勢的一場文學(xué)變革運動的整體性認識之上的，是基于對這一運動背后所潛隱著的在思想與藝術(shù)流向上的同一性與歷史邏輯性的整體把握之上的?！跋蠕h”在本書中不是一個固有和既成的靜態(tài)模式，它是一個過程，一種與歷史的相對穩(wěn)定狀態(tài)相對立的變異與前趨的不穩(wěn)定因素。在內(nèi)涵特征上，它主要有兩個層面，一是思想上的異質(zhì)性，表現(xiàn)在對既成的權(quán)力話語與價值觀念的某種叛逆性上；二是藝術(shù)上的前衛(wèi)性，表現(xiàn)在對已有文體規(guī)范和表達模式的破壞性和變異性上。而且這種變異還往往是以較為“激進”、集中和規(guī)?；姆绞竭M行的。因為在文學(xué)演變的歷史過程中，變革的因素是永遠存在的，但“激變”卻不常有，唯有一段時間中的“激變”，才構(gòu)成“先鋒”式的運動、景觀或現(xiàn)象。

以“先鋒”指代某種文學(xué)現(xiàn)象顯然與對西方現(xiàn)代主義文學(xué)的某種“比附”不無關(guān)系，關(guān)于它的西語詞源及含義，有論者已專門探討過，這里不再詳述。但事實上這一詞語也是中國當(dāng)代文學(xué)運動中很自然地生長出的“本土性”的概念?！跋蠕h派”在歐美文學(xué)中雖幾乎是現(xiàn)代派的同義語，但并不常用。在中國80年代末期文學(xué)評論中的頻繁出現(xiàn)，也并不絕對地意味著對西方文學(xué)的某種比附。尤其在詩歌界的使用，如前所述，則基本上是基于“先鋒”這一詞語的漢語語義和本土語境而言的。

在哪一種意義上確定“先鋒”的性質(zhì)？在以“前工業(yè)化”為基本特征的中國當(dāng)代文化情境中，在以“現(xiàn)實主義”和“浪漫主義”為主流構(gòu)造的20世紀中國文學(xué)傳統(tǒng)面前，“先鋒”顯然應(yīng)具有相對確定的含義，也就是說，它的起點的定位應(yīng)是現(xiàn)代主義性質(zhì)的。正像幾位青年詩人與理論家在一次對話中所說的，“中國詩歌所謂的先鋒意義應(yīng)該確立在現(xiàn)代主義的范圍內(nèi)來談，這是我們關(guān)注先鋒詩歌的原因。因為我們之所以關(guān)注先鋒詩歌，是要通過它關(guān)注中國詩歌的現(xiàn)代化進程”。對小說而言也同樣如此，先鋒的首要使命就是要破除和改變由平板的機械唯物論的反映論，甚至庸俗階級論所決定的“現(xiàn)實主義”獨掌天下的局面，正像法國的超現(xiàn)實主義者在抨擊現(xiàn)實主義小說時所不無偏激地指出的：“從圣·托馬斯到安納托爾·法朗士，現(xiàn)實主義的態(tài)度無不發(fā)揮于實證主義，我以為它對智力和倫理的任何升華莫不以敵意相對。我厭惡它，因為它包孕著平庸、仇恨與低劣的自滿自得。正是它，于今誕生著這等可笑的作品……”這種情形剛好類似于七八十年代之交中國文學(xué)的基本背景。因此，基于這樣的定位，所謂“中國當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮”實際上也可以理解為“中國當(dāng)代的現(xiàn)代主義文學(xué)思潮”。但是這樣一種理解又是不夠的，盡管“現(xiàn)代主義”本身包含了豐富的多元可能性和歷史發(fā)展性，但它畢竟又是一種側(cè)重于審美方式、藝術(shù)風(fēng)格或表現(xiàn)策略的定性，似未能從內(nèi)部的思維性質(zhì)上，全面地涵蓋當(dāng)代中國的先鋒文學(xué)思潮與運動的精神特質(zhì)和歷史脈動。在審視和把握這種精神特質(zhì)和歷史脈動時，我意識到，“從啟蒙主義到存在主義”也許是一種最切近其本質(zhì)和更富歷史感的定性和邏輯描述。

何以要用“從啟蒙主義到存在主義”這樣的邏輯線索來涵蓋中國當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮的發(fā)展軌跡？在使用這兩個詞語的時候，我已經(jīng)意識到某種粗疏和簡單化的危險，但是這種危險卻同時使我感受到一種接近“本質(zhì)”的清晰。當(dāng)然，“啟蒙主義”和“存在主義”在這里不是狹義的哲學(xué)概念，而是最廣泛意義上的文化范疇。在我看，它們不但是構(gòu)成世界近代文化與當(dāng)代文化本質(zhì)不同的哲學(xué)基點，構(gòu)成了近代以來世界范圍內(nèi)的思想與精神價值的變遷，而且在各個方面都構(gòu)成了深刻的邏輯對立，如：社會／個體、理性／非理性、理想／現(xiàn)存、彼岸／此在、信仰／懷疑、篤信／詰問、實踐／追思、高揚／下落、光明／幽暗……等等，從啟蒙主義到存在主義，構(gòu)成了人類精神從近代的純粹理性和理想主義的模式，到當(dāng)代的懷疑主義與存在詰問的模式的深刻變遷。而當(dāng)代中國文化與文學(xué)思潮的進變過程，又正是在“十年動亂”文化倒退的基礎(chǔ)上，對“五四”以來中國現(xiàn)代文化與文學(xué)思潮，以及西方整個近現(xiàn)代文化與文學(xué)發(fā)展進程的一次重歷。因此在二十年左右的時間里，對這一進程的高度“濃縮”又使得80年代和90年代的文化與文學(xué)景觀呈現(xiàn)了從啟蒙主義到存在主義的巨大的跨越與轉(zhuǎn)折。

還須留意的是，我在使用“啟蒙主義”這個概念的時候，并不是在簡單地套用西方作為歷史與哲學(xué)范疇的啟蒙主義思想的概念，而是從當(dāng)代中國的文化環(huán)境與80年代以來的文化實踐出發(fā)的，它是一個“功能”范疇，一個“文化實踐”的范疇，一個背景和一種文化語境。事實上，從功能的范疇看，啟蒙主義在西方也不僅限于18世紀的法國，它是整個近代工業(yè)——資本主義文明確立過程中人類進步文化從萌生到確立的過程，從文藝復(fù)興時期對抗神學(xué)蒙昧的人文主義，到法國大革命時期全面設(shè)計近代社會以人的基本權(quán)利與社會公正為核心的意識形態(tài)的啟蒙主義運動，再到19世紀對資本主義文明所帶來的異化后果與災(zāi)難悖論的激烈批判的各種思潮，包括在這一過程中所產(chǎn)生的各種文學(xué)思潮與現(xiàn)象，所貫穿其中的一種最基本的文化精神，以及所起到的主要文化功用，在本質(zhì)上都是啟蒙主義的。一如勃蘭兌斯所認為的，浪漫派“在方向上和十八世紀的主要思潮相一致”。在當(dāng)代中國，啟蒙主義的概念又有了更新的含義，由于當(dāng)代中國在封閉多年之后與世界現(xiàn)代文化的差距，那些具有當(dāng)代特征的文化與文學(xué)思潮在中國也被賦予了某種啟蒙主義的性質(zhì)。換言之，最終能夠在當(dāng)代中國完成啟蒙主義任務(wù)的，已不是那些近代意義上的文化與文學(xué)思潮，而是具有更新意義的現(xiàn)代性的和現(xiàn)代主義的文化與文學(xué)思潮，所以“啟蒙主義語境中的現(xiàn)代主義選擇”便成為80年代文學(xué)的一個基本的文化策略。同樣，我在這里所使用的“存在主義”一詞，也并不完全等同于西方19世紀后期以來的存在主義哲學(xué)，它在這里的相對性是顯而易見的，即它完全是相對于啟蒙主義以人文理性為核心、勇于擔(dān)負社會正義與責(zé)任、以個人精神為核心的價值取向，它是個體的自覺，是“關(guān)于個人、關(guān)于自己存在的哲學(xué)”，它不再傾向于社會、公眾、理想、真理（社會道義上的）等絕對的價值，“群眾乃是虛妄”，“為真理作判斷的公眾集會已不復(fù)存在”。從寫作的方式上看，它更多的是強調(diào)關(guān)注個人內(nèi)心、個體生命體驗、個體生存狀況，“去尊重每一個人——確確實實的每一個人”，“以個人的范疇標(biāo)明我的文學(xué)作品之始”。在風(fēng)格上，則由于其虛無和幻滅的價值觀而近乎于荒誕和反諷，這與啟蒙主題文學(xué)的崇高、悲劇和莊嚴的風(fēng)格也形成了鮮明對照。不難見出，以“個人化”的生存狀態(tài)取代“公眾”的精神理想，以個體敘事取代群體性“宏偉敘事”，也正是90年代文學(xué)相比80年代最明顯的邏輯轉(zhuǎn)折。

二、從啟蒙主義到存在主義：當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮的演變軌跡

1972年秋，插隊白洋淀的多多等四位青年詩人，在圓明園搞了一次野炊活動，在大水法殘跡前合影一張，“戲題曰：四個存在主義者”。這大概是“存在主義”第一次在當(dāng)代中國文學(xué)中的“登臺亮相”，這一登臺亮相無可爭議地稱得上是一種“先鋒文學(xué)”姿態(tài)。但是，從總體上看，在這一歷史區(qū)間內(nèi)，先鋒寫作的基本立場卻并未抵達存在主義，而顯然是啟蒙主義的。只是由于在這一時期極少數(shù)思想的先覺者與整個時代和社會之間的游離和叛逆的關(guān)系，才使得他們的寫作顯得特別孤獨和具有“個人化”的“存在主義者”色彩。

