對(duì)抗“古典”的背后——論穆旦詩(shī)歌的“傳統(tǒng)性”

◎羅振亞

對(duì)穆旦及其詩(shī)歌評(píng)價(jià)的觀點(diǎn)不一。贊譽(yù)者稱他是20世紀(jì)中國(guó)新詩(shī)第一人，稱他最好的品質(zhì)“全然是非中國(guó)的”，“他的成功在于他對(duì)于古代經(jīng)典的徹底的無(wú)知”⁽¹⁾；否定論者則說(shuō)他的詩(shī)“過(guò)于仰賴外來(lái)的資源”，對(duì)于古代經(jīng)典的“‘徹底的無(wú)知’造成了穆旦的失敗”⁽²⁾。觀點(diǎn)的對(duì)立勢(shì)若南北兩極，但卻都認(rèn)定了一個(gè)共同的事實(shí)，即穆旦及其詩(shī)歌的“非中國(guó)”化。不錯(cuò)，西方背景使穆旦詩(shī)歌充滿顯豁的“反傳統(tǒng)”跡象。對(duì)此不但論者們紛紛指認(rèn)，詩(shī)人也坦承自己的詩(shī)傳統(tǒng)的詩(shī)意很少，認(rèn)為舊詩(shī)形象“太陳舊”⁽³⁾。尤其是文本的表現(xiàn)更使其反傳統(tǒng)“鐵證如山”：理念、知性和經(jīng)驗(yàn)支撐的“現(xiàn)代感”，客觀對(duì)應(yīng)物和戲劇化手法高發(fā)的非個(gè)人化、人稱和視角的頻繁轉(zhuǎn)換，英文字母“O”的不時(shí)啟用，等等，從內(nèi)涵、思維到抒情方式、語(yǔ)言句式的歐化異質(zhì)性，都昭示出和古典詩(shī)歌對(duì)抗的審美指向。因此，說(shuō)穆旦是對(duì)抗傳統(tǒng)的現(xiàn)代性歌者，是“艾略特傳統(tǒng)”的中國(guó)傳人，他的成功乃受惠于西方現(xiàn)代詩(shī)風(fēng)，這一文學(xué)史判斷在中國(guó)學(xué)界已成不爭(zhēng)的定案，亦無(wú)需多論。

穆旦詩(shī)歌的外來(lái)資源和本土傳統(tǒng)關(guān)系果真那么壁壘森嚴(yán)嗎？它徹底割斷了和古典詩(shī)歌之間的精神乃至藝術(shù)聯(lián)系嗎？否。準(zhǔn)確地說(shuō)，是穆旦詩(shī)歌的反傳統(tǒng)姿態(tài)，令人們生出它和古典詩(shī)歌無(wú)緣而對(duì)立的錯(cuò)覺(jué)。其實(shí)詩(shī)人一直置身于民族的集體無(wú)意識(shí)和藝術(shù)傳統(tǒng)之中，富有理性實(shí)踐精神的民族文化心理的制約，使他難以產(chǎn)生西方現(xiàn)代派藝術(shù)那種極端個(gè)人化的自我擴(kuò)張；潛伏在靈魂深處的豐厚的藝術(shù)傳統(tǒng)也不允許外來(lái)影響反客為主的同化；尤其是對(duì)于他這樣真誠(chéng)自覺(jué)的藝術(shù)探索者來(lái)說(shuō)，兵荒馬亂的現(xiàn)實(shí)永遠(yuǎn)是充滿誘惑力的領(lǐng)域。所以他沒(méi)有也不可能完全倒向艾略特、奧登傳統(tǒng)，而始終是西方和古典的兩個(gè)“新舊傳統(tǒng)在他的心里交戰(zhàn)”⁽⁴⁾，他的詩(shī)對(duì)抗“古典”的背后，依然有“古典”傳統(tǒng)因子的強(qiáng)勁滲透和內(nèi)在傳承?；蛘哒f(shuō)，穆旦對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌并非全盤否定，而只反對(duì)其模糊而浪漫的詩(shī)意和“風(fēng)花雪月”式的陳詞濫調(diào)而已。只是那些深隱沉潛的傳統(tǒng)因子常被西方現(xiàn)代因子遮蔽，不容易覺(jué)察罷了。

以別樣的姿態(tài)“擁抱人民”

