第一章 導(dǎo)言
一
在20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)的歷史進(jìn)程中，小說(shuō)是步伐最穩(wěn)健、成就最大的藝術(shù)形式。在短短幾十年的時(shí)間內(nèi)，中國(guó)小說(shuō)迅速完成了從古代小說(shuō)向現(xiàn)代小說(shuō)的嬗變，并為世界文壇貢獻(xiàn)了魯迅、老舍、茅盾、巴金、沈從文等小說(shuō)大家以及一大批藝術(shù)珍品。考察中國(guó)小說(shuō)現(xiàn)代化的進(jìn)程，這自然是一個(gè)十分誘人的課題，可也是一個(gè)頗為冒險(xiǎn)的嘗試。首先，什么叫“小說(shuō)現(xiàn)代化”？其次，這個(gè)“進(jìn)程”起于何時(shí)，終于何處？再次，“小說(shuō)現(xiàn)代化”是個(gè)歷史概念還是個(gè)價(jià)值尺度？……這一系列的問(wèn)題都逼著作者在開(kāi)始正式研究之前，界定所使用的概念、所描述的范圍以及所運(yùn)用的研究方法，并披露其大致的理論框架。
“中國(guó)小說(shuō)的現(xiàn)代化”，這無(wú)疑是個(gè)彈性很大的概念，很多人在使用它，可至今沒(méi)有人給它下一個(gè)準(zhǔn)確的定義——實(shí)際上本書也不準(zhǔn)備給它下定義，仍然希望保持這一概念的模糊性與開(kāi)放性，以免一開(kāi)局就陷入無(wú)休止的“概念之爭(zhēng)”。但這并不等于把它作為廉價(jià)的紙帽或桂冠，贈(zèng)送給每個(gè)生活在現(xiàn)代史上的中國(guó)作家。
“五四”時(shí)期周作人就曾指出：“新小說(shuō)與舊小說(shuō)的區(qū)別，思想固然重要，形式也甚重要?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2023/11/15/2334295091339.png" />理論上誰(shuí)也不反對(duì)小說(shuō)的現(xiàn)代化應(yīng)包括小說(shuō)內(nèi)容的現(xiàn)代化與小說(shuō)形式的現(xiàn)代化兩個(gè)層面，可在實(shí)際研究中卻碰到幾乎是難以逾越的困難。內(nèi)容層面主要指落實(shí)在小說(shuō)中的反帝反封建的思想意識(shí)，對(duì)這點(diǎn)，研究者似乎還有大致相同的理論尺度；形式層面可就各說(shuō)各的，沒(méi)有一定之規(guī)，大致以“五四”文學(xué)革命后產(chǎn)生的以《吶喊》、《沉淪》為代表的現(xiàn)代小說(shuō)為參照系數(shù)。既然沒(méi)有統(tǒng)一的或相對(duì)固定的理論尺度，小說(shuō)形式的研究自然很難深入，以致造成這么一種本不該有的尷尬局面：中國(guó)小說(shuō)的現(xiàn)代化似乎成了中國(guó)小說(shuō)主題思想的現(xiàn)代化。
如今，這種內(nèi)容、形式兩分法，正受到形式主義、結(jié)構(gòu)主義、符號(hào)學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)的日益強(qiáng)烈的挑戰(zhàn)，很難再保持一統(tǒng)天下的獨(dú)尊地位。否定沒(méi)有形式的“內(nèi)容”或者沒(méi)有內(nèi)容的“形式”，隨之而起的是各種熔內(nèi)容與形式于一爐的新的理論模式。本書不準(zhǔn)備詳細(xì)考辨、評(píng)價(jià)這些模式，只是想指出：與其再靠分割內(nèi)容與形式來(lái)分頭切近“中國(guó)小說(shuō)現(xiàn)代化”這一課題，還不如從類型學(xué)、文體學(xué)、主題學(xué)、敘事學(xué)等層面綜合把握。本書即試圖在敘事模式的轉(zhuǎn)變這一層面把握中國(guó)小說(shuō)現(xiàn)代化進(jìn)程的一個(gè)側(cè)面——論題轉(zhuǎn)成中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)換，但研究者的目光仍然盯住中國(guó)小說(shuō)現(xiàn)代化這一誘人的課題。
沒(méi)有理論模式的形式研究，只能是零星的點(diǎn)評(píng)；而一旦建立起理論模式，又不能不時(shí)刻防止人為的封閉。因此，本書努力引進(jìn)歷史的因素，把小說(shuō)形式研究與文化背景研究結(jié)合起來(lái)。承認(rèn)小說(shuō)敘事模式是一種“有意味的形式”，一種“形式化了的內(nèi)容”，那么，小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變就不單是文學(xué)傳統(tǒng)嬗變的明證，而且是社會(huì)變遷（包括生活形態(tài)與意識(shí)形態(tài)）在文學(xué)領(lǐng)域的曲折表現(xiàn)。不能說(shuō)某一社會(huì)背景必然產(chǎn)生某種相應(yīng)的小說(shuō)敘事模式；可某種小說(shuō)敘事模式在此時(shí)此地的誕生，必然有其相適應(yīng)的心理背景和文化背景。主張小說(shuō)敘事模式在文學(xué)發(fā)展中的某種獨(dú)立性，并不等于把它看成一個(gè)封閉系統(tǒng)，否認(rèn)其無(wú)時(shí)無(wú)刻不受到社會(huì)生活的沖擊；而是避免把“社會(huì)存在”與“文學(xué)形式”直接對(duì)應(yīng)起來(lái)。在具體研究中，不主張以社會(huì)變遷來(lái)印證文學(xué)變遷，而是從小說(shuō)敘事模式轉(zhuǎn)變中探求文化背景變遷的某種折射，或者說(shuō)探求小說(shuō)敘事模式中某些變化著的“意識(shí)形態(tài)要素”。
文化背景的變遷可能對(duì)文學(xué)形式的轉(zhuǎn)變起作用，這是人所共知的“真理”；但到底是哪些文化要素在什么時(shí)候?qū)δ男┪膶W(xué)形式的哪些要素起作用，卻并非一目了然或有通例可尋的。我關(guān)注的是發(fā)生在晚清到“五四”這一段時(shí)間的中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變，那么，對(duì)白話詩(shī)的興起或者對(duì)小說(shuō)主題的演變起決定作用的文化因素就不在本書的視野之內(nèi)；對(duì)明清章回小說(shuō)或20世紀(jì)30年代新感覺(jué)派小說(shuō)起決定作用的文化因素也同樣不在本書的視野之內(nèi)。既然我關(guān)注的是小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變，那么跟這種轉(zhuǎn)變有直接關(guān)系或只屬于它的文化因素自然論述較多；而對(duì)那些跟這種轉(zhuǎn)變、也跟其他許多轉(zhuǎn)變都有關(guān)系的文化因素則只能從略。也就是說(shuō)，本書對(duì)諸種文化因素論述的多少，以其對(duì)小說(shuō)敘事模式影響的程度而不是其自身價(jià)值的高下為依據(jù)；而所有這些論述又都力圖圍繞小說(shuō)敘事模式來(lái)展開(kāi)。一句話，盡管引進(jìn)了歷史的因素、文化的因素，本書論述的中心仍然是小說(shuō)敘事模式。
敘事學(xué)研究可以有各種各樣的理論模式，熱拉爾·熱奈特在《敘述話語(yǔ)》中列出五種敘述分析的重要門類：次序、延續(xù)、頻率、心境與語(yǔ)態(tài)；茲韋坦·托多羅夫在《敘事作為話語(yǔ)》中則把話語(yǔ)手段分為三部分：敘事時(shí)間、敘事語(yǔ)態(tài)、敘事語(yǔ)式。在為本書設(shè)計(jì)理論框架時(shí)，我受到這兩位小說(shuō)理論家的啟發(fā)；但作為文學(xué)史研究者，我不能不更多考慮中國(guó)小說(shuō)發(fā)展的實(shí)際進(jìn)程，而不是理論自身的抽象性與完整性。我認(rèn)為，中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變應(yīng)該包括敘事時(shí)間、敘事角度、敘事結(jié)構(gòu)三個(gè)層次。其中“敘事時(shí)間”
參考俄國(guó)形式主義學(xué)派對(duì)“故事”與“情節(jié)”的區(qū)分，而不取熱奈特和托多羅夫?qū)Α扒楣?jié)時(shí)間”與“演述時(shí)間”的更為精致的分析；“敘事角度”約略等于托多羅夫的“敘事語(yǔ)態(tài)”與熱奈特的“焦點(diǎn)調(diào)節(jié)”；“敘事結(jié)構(gòu)”則是我根據(jù)中國(guó)小說(shuō)發(fā)展路向而設(shè)計(jì)的，著眼于作家創(chuàng)作時(shí)的結(jié)構(gòu)意識(shí)：在情節(jié)、性格、背景三要素中選擇何者為結(jié)構(gòu)中心？這似乎是個(gè)不被當(dāng)代小說(shuō)理論家青睞的理論性不強(qiáng)的課題，可對(duì)于中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變卻至關(guān)重要。
