1.自傳恐懼癥：寫作與隱秘生活

你并不孤獨

我最近接到的兩個電話促使我思考小說的歸類問題，并且想把它寫出來。一個男人在電話里告訴我，他正在讀我的一篇名叫《陰雨綿綿》的短篇小說，小說主人公是一名離婚的酗酒者，他的兒子死于交通事故。那人說：“我也遇到同樣的事情?！比缓箝_始講述兒子去世后他內(nèi)心的痛苦，以及他如何在匿名戒酒會（AA）的幫助下戒掉酒癮，并克制悲傷。他在電話中沒有哭泣，但我可以肯定他在那一頭不斷地擦眼淚。說完他的故事后，他停頓了一下，然后說：“我只想讓你知道你并不孤獨。”

我無法告訴他，至少在那一瞬間，他其實是孤獨的。我在小說中寫的并非我親身經(jīng)歷之事。我從來沒在故事發(fā)生的蒙大拿州或懷俄明州生活過，我現(xiàn)在和過去都沒有離過婚，我也不是酒精中毒者，更不用說恢復健康或者從其他的打擊中振作起來了，而且我要幸福地宣布，我的兒子還是活蹦亂跳的。小說中的一切與我本人以及我認識的其他任何人都沒有關系，這個故事完完全全是我編出來的。然而，我無心把這些告訴電話那頭的人，在通電話時，我從頭至尾都假裝這是一個真實的故事，這樣我不僅是想象性地，而且也是真心實意地分擔了他的悲痛。

另一個電話是一名越戰(zhàn)老兵打來的，他讀了我的短篇小說《冰凍》，小說講的是一名越戰(zhàn)士兵踩到一枚地雷，盡管它沒有爆炸，但還是對他的生活造成了毀滅性的影響。打電話的人想知道我們是否曾是舊識?！拔疫€記得你寫到的那個家伙，”他說，“他是一名中尉。我想我們肯定在同一個時期都在萊溪待過。你知道拉里·凱爾文嗎？或者瑞克·哈蒙德？”我告訴他我從來沒有去過越南，也沒在軍隊待過，他的反應不是大失所望，而是義憤填膺：“既然你從來沒有去過那個該死的地方，是誰給你寫一場戰(zhàn)爭的權利的？”很顯然，他認為自己遇到了一個騙子，而且他已經(jīng)上當受騙了。從某種程度上說，他是正確的。因為小說家就應該是一名值得信賴的藝術家，如果他足夠幸運，就能用文字換來讀者的信任和金錢，除此之外，小說家還能是什么樣子？而且，當我們的所作所為確實能夠讓他們對我們所想象出來的一切信以為真時，這讓作家如何能責備讀者沒有認識到虛構小說僅僅是虛構小說，而不是真實事件？然而，我還是希望他能意識到，作家并不在真人真事中徜徉，而是像魔術師一樣在幻想出來的世界中筆耕不輟。他永遠不會假設魔術師真的把一位女士鋸成兩半，卻毫不遲疑地斷定從我在作品中殺死的那些士兵身上流出來的是真正的鮮血。

在這個電話中，我沒有機會為自己辯護——在譴責我在一本虛構小說中犯下撒謊之罪后，他馬上掛斷了電話——但是如果我能有機會的話，我還是想告訴他，像《陰雨綿綿》和我寫的其他的小說一樣，《冰凍》說的確實是真實的故事，不過不是他所期望的那種真實罷了。這不是那種能被監(jiān)控攝像頭拍攝下來的真實事件，而是將一個人畢生積蓄的影像進行扭曲變形和違背常規(guī)的并置后提升到一個更高層面上的那種真實。一個故事就像人做的一個夢一樣，如果它有那么一點價值的話，那就是它展現(xiàn)了作家隱秘的內(nèi)心世界的真實面貌，同時，她的公開的外部生活也并不總是由謊言堆積起來的，因為，正如奧斯卡·王爾德所言：“一個人真正的生活經(jīng)常是他并沒有真正過上的那種生活。”而且，讀者對事件真相的了解有時比作家要多。

在創(chuàng)意寫作研修班的授課歷史中，被重復次數(shù)最多的建議也許是“寫你知道的東西”。對于那些能在事實和想象之間游刃有余的天才作家來說，這個建議可以成為一條鐵律。但是，我相信我們絕大部分人只會進行非虛構類的寫作，不管我們做出多少掩飾。這就是為什么格雷厄姆·格林會暗示良好的記憶力與出色的虛構寫作能力相抵牾的原因，他說：“所有優(yōu)秀的小說家記性都很壞?！绷_伯特·奧倫·巴特勒對此解釋道：“你在大腦中記下的東西像新聞報道一樣涌現(xiàn)出來，你遺忘的東西則混入想象的肥料堆中，緩慢地增加土壤的養(yǎng)分?！?/p>

知識還能引發(fā)美學難題，想象卻不會。如加勒特·漢高曾經(jīng)說：“在撰寫‘你知道的東西’時，有時……你會不知不覺地寫成自傳。而如果你去描述‘祖父的后院’，你可能會吃驚地發(fā)現(xiàn)他種下的大片雜交百合花，但讀者看不到這些美麗的花兒，除非你把它們?nèi)挤湃朐娭?。描述捏造出來的事物比描述你無比熟悉以至于認為理所當然的東西要容易得多?！痹僬?，撰寫已經(jīng)知道的事物會令你自己感到單調(diào)乏味——如果連自己都厭煩了，讀者也不會興致太高。在我看來，格雷絲·佩利準確地把握到了這一點，她說：“你從你所知道的事物入手開始寫作，但你應當寫出你不知道的東西?！蹦銦o法避開你所知道的一切，畢竟這是你安身立命之根本，但如果你寫出了你不知道的事物，你將發(fā)現(xiàn)你身上本來就有的某些自己還不曾知道的東西。簡言之，你將發(fā)現(xiàn)你的隱秘的生活，讀者也是。