法國(guó)學(xué)者米歇爾·魯阿稱戴望舒、艾青等受西方文學(xué)影響的詩(shī)人思想本質(zhì)上都是中國(guó)式的，這一判斷堪稱卓見(jiàn)。事實(shí)上穆旦詩(shī)歌和古典詩(shī)歌之深層關(guān)聯(lián)也在精神情調(diào)上。傳統(tǒng)詩(shī)歌在儒道互補(bǔ)的文化結(jié)構(gòu)中，一直重群體、輕個(gè)體，以入世為正格；而穆旦詩(shī)歌從個(gè)體本位出發(fā)，似乎與任個(gè)人排眾數(shù)的西方文化相通，但它心靈化的背后分明有傳統(tǒng)詩(shī)精神的本質(zhì)制約與延伸。他那些以知識(shí)分子視角透視、感受現(xiàn)實(shí)的詩(shī)歌，呼嘯著強(qiáng)勁的中國(guó)風(fēng)，其深層文化意蘊(yùn)是以家國(guó)為本的入世情感和心理，從中人們仿佛可以觸摸到現(xiàn)代中國(guó)人靈魂的騷動(dòng)不安，它們折射著特定時(shí)代痛苦矛盾的感情和精神表征。

出于對(duì)走入藝術(shù)卻走出人生的現(xiàn)代派詩(shī)歌的反撥，穆旦從20世紀(jì)30年代登上詩(shī)壇起，就不愿做夜鶯般的琴師向壁低吟，經(jīng)營(yíng)風(fēng)花雪月、飲酒彈唱的消閑文字，更不做未來(lái)世界美麗卻虛幻的空頭夢(mèng)想，構(gòu)筑純個(gè)人化、技巧化的娛性詩(shī)；而是應(yīng)和現(xiàn)實(shí)的感召，執(zhí)著于“此岸”關(guān)懷，要“到人民的搏斗里去，到誠(chéng)摯的生活里去”⁽⁵⁾，“要以一切擁抱你，你，／我到處看見(jiàn)的人民呵”（《贊美》）。這種對(duì)人民和民族的“擁抱”姿態(tài)，既顯示了知識(shí)分子正義、良知的精神立場(chǎng)，也規(guī)定了詩(shī)人抒情空間的選擇。即置身于戰(zhàn)爭(zhēng)、動(dòng)亂的文化語(yǔ)境中，總在九葉詩(shī)人的象征、玄學(xué)、現(xiàn)實(shí)結(jié)合的路線中突出第三維因素，不大經(jīng)營(yíng)完全屬于一己的情感，即便有也是一個(gè)知識(shí)分子為在時(shí)代變幻中完成自我的蛻變與新生，所做的自覺(jué)的向內(nèi)反省與否定，并力求將自我探索融入社會(huì)上升為群體意識(shí)的詩(shī)意閃爍。

更多的情況下，詩(shī)人是將靈魂的觸須伸向時(shí)代、現(xiàn)實(shí)、人民、民族命運(yùn)等寬闊的情思地帶，做憂患的人生擔(dān)待，和對(duì)蕓蕓眾生的終極關(guān)懷，其間充滿傳統(tǒng)詩(shī)歌的人文精神。這種傾向在詩(shī)人涉足詩(shī)壇不久即初露端倪，“沉夜，擺出一條漆黑的街，／震出老人的工作聲音更為洪響。/從街頭處吹過(guò)的一陣嚴(yán)肅的夜風(fēng)，／卷起沙土。/但卻不曾搖曳過(guò)，／那門板隙中透出來(lái)的微弱的燭影”（《一個(gè)老木匠》），對(duì)社會(huì)底層不幸的詩(shī)意撫摸，也揭示了詩(shī)人和世界之間的異己關(guān)系，冷寂客觀的場(chǎng)景里隱匿著一股同情、悲切的情緒潛流，憂郁而凄清。詩(shī)中的憂患是摯愛(ài)的關(guān)切，更是一種命運(yùn)的惋嘆。而至40年代，《野外演習(xí)》《轟炸東京》《防空洞里的抒情詩(shī)》等詩(shī)都開始正面描寫戰(zhàn)爭(zhēng)，關(guān)注現(xiàn)實(shí)的旨趣越發(fā)強(qiáng)化。尊重底層生命的《農(nóng)民兵》，已從普通的生命看到人間的不公，從生命對(duì)生命的壓迫發(fā)掘社會(huì)良心，“他們是工人而沒(méi)有勞資，／他們?nèi)〉枚鵁o(wú)權(quán)享受，／他們是春天而沒(méi)有種子/他們被謀害從未曾控訴”，字里行間溢動(dòng)的是對(duì)社會(huì)底層感嘆牽念的民本思想，有別于居高臨下的“啟蒙”、同情的冥思，使詩(shī)指向了對(duì)靈魂的深刻拷問(wèn)，甚至不無(wú)超越庸俗的口頭政治的反戰(zhàn)情緒。也正是基于這種對(duì)民眾的“大愛(ài)”，詩(shī)人才從“不能夠流淚的”（《贊美》）農(nóng)夫身影，透視出整個(gè)民族內(nèi)忍堅(jiān)強(qiáng)的品質(zhì)，贊美中華民族的脊梁——農(nóng)民的獻(xiàn)身精神，讓人感受到民族的力量和希望。同時(shí)，和愛(ài)相對(duì)應(yīng)的是與生俱來(lái)的批判意識(shí)被激發(fā)的強(qiáng)悍無(wú)比，不遺余力地在詩(shī)中發(fā)掘現(xiàn)實(shí)的黑暗、丑惡與荒謬?！拔覀兪?0世紀(jì)的眾生騷動(dòng)在它的黑暗里，／我們有機(jī)器和制度卻沒(méi)有文明/我們有復(fù)雜的情感卻無(wú)處歸依/我們有很多的聲音卻沒(méi)有真理/我們來(lái)自一個(gè)良心卻各自藏起”（《隱現(xiàn)》），悖論式的混亂邏輯，以一種可怕頑固的方式存在于生活之中，展示了人受制于環(huán)境又難以改變環(huán)境的悲劇底蘊(yùn)。