按照這個(gè)理論框架來(lái)衡量，中國(guó)古代小說(shuō)盡管有個(gè)別采用倒裝敘述的（如唐代李復(fù)言《續(xù)幽怪錄》中的《薛偉》、清代王士禎《池北偶談》中的《女俠》），有個(gè)別采用第一人稱限制敘事（如唐代王度的《古鏡記》、清代王晫的《看花述異記》）和第三人稱限制敘事的（如唐初無(wú)名氏的《補(bǔ)江總白猿傳》、清代蒲松齡《聊齋志異》中的《勞山道士》），也有個(gè)別以性格或背景為結(jié)構(gòu)中心的（如蒲松齡《聊齋志異》中的《嬰寧》和《山市》）；但總的來(lái)說(shuō)，中國(guó)古代小說(shuō)在敘事時(shí)間上基本采用連貫敘述，在敘事角度上基本采用全知視角，在敘事結(jié)構(gòu)上基本以情節(jié)為結(jié)構(gòu)中心。這一傳統(tǒng)的小說(shuō)敘事模式，20世紀(jì)初受到西方小說(shuō)的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。在一系列“對(duì)話”的過(guò)程中，外來(lái)小說(shuō)形式的積極移植與傳統(tǒng)文學(xué)形式的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，共同促成了中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變：現(xiàn)代中國(guó)小說(shuō)采用連貫敘述、倒裝敘述、交錯(cuò)敘述等多種敘事時(shí)間；全知敘事、限制敘事（第一人稱、第三人稱）、純客觀敘事等多種敘事角度；以情節(jié)為中心、以性格為中心、以背景為中心等多種敘事結(jié)構(gòu)。
二
中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變到底起于何時(shí)終于何處，這無(wú)疑也是一個(gè)令人頭痛的難題。相對(duì)來(lái)說(shuō)，起點(diǎn)還好說(shuō)些。既然我們承認(rèn)中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變是在西洋小說(shuō)的刺激誘導(dǎo)下完成的，那么自然可以以中國(guó)人開(kāi)始自覺(jué)地翻譯、學(xué)習(xí)、借鑒外國(guó)小說(shuō)為起點(diǎn)。終點(diǎn)可就不大好界定了。我們既不能把這種轉(zhuǎn)變描繪成無(wú)邊無(wú)際的朦朧一片的“進(jìn)軍”，又不可能把某一年某一天斷為轉(zhuǎn)變的徹底結(jié)束或完成。既然把“小說(shuō)現(xiàn)代化”設(shè)想為一種“進(jìn)程”，那就必須承認(rèn)它是開(kāi)放的，在運(yùn)動(dòng)中不斷自我完善，根本不可能把它封閉起來(lái)；可為了研究的需要，我們又不能不給定一個(gè)轉(zhuǎn)變的時(shí)間下限。折衷的辦法是尋找一個(gè)基本完成轉(zhuǎn)變的“點(diǎn)”，作為研究者假設(shè)的暫時(shí)的“終點(diǎn)線”。
什么叫“基本完成”？百分之幾？人文科學(xué)研究的最大缺點(diǎn)是不確定性（可也是最大優(yōu)點(diǎn)，因?yàn)樗鼧O大地刺激了研究者的想象力與思考力）——無(wú)法在定量分析基礎(chǔ)上進(jìn)行定性研究，一切只能靠研究者自己感悟和理解。在大部分人文科學(xué)研究中，這可能是值得慶幸的“永遠(yuǎn)的遺憾”；可在特定范圍內(nèi)適當(dāng)引進(jìn)定量分析方法，則無(wú)疑可以加強(qiáng)研究的科學(xué)性。根據(jù)小說(shuō)敘事模式三個(gè)層次的不同變項(xiàng)，我抽樣分析了20世紀(jì)初期（準(zhǔn)確地說(shuō)是1902—1927年）的中國(guó)小說(shuō)（著、譯）797部（篇），描述出這一轉(zhuǎn)變的大致運(yùn)動(dòng)軌跡，并確定1898至1927年為本書所研究的中國(guó)小說(shuō)敘事模式轉(zhuǎn)變的上、下限時(shí)間。
1898年以前，翻譯介紹到中國(guó)來(lái)的外國(guó)小說(shuō)寥若晨星，屈指可數(shù)：刊于1872年4月15日至18日《申報(bào)》的《談瀛小錄》（即斯威夫特的《格列佛游記》第一部分）、刊于1872年4月22日《申報(bào)》的《一睡七十年》（即歐文的《瑞普·凡·溫克爾》）、連載于1873至1875年《瀛寰瑣記》三至二十八期的英國(guó)小說(shuō)《昕夕閑談》、1882年畫圖新報(bào)館譯印的《安樂(lè)家》、1888年天津時(shí)報(bào)館代印的《海國(guó)妙喻》（即《伊索寓言》）
、1894年廣學(xué)會(huì)出版的美國(guó)小說(shuō)《百年一覺(jué)》?？赡苓€能找到一些，但即使如此，也很難改變這么一種基本看法：這些數(shù)量少得可憐的外國(guó)小說(shuō)譯作，不可能對(duì)中國(guó)作家形成沖擊波，更不曾激發(fā)起中國(guó)作家學(xué)習(xí)西方小說(shuō)敘事技巧的熱情。
甲午戰(zhàn)爭(zhēng)的失敗是個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，中國(guó)知識(shí)分子開(kāi)始從向西方學(xué)軍械學(xué)機(jī)器學(xué)制度學(xué)法律轉(zhuǎn)到全面學(xué)習(xí)西方思想文化（包括文學(xué)藝術(shù)）。戊戌變法在把康、梁為代表的維新派正式推上政治舞臺(tái)的同時(shí)，也把他們?yōu)榕浜稀案牧既褐巍倍魡镜摹靶滦≌f(shuō)”推上文學(xué)舞臺(tái)。1897年的《本館附印說(shuō)部緣起》、1898年的《譯印政治小說(shuō)序》，標(biāo)志著中國(guó)作家開(kāi)始自覺(jué)地借鑒外國(guó)小說(shuō)并創(chuàng)作不同于傳統(tǒng)小說(shuō)的“新小說(shuō)”。盡管在創(chuàng)作上外國(guó)小說(shuō)的影響要到《新小說(shuō)》創(chuàng)刊才明顯體現(xiàn)出來(lái)，因此統(tǒng)計(jì)只能從1902年開(kāi)始；可中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變卻仍必須溯源到1898年——梁?jiǎn)⒊?、林紓等一代“新小說(shuō)”家正式登臺(tái)表演。
中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變，基本上是由以梁?jiǎn)⒊?、林紓、吳趼人為代表的與以魯迅、郁達(dá)夫、葉圣陶為代表的兩代作家共同完成的。前者以1902年《新小說(shuō)》的創(chuàng)刊為標(biāo)志，正式實(shí)踐“小說(shuō)界革命”主張，創(chuàng)作出一大批既不同于中國(guó)古代小說(shuō)、又不同于“五四”以后的現(xiàn)代小說(shuō)的帶有明顯過(guò)渡色彩的作品，時(shí)人稱其為“新小說(shuō)”。后者沒(méi)有小說(shuō)革命之類的代表性宣言，但以1918年《狂人日記》的發(fā)表為標(biāo)志，在主題、文體、敘事方式等層面全面突破傳統(tǒng)小說(shuō)的藩籬，正式開(kāi)創(chuàng)了延續(xù)至今的中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)。需要說(shuō)明的是，我不把辛亥革命后到《新青年》出版前鴛鴦蝴蝶派小說(shuō)盛行的這幾年作為一個(gè)獨(dú)立的階段，而只是把它看成“新小說(shuō)”思潮的尾聲。實(shí)際上李伯元的《海天鴻雪記》、吳趼人的《恨海》已開(kāi)啟了鴛蝴小說(shuō)的先聲；而早期政治小說(shuō)的影響也滲透到辛亥革命后的言情小說(shuō)中，同是殉情，何夢(mèng)霞只能戰(zhàn)死武昌城下而不能服毒閨房（徐枕亞《玉梨魂》）；偵探小說(shuō)與公案小說(shuō)、譴責(zé)小說(shuō)結(jié)合則產(chǎn)生了黑幕小說(shuō)這樣的怪胎……你可以指責(zé)鴛蝴作家把早期“新小說(shuō)”家的思想局限進(jìn)一步發(fā)展，把剛剛輸入的一點(diǎn)外國(guó)小說(shuō)敘事技巧程式化，但你不能不承認(rèn)他們是“新小說(shuō)”的合法繼承人。因此，我把主要活動(dòng)于1898至1916年的小說(shuō)家通稱為“新小說(shuō)家”，而把主要活動(dòng)于1917至1927年的小說(shuō)家通稱為“五四小說(shuō)家”。
為了較為準(zhǔn)確地描繪這兩代作家共同完成的“轉(zhuǎn)變”的運(yùn)動(dòng)軌跡，我分五個(gè)時(shí)期抽樣分析：第一期為1902至1906年上半年；第二期為1906年下半年至1911年；第三期為1912至1916年；第四期為1917至1921年；第五期為1922至1927年。