事實上，具有啟蒙主義主題性質(zhì)的文學(xué)創(chuàng)作還可以追溯到更早的時間，早在60年代，黃翔、啞默、食指等人就寫出了他們的第一批作品。黃翔寫于1962年的一首《獨唱》是迄今為止人們發(fā)現(xiàn)的當(dāng)代最早的以個人化的方式反抗社會的作品。他寫于1968年的《野獸》和1969年的長詩《火炬之歌》（《火神交響詩》之一）等作品，更加明確地表達了對血腥暴力和專制迷信的深刻思索與批判的主題，作品中貫穿了驅(qū)除黑暗、重新喚起人們的理性、良知、人性和判斷力的強烈愿望與悲憤激情。啞默和食指也分別在1965年和1967年寫下了最早的批判和思索主題的作品。之后在60年代末和70年代前期，白洋淀地區(qū)又涌現(xiàn)出以芒克、多多、根子、方含、林莽、宋海泉、白青、潘青萍、陶雒誦、戎雪蘭等插隊知青為主要成員的一個遠離時代主流政治、充滿異端思想的“白洋淀詩歌群落”，它的“外圍”又吸引了一批雖未在白洋淀插隊，但卻與他們交往密切、常來此間“以詩會友、交流思想”的青年人，如北島、江河、嚴力、彭剛、史保嘉、甘鐵生、鄭義、陳凱歌等人，他們也是“廣義的”“白洋淀詩群”的成員。這些寫作者在貧瘠的物質(zhì)生活中，在遠離了城市和激烈政治斗爭的靜謐的鄉(xiāng)村自然中，以自己獨特的心境與方式思索著社會、政治與人生，他們有暇閱讀了大量的外國現(xiàn)代哲學(xué)與文學(xué)名著，成為第一個領(lǐng)先時代的先鋒創(chuàng)作群體。他們寫作的主題與風(fēng)格同黃翔、食指一脈相承，充滿了強烈的啟蒙思想與覺醒意識，藝術(shù)上表現(xiàn)出與時代規(guī)范和習(xí)尚迥然不同的現(xiàn)代主義傾向。

上述詩歌群落不但標(biāo)志著中國當(dāng)代啟蒙主義文學(xué)思想的誕生，同時也可以視為整個先鋒文學(xué)思潮的真正發(fā)端。從這個意義上，以往人們僅將出現(xiàn)并被命名在七八十年代之交的“朦朧詩”作為當(dāng)代新型文學(xué)發(fā)展流向的起點是不夠的。朦朧詩是前者的承襲者，它與前者的不同在于對社會現(xiàn)實介入和作用的程度。前者存在于較小的圈子內(nèi)，基本上是個人精神空間的產(chǎn)物，而朦朧詩則由于它處于“撥亂反正”的政治變革時代，而得以參與社會，并獲得了“公開發(fā)表”的機會。

從“白洋淀詩群”的誕生到80年代中期的“尋根文學(xué)思潮熱”，推動當(dāng)代文學(xué)與文化變革的先鋒文學(xué)思潮的性質(zhì)基本上是啟蒙主義的，它依次推動并孕生了下列文學(xué)現(xiàn)象：70年代末的“今天派”：以1978年在北京問世的油印詩刊《今天》為核心，成員主要有食指、芒克、方含、北島、江河、舒婷，甚至還有依群等。1980年以后被命名的“朦朧詩”：因章明的《令人氣悶的“朦朧”》一文和此間所展開的論爭而得名，成員和“今天派”大致相同，一些新人更加引人矚目，如顧城、楊煉、梁小斌等，同時一批后起的大學(xué)校園詩人也加盟這一行列。1979年到1980年前后形成的“意識流小說”：雖然這一現(xiàn)象從思想性質(zhì)上看并不屬于典型的現(xiàn)代主義范疇，而且其所寫的內(nèi)容也并非是真正的“無意識場景”，但這卻是當(dāng)代中國小說藝術(shù)變革的開端，因為它畢竟把小說的“反思”主題引向了內(nèi)部心靈的空間，開啟了起點雖低卻不可逆轉(zhuǎn)的變革進程。推動這一小說流向的主力是王蒙，積極響應(yīng)的則有諶容、宗璞、茹志鵑、張賢亮等。1982年到1984年期間形成的“文化詩歌運動”：其首倡者主要是四川的“整體主義”詩人，還有從朦朧詩群落中走出的楊煉、江河等。楊煉在1982年前后就開始投入他的系列大型文化組詩《半坡》、《敦煌》、《西藏》等的創(chuàng)作，拉開了“尋根文學(xué)”的大幕。繼而在1984年，四川成立了以石光華、黎正光、王川平、宋渠、宋煒等為主要成員的“整體主義”詩派，專事詩歌的文化探求，另外與之呼應(yīng)的還有歐陽江河、廖亦武、牛波、海子等，詩歌領(lǐng)域中的文化主題熱，直接影響和啟示了小說領(lǐng)域中的尋根運動，它們是啟蒙主義文學(xué)主題由社會層面轉(zhuǎn)向文化層面的一個共同標(biāo)志。1984年到1986年的“尋根——新潮小說運動”：這是兩個同時發(fā)生的互為連體交叉的文學(xué)現(xiàn)象。它們的連體共生，更加清楚地表明了80年代中期以前先鋒文學(xué)思潮的兩個共在并行的指向，即啟蒙主義和現(xiàn)代主義?！皩じ≌f”的問世大致以1984年兩篇影響最大的小說——阿城的《棋王》和張承志的《北方的河》為標(biāo)志，其理論自覺是以1984年底的“杭州會議”和1985年韓少功等人的幾篇宣言式的文章為標(biāo)志。尋根小說熱的根本特質(zhì)在于，它一方面體現(xiàn)了作家對當(dāng)代中國文化啟蒙的思想運動所承擔(dān)的責(zé)任，同時也體現(xiàn)了他們借助中國傳統(tǒng)文化空間，將西方的現(xiàn)代主義藝術(shù)進行“本土化”改造的探索熱忱。尋根小說運動的直接成果是導(dǎo)致產(chǎn)生了韓少功、鄭義、賈平凹、李杭育、鄭萬隆、莫言等以各種古老“文化板塊”為承載空間的多種“系列小說”?！靶鲁毙≌f”的問世大致以1984年馬原的一篇《拉薩河女神》為標(biāo)志，它體現(xiàn)了當(dāng)代小說在幾年前“意識流”探索基礎(chǔ)上的一次質(zhì)的飛躍。新潮小說的主要流向大致有三種，一是以馬原和扎西達娃為代表的描寫西藏宗教風(fēng)俗的一支，具有強烈而“先天式”的“魔幻現(xiàn)實主義”和“超現(xiàn)實主義”傾向；二是以莫言為代表的表現(xiàn)傳統(tǒng)民間文化和農(nóng)業(yè)自然的一支，同樣表現(xiàn)出鮮明的民間性的原始、靈異以及魔幻的意味，但更加突出了感覺和潛意識的作用。另一個青年女作家殘雪，則以特別陰冷詭譎的敘述專注于對人的變態(tài)心理與無意識活動的描寫，顯示了弗洛伊德主義和存在主義的深刻影響，他們兩人的共同特點是標(biāo)志著當(dāng)代小說擺脫傳統(tǒng)的理性控制下的認識論敘事，而走向了反理性的“感覺主義”敘事的轉(zhuǎn)折；三是被稱為“荒誕派”的一支，以徐星、劉索拉、陳染等人為代表，他們的作品不但最先“通過‘荒誕’而揭示了‘存在’的狀況”，而且從內(nèi)容和風(fēng)格氣質(zhì)上也顯示了對傳統(tǒng)價值的全面挑戰(zhàn)與瓦解。“新潮小說”有兩點特別應(yīng)值得注意，一是它與“先鋒小說”的概念已相當(dāng)接近，人們通常指稱的“先鋒小說”的第一批作家如馬原、莫言、殘雪等，就是隨著“新潮小說”出場和成名的；二是種種跡象表明，“新潮小說”已顯示出先鋒文學(xué)思潮從啟蒙主義主題向存在主義主題過渡的趨向。此外，新潮小說同尋根小說的部分交叉也是明顯的，如韓少功的“湘西系列”、王安憶的《小鮑莊》等都帶有新潮小說的超現(xiàn)實特征，而馬原和扎西達娃的西藏系列小說也同樣具有濃郁的文化尋根意味。這都清楚地表明了先鋒文學(xué)在80年代中期的過渡與轉(zhuǎn)折跡象。記錄了這種轉(zhuǎn)折軌跡的還有從80年代初期一直持續(xù)到后期的“現(xiàn)代主義戲劇”的實驗熱潮，早期的《屋外有熱流》、《絕對信號》等僅僅是用某些超現(xiàn)實的技法表達社會批判、道德啟蒙的主題，到1985年前后由高行健等人的參與和推動，《野人》、《魔方》、《潘金蓮》等劇在主題上就具有了更加強烈的文化批判意識，同時也顯在地表明了荒誕派戲劇和存在主義美學(xué)思想的影響。