我相信所有的文學作品都基于揭示作家不為人知的本真生活而產(chǎn)生，世人由此了解他們。對于沃爾特·惠特曼、艾倫·金斯堡和羅伯特·洛威爾這樣大膽暴露自我的作家來說，他們甚至連寫作主題也不會去別處尋找，因此，他們的作品是最為真實的自我的一種直接外化。然而，還是有不少作家，包括某些最偉大的人物，不但和讀者兜圈子，還故意改頭換面，讓人難辨真?zhèn)?。直白和掩飾都是文學作品中正當有效的——甚至是必不可少的——處理隱秘生活的途徑，兩者都能創(chuàng)造出偉大的藝術品。不過，我認為掩飾的手法能夠增加作品成功的幾率，因為你在寫作中越少依賴于個人的親身經(jīng)歷，你將不得不讓越多的想象力參與進來。然而，最近幾十年在美國文壇中獨領風騷的卻是直白手法。從整個文學發(fā)展的角度來看，我們今天的文學對內(nèi)心世界公開披露的程度可謂史無前例。正因為有如此多的作家堅信小說和詩歌應當是他們的真實經(jīng)歷，即“他們掌握的知識”的結(jié)晶，大量讀者理所當然地把作品與作家綁在一起也就情有可原了。

在我的小說和詩歌中，我試圖按照自己的方式去書寫很多我從不知道或者略有所知的角色。我用文字創(chuàng)造了，或者至少努力創(chuàng)造了一名修女、一名連環(huán)殺手、一名女流浪者、一名9歲大的男孩、一名99歲的老者、一名受歇斯底里癥折磨的盲女、一名目睹父親精神崩潰的少年、一名裝了一只假手的男子、一名離婚者、一名孟加拉女孩、一名來自多米尼加共和國的二流棒球隊運動員、一名苗族難民、一名16世紀的西班牙神父、一名19世紀的俄羅斯侏儒、《圣經(jīng)》中的拉撒路，以及其他各式各樣的包括幾名真實的爵士音樂家和作家在內(nèi)的人物。其中的一名作家——古斯塔夫·福樓拜——在一封寫給路易絲·科利特的信中說書寫其他人的生活比自述更讓他愉快。信中提到他正沉浸于《包法利夫人》的寫作中：

寫作無論好壞都是一件美妙的事情——你徹底放下自己，進入一個完全由你打造出來的天地。比如說今天，這里有男人和女人，發(fā)生著愛與被愛的糾葛，我在一個秋天的下午騎馬進入一處黃葉滿地的森林，我還是奔馬、樹葉、輕風、我的人物口中吐出的詞語，甚至是那使人們不得不瞇起滿是愛意的雙眼的紅艷艷的太陽。這是一種傲慢還是虔敬的狀態(tài)？是一種由言過其實的自鳴得意引發(fā)的愚蠢行徑，還是一種真正的高貴但難于言表的宗教直覺？

我可以說，我創(chuàng)造的上述角色足以讓我得意洋洋，但我還是選擇以虔誠為正確答案。我認為擺脫自我的約束去想象另外一種生活是一種高貴甚至虔誠的行為。但是我也相信，福樓拜從他杜撰的那些人物身上發(fā)現(xiàn)了真實的自我，我們依此方式學到的東西不遜于或者可能超過我們基于自身經(jīng)驗的一切描述，因為想象他者是發(fā)現(xiàn)自我的一種最為重要的手段。福樓拜清楚地知道這一點，當有人問他是如何創(chuàng)造出“包法利夫人”這樣一個令人心服口服的形象時，他的回答是：“包法利夫人就是我?！焙罓柡铡ぢ芬姿埂げ柡账挂采钪O此道，他在總結(jié)自己的藝術家生涯時指出：

某人給自己指派的任務是描繪這個世界。經(jīng)年累月，他用省份、國家、山脈、海灣、島嶼、魚群、房屋、設施、星辰、馬匹和人們的形象填滿了一個空間。臨到生命終了之時，他發(fā)現(xiàn)他兢兢業(yè)業(yè)編織的那些如迷宮般的縱橫線條，描畫出的是他自己的那張臉。

我現(xiàn)在還沒有達到看見自己這張臉的程度，但我確信我正在從事這項涂寫工作，簡直可以這樣說，每次一坐下來，我就會努力闖入另一個人的中樞神經(jīng)系統(tǒng)。而且，我希望讀者看到的是我實實在在的臉龐，而不是我有意顯露給外人看的那副虛假面孔。

但是，如果他們看到了我真正的面容，他們會看到什么呢？我相信，是他們自己的臉。正如查爾斯·西米奇有言：“詩歌是對其他人的簡短描述，而我們在其中認識我們自己。”當然，小說也不例外。

這里出現(xiàn)了一個悖論：你想象著他人的生活，其實展現(xiàn)出來的是自己不為人知的那一部分；你暴露自我時，卻恰恰揭發(fā)了他人的秘密。唐納德·霍爾曾經(jīng)評論道，文學“開始于個人行為，但我們進入得越深，就會越發(fā)與所有的人同一起來”。

每一個人就是我，也是你。

秘密想要被吐露出來

在安東·契訶夫偉大的短篇小說《帶寵物狗的女士》中，作家這樣描述他的主人公古羅夫：

他過著兩種生活：一種是讓想要了解他的生活的人看得到和能理解的公開生活，這種生活依照傳統(tǒng)的真理和傳統(tǒng)的謊言來設置，和他的朋友、熟人的生活一模一樣；另一種則是偷偷摸摸地進行的。通過某些稀奇古怪、也許偶然的機緣巧合的境況，凡是他認為有重大價值和意義的事情、凡是他認為必不可少的事情、凡是他沒有蒙蔽自己而真心相待的事情、凡是用于構成他的生活的核心部分的事情，他都是瞞著其他人去做的；他的弄虛作假、他用來掩飾真相的外部包裝……統(tǒng)統(tǒng)暴露在光天化日之下。他根據(jù)自己的情況來判斷其他人，所以他不相信眼中所見之事，也總是揣測每一個人都像借助于夜幕的掩護一樣，把自己真實的、最有趣的生活隱藏起來。