在分析“新小說(shuō)”的“表1”中，第一期取《新小說(shuō)》、《繡像小說(shuō)》；第二期取《月月小說(shuō)》、《小說(shuō)林》；第三期取鴛蝴小說(shuō)處于鼎盛時(shí)期的1914年下半年的《小說(shuō)叢報(bào)》（3—4期）、《小說(shuō)月報(bào)》（7—12期）、《中華小說(shuō)界》（7—9期）和《禮拜六》（5—8期）。在分析“五四”小說(shuō)的“表2”中，第四期取《新青年》、《新潮》和《小說(shuō)月報(bào)》（1921年1—6期）；第五期取《小說(shuō)月報(bào)》（1923年1—6期、1925年1—6期、1927年1—6期）、《創(chuàng)造》（季刊、月刊、周報(bào)、日刊）、《莽原》和《淺草》（《沉鐘》）。這里有兩點(diǎn)必須說(shuō)明：第一，有的雜志所刊小說(shuō)全收，有的則只是部分收錄，目的是為了取樣更合理，以免一種雜志所刊小說(shuō)收錄過(guò)多而包攬全局；第二，分析標(biāo)準(zhǔn)參照第二、第三、第四各章的第一節(jié)所述，這里不贅，總的來(lái)說(shuō)，“新小說(shuō)”從寬，“五四”小說(shuō)從嚴(yán)。
在“表3”中，我把這兩個(gè)階段五個(gè)時(shí)期的小說(shuō)敘事模式的各個(gè)變項(xiàng)綜合起來(lái)并加以比例化，使之具備可比性?！皥D1”把小說(shuō)敘事時(shí)間、敘事角度、敘事結(jié)構(gòu)的突破（相對(duì)于傳統(tǒng)小說(shuō)敘事模式）按“著、譯”和“著”兩條線圖表化，使這一轉(zhuǎn)變的運(yùn)動(dòng)軌跡一目了然；而“圖2”則把在敘事時(shí)間、敘事角度或敘事結(jié)構(gòu)中某一方面突破傳統(tǒng)小說(shuō)敘事模式的小說(shuō)的比例圖表化，可作為綜合考察這一轉(zhuǎn)變進(jìn)程的最簡(jiǎn)要結(jié)論。
表1
表2
表3
圖1
綜合以上圖表，可以做出如下簡(jiǎn)單的判斷：
第一，單項(xiàng)指標(biāo)各階段略有起伏，不足為憑；只有綜合起來(lái)考察才能準(zhǔn)確描畫這一轉(zhuǎn)變的大趨勢(shì)。有時(shí)候作家對(duì)敘事時(shí)間的變革感興趣，有時(shí)候作家對(duì)敘事角度或敘事結(jié)構(gòu)的變革感興趣，但真正的突破不可能是局部的（如“五四”小說(shuō)）。因此，盡管本書列了三章分別把握中國(guó)小說(shuō)敘事時(shí)間、敘事角度、敘事結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變，我仍努力強(qiáng)調(diào)這三者的橫向聯(lián)系，作為一個(gè)有機(jī)整體來(lái)把握。
圖2
第二，中國(guó)小說(shuō)1902年起開(kāi)始呈現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)敘事模式的大幅度背離，辛亥革命后略有停滯倒退趨向，但也沒(méi)有完全回到傳統(tǒng)模式；“五四”前后突飛猛進(jìn)，奠定了中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)敘事模式的基礎(chǔ)，此后是如何進(jìn)一步發(fā)展和完善的問(wèn)題了。
第三，在整個(gè)中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變中，敘事時(shí)間的轉(zhuǎn)變起步最早，敘事角度的轉(zhuǎn)變次之，敘事結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變最為艱難；但從轉(zhuǎn)變的幅度看，敘事角度最大，敘事時(shí)間反而最小。因此，我的論述盡管以敘事時(shí)間的轉(zhuǎn)變開(kāi)頭，卻以敘事角度、敘事結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變?yōu)橹匦摹?/p>
第四，在突破連貫敘述的敘事時(shí)間時(shí)，倒裝敘述起主要作用；在突破全知敘事的敘事角度時(shí)，限制敘事（特別是第一人稱敘事）起主要作用；在突破情節(jié)中心的敘事結(jié)構(gòu)時(shí)，性格（實(shí)為心理、情緒——參閱第四章第一節(jié)）中心起主要作用?！拔逅摹毙≌f(shuō)采用交錯(cuò)敘述、純客觀敘事或以背景為結(jié)構(gòu)中心的實(shí)際上不多，但為日后的發(fā)展邁出了堅(jiān)實(shí)的一步，故仍值得認(rèn)真辨析。
第五，“新小說(shuō)”家的譯作比創(chuàng)作更偏離傳統(tǒng)小說(shuō)敘事模式，“五四”小說(shuō)家則反之。也就是說(shuō)，“五四”作家創(chuàng)作的小說(shuō)不論在敘事時(shí)間、敘事角度，還是在敘事結(jié)構(gòu)上，都比同時(shí)期介紹進(jìn)來(lái)的外國(guó)小說(shuō)更“現(xiàn)代化”——假如把對(duì)傳統(tǒng)小說(shuō)敘事模式的反叛理解為小說(shuō)現(xiàn)代化的話。當(dāng)然，這并不等于說(shuō)“五四”作家的創(chuàng)作比譯作藝術(shù)上更成熟，更有價(jià)值；小說(shuō)敘事模式絕非評(píng)價(jià)小說(shuō)價(jià)值——即使是藝術(shù)價(jià)值——的唯一標(biāo)準(zhǔn)。不過(guò)，它確實(shí)為我們提供了一個(gè)值得充分重視的信息：1922至1927年的小說(shuō)創(chuàng)作中有大約百分之七十九的作品突破了傳統(tǒng)小說(shuō)敘事模式，這無(wú)疑是中國(guó)小說(shuō)已經(jīng)基本完成敘事模式轉(zhuǎn)變的最明顯標(biāo)志。
三
中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變基于兩種移位的合力：第一，西洋小說(shuō)輸入，中國(guó)小說(shuō)受其影響而產(chǎn)生變化；第二，中國(guó)文學(xué)結(jié)構(gòu)中小說(shuō)由邊緣向中心移動(dòng)，在移動(dòng)過(guò)程中吸取整個(gè)中國(guó)文學(xué)的養(yǎng)分因而發(fā)生變化。后一個(gè)移位是前一個(gè)移位引起的，但這并不減弱其重要性。沒(méi)有這后一個(gè)移位，20世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)不可能在短短幾十年時(shí)間內(nèi)獲得自己獨(dú)立的品格，并取得突出成就。在論述西方小說(shuō)的啟迪時(shí)，我有意把中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變簡(jiǎn)化為西洋小說(shuō)對(duì)中國(guó)小說(shuō)的影響過(guò)程，在挑戰(zhàn)—應(yīng)戰(zhàn)的模式中理解中國(guó)小說(shuō)形式的嬗變，以便詳細(xì)勾勒這兩代人共同完成的轉(zhuǎn)變的運(yùn)動(dòng)軌跡。而在論述傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化時(shí)，我著重強(qiáng)調(diào)“新小說(shuō)”家和“五四”作家主要不是接受中國(guó)古代小說(shuō)、而是接受以詩(shī)文為正宗的整個(gè)傳統(tǒng)文學(xué)的影響；在引笑話、軼聞、答問(wèn)、游記、日記、書信等形式入小說(shuō)以及借鑒“史傳”傳統(tǒng)與“詩(shī)騷”傳統(tǒng)的過(guò)程中，有意無(wú)意中部分轉(zhuǎn)變了中國(guó)小說(shuō)的敘事模式。
我把西方小說(shuō)的啟迪與傳統(tǒng)文學(xué)的轉(zhuǎn)化作為論述重點(diǎn)，但并不否認(rèn)文化背景的變遷為中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變提供了必要的歷史條件。把純形式的小說(shuō)敘事學(xué)研究與注重文化背景的小說(shuō)社會(huì)學(xué)研究結(jié)合起來(lái)，溝通文學(xué)的“內(nèi)部研究”與“外部研究”，而又不流于生拉硬扯牽強(qiáng)附會(huì)，無(wú)疑是十分必要的；但并非易事。
從表面看，晚清作家與“五四”作家的區(qū)別，表現(xiàn)在后者比前者更多借鑒西洋小說(shuō)技巧。如此說(shuō)來(lái)，中國(guó)小說(shuō)敘事模式演變的過(guò)程也就成了中國(guó)作家逐步掌握西洋小說(shuō)技巧的過(guò)程。這未免把復(fù)雜的文學(xué)運(yùn)動(dòng)簡(jiǎn)單化了。晚清作家的根本缺陷是受社會(huì)思潮影響而無(wú)力突破“中體西用”的格局，幻想接受新技巧而保留舊道德。從林紓、吳趼人一直到辛亥革命后的鴛蝴作家，都以為可以借用西方小說(shuō)的敘事技巧而撇開(kāi)其思想內(nèi)容。殊不知拋開(kāi)對(duì)個(gè)人內(nèi)心生活的關(guān)注而學(xué)第一人稱敘事，拋開(kāi)現(xiàn)代人思維的跳躍與作家主體意識(shí)的強(qiáng)化而學(xué)敘述時(shí)間的變形，一切都成了變換“布局”之類的小把戲。周作人談“直譯”、說(shuō)“模仿”，魯迅、沈雁冰主張學(xué)思想同時(shí)學(xué)技法——“五四”作家借助“拿來(lái)主義”沖破“中體西用”的限制，把西方小說(shuō)的“內(nèi)容”和“形式”作為一個(gè)有機(jī)整體來(lái)接受。晚清作家與“五四”作家的距離不在具體的表現(xiàn)技巧，而在支配這些技巧的價(jià)值觀念與思維方法——基于作家對(duì)世界與自我認(rèn)識(shí)的突破與革新，小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變才可能真正實(shí)現(xiàn)。新技巧只有在適合表現(xiàn)新人的新意識(shí)時(shí)，才可能真正被感知和利用?！拔逅摹弊骷彝怀鲂≌f(shuō)中的非情節(jié)因素，借用容易產(chǎn)生強(qiáng)烈感情色彩的第一人稱敘事（包括日記體、書信體），以及根據(jù)人物內(nèi)心感受重新剪輯情節(jié)時(shí)間，這一切當(dāng)然都是為了突出作家的主觀感受和藝術(shù)個(gè)性。而所有這些，跟“五四”時(shí)代個(gè)性主義思潮之強(qiáng)調(diào)尊重個(gè)性、尊重自我無(wú)疑是一脈相承的。