總體上看，上述文學(xué)現(xiàn)象都在各自不同的時間階段上構(gòu)成了當(dāng)代文學(xué)變革進程中最積極和最關(guān)鍵的因素。從內(nèi)容層面上看，它們一直高舉啟蒙主義的旗幟，不斷為當(dāng)代文學(xué)乃至社會注入擺脫極左愚昧的精神禁錮的思想力量。而且從縱向發(fā)展過程來看，它們還體現(xiàn)了從社會啟蒙到文化啟蒙、從當(dāng)代思考到歷史探尋的深化過程。從美學(xué)選擇與藝術(shù)追求上看，它們則體現(xiàn)出不斷向現(xiàn)代主義邁進的趨向，促使當(dāng)代文學(xué)逐步突破了庸俗現(xiàn)實主義和虛假浪漫主義的框子。從抒情或敘事方式來看，它們一直是以叛逆和對抗的姿態(tài)尋求自己的獨立方式，從早期以個人性的抒情或敘事去對抗俗化了的群體性抒情或敘事（如黃翔、食指、“白洋淀詩群”），逐漸過渡到以社會正義等公共性的宏偉抒情與敘事，去對抗極左文化權(quán)力所支配的政治性宏偉抒情與敘事（如北島、江河、王蒙早期的“意識流”小說等），再到以民間、歷史和心靈為時空載體的文化性抒情與敘事，去超越那些以當(dāng)代生活表象為載體的社會性抒情與敘事（如“尋根詩歌”、“尋根小說”、“新潮小說”及“探索戲劇”等），當(dāng)代文學(xué)的每一個重大超越和進步，都與它們的推動和引領(lǐng)有著根本和直接的因果關(guān)系。

從80年代中期始，先鋒文學(xué)思潮的發(fā)展進入到一個轉(zhuǎn)折期和復(fù)合期。盡管啟蒙主義的文化語境尚未徹底瓦解崩潰，但存在主義已迅速溜出書齋，而伴隨商業(yè)物質(zhì)主義價值觀念的發(fā)育堂而皇之地進入社會，成為一種頗為時髦和激進的文化精神，“個人”開始“從群眾中回家”，個人性的境遇與價值開始代替啟蒙主義的“社會正義”與“公眾真理”而成為人們思考問題的新的基點。因此，用個人性的價值和私人性的敘事實現(xiàn)對原有公眾準(zhǔn)則和宏偉敘事的背叛和超越，便不可避免地成為新的先鋒文學(xué)精神。

但這樣一個過程是逐漸完成的。在相當(dāng)長的時間里，存在主義和啟蒙主義是共存的，而且在80年代相對莊嚴的語境中，存在主義思想的傳播本身也表現(xiàn)為某種“啟蒙”的功用。因此，在80年代中期出現(xiàn)的幾種文學(xué)現(xiàn)象，特別是新潮小說和1986年崛起的“第三代詩”中，文化啟蒙主義所支撐的寫作仍在頑強地延伸著它的血脈，如“第三代詩”中的“新傳統(tǒng)主義”及游離在旁側(cè)的“女性主義詩歌”等，他們創(chuàng)作的核心，仍離不開一個文化重構(gòu)的問題。“非非主義”還聲稱，“非非藝術(shù)反對唯文化主義，但它不是反文化的，恰恰相反，它致力于探尋文化創(chuàng)造的本源，致力于鑿?fù)ㄎ幕杂蓙淼脑慈?sup>。但是，這些派別也都有一個明顯的立場的轉(zhuǎn)化，即都已不再是以原來的社會學(xué)立場理解文化問題了，結(jié)構(gòu)主義文化學(xué)和結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)分別構(gòu)成了“整體主義”、“新傳統(tǒng)主義”、“女性主義”和“非非”詩派的方法論。如“新傳統(tǒng)主義”者聲稱，他們“除了屈服于自己的內(nèi)心情感”，“不屈服于任何外在的壓力”，“我們只有向前撲倒在自己這個傳統(tǒng)里”。歷史和傳統(tǒng)的當(dāng)代化、個人化、心靈化和隱喻化，不但呈現(xiàn)出結(jié)構(gòu)主義歷史方法的特征，而且也隱示著存在主義的思想內(nèi)核。在另一個游離者海子那里，海德格爾的哲學(xué)與詩學(xué)思想已得到了最生動和貼切的回應(yīng)，大地和女神，構(gòu)成了海子形而上的生命體驗世界的二維空間——即存在的歸所（大地）和引導(dǎo)認知的憑借與方向（女神，神性體驗與思維）。至此，存在主義的兩個端子，個體生命體驗的視角與個體的價值判斷，以及詩性的存在追問與言說，都已顯露出端倪。

存在主義與結(jié)構(gòu)主義分別成為文學(xué)的兩個內(nèi)在與外在的原則性方法，在1987年出現(xiàn)“先鋒小說”思潮之后，表現(xiàn)得日益明顯。在先鋒小說中，存在著兩個共在的分支，一是“新歷史主義”的一支。何為“新歷史主義”？簡言之，即反撥并容納了結(jié)構(gòu)主義的歷史主義，結(jié)構(gòu)主義的方法使它打破了傳統(tǒng)歷史主義關(guān)于“歷史真實性”的神話，認為歷史不過是某種“文學(xué)虛構(gòu)”和“修辭想象”，而存在主義的啟示則使它形成了個人與心靈的視角，認為歷史不過是“一團烏七八糟的偶然事件”，真正重要的只是“人的歷史”，“從現(xiàn)時代來看”，“它是一個舞臺，從這里神性的存在得以被揭示”，而要想揭示這一切，則需要立足于“人性”，“把歷史變成我們自己的”，變成“主體與歷史的對話”。蘇童、格非等人的“家族歷史小說”、過去年代的“婦女生活”小說，葉兆言的“夜泊秦淮”等歷史風(fēng)情小說，以及晚近的陳忠實的《白鹿原》、莫言的《豐乳肥臀》等長篇，都是這一新的歷史觀念與思潮的產(chǎn)物。在這一觀念的外圍，更是出現(xiàn)了大量的“新歷史小說”文本。歸根結(jié)底，“新歷史主義”不再像尋根小說那樣將匡時救世、“重鑄民族精神”作為自己不能承受之重的使命，而將歷史變成了純粹審美的對象，變成了作家人性感驗與文化探險的想象空間。

“先鋒小說”的另一支是面對當(dāng)下生存情狀的尋索者。其基本的寫作立場來源于存在主義哲學(xué)的啟示，從80年代中期的殘雪到稍后的馬原，以及跨越八九十年代的余華、格非、孫甘露等，基本上都是以“寓言”的形式寫人的生存狀態(tài)，如馬原的《虛構(gòu)》，格非的《褐色鳥群》、《傻瓜的詩篇》，余華的《現(xiàn)實一種》、《世事如煙》甚至其長篇《許三觀賣血記》（1995）等作品，都是一些類似于卡夫卡、加繆、娜塔麗·薩洛特式的存在主義寓言。從敘事角度看，它們除了隱喻式超現(xiàn)實敘述的特點之外，又較多地受到結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)的影響和啟示，所謂馬原式的“敘事圈套”和格非式的“敘事迷宮”都是典范的例證。

在先鋒小說的旁側(cè)還有另一個曾一度興盛的創(chuàng)作思潮，這就是“新寫實”。盡管從嚴格意義上說，“新寫實”并沒有明顯的先鋒性，而是80年代后期先鋒文學(xué)思潮同正統(tǒng)觀念以及當(dāng)下現(xiàn)實采取某種妥協(xié)和親和態(tài)度的“私生子”。它有“寫實”的特征，但其表明的哲學(xué)與文化立場卻不再是社會學(xué)與認識論，而是存在主義與現(xiàn)象學(xué)，其所要力圖表現(xiàn)的是當(dāng)下人的生存境遇和關(guān)于個體生存價值的存在意識。因此新寫實與先鋒小說之間，實際上又存在著密切的親緣關(guān)系。人們所指涉的典范作家除了池莉、劉震云等人之外，葉兆言、方方和劉恒等實則更近乎先鋒作家的寫作姿態(tài)；另一方面，蘇童等人也寫過一些“新寫實”作品，如《離婚指南》之類，其長篇《米》亦曾作為新寫實小說的例證而廣為評論。事實上，在相當(dāng)長的一段時間里，評論界曾將“新寫實”視為先鋒小說的“轉(zhuǎn)向”，并將兩者視同一個思潮和現(xiàn)象，這也旁證了它們之間密切的關(guān)系。

1993年之后，是當(dāng)代文學(xué)思潮與運動整體停滯、瓦解和調(diào)整的時期?！靶職v史主義”小說已明顯地帶有“游戲歷史”的傾向，“新寫實”的策略性寫作（對灰色現(xiàn)實的消極抵抗或反諷）也已失卻了其賴以依存的社會心理與現(xiàn)實情境。先鋒寫作出現(xiàn)了兩個明顯的轉(zhuǎn)向，一是更加偏執(zhí)的“邊緣化”運動——標(biāo)舉私人性話語與個人化寫作；二是更加激進的解構(gòu)主義策略——證實“這個他娘的什么都在解構(gòu)的年代”，并拆除此前的莊嚴敘事及其權(quán)力，以此來構(gòu)成他們自己——即已被命名的“新生代”或“晚生代”的新的先鋒內(nèi)涵與權(quán)力。邊緣化運動一直是先鋒思潮的既定走向和策略，而在90年代，它所對抗的已不再是舊式的主流敘事，而是啟蒙作家的宏大敘事和先鋒小說作家的寓言性的深度敘事。以韓東、朱文、魯羊等人為代表的新生代小說家基本上都放棄了先鋒作家對歷史和存在的深度勘探與寓言講述，放棄了他們的憂患、悲劇與絕望的風(fēng)格，而代之以當(dāng)下生存喜劇與欲望的書寫，他們以某種刻意“削平深度”的姿態(tài)講述個體生存狀況，“以心靈的方位作為小說的方位，放逐某種具體不變的價值規(guī)范，包括帶有終極關(guān)懷意義的人文主義理想，他們毫無目的地行走，并不是去尋找什么，而是企圖在現(xiàn)實中能證明一下自己的存在”。與他們相近鄰的90年代以來不斷獲得理論啟示和話語自覺的“女性主義寫作”，以陳染、林白等人為代表的女性寫作，也是以“私人化”的生活經(jīng)驗為敘述對象，“表現(xiàn)一種私人經(jīng)驗”，他們對女性的“同性戀、弒父、戀父等等所謂的陰暗心理和異常經(jīng)驗”的描寫，同以往“社會性寫作”“改造社會、啟蒙大眾、造福人類”等動機構(gòu)成了“明顯的比較”。從一定意義上說，盡管新生代作家和女性主義作家們不再強調(diào)文本中社會和文化的深度寓意，但仍具有人性的深度，是一種更為具體和個案的存在勘探。