契訶夫相信，不論是一個角色還是它的作者的公開生活都是虛假且“次要”的，而他們內(nèi)在隱秘的生活才是真實而“必要”的。按照這個暗示，他也相信自傳性小說的內(nèi)容必然也是虛假的，即使它專注于展現(xiàn)公開生活的“傳統(tǒng)的真理”（正如其一向所做的）。怪不得這個對謊言深惡痛絕的人會如此憎惡自傳性寫作。在一封寫于1899年的信件中，他用醫(yī)學術語診斷他的這種充滿憎惡的情感：“我身患一種名叫自傳恐懼癥的疾病?！彼暦Q，書寫自己猶如要他在肋骨上插一把刀子，他無論如何不能這么做，他也不想這么做。我想就此補充的是，他也不是非得這么做，因為我相信我們從契訶夫的作品中了解到的作家本人的信息不會比諸如杰克·凱魯亞克或者亨利·米勒這樣常規(guī)的自傳性作家要少，甚至可能更多。我們從作品中了解（用感覺或者領會也許更為準確）到的，是他本真的、隱秘的自我，而他在現(xiàn)實生活中那些偶然發(fā)生的無跡可循的事件，只是掩蓋他的本來面目的煙幕彈而已。文學史中幾乎沒有作家會選擇把大量的個人隱秘生活寫入作品中，很少觸及公開生活的部分。自相矛盾的是，他又會創(chuàng)造出一系列很獨特的人物形象，他們表面上看起來與作家簡直是風馬牛不相及。他在這里模仿的是我們最偉大的莎士比亞，他寫下了“最真實的詩是最虛妄的”這句話。閱讀契訶夫、莎士比亞以及和他們相類似的其他作家的作品，我們就會棲身于他們最本真的自我和與他們相伴而生的夢幻之中。然而，在閱讀那些明顯有自傳色彩的作品時，我們卻往往會離開作品本身，站在一個或近或遠的位置上觀望，從作家的個人才華、他們的公開生活中發(fā)生的隨意而偶然的場景中獲取信息。

奧斯卡·王爾德曾經(jīng)說：“一個人在談論他自己的人品時，是最不坦誠的。給他一副面具，他就會說出真相?！比R昂內(nèi)爾·特里林附議這一觀點，他說“偽裝不是隱瞞”，而是揭露，因為“一名作家花費越多的力氣從主觀個人的領域里擺脫出來，他將越多——而不是越少——地展現(xiàn)出無意識里真正的自我”。有些作家擁有足夠多的天賦，沒有面具的幫助也能講述他們內(nèi)在生活的真相，但我相信，我們中的絕大部分人都做不到這一點。即使我們知道那個隱秘的自我（請注意即使這個詞），但僅僅是一五一十地向我們的讀者報道這些似乎是“千真萬確”的東西，還是描繪不出我們的真實面容。相反，我們必須模仿莎士比亞和契訶夫的方法，把我們想象成另外的人，我們必須戴上一個假面具，簡言之，我們必須撒謊，才能完成這個呈現(xiàn)自我的任務。因為謊言僅僅是、也完全是讓一個秘密公開化的有效手段——如果你仍然想保留這個秘密的話。尤麗·格雷厄姆是這樣表達的：

秘密是無法

堅守的，

它想要被吐露出來，它想要

成為一句謊言。

因此，書寫隱秘的生活并不通過揭示實際存在的秘密來完成，而是要對這些秘密進行有意無意的變形和修改，才能說出一種更具普遍意義的真相。如果你毫不拐彎抹角地泄露了一個秘密——說的是最最確鑿無疑的真相——事實上你說出來的可能恰恰是關于你的真實的內(nèi)在生活的一個謊言。最起碼從這個秘密的最原初的性質(zhì)來看，你這么做是錯誤的，因為秘而不宣是一個秘密存在的基礎。每當我把一個隱藏多年的秘密透露給某個人時，在說出口的那一瞬間，我馬上發(fā)現(xiàn)它不再真實并且微不足道，而這種事情在我身上已經(jīng)發(fā)生過很多次了。另一方面，一個深埋在沉默的重壓下的秘密，其價值和意義會增值，正如碳只有深埋在泥土里接受重壓，才有可能變成鉆石。實事求是地揭露這顆“鉆石”的結(jié)果是讓它回歸為碳元素，而用一種隱蔽的方式展現(xiàn)它——也就是說，用謊言的方式講述它——則可以保留沉默賦予這個秘密的那些光彩。

按照這個說法，謊言是沉默的形式之一，因為它拒絕揭露秘密。但如王爾德暗示的那樣，謊言以拒絕說出真相的方式更為坦誠全面地講述了真相?；蛘甙凑瞻桌颉さ医鹕恼f法，是主觀上想客觀地陳述真相，實際上卻有所偏移。狄金森的詩歌就是通過沉默來訴說真情的典范之作。她的詩傳達了一種令人震驚的內(nèi)在生活，卻隱藏了自白詩中通常需要突出描述的具體細節(jié)。伊麗莎白·施密特在《紐約時代周刊書評》上的一篇文章里質(zhì)問：“為什么讀者與狄金森如此親近，盡管她企圖把她的聽眾推得老遠？”我相信，答案是她的詩歌中對本真的生活的揭露由于它頭上的神秘光環(huán)而更加扣人心弦，而不是雖然她保守了秘密，其魅力仍沒有流失。很明顯，狄金森知道，沉默寡言可以成為一種披露真相的形式。C．P．卡瓦菲也承認這一點，在《被隱匿的事物》這首詩中，他說：“從我最難被人發(fā)覺的舉止中，／我最朦朧的寫作中——／你們只能從這里看懂我?！奔偃舻医鹕?、卡瓦菲以及和他們類似的作家毫不掩飾地展現(xiàn)他們隱秘的自我，我們將感受不到他們內(nèi)在的生活，甚至于無從理解他們，因為感知是一種更為深刻并更富于生命力的認識形式。我認為，是詩中隱藏的秘密和讀者心中形成的對這首詩的感知，把一首詩導入生活，除此之外沒有比它們更為有效的手段。斯坦利·庫尼茨贊同這一觀點，他曾經(jīng)說：“一首沒有秘密的詩只能是橫尸紙上?！?/p>