單從社會(huì)思潮角度（如“新小說(shuō)”家接受西方思想時(shí)的傾向于群體意識(shí)而忽視個(gè)體意識(shí)；“五四”作家的開(kāi)放心態(tài)與個(gè)性解放要求），當(dāng)然也可以部分解釋這兩代作家的藝術(shù)革新的成敗利弊；但很難真正體現(xiàn)這一場(chǎng)“小說(shuō)革新”（而不是“詩(shī)歌革新”或“戲劇革新”）的特點(diǎn)。因而我選擇小說(shuō)的書面化傾向與作家知識(shí)結(jié)構(gòu)的變遷作為影響于小說(shuō)敘事模式轉(zhuǎn)變的文化因素來(lái)重點(diǎn)論述。
除了西洋小說(shuō)的譯介外，真正影響中國(guó)小說(shuō)形式發(fā)展的，可能是一句不著邊際的“大話”：“小說(shuō)為文學(xué)之最上乘?！毙≌f(shuō)被推上假想的第一把交椅，并非是因其比詩(shī)歌、戲劇或者散文更適合于表情達(dá)意、更有審美價(jià)值，而是因其更有助于社會(huì)改良。“彼美、英、德、法、奧、意、日本各國(guó)政界之日進(jìn)，則政治小說(shuō)為功最高焉?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2023/11/15/2334295091339.png" />如此荒誕夸張的描述，也只有在20世紀(jì)初的中國(guó)才會(huì)被廣泛接受。除了變革現(xiàn)實(shí)的愿望，取法東、西洋的熱情外，更有文學(xué)關(guān)乎世道人心的古訓(xùn)?？滴醪榻≌f(shuō)的圣諭云：
朕惟治天下，以人心風(fēng)俗為本。欲正人心，厚風(fēng)俗，必崇尚經(jīng)學(xué)，而嚴(yán)絕非圣之書，此不易之理也。近見(jiàn)坊間多賣小說(shuō)淫詞，荒唐俚鄙，殊非正理；不但誘惑愚民，即縉紳士子，未免游目而蠱惑焉。所關(guān)于風(fēng)俗者非細(xì)。應(yīng)即通行嚴(yán)禁。
梁?jiǎn)⒊岢≌f(shuō)的文章則云：
欲新一國(guó)之民，不可不先新一國(guó)之小說(shuō)。故欲新道德，必新小說(shuō)；欲新宗教，必新小說(shuō)；欲新政治，必新小說(shuō)；欲新風(fēng)俗，必新小說(shuō)；欲新學(xué)藝，必新小說(shuō)；乃至欲新人心，欲新人格，必新小說(shuō)。
結(jié)論截然相反，思維方式卻如此接近。這就難怪梁?jiǎn)⒊歉咭缓簦瑧?yīng)者云集。晚清的小說(shuō)論文，幾乎有一半是重復(fù)論證小說(shuō)有益于世道人心因而是文學(xué)最上乘這一簡(jiǎn)單的道理。盡管推論過(guò)程頗為拙劣，可合乎中國(guó)人口味，效果甚佳，成了晚清小說(shuō)界革命的一面旗幟。
康有為《日本書目志》卷十從“通于俚俗”角度強(qiáng)調(diào)小說(shuō)之受歡迎：
吾問(wèn)上海點(diǎn)石者曰：何書宜售也？曰：書經(jīng)不如八股，八股不如小說(shuō)。宋開(kāi)此體，通于俚俗，故天下讀小說(shuō)者最多也。
直到1900年，康有為作詩(shī)催邱煒萲著戊戌政變說(shuō)部，著眼的還只是“鄭聲不倦雅樂(lè)睡，人情所好圣不呵”?？墒曛畠?nèi)，小說(shuō)的文學(xué)價(jià)值已為廣大士子所承認(rèn)，論者大談特談的已是：“二十世紀(jì)開(kāi)幕，環(huán)海交通，小說(shuō)之風(fēng)濤越太平洋而東渡”；“二十世紀(jì)開(kāi)幕，為吾國(guó)小說(shuō)界發(fā)達(dá)之濫觴”；“二十世紀(jì)開(kāi)幕，為吾國(guó)小說(shuō)界騰達(dá)之燒點(diǎn)。”儼然真的是“二十世紀(jì)為小說(shuō)發(fā)達(dá)的時(shí)代”。扣除“新小說(shuō)”理論家常用的夸張語(yǔ)調(diào)，也約略可見(jiàn)當(dāng)年小說(shuō)驟然身價(jià)百倍給文人造成多么深刻的印象。中國(guó)歷史上不乏為提高小說(shuō)的地位而大聲疾呼的有識(shí)之士，但小說(shuō)的價(jià)值為一般社會(huì)所承認(rèn)，的確在此之前從未有過(guò)。盡管論者都不是著眼于小說(shuō)的審美價(jià)值，而是世道人心與社會(huì)進(jìn)步，但畢竟使小說(shuō)取代詩(shī)歌一躍而為最引人注目的文學(xué)形式。
世人喜讀小說(shuō)，非自晚清始。康有為曾慨嘆小說(shuō)流傳之廣：“僅識(shí)字之人，有不讀經(jīng)，無(wú)有不讀小說(shuō)者。”元明清三代的查禁小說(shuō)與晚清的提倡小說(shuō)，很大成分是爭(zhēng)奪這一部分不懂經(jīng)書，但粗通文墨的“愚民”。其實(shí)，飽學(xué)之士又何嘗不喜讀小說(shuō)，只不過(guò)囿于習(xí)慣不便明言罷了。雖屢有查禁，“士大夫家?guī)咨?，無(wú)不陳《水滸傳》、《金瓶梅》以為把玩”。因是“把玩”，自然不同于“少年輕薄”、“鄉(xiāng)曲武豪”的“家置一編人懷一篋”而犯上作亂了。可也正因只是“把玩”，也就登不了大雅之堂，只可私下閱讀品味。晚清小說(shuō)界革命，不但使出版商可以堂堂正正印小說(shuō)、賣小說(shuō)，不再擔(dān)心流放枷號(hào)；而且使讀書人可以堂堂正正買小說(shuō)、讀小說(shuō)，不再像大觀園中的賈寶玉那樣擔(dān)心寶姐姐“正氣凜然”的規(guī)勸與家父大人殺氣騰騰的大板了。談小說(shuō)不再是輕薄，而是趨新，這就難怪士子們要“易其浸淫‘四書’、‘五經(jīng)’者，變而為購(gòu)閱新小說(shuō)”。
1902年開(kāi)明書店主人夏頌萊在《金陵賣書記》中曾明言“小說(shuō)書并不銷”，但指的是“開(kāi)口便見(jiàn)喉嚨”的拙劣之作；至于《黑奴吁天錄》、《十五小豪杰》之類，則“百口保其必銷”。實(shí)際上，“新小說(shuō)”銷數(shù)雖無(wú)準(zhǔn)確統(tǒng)計(jì)，但透過(guò)時(shí)人留下的只言片語(yǔ)，不難設(shè)想其受到的歡迎。據(jù)說(shuō)《孽?；ā烦霭嫠奈迥辏爸赜≈亮甙?，已在二萬(wàn)部左右”；而《玉梨魂》則“出版兩年以還，行銷達(dá)兩萬(wàn)以上”?？紤]到當(dāng)時(shí)出版業(yè)的落后與讀者層的單?。ㄔ谕砬逵绊懞艽蟮摹缎旅駞矆?bào)》最高發(fā)行量也才14000份；老牌的《申報(bào)》到1918年也才發(fā)行達(dá)30000份。報(bào)刊尚且如此，書籍可想而知），行銷兩萬(wàn)已是相當(dāng)可觀的數(shù)字。晚清小說(shuō)不單發(fā)行量大，而且出版種數(shù)多。最典型的是1907年，商務(wù)印書館出版書籍182種435冊(cè)（含雜志），按當(dāng)時(shí)商務(wù)印書館營(yíng)業(yè)額占全國(guó)書業(yè)三分之一這一比例推算，這一年全國(guó)出版的書籍大約550種1300冊(cè)，而其中查有實(shí)據(jù)的小說(shuō)就有199種之多（翻譯135種，創(chuàng)作64種）。據(jù)此看來(lái)，晚清小說(shuō)的銷路該是很不錯(cuò)的。
值得注意的是，“新小說(shuō)”的主要讀者已不再是“愚民百姓”，而是知書識(shí)禮的士子了。據(jù)徐念慈統(tǒng)計(jì)，當(dāng)年購(gòu)買“新小說(shuō)”者，“其百分之九十出于舊學(xué)界而輸入新學(xué)說(shuō)者”，而只有“百分之九出于普通之人物”。這么多文人學(xué)士當(dāng)然不會(huì)止于閱讀、議論小說(shuō)?；蛘呒及W難忍，或者出于種種功利打算，半路出家下?！巴妗毙≌f(shuō)的大有人在。晚清到底有多少小說(shuō)家，誰(shuí)也說(shuō)不清；到底出版過(guò)多少部小說(shuō)，恐怕也無(wú)法準(zhǔn)確統(tǒng)計(jì)。單從阿英收錄的小說(shuō)書目看，數(shù)量已相當(dāng)可觀。當(dāng)然，這一千多部小說(shuō)中的很大一部分是沒(méi)有多少文學(xué)價(jià)值的?？杀M管如此，晚清小說(shuō)雜志、書籍的劇增，以及出版周期的縮短，仍然深刻影響小說(shuō)敘事模式的演變。