解構(gòu)主義的寫作立場有顯在和潛隱的兩個層面，對多數(shù)新生代小說家來說，他們的解構(gòu)主要表現(xiàn)在文本的意義層面，即前文所述的對原有啟蒙的宏偉主題敘事和存在寓言的深度敘事的拆解，其主要表現(xiàn)是敘事的碎片化、意義的空心化和深度的取消，這種解構(gòu)是內(nèi)在的，在文本表層和敘述話語中并不明顯；而另一種顯在的解構(gòu)主義寫作是在表層話語中直接表達其反諷、戲仿和嘲弄的姿態(tài)，如朱文、徐坤、邱華棟等人的小說中，就經(jīng)常活躍著這種解構(gòu)主義因素，他們從不同側(cè)面展示或記錄了80年代啟蒙主義文化語境和先鋒文學(xué)精神的瓦解，以及在這一廢墟上90年代文化的誕生。從這個意義上，他們的寫作同樣顯示了獨立的價值。不過，由于主體精神高度的喪失，他們的一些作品也顯現(xiàn)出一些負面的因素，如朱文的《我愛美元》就受到了激烈的批評。

1995年以來，“現(xiàn)實主義的復(fù)興”成為新的熱點，它是先鋒文學(xué)思潮整體衰微和停滯的一個結(jié)果和反證。它與幾年前的“新寫實”思潮雖然不無聯(lián)系，但在敘事態(tài)度與藝術(shù)風(fēng)格上卻更靠近傳統(tǒng)現(xiàn)實主義。它表明，一場歷時已久的文學(xué)的精神高蹈運動已開始真正回到現(xiàn)實地面，一些先鋒小說家也開始不由自主地向它靠攏（如余華的《許三觀賣血記》和格非的《欲望的旗幟》就被不少評論者指認為現(xiàn)實主義作品）。

然而，對已逝年代和即將終結(jié)又曾波瀾壯闊的先鋒文學(xué)運動的懷念并未消失。盡管“后現(xiàn)代主義”者們在努力描繪著一幅消解傳統(tǒng)、拆除深度、擯棄情感、放逐理想的文化解構(gòu)的圖景，但根深蒂固的啟蒙情結(jié)仍未完全消失，它仍通過各種途徑與形式證明自己的存在和轉(zhuǎn)向。只是，在變化了的語境中，原來的以一維進化論為價值指歸的激進主義已經(jīng)不再具有唯一的合理性，而力倡對當(dāng)下文化情境的批判；重建“人文精神”的呼聲則愈益高漲，甚至重倡“文化保守主義”的思潮也不斷在文學(xué)界掀起新的沖擊波，從某種意義上說，“保守”反而具有了“激進”和“先鋒”的形式與性質(zhì)，這是很令人驚奇和困惑的。然而種種跡象表明，當(dāng)代文學(xué)已經(jīng)步入了一個更加復(fù)雜、矛盾和充滿相對主義困惑的時代，先鋒思潮也必然面臨著瓦解、分化、轉(zhuǎn)型和停頓。

三、中國當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮的基本特征

探討當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮的基本特征，顯然應(yīng)當(dāng)在其“現(xiàn)代性”范圍內(nèi)來考慮。正是基于20世紀中國文學(xué)現(xiàn)代性的必然邏輯趨向，才會在當(dāng)代再次發(fā)生一場曠日持久且波瀾壯闊的先鋒文學(xué)運動。然而這一運動仍離不開20世紀中國文學(xué)的基本背景，即命定地處在一個現(xiàn)代性神話和本土性存在的矛盾中，處在一個本民族絕對發(fā)展論與世界的價值相對論的矛盾中，亦即是說，它宿命性地面臨著既要發(fā)展、又要扎根，處在必須同時取得現(xiàn)代性與本土化兩種合法性前提的困境中；而由于處境的落后性和原始性，它又必須首先考慮以世界（西方）業(yè)已抵達的位置和狀態(tài)設(shè)計自己未來的“現(xiàn)代藍圖”，并置這種“未來”理想的兩種代價——一是西方現(xiàn)代化進程中必然的精神頹敗，二是西化模式對自己民族模式的強制性改造與“他者”命運的設(shè)定——于不顧。尤其是在歷經(jīng)長期封閉，與世界文化發(fā)展的距離更加拉大、更加隔膜的情形下，在更加彌漫著相對主義的價值困境，充溢著現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)價值、科學(xué)法則與人文精神、精英文化與大眾文化、主流權(quán)力與民間精神等多重矛盾的當(dāng)代語境中，先鋒文學(xué)思潮與運動就更加表現(xiàn)出內(nèi)部構(gòu)造與價值指向上的復(fù)雜性，表現(xiàn)出在每個特征與層面上的雙重性、悖論性與矛盾統(tǒng)一性。

那么，先鋒思潮有沒有絕對性的邏輯與特點？無疑是有的，這就是由它的“現(xiàn)代性焦慮”所驅(qū)動的“唯新論”的運變邏輯。在80年代，“新”具有充分的合法性和合目的性?！靶碌恼n題”、“新的美學(xué)原則”、“新的傾向”、“新的表現(xiàn)手法”、“新浪潮”……相對于“舊”，相對于令人不滿的傳統(tǒng)和令人焦慮的現(xiàn)實，“新”就是變革和進步，就是現(xiàn)代性的代稱和通向現(xiàn)代性之路，乃至于有“新的，就是新的！”這樣的表述，“中國社會整體上的變革，幾億人走向現(xiàn)代化的腳步，決定了中國必然產(chǎn)生現(xiàn)代主義文學(xué)，中國新詩自身內(nèi)在矛盾也決定了新詩的變革”。社會變革的合法性成為文學(xué)變革趨新的合法性的強大內(nèi)在支撐，以至于它的反對者也不得不從否定其“新”意上做文章，比如認為“朦朧”“根本不是什么‘新的美學(xué)原則’”，“《象征主義宣言》是十九世紀八十年代發(fā)表出來的……社會主義現(xiàn)實主義文學(xué)是以高爾基的《母親》為誕生標(biāo)志的，它寫于1906年”，“怎么能說，現(xiàn)代主義文藝比社會主義文藝更新呢？”基于此種邏輯，80年代各種文學(xué)現(xiàn)象的命名便都不約而同地冠以“新”字，“新潮小說”、“新生代詩”、“新邊塞詩”、“新寫實小說”；90年代除了“新”字繼續(xù)流行，“新歷史小說”、“新狀態(tài)”、“新體驗”、“新都市”、“新市民”，甚至于連“保守主義”都冠以“新”字，同時又輔以“后”或“晚”字，這里當(dāng)然包含著90年代文化語境的某種微妙變化，但“后”或“晚”，究其實質(zhì)所表達的還是更新?lián)Q代之意，“后新時期”、“后現(xiàn)代”、“后新詩潮”，甚至于“后悲劇”、“后寫實”、“晚生代”等等，“江山代有新人出?！攀甏奈膶W(xué)新人正以新的姿態(tài)告別八十年代，迎接二十一世紀的到來”。這是新潮批評家剛剛又作出的新的“預(yù)言”。

這種浮光掠影式的描述只是從表面反映出當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮倉促迭變的歷史動向。更內(nèi)在地看，它反映了當(dāng)代中國充滿“現(xiàn)代化焦慮”的啟蒙主義語境中文化的必然邏輯，即一種類似于進化論的價值指歸，在巨大的歷史期待面前，文學(xué)進程的展開不能不表現(xiàn)為單純縱向維度上的競賽。正如有的論者所概括的，它衍化出一個狂熱的“時間神話”情結(jié)，“它標(biāo)志并強調(diào)了時間的‘前方’維度，把時間理解為一種有著內(nèi)在目的性的線性運動，這樣的意識就使人們有充分的理由不斷言稱自己面臨著一個‘新時代’、‘新時期’，以至‘新紀元’。這種對時間制高點的占領(lǐng)同時也意味著對價值制高點和話語權(quán)力制高點的占領(lǐng)”。正是這種唯新論的“時間神話”觀念注定了當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮作為時間范疇的本質(zhì)，注定了它不斷表現(xiàn)為浪涌潮迭波瀾壯闊的運動形式與景觀。

然而僅有這種絕對的“新新新、后后后”的時間邏輯，先鋒文學(xué)思潮恐還不能真正立足并成為推動當(dāng)代中國文學(xué)歷史進變的根本力量。它還充分表現(xiàn)出各種對立統(tǒng)一的特征。