因此，文學最重要的悖論在于它同時揭露和掩藏作家隱秘生活的真相。特德·休斯甚至提議說這種揭露與掩藏的組合才是文學的真正定義。他說：“也許所有的詩歌……都是揭示了某些事情，詩人不想老老實實地把它們說出來，但是他又迫切地需要就此事與人溝通，于是用詩的形式釋放出來?！彼€得出結(jié)論：“也許是出于把它們隱藏起來的需要……才寫成詩的。”

秘密是守不住的，又必須堅守下去，唯一能滿足這兩項要求且唯一能不被察覺地吐露秘密的途徑，是披上謊言的外衣。

有生成能力的秘密

正如上述引用的休斯的言論中所暗示的，文學起源于作家不得不揭露又必須隱瞞秘密的結(jié)果。換言之，秘密，以及隱秘的生活，創(chuàng)造出文學作品。我在前面說過，如果順利的話，文學終結(jié)于——如果能終結(jié)的話——展現(xiàn)所有人的秘密，但又開始于作家的個人生活。讓我在此給出兩個個人秘密在文學作品中被作為謊言“吐露出來”的例子，在我看來，這兩個秘密最終超越了個人的局限，具有了更為普遍的意義。

不久前，我有一名詩寫得不錯的學生告訴我一個二十多年前的秘密，她過去從未對人提起這個秘密，包括她的丈夫在內(nèi)：她十幾歲時離家出走，先在不同的城市和小鎮(zhèn)里做服務員，然后在西部一個州里和一名中年男子結(jié)婚，此人在酒吧間里做招待。他們像正常的丈夫與妻子一樣一起生活了幾年，直到有一天她離開了他——她至今都不知道自己離開的原因——回到她的故鄉(xiāng)，在這里她最終遇到了現(xiàn)在的丈夫并與他結(jié)為夫婦，但她自始至終都沒有與前一位丈夫辦理離婚手續(xù)。在告訴我這個秘密時，她提到她寫的一首詩，詩中提到了她一生中也許最悲痛的事情，其中之一是一名十幾歲的女孩目睹父親死于心臟病發(fā)作。我知道詩中所說的并非實情——她的父親仍然健康地活著——但直到她告訴我后，我才知道她在詩中描繪的男人其實是她的第一位丈夫（據(jù)她所知，他也仍舊在世）。這首詩最后提到她父親襯衫上的一個失蹤的紐扣，全詩就此結(jié)束。她說：“那是我丈夫的襯衫，我離開他的那一天，他正穿著那一件?！彼龂@著一個小小的事實——那個失蹤的紐扣——虛構出來的這個故事展現(xiàn)出來的她的內(nèi)在生活體驗，我相信遠比直接陳述她的第一段婚姻要多得多。她把她的丈夫改寫成一名父親，把她離開后他的傷心難過改寫成一場心臟病發(fā)作事件，這些都說明她在拋棄這個男人后極度悔恨和愧疚——同時也有可能她在潛意識里希望他在事實上也已死掉，這樣她就不用擔心現(xiàn)在的丈夫會發(fā)現(xiàn)她的這段歷史?？墒?，我們在解釋她的詩中這些事實的轉(zhuǎn)換時，她第一位丈夫襯衫上的紐扣是她所有作品中關于此人的唯一可供參考的地方，但這只是一個躲躲閃閃的提示：沒有讀者在讀這首詩時會猜到它能夠揭示作者的秘密。而現(xiàn)在我知道這個秘密了，這導致我往后要想閱讀這首詩或者她的其他作品，必須要先領會到這個秘密是如何透露出來的，以及是如何改寫成她筆下的詩作的。

在查爾斯·狄更斯那里也發(fā)生了類似的事情，他的一個秘密在很多作品中可以看到——它的蹤跡實際上遍及他的所有作品，但在《大衛(wèi)·科波菲爾》《霧都孤兒》《小杜麗》中格外明顯——這個秘密似乎不僅僅產(chǎn)生了這些作品，而且在更大程度上也創(chuàng)造了它們的這位獨一無二的作者。根據(jù)他的傳記作者埃德加·約翰遜的挖掘，狄更斯12歲時，他的父母在經(jīng)濟上陷入絕境，不得不把他送去一個骯臟不堪、老鼠橫行的黑色鞋油倉庫里工作（黑色鞋油在英語中表示皮鞋擦亮劑）。小狄更斯在那里從早上8點辛苦勞作到晚上8點，不停地把商標貼在鞋油瓶子上。他每天可得到6先令的工資，但這根本阻止不了他的父親因為債務問題被抓起來。查爾斯這份丟人的工作做了11天后，他的父親被投入馬夏爾西監(jiān)獄，狄更斯更感恥辱，他夢想著有朝一日在這個世界上出人頭地的全部希望都被打碎了。盡管在四五個月之內(nèi)，他和父親都從他們各自的監(jiān)獄里面被放出來了，但對于當時的小狄更斯來說，這幾個月好像將無窮無盡地延續(xù)下去，無論是他還是他父親的囚禁何時能結(jié)束，甚至是否能結(jié)束，他都不知道。狄更斯本來打算把這個家庭恥辱事件帶進墳墓的，直到他的朋友約翰·福斯特遇到了一個名叫查爾斯·溫特沃思·迪爾克的男子。迪爾克告訴正在寫狄更斯傳記的福斯特，他記得自己小時候曾經(jīng)看到查爾斯在一個黑色鞋油倉庫里工作。福斯特向狄更斯提到迪爾克的這段閑話，狄更斯立刻態(tài)度很生硬地打斷了這個話題。福斯特后來寫道：“我感覺自己在無意間戳到了他記憶中的一個痛處?！本痛耸鲁聊藥字芎?，狄更斯把自己童年時期的一個不完整的片斷寫下來交給福斯特。關于在黑色鞋油倉庫的工作經(jīng)歷和他父親坐牢的那段往事，他說：“從那個時刻開始，一直到我現(xiàn)在寫下它為止，這段我現(xiàn)在很高興已經(jīng)結(jié)束了的童年，從我口中還沒有向任何人吐露過一個字……在我把它訴諸筆端之前，我還從來沒有哪一次能爆發(fā)出一點勇氣向包括我妻子在內(nèi)的任何一個人掀起它的帷幕，然后再把幕布放下來，繼續(xù)保守這個秘密……”