就敘事模式而言，唐傳奇無(wú)疑高于同時(shí)期的西方小說(shuō)。第一人稱敘事、第三人稱限制敘事、倒裝敘述以及精細(xì)的景物描寫，都不難在唐傳奇中找到成功的例子。只是由于文言表現(xiàn)功能的限制，文言小說(shuō)在中國(guó)文學(xué)中很難真正發(fā)展。中國(guó)小說(shuō)主潮實(shí)際是由宋元話本發(fā)展起來(lái)的章回小說(shuō)。白話利于敘事、描寫乃至抒情，可章回小說(shuō)脫不掉說(shuō)書人外衣，作家就只能擬想自己是在對(duì)著聽(tīng)眾講故事。以聲音而不是文字為傳播媒介即使只是擬想的——，那么作家就只好講故事，而且只能以說(shuō)書人口吻連貫講述以情節(jié)為中心的故事。自覺(jué)把寫作對(duì)象定為“讀者”而不是“聽(tīng)眾”，這是晚清才開(kāi)始的。報(bào)紙、雜志的出版，使小說(shuō)可以“朝脫稿而夕印行”，甚至下章還沒(méi)動(dòng)筆，上章已印成鉛字與讀者見(jiàn)面。書籍的大量印行，使作家不再謀求藏之名山傳之后世，而是直接迅速地跟讀者對(duì)話。由擬想中講故事到明確地寫小說(shuō)，這一轉(zhuǎn)變使作家得以認(rèn)真考慮“寫—讀”這一傳播方式可以容納的各種技巧。說(shuō)書人口吻不再是必不可少的了；連貫敘述也不再是別無(wú)選擇的選擇了；同樣，小說(shuō)也不一定非以情節(jié)為結(jié)構(gòu)中心不可了。中國(guó)小說(shuō)這一傳播方式的轉(zhuǎn)變——從口頭化（擬想的）到書面化，無(wú)疑為中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變提供了必要的文化背景。
四
梁?jiǎn)⒊詮U科舉開(kāi)學(xué)校育人才為政治上的“變法之本”；其實(shí)，這何嘗不是文藝上的“變法之本”。從某種意義上說(shuō)，沒(méi)有“新教育”，就沒(méi)有中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)，也同樣不會(huì)有中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變。論述“新教育”與中國(guó)小說(shuō)敘事模式轉(zhuǎn)變的聯(lián)系，本來(lái)應(yīng)該從作家與讀者兩個(gè)層面同時(shí)展開(kāi)，但讀者群的演變?nèi)狈ψ銐虻闹苯硬牧?。我們只能從徐念慈的《余之小說(shuō)觀》、“五四”作家批判黑幕小說(shuō)的文章以及“五四”新文學(xué)雜志書籍的發(fā)行渠道間接得知：晚清小說(shuō)的主要讀者是“出于舊學(xué)界而輸入新學(xué)說(shuō)者”，辛亥革命后的小說(shuō)讀者主要是小市民，而“五四”小說(shuō)的主要讀者則是青年學(xué)生。正是這些接受“新教育”的青年學(xué)生，支持、協(xié)助“五四”作家初步完成了中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變。我們可以指出讀者群演變的大趨勢(shì)跟這三十年“新教育”的迅猛發(fā)展大有關(guān)系，可很難再做進(jìn)一步的研究。因此，我把注意力集中在這兩代作家不同于傳統(tǒng)文人的知識(shí)結(jié)構(gòu)上?！靶滦≌f(shuō)”家的知識(shí)結(jié)構(gòu)與“五四”作家的知識(shí)結(jié)構(gòu)大有差別，“新小說(shuō)”家中制藝舉士的與出洋留學(xué)的無(wú)疑也不可同日而語(yǔ)；但這里只能談大趨勢(shì)，無(wú)法細(xì)究每個(gè)作家的差別。
這兩代作家的知識(shí)結(jié)構(gòu)之所以更有利于小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變，主要是因其外語(yǔ)水平、人文科學(xué)知識(shí)以及伴隨著“新教育”形成的自我意識(shí)和個(gè)性解放要求。
提前五十年，不存在學(xué)習(xí)西方小說(shuō)技巧問(wèn)題，懂不懂外語(yǔ)無(wú)所謂；推后五十年，西方小說(shuō)名著已大批翻譯介紹進(jìn)來(lái)了，不懂外語(yǔ)也還可以借助譯本揣摸借鑒，不算致命的弱點(diǎn)。而在西方小說(shuō)呼聲很高的20世紀(jì)最初三十年呢？茅盾曾這樣描述當(dāng)時(shí)的文壇：
西洋文學(xué)名著被翻譯介紹過(guò)來(lái)的，少到幾乎等于零，因而所謂“學(xué)習(xí)技巧”云者，除了能讀原文，就簡(jiǎn)直談不到。
倘若抱定中國(guó)小說(shuō)天下第一，不懂外語(yǔ)倒也心安理得；可如果意識(shí)到西洋小說(shuō)的價(jià)值而又求師無(wú)門，豈不心急火燎？林紓便一再嘆惜：
不知西文，恃朋友口述，而于西人文章之妙，尤不能曲繪其狀。
惜余年已五十有四，不能抱書從學(xué)生之后，請(qǐng)業(yè)于西師之門。
清末民初，書院改為學(xué)校，課程設(shè)置完全不同，其中最突出的是書院不學(xué)外國(guó)語(yǔ)，而學(xué)校卻明文規(guī)定以外國(guó)語(yǔ)為必修課。1902年，清廷頒布《欽定小學(xué)堂章程》、《欽定中學(xué)堂章程》和《欽定高等學(xué)堂章程》，規(guī)定初小課程8門，高小課程11門，不含外國(guó)語(yǔ)；中學(xué)堂課程12門，外國(guó)語(yǔ)列第七，每周9節(jié)課，在所有科目中分量最重；高等學(xué)堂的外語(yǔ)要求更高：主修一門，兼習(xí)一門，原則上西學(xué)科目用西文講授，“凡外國(guó)教習(xí)上堂講授時(shí)刻，每日不可減于四小時(shí)，中教習(xí)上堂講授時(shí)刻，每日不可減于五小時(shí)”。只是因師資水平和學(xué)生素質(zhì)所限，這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)往往很難達(dá)到。即便如此，進(jìn)過(guò)中學(xué)、大學(xué)的，畢竟正經(jīng)學(xué)過(guò)一陣外語(yǔ)。更何況清廷從1872年開(kāi)始派留美學(xué)生、1896年開(kāi)始派留日學(xué)生，到20世紀(jì)初，懂外文的留學(xué)生已經(jīng)不少。“新小說(shuō)”家中游學(xué)日本的只有蘇曼殊、梁?jiǎn)⒊堈赝?、羅普、陳天華等寥寥幾位，再加上在國(guó)內(nèi)進(jìn)外語(yǔ)學(xué)?；蛘咦詫W(xué)成才的曾樸、包天笑、周瘦鵑等，晚清小說(shuō)家中能閱讀外國(guó)小說(shuō)原著的畢竟還不甚普遍。而“五四”作家中則不乏能左右開(kāi)弓，翻譯、創(chuàng)作都拿得起放得下的，如魯迅、郭沫若、茅盾、王統(tǒng)照、鄭振鐸、李劼人、徐志摩、王魯彥、夏丏尊等。好多“五四”作家這一時(shí)期雖不曾翻譯外國(guó)文學(xué)作品，但其外語(yǔ)水平足夠閱讀西洋小說(shuō)名著，如留日的郁達(dá)夫、陶晶孫、成仿吾、張資平、滕固；留美的陳衡哲、張聞天；留蘇的蔣光慈；留法的蘇雪林；再加上國(guó)內(nèi)大學(xué)外文系畢業(yè)的馮文炳、馮至、陳翔鶴、陳煒謨、林如稷、凌叔華、黎錦明等。即使國(guó)內(nèi)大學(xué)國(guó)文系或中學(xué)、?？茖W(xué)校畢業(yè)的，也很可能掌握一門外語(yǔ)。“五四”這一代作家平均外語(yǔ)水平之高、對(duì)當(dāng)代外國(guó)文學(xué)了解之深以及與世界文學(xué)同步的愿望之強(qiáng)烈，不單“新小說(shuō)”家望塵莫及，就是30年代以后的中國(guó)作家也都很難匹敵。
不能說(shuō)懂外語(yǔ)而且喜歡文學(xué)的就一定能寫出好小說(shuō)；但對(duì)20世紀(jì)初的中國(guó)作家來(lái)說(shuō)，懂外語(yǔ)而能閱讀外國(guó)文學(xué)名著，意味著有可能直接借鑒西洋小說(shuō)技巧。而這一點(diǎn)，在這一場(chǎng)借助西洋小說(shuō)沖擊、改造中國(guó)小說(shuō)敘事模式的革命中無(wú)疑是舉足輕重的。
風(fēng)氣未開(kāi)，小說(shuō)只是“睡媒之具”；西風(fēng)輸入，小說(shuō)成了“學(xué)問(wèn)之渡海航”——不只是黃伯耀，好多“新小說(shuō)”理論家都一再?gòu)?qiáng)調(diào)作小說(shuō)、讀小說(shuō)、評(píng)小說(shuō)者，都必須是有學(xué)問(wèn)的人。中國(guó)古代作家也有逞才使氣炫耀學(xué)問(wèn)的，如魯迅《中國(guó)小說(shuō)史略》就專列一篇《清之以小說(shuō)見(jiàn)才學(xué)者》；何以“新小說(shuō)”理論家對(duì)此視而不見(jiàn)，否認(rèn)中國(guó)古代小說(shuō)中也有“以文學(xué)的而兼科學(xué)的”、“以常理而兼哲理的”呢？原來(lái)論者心目中的學(xué)問(wèn)不是傳統(tǒng)的經(jīng)史子集、兵農(nóng)醫(yī)算，而是其時(shí)剛剛輸入、令人耳目一新的格致學(xué)、心理學(xué)、政治學(xué)、倫理學(xué)等“新學(xué)”。大致言之，影響于中國(guó)小說(shuō)敘事模式轉(zhuǎn)變的，在“新小說(shuō)”家是政治學(xué)知識(shí)，在“五四”作家則是心理學(xué)知識(shí)。