一是模仿性與本土化的統(tǒng)一。當(dāng)代中國所出現(xiàn)的所有新型文學(xué)現(xiàn)象無一不對應(yīng)著某種西方文學(xué)思潮或哲學(xué)方法的影響和啟示：朦朧詩的前期和后期（楊煉等為代表的文化詩歌），分別對應(yīng)著西方的前期和后期象征主義；“意識流”小說自不必說；“尋根小說”和“新潮小說”對應(yīng)著拉美的魔幻現(xiàn)實主義；“先鋒小說”對應(yīng)著法國“新小說”；“新寫實”受到現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)的啟示；“女性主義”、“新歷史主義”更是直接對應(yīng)著歐美此類文學(xué)和文化現(xiàn)象，并昭示著結(jié)構(gòu)主義與后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)方法的啟示，等等。模仿，意味著對西方文化中心與話語權(quán)力的認可和崇拜，對縱向時間鏈條上的西方文學(xué)與文化現(xiàn)象與思潮的次第引進與仿制，又恰好構(gòu)成了當(dāng)代先鋒文學(xué)思潮演變的時間秩序。由于它對西方文化及其話語權(quán)力的皈依與借用又正好重合了當(dāng)代中國文化的“現(xiàn)代化（西化）焦慮”與期待，所以它本身相對于原有的本土文化結(jié)構(gòu)就具有了某種“優(yōu)越權(quán)”，“先鋒”一詞的力量及其在當(dāng)代語境中的某種神圣感實際上正是得自于這種優(yōu)越權(quán)。然而對這一點，由于涉及一個極為敏感的民族自尊問題，當(dāng)代知識分子在表述這一特征的時候大都有意繞道而行，“鋪陳其事而直言之”往往要激起某種強烈的“學(xué)術(shù)義憤”。因此，在另外一些論者那里，他們或者刻意強化一個“世界文學(xué)時代業(yè)已來臨”的神話，強調(diào)“國別文學(xué)納入世界文學(xué)的大系統(tǒng)之后獲得了一種‘系統(tǒng)質(zhì)’”，用一個具有平等、民主和共存色彩的“世界性”、“現(xiàn)代性”的概念來取代“歐洲中心主義”的表述，以此來取得當(dāng)代新潮文學(xué)因“具有與本世紀世界文學(xué)共通的美感特征”而毋庸置疑的合法性；或者就干脆把那些尚未明顯地完成本土化改裝的現(xiàn)象指稱為“偽現(xiàn)代派”，以此重新討論現(xiàn)代性與本土化、西方文化權(quán)力與民族精神內(nèi)核等等復(fù)雜的關(guān)系。但這一切都掩蓋不住一個事實，即當(dāng)代中國先鋒文學(xué)的現(xiàn)代性的獲得，都首先基于對西方現(xiàn)代文學(xué)的模仿。

但是先鋒思潮自身的生長過程同時也基于歷史教訓(xùn)和當(dāng)代文化的規(guī)限而表現(xiàn)出強烈的本土化意向，具有先鋒傾向的評論家每每在指涉新潮文學(xué)的現(xiàn)代性的同時，亦總是不忘鄭重申明它們的本土性，“它（朦朧詩），是中國的”，“是今天的”；“它（尋根—新潮小說）是屬于世界的，當(dāng)然另一方面……它是屬于中華民族的”，“游走的一代，是借鑒美國‘垮掉的一代’的說法，但游走的一代，不是中國的‘垮掉的一代’?！?sup>這不僅僅是為先鋒文學(xué)提供另一個合法身份，同時也作為一種民族文化的規(guī)定性、一種民族意志和情感而溶解在其中。亦難怪在80年代中期，中國新潮作家們所受到影響最直接、最深刻且最“情愿”的不是別的，而是拉美具有強烈本土文化色彩的魔幻現(xiàn)實主義，從他們身上，中國作家看到了自己的希望，在由此而掀起的“尋根—新潮”小說浪潮中，中國作家的興奮與其說是找到了一個適于借鑒的外來藝術(shù)方法，不如說是找到了一個進入自身民族文化的關(guān)鍵入口。這一入口對茲后的先鋒小說也是極為重要和關(guān)鍵的，新歷史主義小說的孕生與興盛正是它發(fā)展和衍化的結(jié)果。

二是原則性與策略性的統(tǒng)一。這一點或可表述為先鋒性與應(yīng)變性、前演性與自我調(diào)整性的統(tǒng)一，比較復(fù)雜。所謂原則性是先鋒文學(xué)在思想、文本與藝術(shù)上的一些既定指向，比如思想上的啟蒙主義性質(zhì)或個人化價值指歸，文本特征上對既存模式的挑戰(zhàn)與超越，藝術(shù)上的追異求變，等等。但基于當(dāng)代社會與文化多重矛盾的復(fù)雜語境，這些原則常常表現(xiàn)為特定情境下的具體策略，這種策略有時帶有整體性，如80年代即表現(xiàn)為“啟蒙主義語境中的現(xiàn)代主義選擇”，80年代后期以來又發(fā)育出一種比較普遍的“解構(gòu)主義”策略，但在多數(shù)情形下這種策略性又有更為具體和多面性的表現(xiàn)。首先，在應(yīng)對社會學(xué)話語、意識形態(tài)思維模式與舊式主流文化權(quán)力方面，“朦朧詩”及與之同行的評論家曾遭受過慘痛的教訓(xùn)，社會學(xué)話語與意識形態(tài)思維方式總是以自己固有的階級論的二元對立對新的創(chuàng)作現(xiàn)象進行誤讀，將藝術(shù)范疇和學(xué)術(shù)領(lǐng)域的討論政治化，并據(jù)此提出是“社會主義，還是現(xiàn)代主義”的質(zhì)問，作出所謂“新的詩歌宣言”即是“資產(chǎn)階級現(xiàn)代派的詩歌宣言”、“資產(chǎn)階級自由化的宣言書”的推論和判斷。有鑒于此，稍后的新潮文學(xué)則更多地放棄了對社會學(xué)主題的思考而進入了“人類學(xué)”的主題空間（這當(dāng)然也是文學(xué)的自然進步），人類學(xué)主題給歷史、文化和人性的表現(xiàn)提供了一個嶄新和陌生的觀照視點和編碼方式，不宜以舊式社會學(xué)方式進行簡單的比附，因此，80年代中期以后舊式批評話語不得不在他們無法解讀和對話的“新話語”面前啞然“失語”或暫持沉默。而新潮批評家們則更是興趣他移，別開“文體研究”和“形式批評”的新戰(zhàn)場，這就完全擺脫了原來那種既尷尬又危險的境地。另一方面，在新潮作家那里，他們對舊式意識形態(tài)的陰影仍懷有本能的恐懼并希望徹底消除它們，但他們變得更聰明，對前者采取的是一種“戲仿”和“軟性消除”的方式，莫言《透明的紅蘿卜》中公社革委會副主任“劉太陽”的講話，王安憶《小鮑莊》中“文瘋子”鮑仁文的廣播稿，還有其中另幾個人物的名字“文化子”、“建設(shè)子”、“社會子”等，尤其是王蒙《冬天的話題》、《選擇的歷程》中通過“洗澡”和“拔牙”的生活細節(jié)對舊式意識形態(tài)話語的嘲諷性的戲仿，這種戲仿在王朔等人的小說中就更為常見。其次，在推進形式上，由于先鋒思潮不斷受到來自社會和原有藝術(shù)秩序的抵制，所以也常常采用迂回或折中的方式，如在朦朧詩受到批評時，楊煉、江河等人就更加自覺地轉(zhuǎn)向了“文化詩歌”的寫作，90年代初期個人性的先鋒寫作受阻時，一些作家就適時地轉(zhuǎn)向了“新寫實”。在某些可能的情形下，先鋒思潮也會表現(xiàn)出比較激進的策略，如“第三代詩”在1986年前后的集群性實驗與沖擊就曾被戲稱為“美學(xué)暴亂”。再次是寫作角色的“中性化”，這一點可能得自羅蘭·巴特的“零度寫作”的啟示，講述者在寫作過程中被有意隱去，從而使敘事本身不反映主體的價值判斷與情感立場，由此更加便于接近某種真實而不致使作者本人遭到非議。另外，“反題化”的寫作，即自我斷裂和否定的解構(gòu)策略也使先鋒思潮內(nèi)部保持了一種自我更新與生長的活力，在80年代中期以后的詩歌和90年代以來的“新生代”小說中都很普遍地存在著反題化的寫作方式，如詩歌中的“他們”和“非非”等團體以及伊沙等人，小說中近年來的徐坤、朱文等人，都具有很典范的“反題”寫作文本。