毫無疑問，狄更斯早就掀開了這片帷幕，并且一生都在這么做——盡管他只是在小說中一次又一次地敞開。但重要的是，這個秘密每一次都是偽裝后才出現(xiàn)的：秘密以謊言的形式被吐露出來。例如，狄更斯在《大衛(wèi)·科波菲爾》中改寫了他親身經(jīng)歷的事實，讓他的主人公——他的姓名首寫字母其實是作家本人姓名首寫字母前后位置互換——更年幼（10歲而不是12歲），安排他為一名酒商工作，是為葡萄酒瓶而不是黑色鞋油瓶貼商標。當然，這只是一些小小的改動，而且，它們只是所謂的自傳性小說中的普通橋段罷了。更值得我們關注的是，與他的公開生活相關的“傳統(tǒng)的真理”方面的處理：科波菲爾的父親沒有因為欠債而坐牢，而是他的替代性的父親米考伯先生遭到囚禁。更重要的是，狄更斯為了讓他的公開生活中的事件與小說之間完全拉開距離，還在小說中做了一個大改動，而這個動作如此徹底，以至于毫無保留地讓他的隱秘生活大白于天下：他把科波菲爾設定為一名孤兒。這完全不僅僅是一種基于事實的改動了，而是足以說明狄更斯被遺棄時無比孤獨的感受，并且這種感受在他的內(nèi)心縈繞了一輩子。此外，他在他的想象世界里“謀殺”了父母親的行為，甚至可能暗示了因為他們給他帶來這樣的羞恥和痛苦，所以他背地里有多么地責備和怨恨他們。不管怎么說，有一件事情是毋庸置疑的：狄更斯如此處心積慮地保守著他的秘密，導致他一生都無法克制自己不要用小說的形式把它說出來。

在這兩個例子中，秘密最終都被公之于眾，但我認為，可以設想大部分的文學作品——即使不是全部的話——都是在秘密中被醞釀并創(chuàng)造出來的，而秘密又自始至終維持著它的秘密的狀態(tài)。閱讀文學作品時，我們不是用眼睛來觀看這些秘密，而是用在電影院里看到爆米花和飲料類的隱性廣告那樣的方式來感受到它們。它們既在這里，但同時又不在這里，而它們的影響卻是明明白白的：我們突然間感到又饑又渴，但不知道為什么會這樣。

秘密與不朽

契訶夫最偉大的小說之一《主教》講的是一個垂死的男人，從外部的事實來看，他認為自己的一生成績斐然，然而他卻很不快樂。正如契訶夫所言，彼得主教是“凡是處在他這樣地位上的人所能得到的東西，他都得到了。他有信仰，然而并非一切都很清楚。他還缺了點什么，他并不想死。他仍然認為自己丟掉了某件尚未發(fā)現(xiàn)但是最重要的東西”。小說繼續(xù)揭露那個“最重要的東西”就是“他能夠從內(nèi)心卸下來的某個人”。就像契訶夫早年的短篇小說《苦悶》一樣，那篇小說詳細地敘述了一名馬車夫徒勞地想找個可以訴說他的悲傷故事的人，《主教》記錄了主教如何去尋找那個他能夠在心里卸下來的最重要的人，最后無功而返。他希望向前來探望他的母親傾訴一番，但是，盡管她“面對陌生人時如此簡單自然”，面對他時卻“沉默而拘謹”，因為他是一名尊貴神圣的主教。彼得無比迫切地希望有人能理解他——他甚至想向壞脾氣的西索依神甫說一說他的感想——他的悲劇在于他的自相矛盾的死亡，既聲名遠揚又默默無聞：他的公開生活聲名遠揚，但是他的真正重要的隱秘生活卻完全無人知曉（毫無疑問，著名的契訶夫害怕自己也會遭遇同樣的命運，但是他選擇把自己的焦慮轉(zhuǎn)化為一個公開的自傳性角色，比如一名持無神論的作家，再把他們都投射到一名虔誠的主教身上）。主教去世后，一切看起來就像是他從來沒有真正地活過，甚至連他的公開生活也很快地從人們記憶中消退了。“一個月以后，一名新的主教上任了，”契訶夫?qū)懙溃八腥硕纪俗鹁吹谋说谩！敝挥兴哪赣H還記得他，盡管她會和人們聊起他，她也不能讓人們總是記得他。事實上，正如契訶夫煽情地暗示的，所有讓人們記住他的努力只會導致他們清除掉他的痕跡。每當她向人們提起她的著名的兒子時，他們相信她其實是在為了提高自己的身價而撒謊。結(jié)果，對于大多數(shù)人來說，關于主教的生平事跡僅僅是一個虛構的故事而已，他的真實存在逐漸消失，直至被徹底遺忘。