是的，不懂“‘寡頭體’、‘多頭體’是何名詞，‘山岳黨’、‘燒炭黨’是何徽號(hào)”，“新小說(shuō)”真的可能“如啞子之說(shuō)戲文，指天畫地，無(wú)有是處”；可懂得一大堆新的政治術(shù)語(yǔ)乃至理論體系，是否就能保證提高小說(shuō)的藝術(shù)價(jià)值？“新小說(shuō)”家似乎沒(méi)來(lái)得及考慮這個(gè)問(wèn)題。一方面固然是文以載道的傳統(tǒng)思想作怪，另一方面確實(shí)這些新思想正燃燒著他們的心沸騰著他們的血，作家們實(shí)在沒(méi)有余暇考慮表現(xiàn)技巧之類，只圖一吐為快——這畢竟是一個(gè)政治激情壓倒一切的年代。除了輸入新思想的貢獻(xiàn)，在小說(shuō)的形式技巧方面他們到底留下了什么？不能說(shuō)沒(méi)有?！八普撝钦撝薄ⅰ八普f(shuō)部非說(shuō)部”的政治小說(shuō)對(duì)情節(jié)中心的敘事結(jié)構(gòu)是個(gè)很大的沖擊，在傳統(tǒng)小說(shuō)藩籬上撕下一個(gè)不小的缺口；只是代之而起的長(zhǎng)篇議論畢竟難以長(zhǎng)久吸引讀者，時(shí)過(guò)境遷也就煙消云散。
私塾先生當(dāng)然不會(huì)講授與科舉考試毫無(wú)關(guān)系的心理學(xué)知識(shí)；直到20世紀(jì)初，有關(guān)心理學(xué)的論文、譯著陸續(xù)出現(xiàn)，心理學(xué)這門學(xué)科才得到越來(lái)越多的重視。1902年清廷頒布的《欽定高等學(xué)堂章程》并不要求開(kāi)設(shè)心理學(xué)課程，而1903年頒布的《奏定高等學(xué)堂章程》則規(guī)定第一類學(xué)科（文科）第二年開(kāi)設(shè)“心理”課程。1906年學(xué)部更頒布《學(xué)部訂定優(yōu)級(jí)師范選科簡(jiǎn)章》，規(guī)定師范本科二年都必須開(kāi)設(shè)心理學(xué)課程。辛亥革命后，學(xué)校的課程設(shè)置有所變動(dòng)，但心理學(xué)在大學(xué)教育和師范教育中的地位不是削弱而是加強(qiáng)。“五四”作家中學(xué)醫(yī)的（如魯迅、郭沫若、陶晶孫）自然受過(guò)正規(guī)的心理學(xué)訓(xùn)練，進(jìn)大學(xué)或者念師范的很可能也都上過(guò)幾節(jié)心理學(xué)課。
“五四”作家也許并未自覺(jué)意識(shí)到學(xué)校心理學(xué)課程對(duì)他們的影響，如王統(tǒng)照的《一欄之隔》就不無(wú)調(diào)侃地描述心理學(xué)教師如何枯燥地講述“情緒與感覺(jué)的轉(zhuǎn)移”，小說(shuō)結(jié)尾是：“下課鐘響了，我究竟不明白這一課的心理學(xué)講授的是甚么?！钡珡男≌f(shuō)的整體構(gòu)思——“由這個(gè)春日之晨的新感覺(jué)，聯(lián)想到童年的經(jīng)驗(yàn)”——看，作家的心理學(xué)課并沒(méi)有白上。即使只是上過(guò)一年半載心理學(xué)課或者閱讀過(guò)三兩本心理學(xué)書，對(duì)“人”的理解也可能迥然不同于傳統(tǒng)的儒生。葉圣陶的《恐怖之夜》中那一段關(guān)于“聯(lián)想”的議論，明顯從心理學(xué)書本借用來(lái)；至于魯迅的譯介廚川白村的《苦悶的象征》，周作人的推崇藹理斯的《性心理學(xué)》，郭沫若的談?wù)搲?mèng)與潛意識(shí)，郁達(dá)夫的指認(rèn)表現(xiàn)“性欲和死”這“人生的兩大根本問(wèn)題”的作品價(jià)值大，王任叔的在小說(shuō)中大談“潛意識(shí)”、“上意識(shí)”、“意識(shí)閾”……更證明“五四”作家對(duì)心理學(xué)、尤其是變態(tài)心理學(xué)的特殊興趣?！拔逅摹弊骷也粺o(wú)賣弄變態(tài)心理學(xué)知識(shí)的弊病（即使如郁達(dá)夫這樣的優(yōu)秀作家也不例外），但總的來(lái)說(shuō)，心理學(xué)知識(shí)使他們加深了對(duì)人的內(nèi)心世界的了解。
西方小說(shuō)及文學(xué)觀念的輸入，使“五四”作家越來(lái)越關(guān)注小說(shuō)中的人物心理?！盃奚藙?dòng)作的描寫而移以注意于人物心理變化的描寫”，乃是西方近代小說(shuō)藝術(shù)上一大進(jìn)步，也是“五四”小說(shuō)藝術(shù)上的一大進(jìn)步。單有表現(xiàn)人物心理的主觀愿望還不夠，還得有精確把握人物心理的能力?！拔逅摹弊骷业倪@種能力，一方面得益于生活體驗(yàn)，另一方面也得益于現(xiàn)代心理學(xué)知識(shí)。“五四”作家的心理學(xué)知識(shí)，影響于中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變，最明顯的有兩點(diǎn)：一是小說(shuō)結(jié)構(gòu)的心理化，以人物心理而不是以故事情節(jié)為小說(shuō)的結(jié)構(gòu)中心；一是小說(shuō)時(shí)空的自由化，按照人物的“情緒線”而不是故事的“情節(jié)線”來(lái)安排敘事時(shí)間，可以倒裝敘述，也可以交錯(cuò)敘述，而不必固守傳統(tǒng)的連貫敘述。
“新教育”（包括出洋留學(xué)與進(jìn)國(guó)內(nèi)新學(xué)堂）之影響于這兩代作家，最重要的也許還不在有形的學(xué)識(shí)，而在潛在的氣質(zhì)、情感與志趣。學(xué)校設(shè)置什么課程是有賬可查的，而學(xué)校給予學(xué)生的，卻并非限于一張課程表?！靶陆逃庇趯I(yè)知識(shí)外，還給學(xué)生思想的自由發(fā)展、才能的自由發(fā)揮提供了條件。換句話說(shuō)，新學(xué)堂所能給予學(xué)生——未來(lái)的小說(shuō)家的，不單是真理，更有追求真理的愿望、獨(dú)立思考的勇氣和改造世界的熱情。
這一點(diǎn)或許是當(dāng)初倡辦學(xué)校的人所始料未及的。在晚清，像章炳麟那樣把辦學(xué)校與設(shè)議院、立民主聯(lián)系在一起的，或者像梁?jiǎn)⒊菢又鲝垺熬窠逃咦杂山逃病钡模?img alt="" src="https://img.dushu.com/2023/11/15/2334295091339.png" />實(shí)際上也不多。好多提倡采西學(xué)辦學(xué)堂的有識(shí)之士還是從實(shí)學(xué)角度立論——當(dāng)然也只有這樣才能為清廷所接受。至于張之洞的“中體西用”，落實(shí)在學(xué)校教育上，就是力圖在引入西方科學(xué)技術(shù)的同時(shí)排斥西方政治思想：
立學(xué)宗旨，無(wú)論何等學(xué)堂，均以忠孝為本，以中國(guó)經(jīng)史之學(xué)為基，俾學(xué)生心術(shù)壹?xì)w于純正，而后以西學(xué)瀹其知識(shí)，練其藝能，務(wù)期他日成才，各適實(shí)用。
只是如此設(shè)想，未免一廂情愿。國(guó)內(nèi)學(xué)堂可以如此規(guī)定（且不論能否實(shí)施），出國(guó)留學(xué)的怎么辦？要求給留學(xué)生“課以《孝經(jīng)》、《小學(xué)》、《五經(jīng)》及《國(guó)朝律例》等書”，“示以尊君親上之義”，實(shí)際上根本辦不到。1881年清廷就因留學(xué)生“腹少儒書，德性未堅(jiān)，尚未究彼技能，先已沾其惡習(xí)”而全部撤回出洋肄業(yè)幼童。因留學(xué)生不愿再行拜跪禮而斷言“沾其惡習(xí)”固然荒唐，可聲明“即使竭力整頓，亦覺(jué)防范難周”，卻是實(shí)話。進(jìn)的是西洋學(xué)堂，能不多少接觸一點(diǎn)民主思想，并轉(zhuǎn)而憎恨封建專制？國(guó)內(nèi)大、中學(xué)堂雖有政府嚴(yán)加控制，畢竟教習(xí)多為受過(guò)西式教育的中外學(xué)人，教材又多采自東、西洋，再加青年學(xué)生天生的政治熱情與革命黨人的積極活動(dòng)，國(guó)內(nèi)學(xué)堂也并非平靜的后院，而是隨時(shí)可能爆發(fā)的火山。對(duì)于清廷來(lái)說(shuō)，這是個(gè)兩難的窘境：不派留學(xué)生、不辦新學(xué)堂，則無(wú)法掌握先進(jìn)的生產(chǎn)技術(shù)，改變國(guó)弱民窮的現(xiàn)狀，并進(jìn)而抵抗列強(qiáng)的入侵瓜分；派留學(xué)生、辦新學(xué)堂，又難免資產(chǎn)階級(jí)思想“侵蝕”，為封建專制政體培養(yǎng)掘墓人。兩者無(wú)疑都是清廷所不希望的，只不過(guò)對(duì)后者的嚴(yán)重性認(rèn)識(shí)不足，再加上大勢(shì)所趨，晚清的“新教育”還是在清廷的默許乃至支持下日益發(fā)展。