三是異端性與正統(tǒng)性的對立統(tǒng)一。異端性是先鋒思潮的本質(zhì)特性，沒有異端性就談不上什么先鋒性，然而這種異端性最終又必須找到與正統(tǒng)性之間的聯(lián)系或轉(zhuǎn)化為正統(tǒng)性，否則就無法最終成為整個文學(xué)歷史進程的有機組成部分。這當(dāng)然是文學(xué)發(fā)展內(nèi)部的機制和規(guī)律。先鋒思潮本身正是不斷從異端轉(zhuǎn)化為正統(tǒng)的過程，而今，那些當(dāng)初被視為異端的現(xiàn)象如朦朧詩、新潮先鋒小說早已成了被超越、被解構(gòu)甚至被戲仿和反諷的對象了，當(dāng)初人們曾談之色變的現(xiàn)代主義而今面對著“后現(xiàn)代主義”這個新的龐然怪物已顯得那樣可靠和令人懷念了。這當(dāng)然是時間和歷史代謝的結(jié)果，不過，對于當(dāng)代中國的先鋒思潮自身來說，由于它面對著格外強大的傳統(tǒng)背影和格外強烈的變革欲望，就格外需要它在化異端為正統(tǒng)方面具有自覺性，就像薩特面對人們“將存在主義指責(zé)為誘導(dǎo)人們安于一種絕望的無為主義”時，又將他曾概括為“他人即是地獄”的存在主義解釋為“一種人文主義”一樣，先鋒作家也努力使他們的主張和創(chuàng)作的合法性建立在與傳統(tǒng)、本土和現(xiàn)實的聯(lián)系之上。早在80年代初，謝冕等人就在做這種工作了。當(dāng)朦朧詩被指責(zé)為異端和“古怪”時，謝冕就指出：“對于具有數(shù)千年歷史的舊詩，新詩就是‘古怪’的；對于黃遵憲，胡適就是‘古怪’的；對于郭沫若，李季就是‘古怪’的。當(dāng)年郭沫若的《天狗》、《晨安》、《鳳凰涅槃》的出現(xiàn)，對于神韻妙悟的主張者們，不啻是青面獠牙的妖物，但對如今的讀者，它卻是可以理解的平和之物了。”異端終將變?yōu)檎y(tǒng)，不必害怕，更不應(yīng)敵視當(dāng)下具有異端性質(zhì)的東西，80年代中期的創(chuàng)作界大都形成了此類共識，但他們?nèi)愿鼧酚诮邮堋叭〉馈崩赖谌澜缍鴤鬟M來的西方美學(xué)思潮，“魔幻現(xiàn)實主義”的旋風(fēng)席卷文壇就未遇到任何“抵抗”，因為它已經(jīng)將異端“裝飾”為正統(tǒng)。在許多作家、評論家那里，都更自覺地將那些“西化”的概念轉(zhuǎn)化為“世界”的，將翹首西方的表面行為下的“重振民族古老文化”的目的性予以充分闡述，如“將西方現(xiàn)代文明的茁壯新芽，嫁接在我們古老、健康、深植于沃土的活根上，有希望開出奇異的花，結(jié)出肥碩的果”云云，目的性提前顯示在過程性之中，異端自然亦不成其異端。再如產(chǎn)生并一度興盛在八九十年代之交的“新寫實”也是一個直接以“正統(tǒng)”形式出現(xiàn)的新事物。“寫實”、“現(xiàn)實主義”這些詞語都曾是正統(tǒng)文學(xué)觀念的同義語，冠之以“新”字重新推出，雖然這一現(xiàn)象事實上含著來自現(xiàn)象學(xué)和存在主義哲學(xué)等西方現(xiàn)代思潮的影響啟示，以及具有反典型、反拔高等明顯的異端特征，但由于它具有“寫實”這一正統(tǒng)性的稱號，仍在這一時期得到了各方認可。而相比之下，與“新寫實”同出一轍的先鋒小說卻由于其“偏離”了現(xiàn)實生活和冠之以“先鋒”這一異端性稱號而受到指責(zé)和批評。

四是“中心”與“邊緣”的互位性。先鋒文學(xué)思潮所孕育的眾多文學(xué)現(xiàn)象在各個時期出現(xiàn)之始，無不是處在與原有的文學(xué)中心和話語權(quán)力相對立的邊緣地帶。在六七十年代是“民間”對“主流”的對抗，先鋒寫作一直處在某種“地下”狀態(tài)；七八十年代之交是以新的啟蒙主題對抗原有的舊式意識形態(tài)中心，其中有兩種情形，一是以個人性的人本主義（如顧城、舒婷）對抗舊式的政治暴力，二是試圖另外建立一種啟蒙主義的政治性敘事與抒情（如北島、江河等）以對抗原有的權(quán)力意識形態(tài)，兩者顯然都是以置身邊緣的“挑戰(zhàn)者”的姿態(tài)出現(xiàn)的；80年代中期崛起的新潮小說和第三代詩歌除了以激進、乖張和偏執(zhí)的（當(dāng)然也是邊緣的）藝術(shù)風(fēng)格、現(xiàn)代主義甚至“后現(xiàn)代主義”的敘事與抒情方式全面沖擊原有的正統(tǒng)文學(xué)觀念以外，還刻意標(biāo)張一種世俗、平民化、反精英、反正統(tǒng)、反主流的價值觀念（如劉索拉、徐星等人的小說，第三代詩中的“他們”、“莽漢主義”等）；到90年代，原有的反抗舊式意識形態(tài)中心的邊緣姿態(tài)更演變成了解構(gòu)一切正統(tǒng)文學(xué)觀念，包括啟蒙主義文學(xué)觀念的邊緣姿態(tài)，以反啟蒙敘事解構(gòu)啟蒙敘事（如徐坤），以戲謔性敘事消解莊嚴性敘事（如朱文），以個人化、私語性的敘事拆除宏偉主題敘事（如女性主義寫作、“晚生代”小說群），等等。顯然，邊緣化的姿態(tài)一直是先鋒文學(xué)思潮在其崛起和不斷進變過程中的根本性立場，但是從另一方面看，當(dāng)代中國特定的文化語境——啟蒙主義與現(xiàn)代性的歷史期待、“唯新論”的價值標(biāo)尺與演進邏輯又都賦予了先鋒文學(xué)思潮以某種“權(quán)力”，鋪平了它通向“中心”的道路。從當(dāng)代中國的這一特定語境與邏輯出發(fā)，只有先鋒性——現(xiàn)代性才更意味著特定的合法地位與優(yōu)越權(quán)，因此隨著時間的推移，先鋒思潮及其在各個時期的文本現(xiàn)象幾乎都已無可爭議地獲取了“中心”地位，并在今天構(gòu)成了一部“新時期文學(xué)史”的主體框架。從另一角度看，由于先鋒思潮本身的遞變性與自我超越性，某一階段的“邊緣”相對于下一個階段即成了“中心”，成了下一個“邊緣”要反叛和對抗的對象，比如朦朧詩相對于主流詩壇曾是邊緣，但在它很快取得公眾的認可之后，第三代詩人則又把它當(dāng)成了必須反抗的中心。除此以外，先鋒文學(xué)思潮還有一系列矛盾統(tǒng)一的特征，如啟蒙性與現(xiàn)代性、前趨性與蛻變性、統(tǒng)合性與分裂性，等等。以前者為例，啟蒙性具有現(xiàn)代性，但現(xiàn)代性卻不僅是啟蒙性，它更具有與啟蒙性相對立的個人性、非理性、反社會性等內(nèi)涵，90年代文學(xué)就明顯地表現(xiàn)了這樣的特征。另外，先鋒思潮由于受到各種主客觀因素的制約，常在激進的同時不經(jīng)意地走向了保守，在順序演進的同時出現(xiàn)舊事物的“借尸還魂”，這些都令人深思。

四、先鋒文學(xué)思潮的限度、悖論與謬誤

在以上對先鋒文學(xué)思潮諸特征的分析中，我們實際上也已看到了它多重的悖論性與局限性。首先，由其“現(xiàn)代性焦慮”所驅(qū)動的“唯新論”的運變邏輯所決定，它雖然在80年代形成了波瀾壯闊的運動式景觀，并在最短的時間里完成了“走向現(xiàn)代”與“走向世界”的運變過程，但這一“從啟蒙主義到存在主義”的過程實際上也是一個上升中下降的過程。不錯，啟蒙主義主題引導(dǎo)下的文學(xué)曾給人們以持久的激動，它曾創(chuàng)造了一個充滿“革命”色彩的進化論的神話，制造了一個關(guān)于人的價值、理性與尊嚴的神話和關(guān)于文化的終極目的性的神話時代。不但“光明”、“歷史”、“正義”、“生命”、“未來”、“思考”、“尋找”、“重鑄”等等這些包含著“絕對價值”的詞語曾成為一個時代的詩歌與文學(xué)的象征，它們使人相信，通過類似的努力，這些絕對價值一定會在時間的推進中得到證實；而且，從藝術(shù)變革的角度，它們還使人相信，“新”的就是好的，“新取代舊”是天經(jīng)地義的進步規(guī)律，變革將一直延續(xù)下去，誰掌握了“更新”的藝術(shù)思想與方法，誰就將成為“先鋒”。這種一維的進化論思想對于停頓乃至退化幾十年的當(dāng)代中國文學(xué)而言，不啻是一針有著強大驅(qū)動力的迷幻的興奮劑，它使80年代前期的人們進入了一個“變革”和“創(chuàng)新”的高蹈時代，使人們在各種不斷翻新的旗幟和話語中經(jīng)受了“狂歡”與“集會”式的歡樂。另一方面，啟蒙主義的主題還導(dǎo)致了一個“社會性閱讀”的現(xiàn)象，引起了公眾普遍的關(guān)注、參與、對話和討論，造成了前所未有的“轟動效應(yīng)”，賦予他們以燭照自我、啟迪意識黑暗的“自我啟蒙”的激情與理性。然而，也正是這種啟蒙理想與激情所創(chuàng)造的進化論神話將先鋒文學(xué)自身推向了“拼命追逐新潮流”的焦躁之中，“唯一的區(qū)別只在于誰比誰‘更新’，誰比誰更具有當(dāng)下炒賣的新聞性‘熱點效應(yīng)’”。在這種情形下，人文知識分子的“懷疑精神、獨立思考和獨立人格”便不能不被削弱乃至取消。“唯新論”演變邏輯使啟蒙主義主題未經(jīng)充分發(fā)育就迅即退出了“先鋒”的舞臺。