不論是在當下活著時還是在灰飛煙滅之后，我們都希望能為人所知，這是人類的一種最基本的期望。主教或契訶夫最終想要的不是聲望，而是不朽，是讓我們真實的生活超越我們的公開生活而留存下來。每個人都在用這種或那種方式尋求不朽。千真萬確的是，我們常常從將來的角度評判眼下的價值——“那么，歸根結(jié)底，值不值得這么做？”普魯弗洛克問道。這說明了一個前提，即假如一個人在肉體的生命結(jié)束后不能以某種方式延續(xù)下去，那么他的生活就是沒有意義的。因此，除非我們能找到某些比肉身的存在更有價值的東西，否則，死亡將消滅一個人存在的所有意義。為了維護意義，所有的思想體系都否定死亡，斷言死后仍存在某種生活。宗教竭力稱許靈魂的不朽，科學則高揚物種不滅觀或者地球補充論（在這個意義上，我們的身體在腐爛分解的同時以另一種方式重新開始）。在我看來，這些“不朽”的方式都無法撫慰人們對死亡的恐懼。天堂、地獄以及與它們相關的其他東西給我的印象只是些軟弱無力的想象物，而來世科學所能提供的補充實在太稀少了。有朝一日我的肉身將成為雜草的肥料的觀點不能給我任何安慰，而作為一名父親，我的生命將借助于我的孩子以及他們的后代延續(xù)下去，這個事實也讓我高興不起來，因為隨著時間的流逝，從大的概率上來看，我的個體對于整個物種的貢獻將逐漸減少。馬克·杰羅姆·沃爾特斯在他的《生命之舞：動物王國中的求偶》中指出，我們在生育后代時，只能傳遞一半的基因物質(zhì)給他們，而每一代新人出現(xiàn)，我們的基因成分都會遭遇劇烈的侵蝕和變異。他寫道：“到了第九代人，他身上只有不到四億一千五百萬分之一的基因直接來自最初的那對祖先?！薄耙淮忠淮袀飨碌幕虺煞忠詭缀渭墧?shù)遞減，迅速地把祖父母從基因圖中驅(qū)逐出去?！比绻覀兩囊饬x源自我們后代中繼承下來的基因，那么這些意義將如我們身上現(xiàn)存的基因一樣呈幾何級數(shù)減少，很快就會消失無蹤。

在我看來，如果我們照著唐納德·霍爾在《他們那古老而晶瑩的眼睛》中的說法來為名聲下定義——如同“每一個人都想要的愛，客觀的愛，因為我們是什么和我們做了什么而獲得的來自陌生人的愛”將保存下去，“直到永遠，只要語言沒有消失，甚至可能比語言還要恒久”，那么名聲的不朽才是唯一真實存在的不朽。但名聲往最好里說也是脆弱的：一名今日累積了巨大聲譽的藝術家，可能第二天就徹底消失在公眾視野里了（以19世紀的菲利普·詹姆斯·貝利為例，他曾經(jīng)一度與華茲華斯、雪萊和丁尼生齊名，但現(xiàn)在已經(jīng)被人們遺忘了）。而相對于永恒來說，名聲不但脆弱，而且還短暫：奧西曼提斯可以為自己建立起一塊顯赫一時的紀念碑，但它最終還是化為塵埃；雪萊能夠在他的詩中讓這塊紀念碑再一次煥發(fā)光彩，使奧西曼提斯回到人們的視野中，但他的詩作也終將化為塵?！瑯?，正如霍爾承認的那樣，有朝一日英語這門語言也難逃這一命運。盡管用名聲賺來的“來世”脆弱又短暫，但我們再也找不到比它更有效的其他手段了。一個歷史人物的名聲會隨著時間的積累而逐漸增長，但這種增長相對而言是微不足道的，因為它只是基于公共生活部分的增長，而隱秘的生活才是真實的。成吉思汗的名字可能是不朽的，然而他的內(nèi)在生活并非如此。最真實的名聲是基于“我們是什么”——基于我們真實的、隱秘的、自我的名聲——它通過“我們做了什么”顯現(xiàn)出來。我認為，在我們死亡之后，藝術是隱秘生活的最好的——也許也是唯一的——延續(xù)方式，其中尤以文學為最，霍爾恰如其分地把它定義為“在人的內(nèi)心深處言說人的內(nèi)心”。

閱讀莎士比亞、狄更斯、契訶夫以及所有大師的作品，我們會發(fā)現(xiàn)自己眼見之處都是他們的DNA在文學上的對應物，他們所有的基因都被完好無缺地保存下來了。

大鼻子情圣西哈諾

我贊賞自傳恐懼癥的另一個原因是：我還是一個孩子的時候就開始相信，秘密和美德在很大程度上是一對同義詞。如果你公開地做了某一件善事——比方說，像童子軍提倡的那樣幫助一位老太太過馬路——你如何確定這是善良的動機而不是虛榮心驅(qū)使你這么做的？一次行為一旦公開化，總是會面臨這樣的指責：你這么做是為了讓某個人——這位老太太、一名旁觀者、上帝、圣誕老人——相信你是一個好人。而如果這恰恰是你當初的動機，那么你的行為事實上確實不是高尚的。

1990年，我看了杰拉爾·德帕迪約主演的電影《大鼻子情圣》，受它的啟發(fā)寫了一首詩，探討美德與秘密之間的關系問題。這首詩嘗試用虛構的方式來處理我對這部電影的真實感想。全詩如下：