派遣留學(xué)生與興辦新學(xué)堂對(duì)20世紀(jì)初中國(guó)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、軍事等各個(gè)層面的影響無(wú)疑都是十分深遠(yuǎn)的；而影響于小說(shuō)敘事模式轉(zhuǎn)變最直接的，則是“新教育”對(duì)奴才心理的批判與對(duì)自主意識(shí)的培養(yǎng)。不見(jiàn)得都明確主張“貴我”，批判培養(yǎng)“服從心、保守心”的舊教育，并以“擺脫壓制，養(yǎng)成自由自在之人”為教育宗旨，但“新教育”無(wú)疑給腐朽的社會(huì)帶來(lái)一股新鮮空氣。魯迅等人致書故鄉(xiāng)人民，主張“年少之士，亟宜游學(xué)”，以便“更新國(guó)政”；周作人回憶當(dāng)年只有在學(xué)堂中才能看到“《新民叢報(bào)》、《新小說(shuō)》、梁任公著作，以及嚴(yán)幾道、林琴南的譯書”，可見(jiàn)學(xué)校給予學(xué)生的，絕不僅僅是專業(yè)知識(shí)。伴隨著思想啟蒙的，必然是“人”的逐步覺(jué)醒。正如茅盾說(shuō)的，“人的發(fā)見(jiàn)，即發(fā)展個(gè)性，即個(gè)人主義，成為‘五四’時(shí)期新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的主要目標(biāo)”。
“如果作家以不同方法去看自我，他也將以不同的方法去看他的人物，于是一種新的表達(dá)方式自然而生?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2023/11/15/2334295091339.png" />普實(shí)克先生論述“五四”文學(xué)的主觀化傾向，李歐梵先生評(píng)價(jià)“五四”作家的傾訴性調(diào)子，都抓住了“五四”作家精神風(fēng)貌中一個(gè)突出的側(cè)面。我要指出的是，由于作家對(duì)自我的認(rèn)識(shí)和估計(jì)發(fā)生變化，創(chuàng)作中作家主體意識(shí)的作用以及小說(shuō)中人物心理描寫的地位也就發(fā)生變化，因而，小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變才勢(shì)在必行。小自日記體、書信體小說(shuō)的崛起、第一人稱小說(shuō)從記錄習(xí)聞轉(zhuǎn)為抒發(fā)情感，大至小說(shuō)家注重表現(xiàn)自我，故從以情節(jié)為結(jié)構(gòu)中心轉(zhuǎn)為以人物心理為結(jié)構(gòu)中心，從依照事件的自然時(shí)序謀篇布局轉(zhuǎn)為以人物情緒或作家審美理想為尺度重新剪輯敘事時(shí)間，選擇不同敘事角度以便在故事的敘述中更好體現(xiàn)作家的主觀意圖——所有這些，都跟“五四”作家發(fā)展個(gè)性表現(xiàn)自我的自覺(jué)要求相適應(yīng)。
五
毫無(wú)疑問(wèn)，“五四”作家和被他們稱為“老新黨”的“新小說(shuō)”家有很大差別——從思想意識(shí)到具體的藝術(shù)感受方式。但我仍然把梁?jiǎn)⒊?、吳趼人、林紓為代表的“新小說(shuō)”家和魯迅、郁達(dá)夫、葉圣陶為代表的“五四”作家放在一起論述，強(qiáng)調(diào)他們共同完成了中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變。這里沒(méi)有貶低“五四”小說(shuō)的開(kāi)創(chuàng)意義或拔高晚清小說(shuō)的歷史地位的意圖，而是強(qiáng)調(diào)這兩者的歷史聯(lián)系?！拔逅摹弊骷也⒉恢M言他們接受“新小說(shuō)”的影響。林譯小說(shuō)曾經(jīng)誘導(dǎo)一大批后來(lái)成為“五四”主要作家的青年學(xué)生傾心于外國(guó)小說(shuō)；梁?jiǎn)⒊摹靶≌f(shuō)改良群治”主張與“五四”作家的“文學(xué)為人生”論不無(wú)聯(lián)系；吳趼人、李伯元、劉鶚、曾樸的小說(shuō)更是“五四”作家討論的主要對(duì)象，盡管評(píng)價(jià)不無(wú)偏頗；魯迅、周作人模仿過(guò)林紓、梁?jiǎn)⒊?、陳冷血的譯筆；劉半農(nóng)、葉圣陶更是從“新小說(shuō)”陣營(yíng)中沖殺出來(lái)的猛將……把這兩代人作為一個(gè)整體看待，目的是強(qiáng)調(diào)他們或多或少接受西洋小說(shuō)影響，或自覺(jué)或不自覺(jué)地背離傳統(tǒng)小說(shuō)，開(kāi)始尋求新的表現(xiàn)形式和表現(xiàn)技巧。
從純文學(xué)角度考慮，晚清一代作家是不幸的。既沒(méi)有明清小說(shuō)獨(dú)具一格的成熟，又沒(méi)有“五四”小說(shuō)前途無(wú)量的生氣，即使四大名著藝術(shù)上也相當(dāng)粗糙；而且這種“粗糙”還很可能并非作家自身藝術(shù)才華的限制，而是探索者學(xué)步者不可避免的“蹣跚”。但從文學(xué)史角度著眼，這一代作家又是幸運(yùn)的。誰(shuí)要是想探討中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)與古代小說(shuō)的聯(lián)系與區(qū)別、研究西洋小說(shuō)對(duì)中國(guó)小說(shuō)的影響以及中國(guó)小說(shuō)嬗變的內(nèi)在機(jī)制，都不可能繞開(kāi)這一代人。正是他們的點(diǎn)滴改良，正是他們前瞻后顧的探索，正是他們的徘徊歧路甚至失足落水，真正體現(xiàn)了這一歷史進(jìn)程的復(fù)雜與艱難。他們身上有太多的矛盾和缺陷，以致嚴(yán)重限制了其藝術(shù)探索的深度與廣度；可也正是這些矛盾和缺陷，給研究者把握中國(guó)小說(shuō)的轉(zhuǎn)變（包括敘事模式的轉(zhuǎn)變）提供了可靠的線索。在追尋這一代人的苦惱和歡樂(lè)的心靈歷程時(shí)，我們可以明顯把握到中國(guó)小說(shuō)形式發(fā)展的脈搏。離開(kāi)這一代人的努力，“五四”作家的成功就很容易被誤解為只是歐美文學(xué)的移植。
在一個(gè)搬動(dòng)一張桌子都要流血的國(guó)度里，創(chuàng)造兩個(gè)新詞是一場(chǎng)大仗，輸入幾個(gè)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)也是一場(chǎng)大仗，轉(zhuǎn)變中國(guó)小說(shuō)的敘事時(shí)間、敘事角度、敘事結(jié)構(gòu)當(dāng)然更是一場(chǎng)大仗。不像白話文運(yùn)動(dòng)那樣營(yíng)壘分明，不難分辨刀光劍影；也不像新詩(shī)運(yùn)動(dòng)那樣聲勢(shì)顯赫，一時(shí)頗為引人注目。中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變始終靜悄悄地進(jìn)行——這是一場(chǎng)以讀者以及作家自身審美趣味為對(duì)象的藝術(shù)革命。沒(méi)有硝煙戰(zhàn)火，也不曾掀起軒然大波，倒不是因?yàn)闆](méi)有“對(duì)手”，而是在很長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)雙方都沒(méi)有自覺(jué)意識(shí)到這一“轉(zhuǎn)變”的重要性，也沒(méi)有找到合適的理論語(yǔ)言。沒(méi)有宣言的革命，可能容易被忽視，可也減少了不少不必要的阻力。這是一場(chǎng)在似懂非懂、半開(kāi)半閉狀態(tài)下完成的小說(shuō)革命。因此，我更多關(guān)注那些體現(xiàn)作家矛盾心態(tài)的半成品，以及那些體現(xiàn)作家朦朧的藝術(shù)追求的半途而廢的創(chuàng)新。正是這點(diǎn)點(diǎn)滴滴的自覺(jué)不自覺(jué)的創(chuàng)新，促成了中國(guó)小說(shuō)敘事模式的轉(zhuǎn)變。
轉(zhuǎn)變雖則步履艱難，可也似乎順理成章，以至?xí)r人不以此為一場(chǎng)小說(shuō)領(lǐng)域中真正的革命。至于半個(gè)世紀(jì)后的今人，則更可能因梁?jiǎn)⒊热藶椤伴_(kāi)局突兀”這樣今天連小學(xué)生都可能了解的倒裝敘述贊嘆不已而嗤之以鼻，忽略了“新小說(shuō)”家艱辛的探索。那是一個(gè)充滿創(chuàng)造與迷誤、歡樂(lè)與痛苦的艱難而又令人神往的歷史進(jìn)程。并非每個(gè)時(shí)代的作家都能成為真正意義上的迎新送舊的“過(guò)渡的一代”。出作家出作品固然值得慶幸，影響整個(gè)小說(shuō)發(fā)展方向無(wú)疑更值得注意——即使沒(méi)有奉獻(xiàn)出多少成熟的杰作。
在這里，中國(guó)小說(shuō)拐了個(gè)彎，從此進(jìn)入了新的河道——在本書的論述范圍內(nèi)，即指采用了新的敘事模式。不難想象，就在這轉(zhuǎn)彎處，會(huì)有許多值得仔細(xì)辨認(rèn)的先驅(qū)者的足跡、迷路者的身影與犧牲者的軀體。
周作人：《日本近三十年小說(shuō)之發(fā)達(dá)》，《新青年》5卷1號(hào)，1918年。
《伊索寓言》明末有教會(huì)出的漢譯本《況義》，1840年有廣東出版的英文、中文、拼音對(duì)照的《意拾蒙引》。
參閱梁?jiǎn)⒊墩撔≌f(shuō)與群治之關(guān)系》，《新小說(shuō)》創(chuàng)刊號(hào)，1902年。
《點(diǎn)滴·序言》，《點(diǎn)滴》，北京大學(xué)出版部，1920年。
《日本近三十年小說(shuō)之發(fā)達(dá)》，《新青年》5卷1號(hào)，1918年。