時間軌道上的疾跑終于從歷史與文化觀念中的群體性激動落入了個體生命世界中的孤獨與此在的沉思默想。從高蹈到地面，從神話到荒謬，從狂熱到冷寂，從宏偉的敘事到個人的敘事，這似乎是必然的?！叭罕娨呀?jīng)解體”，正像丹尼爾·貝爾所說，“真正的問題都出現(xiàn)在‘革命的第二天’，那時，世俗世界將重新侵犯人的意識，人們發(fā)現(xiàn)道德理想無法革除倔強的物質(zhì)欲望與特權(quán)的遺傳”。80年代后期，隨著原有主流政治文化的分化瓦解和商業(yè)物質(zhì)主義的迅速彌漫，存在主義哲學(xué)以其強烈的價值變異和具有邊緣色彩的個人立場，逐步成為人們心目中新的先鋒話語。無疑，從創(chuàng)作本身來看，這一新的先鋒話語使文學(xué)真正沉靜下來，成為回歸個人和心靈的精神創(chuàng)造活動。它的主題也開始真正關(guān)懷具有獨立意義的人的命運及其存在狀況，群體的共同話語變成了個人的個性化話語。而且從創(chuàng)作所達到的人性與精神的深度上看也是空前的。但是，相對于整個當(dāng)代中國的文化使命和80年代的啟蒙主義文化語境而言，它卻同時表現(xiàn)出極大的背離傾向。一方面，個人生存的價值傾向所產(chǎn)生的悲劇與荒誕體驗，必然會徹底清除原有關(guān)于社會拯救和終極價值的理想主義神話，消除先鋒文學(xué)作為文化行為的啟蒙性質(zhì)和作為精神活動的高蹈狀態(tài)，消除作家原有的激情，使文學(xué)的精神品位呈現(xiàn)出整體“下沉”的趨勢；另一方面，個人化的生存體驗與個人話語也必然構(gòu)成閱讀上的更大障礙——說得更直接些，在日趨個人化和“私語性”的文本面前，已不可能存在原有的社會性閱讀，進入90年代，大眾讀者被迫放棄了對先鋒文學(xué)的關(guān)注興趣。因此，整個先鋒運動便已完全成了一種“邊緣化”的寫作行為，成為與主流文化和大眾文化都不搭邊的獨行者和自語者，最終完成了對自我的“流放”，變成一個個孤立無依的個人的小烏托邦。

上述是先鋒思潮在縱向運變過程中的一個悖論，其次我們還可以從一些更具體的角度來看看它自身的悖謬。首先是先鋒文學(xué)本身總體的啟蒙主義語境與現(xiàn)代主義藝術(shù)策略之間的矛盾，啟蒙主題承載與文學(xué)的文化語意之間的偏差性的矛盾。先鋒文學(xué)的總體使命應(yīng)當(dāng)是啟整個民族（最起碼是文學(xué)）的現(xiàn)代性之蒙，它要想貫徹這種思想，一是必須用社會的和明晰的“共同話語”將之傳播給公眾，二是必須用所有最新的思想與方法來實現(xiàn)“自我更新”。然而事實卻證明，前者在操作過程中總是充滿了危險，或者使文學(xué)文本自覺不自覺地被納入到社會話語世界中，使它陳舊呆板缺少新意，或者在政治語意中遭受誤讀，在意識形態(tài)概念中將其對號入座，在當(dāng)代文學(xué)中已有多少作家因此而蒙受了不可挽回的悲劇命運！這樣，作家們在歷經(jīng)多年尋找之后終于在文化層面上建立了自己的話語立場與語意世界，“尋根文學(xué)”就是它的結(jié)果，它喧騰一時的輝煌仿佛也真的昭示過這種構(gòu)想的成功，然而文化話語本身的多向特性、文化主題的非社會價值立場卻又會陷啟蒙主題于迷失，比如韓少功，他的“楚文化系列”中所描寫的那些原始野性而且充滿著迷狂與愚昧的生活景象，同他要使傳統(tǒng)文化“獲得更新再生的契機”、“重鑄和鍍亮”“民族的自我”的目的之間不能不是矛盾的。就后者而言，“自我更新”的結(jié)果是現(xiàn)代主義的個人性和偏執(zhí)化的藝術(shù)策略與啟蒙使命之間出現(xiàn)了游離，現(xiàn)代主義的藝術(shù)運動不但扼制了啟蒙主義主題的發(fā)育，而且迅速使之陷入了土崩瓦解的境地，1985年的新潮小說、帶有“仿嬉皮士”色彩的劉索拉、徐星的小說，1986年高舉“反文化”大旗的第三代詩運動，1988年以后王朔的新市民小說（這幾種現(xiàn)象甚至被不少評論者指稱為“后現(xiàn)代主義在中國的出現(xiàn)”），都是以反啟蒙立場和反啟蒙敘事（抒情）的姿態(tài)出現(xiàn)的。而另一方面，啟蒙情結(jié)所支配下的“現(xiàn)代性焦慮”又注定要反過來揠苗助長式地推進現(xiàn)代主義藝術(shù)的歷史進程，使之帶上焦躁、騷亂、膚淺、羸弱和早夭的一系列不幸特質(zhì)。由此，曾以歷時形式展開于西方近代文學(xué)和現(xiàn)代中國文學(xué)歷史中的那些不同的文化立場與藝術(shù)策略，在當(dāng)代中國文學(xué)中幾乎是在同一時刻展開的，“回到大自然的主題同社會改革、呼喚工業(yè)進程的主題同在，傳統(tǒng)文化批判同文化尋根的主題同在，現(xiàn)代意義的孤獨、憤怒、悲劇和拯救同‘后現(xiàn)代’味兒的調(diào)侃、嬉戲、無謂和認可一切同在”。這一切構(gòu)成了先鋒文學(xué)本身焦慮、迷亂和互為游離解構(gòu)的狀態(tài)，盡管看上去轟轟烈烈，實際上卻缺少層次和秩序。

再者是解放與解構(gòu)之間的悖論。啟蒙意識的注入使80年代文學(xué)實現(xiàn)了從政治主題到文化主題，從社會話語到文化話語，從意識形態(tài)中心的認識論敘事到藝術(shù)化、個性化的審美敘事的轉(zhuǎn)遞和解放，啟蒙主題也在這一解放過程中得到一度顯赫的表現(xiàn)。但是由此產(chǎn)生的慣性滑動也使80年代后期到90年代的文學(xué)出現(xiàn)了解構(gòu)一切、“解構(gòu)主義的普遍原理與中國國情相結(jié)合”的喜劇式景觀。如果說徐星、劉索拉們對傳統(tǒng)道德觀念的嘲弄、王朔等人對“文革”式“紅色話語”的反諷還很有正面和積極作用的話，徐坤、朱文等人的小說則更直接地體現(xiàn)了啟蒙主題和啟蒙話語被毫不留情地解構(gòu)的事實?！凹幢闶且徊勘瘎?，重復(fù)十遍也會變成一則笑話”（朱文：《單眼皮，單眼皮》），“每天服上一副瀉藥（性）……我就可思考一些‘從哪里來，到哪里去’之類的問題”（朱文：《我愛美元》）。在徐坤的小說中，甚至包括“存在主義”在內(nèi)的先鋒意識與話語也遭到了解構(gòu)和嘲弄，“先鋒派”畫家“撒旦”的作品是一副空洞的畫框，它的旁邊題寫著玄奧的題辭：“一切的虛無皆是存在，一切的存在皆是虛無?！边@幅“畫”在不同的視野、不同時刻、不同背景下永遠在變動著，這似乎是一個不無哲學(xué)深意的“杰作”，然而徐坤緊接著又在下文附上了“《太平洋狂潮》的評論綜述”：“A類：多么深厚且富有彈性的藝術(shù)空框！B類：瞎掰?！洞嬖凇反嬖趩?？”這種寫法不但隱喻了現(xiàn)今先鋒藝術(shù)及其觀念已經(jīng)衰落并面臨解構(gòu)拆除的崩毀之境，而且使“解構(gòu)主義”策略本身成為在小說中活躍的和直觀的參與因素。在邱華棟的小說《環(huán)境戲劇人》中甚至還刻意用“謾罵觀眾”的形式直接陳明其反諷包括作者在內(nèi)的一切的寫作姿態(tài)：“……你們可以憤怒！可以站起來向我們吼叫，這才是我們要的戲劇效果?！覀儾皇乾F(xiàn)代派，不是古典主義者，不是現(xiàn)實主義者。我們也不是浪漫主義者，更不是新歷史主義者，甚至不是后現(xiàn)代。我們不想打動你們，我們不哭，不笑，我們只是說話?！边@種“解構(gòu)一切”的姿態(tài)或許不一定完全是徐坤、朱文和邱華棟們所代表的“新生代”作家自身作品的寫作立場，但它們卻形象地描述出90年代啟蒙主義語境與傳統(tǒng)人文精神指引下的寫作正在走向不可逆轉(zhuǎn)的瓦解的局面與事實。從80年代追求啟蒙解放的中心起點開始，文學(xué)一步步又走出了這個中心，告別了莊嚴宏偉、激情澎湃的啟蒙敘事，回到了喜劇性、個人性的渺小的此在生存場景。與此相對應(yīng)，文學(xué)在整個社會文化結(jié)構(gòu)中的地位也同樣經(jīng)歷了一個“由中心到邊緣”的自我放逐過程，從萬眾關(guān)注的廟堂回到了燈光黯淡的郊野民間。

除此之外，啟蒙主題文本內(nèi)部的悖論也是十分顯在的。這表現(xiàn)在，一是思想表達與政治、人文環(huán)境之間的游離狀態(tài)——這同樣是不得已的，即使如此，作家還是冒了極大的風(fēng)險，無論它是適應(yīng)還是背離總體人文環(huán)境，它的表達總是離它自己的思想內(nèi)核有不可接近的距離，咫尺之遙，難以合拍。因此，啟蒙主題的表達策略在總體上始終是復(fù)雜無定的。另一方面，在許多作家那里，先鋒表現(xiàn)與大眾意識之間也存在著無法消除的悖論。他們在理想上是面對大眾的，從前期的道德拯救、中期的文化拯救到后期的生存與精神拯救，他們始終把自己的烏托邦理想虛構(gòu)在大眾的文化需要之上（這是他們的一廂情愿呢還是大眾的一廂情愿？），然而面對這種理想所注定的文本承載與話語選擇卻在實際上背叛了他們的這種大眾理想，激進的表現(xiàn)形式和它們事實上的空洞無力之間構(gòu)成了當(dāng)代文化啟蒙主題的又一個悲劇特質(zhì)與蒼白景觀，在這一點上，先鋒文學(xué)只不過是在它自己的領(lǐng)域里反映或記錄了這場文化啟蒙運動的事實，而未必起到了作家們所夢想的那種推動作用。