西哈諾

我們該如何去贊美西哈諾忍受的痛苦

和他的高貴的沉默，當他喃喃低語時，

是純凈的愛讓他保守著心中的秘密

一個聲音傳入他垂死的耳中

她愛的那個人就是你。沒有一個人知道，

他的謊言戰(zhàn)勝了他，沒有歌頌

也沒有羅克珊的撫慰，因為如果

沒有一種秘密的形式，美德

將歸于虛無。但是如果他相信

神正在一旁端詳著，無所不知，窺視著隱私

就像一個?？措娪暗娜?，那他所做的一切又是什么？

觀眾感染了每一個善良的舉止，評判

徹底地敗壞了它。那么，信仰是美德

最大的絆腳石嗎？我馬上墜入

這些思緒中，在聽到一位女子的抽泣聲時

她臉上兩行清淚滾滾落下，

哭聲這么大，讓我懷疑

這種悲傷如此地私密，以至于無法

當眾說出來。她用雙手覆蓋著臉龐，

猛烈地搖著頭，

似乎在一遍又一遍地向某個不存在的人

說不。她或許是在向著

她的生命說話？憐憫

是一種偽裝起來的好奇心：

如果我去安慰她，我很想知道她是否會

和我說起她每天為了準備晚餐

而不得不忍受的煩惱，每天早上

整理她的床鋪時的勞累？

我相信她會和我說這些，我很想

當一名讓她傷心的觀眾

讓她無法吐露心聲。但是我扭頭

去看電影，在她的哽咽聲逐漸平息下去時

嘗試著不再去傾聽。一個小時之內(nèi)

我們在黑暗中坐了27分鐘——

那是電影畫面交替之間的漆黑的瞬間——

盡管我們無法眼見黑暗中的事物，卻感受到

光線從圖像的背面投射

到空白的銀幕上：蔚藍的天空，

碧綠的草地，還有美麗無知的

羅克珊的面容，年邁而垂死的

西哈諾在進行最后一次探訪，

他唯一的信念是深埋心中的秘密

仍在支撐著他，還有我們。

我把秘密與美德聯(lián)系在一起，這也許會讓我不太信任那些用諾曼·梅勒的話來說有為自己“做廣告”之嫌疑的作家，他們常常大肆宣揚自己的各種缺點錯誤，此時的他們看起來甚至一臉沾沾自喜，似乎相信這種坦率的行為是一種美德，足以赦免他們的這些錯誤了。實際上，我也喜愛很多選擇不加掩飾地表現(xiàn)自我的作品，我有時會發(fā)現(xiàn)這種喜愛之情會被如下疑慮所沖淡，即這些作品盡管美麗動人，但卻多少帶有一點作家孤芳自賞的意味。最能打動我的作家——也是我熱切地希望能仿效的作家——是那些最擅長掩飾自我的人。（我們必須謹記在心的是，事實有時能成為一件杰出的掩飾物——蒂姆·奧布萊恩的富于想象力的故事是由一個名叫蒂姆·奧布萊恩的角色演繹出來的，這便是明證。）這些作家為了創(chuàng)作出發(fā)現(xiàn)和暴露他人的作品而放棄了自我，把自己的本來面目遮蓋起來，秘而不宣。在舍伍德·安德森看來，“寫作的全部榮耀在于迫使我們離開自我、進入他人生活這一事實”。安東尼奧·馬查多持幾乎完全相同的觀點，他說：“詩人所尋找的不是原初的我，而是深奧的你?！钡艿氖?，作家越是關注“深奧的你”——他者——他的隱秘的生活就越多地進入作品中，同時還挾帶著一個在秘密的包蘊中形成的神秘光環(huán)和強大的力量，以及美德。

佐羅的仆人

要想比結(jié)束某些研究自傳的論文更好地結(jié)束一篇論述自傳恐懼癥的論文，可以找到哪些辦法？

我年少時看過一部電影，它就像《大鼻子情圣》一樣教會了我美德和隱秘生活的價值。正如契訶夫錯誤地暗示的，假使自傳恐懼癥是一種疾病，我在1958年秋天就開始接觸到它了，那時的我只有7歲，在一個完全不同且相當老土的地方與它相遇——電影《佐羅的標記》。在早一年的秋季和當年的春季，美國廣播公司已經(jīng)播放了一部共13集的電視連續(xù)劇《佐羅》，這部電影是由它的精華部分剪輯而成，所以去看電影時，我突然發(fā)現(xiàn)在那個星期六下午進入電影院的小孩子們幾乎個個都熟悉電影中的人物和故事情節(jié)。然而，我的家庭當時還沒有電視機，我的朋友們家里也沒有，因此我對佐羅的故事一無所知。幾周以前，我的一位一年級的同學穿著一套佐羅的服裝來到學校，向同學們大肆炫耀了一番，在所有的休息時間里，他都在用他的塑料長劍在學校操場的泥土上畫Z字。從那以后，我請求我母親為我買一套佐羅的衣服——我在我們當?shù)氐谋尽じ惶m克林商店里看到它們正在出售——但她并不為之所動，并且堅持不讓步。顯而易見的是，很多小孩在那一天身穿佐羅披肩、戴著佐羅面具觀看了電影，比我那位同學更為成功地進行了和電影中相類似的戰(zhàn)斗。電影院則承諾讓任何身穿佐羅服裝的人免費觀看這部電影（不過，他們的帽子和長劍要在糖果店柜臺后面接受檢查），他們甚至還允許一些抱著鮮艷的弗雷迪玩具的女孩子進場，那是些肚子塞得脹鼓鼓的、披掛著佐羅的全套行頭的玩具公雞（我在本·富蘭克林商店里也看到了這些玩具，它們與佐羅系列的游戲、拼圖玩具、手表、數(shù)字繪畫套裝擺在一起，但我完全不明白為什么有一只公雞與佐羅搭上了關系，直到我父母在第二年終于買了一臺電視機，在播放電視劇《佐羅》的空當，我看到了為七喜汽水做廣告的動畫版弗雷迪玩具）。電影開始后，整個影院里飄蕩著伴隨著主題曲演唱的佐羅的歌——“透過茫茫夜色，／滿月發(fā)出皎潔的光芒，／那名飛馳而來的騎士被稱作佐羅”——我感覺我是觀眾里唯一一個看不懂這些句子的人。盡管我還是不更事的少年，但已經(jīng)習慣了作為一名局外人的感覺，甚至在與我的朋友和家人在一起的時候也會如此，但我從來沒有那一天那樣強烈地感覺到自己是一名局外人。我盡量讓自己去看電影，在我幼小的生命中看過的電影寥寥無幾，現(xiàn)在我的眼睛看著它，但認為自己是唯一一個身處這個秘密之外的人。