茅盾說(shuō)：“介紹西洋文學(xué)的目的，一半果是欲介紹他們的文學(xué)藝術(shù)來(lái)，一半也為的是欲介紹世界的現(xiàn)代思想——而且這應(yīng)是更注意些的目的”（《新文學(xué)研究者的責(zé)任與努力》）。魯迅則說(shuō)：“不但在輸入新的內(nèi)容，也在輸入新的表現(xiàn)法”（《關(guān)于翻譯的通信》）。
任公：《譯印政治小說(shuō)序》，《清議報(bào)》第1冊(cè)，1898年。
《大清圣祖仁皇帝實(shí)錄》卷二五八，錄自王曉傳輯《元明清三代禁毀小說(shuō)戲曲史料》，作家出版社，1958年。
《論小說(shuō)與群治之關(guān)系》，《新小說(shuō)》1卷1號(hào)，1902年。
《聞?shì)膱@居士欲為政變說(shuō)部詩(shī)以速之》，《清議報(bào)》第63冊(cè)，1900年。
伯耀：《小說(shuō)之支配于世界上純以情理之真趣為觀感》，《中外小說(shuō)林》1卷15期，1907年。
耀公：《小說(shuō)與風(fēng)俗之關(guān)系》，《中外小說(shuō)林》2卷5期，1908年。
老伯：《曲本小說(shuō)與白話小說(shuō)之宜于普通社會(huì)》，《中外小說(shuō)林》2卷10期，1908年。
計(jì)伯：《論二十世紀(jì)系小說(shuō)發(fā)達(dá)的時(shí)代》，《廣東戒煙新小說(shuō)》7期，1907年。
《日本書目志》卷十四，上海大同譯書局刊。
清人昭：《嘯亭續(xù)錄》，錄自孔另境編《中國(guó)小說(shuō)史料》，上海古籍出版社，1982年新1版。
《譚瀛室筆記》，錄自《中國(guó)小說(shuō)史料》。
郎坤不懂此一規(guī)矩，居然“將《三國(guó)志》小說(shuō)之言，援引陳奏”，難怪龍顏大怒，下令革其職，“枷號(hào)三個(gè)月，鞭一百發(fā)落”（參閱《雍正上諭內(nèi)閣·雍正六年二月》和奕賡《佳夢(mèng)軒叢著管見(jiàn)所及》）?？删蜎](méi)人追問(wèn)皇上又“從何處看得《三國(guó)志》小說(shuō)”，何以一眼看穿郎坤引的是“《三國(guó)志》小說(shuō)之言”？
老棣：《文風(fēng)之變遷與小說(shuō)將來(lái)之位置》，《中外小說(shuō)林》1卷6期，1907年。
《小說(shuō)新語(yǔ)》，《小說(shuō)時(shí)報(bào)》9期，1911年。
《枕亞啟事》，《小說(shuō)叢報(bào)》16期，1915年。
宣傳革命的小冊(cè)子例外。據(jù)方漢奇《中國(guó)近代報(bào)刊史》（山西人民出版社，1981年）稱，《革命軍》在不到十年時(shí)間內(nèi)印刷二十多版，發(fā)行一百一十余萬(wàn)冊(cè)。
李澤彰：《三十五年來(lái)中國(guó)之出版業(yè)》，張靜廬編《中國(guó)現(xiàn)代出版史料丁編》，中華書局，1957年。
陸費(fèi)逵：《六十年來(lái)中國(guó)之出版業(yè)與印刷業(yè)》，《中國(guó)出版史料補(bǔ)編》。
參閱表4。此表?yè)?jù)阿英《晚清戲曲小說(shuō)目》統(tǒng)計(jì)。統(tǒng)計(jì)時(shí)若一書數(shù)冊(cè)同年出版，以一種計(jì)入；若一書分?jǐn)?shù)冊(cè)于數(shù)年出版，分別計(jì)入出版年度。重版不計(jì)。
東海覺(jué)我：《丁未年小說(shuō)界發(fā)行書目調(diào)查表》，《小說(shuō)林》9期，1908年。
參閱附錄一《小說(shuō)的書面化傾向與敘事模式的轉(zhuǎn)變》。
《變法通議·論變法不知本原之害》，《時(shí)務(wù)報(bào)》第3冊(cè)，1896年。
參閱《新教育》5卷4期（1922年）刊登的《全國(guó)歷年公私立小學(xué)校學(xué)生數(shù)表》、《全國(guó)各等學(xué)校學(xué)生數(shù)表》。
《〈中國(guó)新文學(xué)大系·小說(shuō)一集〉導(dǎo)言》，《中國(guó)新文學(xué)大系·小說(shuō)一集》，上海良友圖書印刷公司，1935年。
《洪罕女郎傳·跋語(yǔ)》，《洪罕女郎傳》，商務(wù)印書館，1906年。
《撒克遜劫后英雄略·序》，《撒克遜劫后英雄略》，商務(wù)印書館，1905年。
《欽定高等學(xué)堂章程》（1902年），舒新城編：《中國(guó)近代教育史資料》中冊(cè)，人民教育出版社，1961年。
周作人：《魯迅小說(shuō)里的人物》（人民文學(xué)出版社，1957年）中《學(xué)堂生活》一文云：學(xué)?！耙恍瞧谥形逄焐涎笪?，一天上漢文”，可學(xué)生只是把洋文當(dāng)敲門磚，洋文照樣學(xué)不好。
參閱舒新城《近代中國(guó)留學(xué)史》，第54—55頁(yè)、230—234頁(yè)，上海中華書局，1929年再版；實(shí)藤惠秀：《中國(guó)人留學(xué)日本史》中譯本第35—43頁(yè)，三聯(lián)書店，1983年。
趙景深：《現(xiàn)代作家生年籍貫秘錄》（《文壇憶舊》，北新書局，1948年）從文研會(huì)會(huì)員的入會(huì)志愿書中抄錄134號(hào)后23人簡(jiǎn)歷，其中注明懂一門以上外語(yǔ)的有20人，余下3人中起碼歐陽(yáng)予倩懂日語(yǔ)。
耀公：《小說(shuō)發(fā)達(dá)足以增長(zhǎng)人群學(xué)問(wèn)之進(jìn)步》，《中外小說(shuō)林》2卷1期，1908年。
參閱梁?jiǎn)⒊墩撔≌f(shuō)與群治之關(guān)系》、老棣：《文風(fēng)之變遷與小說(shuō)將來(lái)之位置》、佚名：《讀新小說(shuō)法》等。
佚名：《讀新小說(shuō)法》，《新世界小說(shuō)社報(bào)》6—7期，1907年。
據(jù)高覺(jué)敷主編《中國(guó)心理學(xué)史》（人民教育出版社，1985年）統(tǒng)計(jì)，從1900至1918年共出版心理學(xué)譯、著三十種。
佚名：《讀新小說(shuō)法》，《新世界小說(shuō)社報(bào)》6—7期，1907年。
據(jù)高覺(jué)敷主編《中國(guó)心理學(xué)史》（人民教育出版社，1985年）統(tǒng)計(jì)，從1900至1918年共出版心理學(xué)譯、著三十種。
參閱1913年頒布的《教育部公布大學(xué)規(guī)程》、《教育部公布師范學(xué)校課程標(biāo)準(zhǔn)》。
《批評(píng)與夢(mèng)》，《文藝論集》，上海光華書局，1925年。
《文藝賞鑒上之偏愛(ài)價(jià)值》，《創(chuàng)造周報(bào)》14號(hào)，1923年。
《風(fēng)子》，《監(jiān)獄》，上海光華書局，1927年。
沈雁冰：《人物的研究》，《小說(shuō)月報(bào)》16卷3號(hào)，1925年。
《變法箴言》，《經(jīng)世報(bào)》第1冊(cè)，1897年。
《精神教育者自由教育也》，《自由書》。
張百熙、榮慶、張之洞：《奏定學(xué)堂章程》（1904年）。
李鴻章：《選派幼童出洋肄業(yè)應(yīng)辦章程折》。
《總理各國(guó)事務(wù)奕等奏折》（1881年）。
參閱舒新城《近代中國(guó)留學(xué)史》、實(shí)藤惠秀《中國(guó)人留學(xué)日本史》、汪一駒《中國(guó)知識(shí)分子與西方》、黃福慶《清末留日學(xué)生》。
《教育泛論》，《游學(xué)譯編》9期，1903年。
蔡元培：《全國(guó)臨時(shí)教育會(huì)議開(kāi)會(huì)詞》，《教育雜志》4卷6號(hào)，1912年。
金一：《女界鐘》，1903年。
《紹興同鄉(xiāng)公函》（鉛印本，現(xiàn)存紹興魯迅紀(jì)念館）。
《學(xué)堂生活》，《魯迅小說(shuō)里的人物》附錄。
《關(guān)于“創(chuàng)作”》，《北斗》創(chuàng)刊號(hào)，1931年。
愛(ài)·摩·佛斯特：《小說(shuō)面面觀》中譯本第146頁(yè)，花城出版社，1981年。
“Subjectivism and Individualism in Modern Chinese Literature”，Archiv Orientální，25，1957.
The Romantic Generation ofModern Chinese Writers，Harvard University Press，1973.
參閱許壽裳《亡友魯迅印象記·雜談名人》、郭沫若《少年時(shí)代·我的童年》、周作人《知堂文集·我學(xué)國(guó)文的經(jīng)驗(yàn)》。
參閱周作人《魯迅先生紀(jì)念集·關(guān)于魯迅之二》。
參閱《新青年》3、4卷上刊載的胡適、錢玄同討論中國(guó)小說(shuō)的一組書信。
參閱周作人《林琴南與羅振玉》、周啟明《魯迅與清末文壇》與陳夢(mèng)熊《知堂老人談〈哀塵〉、〈造人術(shù)〉的三封信》中引錄的周作人的信（《魯迅研究動(dòng)態(tài)》，1986年12期）。
參閱魯迅《憶劉半農(nóng)君》，《且介亭雜文》，上海三閑書屋，1937年。
梁?jiǎn)⒊摹墩撔≌f(shuō)與群治之關(guān)系》和周作人起草的《文學(xué)研究會(huì)宣言》都沒(méi)有涉及小說(shuō)敘事模式問(wèn)題。
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