除了上述內(nèi)部的悖論，先鋒思潮的另一些局限也應(yīng)注意。一是先鋒自身的“時效性”限定，任何“先鋒”現(xiàn)象或思潮，都是針對其當(dāng)下所在的時空而言的，這一點是毫無疑問的，但作為藝術(shù)品，先鋒又不應(yīng)僅僅局限于當(dāng)下，還應(yīng)有持久的藝術(shù)魅力與生命力，這一點對當(dāng)代中國文學(xué)而言，就顯得比較欠缺，大量作品難以經(jīng)得起時間的檢驗，很快即變了“明日黃花”，這里的原因一方面是由于先鋒文學(xué)的起點太低，雖堪稱其當(dāng)時的“先鋒”，卻難以成為高品位的藝術(shù)品，如80年代初期許多意識流小說、朦朧詩作品，在今天看來已顯得相當(dāng)淺直、幼稚和粗糙；另一方面，當(dāng)代文學(xué)的所謂“先鋒性”主要是建立在一種“邊緣性”立場而非“前衛(wèi)性”立場上的，由于傳統(tǒng)主流政治及其附庸式文學(xué)的某種“權(quán)力優(yōu)勢”，先鋒文學(xué)在其權(quán)力壓迫下不得不以“邊緣”的面目與姿態(tài)出現(xiàn)（如詩歌的先鋒姿態(tài)主要采取了民間的或半地下的形式，新潮小說則大都回避內(nèi)容評判與藝術(shù)立場的當(dāng)代性，多采用虛遠的“文化”或歷史視角），這樣，作為文學(xué)主流自身的超越性、前趨性，就顯得十分薄弱了。緣此，對寫作者來說，他們對“邊緣人”、“游走者”的角色體認使他們的寫作出現(xiàn)了破壞性寫作大于建設(shè)性寫作，策略性寫作大于原則性寫作，為現(xiàn)象效應(yīng)寫作大于為藝術(shù)寫作，浮躁性、淺表性寫作大于沉靜而內(nèi)在的寫作的不良風(fēng)氣與局面。如80年代中期以后的先鋒詩歌寫作、先鋒小說寫作，都存在這樣的問題。

“偽先鋒”或先鋒內(nèi)部“皇帝新衣”式的空洞實質(zhì)也是一個值得注意的問題。從本質(zhì)上說，當(dāng)代先鋒文學(xué)已取得的某種榮譽，以及新的話語權(quán)力，更多的應(yīng)當(dāng)歸功于當(dāng)代中國文化解放——解構(gòu)的需要，歸功于這種解放與解構(gòu)的氛圍的覆罩，事實上，是急需變革除舊布新的當(dāng)代文化邏輯成就了這個時代的新潮文學(xué)，使它獲得了大于它自身的增值，成為了文化變革的特殊符號或別一種表現(xiàn)形式，由于這樣的一種特殊的關(guān)系，人們對許多先鋒文學(xué)作品的闡釋、解讀與評價便帶上了更多的主觀色彩。在啟蒙、變革和充滿理想神話色彩的語境中，人們一廂情愿地把許多事實上品位不太高的作品看成是當(dāng)代文化的典范，給予過高的評價，這樣的例子也很多，如80年代后期的王朔，就成了某些持后現(xiàn)代主義論者的主要依據(jù)，現(xiàn)在看，這只不過是一種“增值式的誤讀”罷了。另外，在“先鋒詩歌”的內(nèi)部也存在著魚目混珠、良莠相雜的現(xiàn)象，有些寫作者只不過稍稍玩弄了一些類似于“拼貼”式的技法，或者搬用了一些流行的詞語，模擬一些大師的語感、題材，進行仿寫，就在比較“玄虛”的假象中被推崇備至，予以極高的評價，事實上這樣的解讀與評價也不過是“皇帝的新衣”而已。

總體上看，當(dāng)代中國的先鋒文學(xué)存在著兩個致命的局限，一是起點低，尤其是在藝術(shù)品位上，僅僅是在擺脫原有的過分簡單化的“弱智型寫作”的過程中，對西方近現(xiàn)代文學(xué)發(fā)展的歷程進行了一次帶有很大假想色彩的“體驗性的重歷”，所取得的實績還較少，其自足性、自我超越性——即自身獨立的變革邏輯還未充分獲得；第二是許多先鋒作家自身的素質(zhì)還遠不夠深厚和全面，文化與藝術(shù)素養(yǎng)的匱乏已成為限定他們作品質(zhì)量的主要因素，這使他們在向西方作家學(xué)習(xí)的時候，往往只是限于模仿，得其皮毛和形式，而未能真正建立起屬于自己、屬于當(dāng)代中國文化的作品家族與語意世界，真正稱得上大師的作家并未能孕育出現(xiàn)，這也是不能不令人嘆息和遺憾的。

1. ［丹麥］勃蘭兌斯：《十九世紀文學(xué)主流·引言》，見第一分冊《流亡文學(xué)》，1頁，北京，人民文學(xué)出版社，1980。
2. 該文完成于1981年1月，原載遼寧師范學(xué)校?？缎氯~》，1982年第8期，后經(jīng)刪改發(fā)表于《當(dāng)代文藝思潮》，1983年第1期。
3. 參見老木編選：《新詩潮詩集》（下），北京大學(xué)“五四”文學(xué)社未名湖叢書編委會印刷，該書后記表明編成時間是1985年1月31日。
4. 原載《文學(xué)研究參考》（內(nèi)部），1988年第6期；另見《鴨綠江》，1988年第7期。
5. 見《上海文學(xué)》，1989年第4期。
6. 1988年10月由《文學(xué)評論》和《鐘山》雜志聯(lián)合舉辦的一個“現(xiàn)實主義與先鋒派文學(xué)學(xué)術(shù)研討會”之后，關(guān)于“先鋒派小說”的指稱正式產(chǎn)生，并且漸漸集中到了余華、蘇童、格非、葉兆言、孫甘露等人身上。見李兆忠：《旋轉(zhuǎn)的文壇——“現(xiàn)實主義與先鋒派文學(xué)”研討會紀要》，載《文學(xué)評論》，1989年第1期；另見《鐘山》，1989年第1期。
7. 參見王寧：《傳統(tǒng)與先鋒，現(xiàn)代與后現(xiàn)代》，載《文藝爭鳴》，1995年第1期。
8. 宋琳語，文見朱大可、宋琳、何樂群：《三個說話者和一個聽眾——關(guān)于詩壇現(xiàn)狀的對話》，載《當(dāng)代作家評論》，1988年第5期。
9. ［法］安德烈·布勒東：《第一次超現(xiàn)實主義宣言（1924年）》，見柳鳴九主編：《未來主義·超現(xiàn)實主義·魔幻現(xiàn)實主義》，242頁，北京，中國社會科學(xué)出版社，1987。
10. ［丹麥］勃蘭兌斯：《十九世紀文學(xué)主流》第一分冊《流亡文學(xué)》，4頁，北京，人民文學(xué)出版社，1980。
11. 參見拙文《新時期文學(xué)的文化境遇與策略》，載《文史哲》，1995年第2期。
12. 見［日］今道友信等：《存在主義美學(xué)》中譯本前言，沈陽，遼寧人民出版社，1987。
13. ［丹麥］克爾凱郭爾：《“那個個人”》，見考夫曼編著：《存在主義》，93～95頁，北京，商務(wù)印書館，1987。
14. 參見宋海泉：《白洋淀瑣憶》，載《詩探索》，1994年第4期。
15. 啞默的《海鷗》寫于1965年；食指的《命運》寫于1967年，《相信未來》寫于1968年。以上所引作品見唐曉渡編選：《在黎明的銅鏡中·朦朧詩卷》，北京，北京師范大學(xué)出版社，1993。
16. 1994年5月，由《詩探索》編輯部組織了一次“白洋淀詩歌群落尋訪”的活動，并刊發(fā)了部分參加者——當(dāng)年這一群落的成員和知情人宋海泉、齊簡、甘鐵生、白青、嚴力、陳默等人的一組文章。在這些文章中大都提到上述成員。陳默的《堅冰下的溪流——談“白洋淀詩群”》一文開列了上述名單。均見《詩探索》，1994年第4期。
17. 同上。
18. 宋海泉等人的文章中均列舉過他們所受外國作家影響的著作名單。
19. 參見《詩刊》，1980年第8期。
20. 1985年1月，萬夏等人自費出版《現(xiàn)代詩內(nèi)部交流資料》，以“亞洲銅”為欄目，推出了歐陽江河、石光華、宋渠、宋煒、黎正光、牛波、周倫佑、海子等人的8篇東方“現(xiàn)代大賦”，并附有對“整體主義”詩觀的簡介。
21. 參見韓少功：《文學(xué)的“根”》，載《作家》，1985年第4期。
22. 1984年12月，《上海文學(xué)》在杭州舉行了一次務(wù)虛性質(zhì)的小說研討會，“尋根文學(xué)”的產(chǎn)生就是這次會議討論醞釀的結(jié)果。
23. 除韓少功的文章外，還有鄭萬隆的《我的根》，載《上海文學(xué)》，1985年第5期；李杭育的《理一理我們的“根”》，載《作家》，1985年第9期；阿城的《文化制約著人類》，載《文藝報》，1985年第6期。