和大多數(shù)小孩一樣，此時此地，我想融入這個場景中去，這意味著我要知道有關佐羅的故事。然而隨著看電影的時間越長，我越發(fā)對佐羅的忠心耿耿的仆人伯納多而不是佐羅本人著迷，這個角色由在當時和現(xiàn)在都默默無聞的吉恩·謝爾登扮演。謝爾登無論外貌還是風格都與蓋·威廉斯相去甚遠，后者是青少年心中的偶像，在影片中扮演佐羅。謝爾登又矮又胖，長有一張娃娃臉，他用繩子把他的西班牙帽子固定在頭頂上，于是他那肥胖的雙下巴更加突出了。他的下巴上有一處卡里·格蘭特、柯克·道格拉斯那樣的凹痕，但這個事實只是強調(diào)了他的地位與這些大明星們相比真是天差地別。雖然我在后來的日子里也看到許多銳氣十足的男主角們的死黨——塔克修士、通托、吉米·奧爾森、羅賓，但在某種意義上我都沒有達到對伯納多這個角色著迷的程度，而且在看了這部電影后，很長一段時間里我都假裝自己是伯納多，而和我同齡的其他小孩都把自己假想為佐羅。迄今為止，沒有人知道我做過這件事情，然而這才是了解我的要點，觀看伯納多的故事讓我沉浸于關于隱秘生活的想法中。

伯納多是一個啞巴，他還假扮聾子，這可以讓他偷聽到秘密的事情，他用手語把這些秘密傳遞給他的主人狄亞哥·德·拉·維加閣下，也就是佐羅，但這個秘密只有伯納多一個人知道。在這個偽裝的掩護下，伯納多真實的自我在外部世界中完全隱匿起來——而且還不僅僅是比喻意義上的隱匿。狄亞哥閣下的大莊園里到處是假墻和秘密通道，佐羅的愛馬龍卷風就藏在地下的秘密洞穴里，這些都是伯納多的專屬領域，他在這里飲食起居，并在暗中監(jiān)視他的主人的對手，照料龍卷風，為佐羅成就他的英雄業(yè)績出謀劃策。和狄亞哥閣下（佐羅）一樣，伯納多也過著雙重生活——公開的和私人的生活——而隱秘的生活才是實質(zhì)所在。狄亞哥閣下利用一張假面具掩飾他的身份，伯納多則不需要改變裝束，或者說，他不需要采用另一種生活方式，他自始至終都是一名偽裝者。狄亞哥閣下用油腔滑調(diào)、矯揉造作的口才轉(zhuǎn)移那些懷疑他的人的注意力，在公開場合中他故意喋喋不休地說些無關緊要的小事情，與他相反，伯納多以沉默作為他的面具，只在私下里“說話”，并且只說嚴肅重大的事情。斯蒂芬·鄧恩曾經(jīng)說作家是“渴望說出至關重要的事情”的那種人，我認為這個說法對于解釋我對伯納多的興趣大有助益，他是我想要成為的那一類作家的象征。伯納多說的每一句話，或者說做的每一個手勢，都攸關性命。他從不在傳統(tǒng)的閑聊、跳舞這些占據(jù)我們?nèi)粘＝煌写蟛糠志Φ亩Y尚往來方面浪費時間。就在我7歲的那一年，我就喜歡他的欺騙性沉默勝過了狄亞哥閣下的欺騙性言談，在看過電影后的好幾個月里，我訓練自己保持沉默，甚至計算自己能保持多長時間不說話。每當身處陌生的人群，我會假裝自己是一名聾啞人，毫無表情地看著周圍的人，如果有人問我問題，我就用手指指耳朵或者想象性地沖他打手語。

當然，那時的我無法解釋自己為什么會對伯納多如此著迷，但是我現(xiàn)在懷疑這種崇拜很有可能是因為他和我并不相同，他僅僅作為一名局外人出現(xiàn)，盡管事實上他從頭到尾都在事件的中心，還是唯一一個知道洛杉磯最大秘密的人。把自己假想為伯納多，我就可以成為這個知道謎底的人，而不是感覺自己身處被遺忘的角落里。但也許還有另外一個理由，那就是即使在那個時候，我也許已經(jīng)渴望去言說至關重要的事情，哪怕我需要為此立下一個類似于保持沉默那樣的誓言。也許我清楚，在我表層生活下面隱藏著某個洞穴，我們真正的生活就藏在它的某個幽暗深遠的地方，任何人都發(fā)現(xiàn)不了。無論我對這個角色著迷的動機是什么，現(xiàn)在它涌上了我的心頭，在將近五十年之后，伯納多讓我明白并繼續(xù)指引我的寫作生活：要想實現(xiàn)最真實的自我，就需要隱藏自我，并且為另外一個人效力。

1. 古埃及法老拉姆西斯二世（RamessesII，前1304—前1237）的希臘語名字，這名法老生前好大喜功，熱衷于建立神廟和紀念碑為自己歌功頌德。雪萊曾寫了一首名為《奧西曼提斯》的短詩，用他的傲慢和滅亡來警示當權者的傲慢。——譯者注。本書腳注除特殊說明外均為譯者注，不再一一標注。
2. 羅賓漢傳說中的人物，是羅賓漢的牧師兼管家。
3. 美國影片《獨行俠》主角的印第安伙伴。
4. 《超人》主角克拉克的伙伴。
5. 美國DC漫畫中的一位超級英雄，是蝙蝠俠的伙伴。