穆旦“擁抱人民”的姿態(tài)與精神立場(chǎng)，注定了他的詩(shī)不論怎樣接受歐風(fēng)美雨的浸淫，骨子里鐫刻的仍是典型的中國(guó)情感和中國(guó)經(jīng)驗(yàn)?！安蕦帯⒚?、三號(hào)手提式/或是爆進(jìn)入肉去的左輪/它們能給我絕望后的快樂(lè)/對(duì)著漆黑的槍口/你就會(huì)看見(jiàn)，從歷史扭轉(zhuǎn)的彈道里/我是得到了第二次的誕生”（《五月》）。那種工業(yè)式的意象比喻，那種矛盾乖悖的心理分析，那種陌生的語(yǔ)境轉(zhuǎn)換，以及那種充滿力度的抽象，全然似奧登的筆墨，全然似對(duì)傳統(tǒng)模式的轟然爆破。但它畢竟萌發(fā)于中國(guó)大地、中國(guó)詩(shī)人，所以透過(guò)形式霧障人們驚奇地發(fā)現(xiàn)：那內(nèi)隱沉痛的負(fù)重意識(shí)，那屈原似的理性精神自覺(jué)，正是傳統(tǒng)憂患意識(shí)、實(shí)踐理性的現(xiàn)代變形與延伸。極具現(xiàn)代風(fēng)韻的藝術(shù)技巧所傳達(dá)的竟是極其現(xiàn)實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)感受，民族心靈的歷史震顫。

但是穆旦的詩(shī)如果僅僅停浮于鞭笞黑暗、體恤民情，為時(shí)代風(fēng)云的面影畫像，它和其他詩(shī)人的詩(shī)相比也就沒(méi)有什么令人刮目之處。詩(shī)人可貴的選擇是，執(zhí)著于時(shí)代、現(xiàn)實(shí)但卻并不過(guò)分地依附于時(shí)代、現(xiàn)實(shí)，就事論事；而是溝通時(shí)代、現(xiàn)實(shí)與心靈，傳遞時(shí)代、現(xiàn)實(shí)在心靈中的投影與回聲或由時(shí)代、現(xiàn)實(shí)觸發(fā)的感受和體驗(yàn)。也就是說(shuō)，超越具體的時(shí)空和具象具事的限制，以主體融入后感同身受的冷靜思索，發(fā)掘隱伏在細(xì)節(jié)事件背后的理性晶體，給讀者展開一片思想的家園，讓你走向生活生命中深邃又潛隱的世界深處，獲得智慧的頓悟與提升，從而保證了情感的深厚度。體察民眾底層生活的《荒村》《空虛到充實(shí)》等詩(shī)是這樣，和時(shí)代的主流情感若即若離；寫于1945年前后、包括《農(nóng)民兵》等詩(shī)在內(nèi)的《抗戰(zhàn)詩(shī)錄》更是如此，它們不寫具體的抗戰(zhàn)具象，而是超越戰(zhàn)爭(zhēng)的情景，把戰(zhàn)爭(zhēng)和其中的人放在人類、文化和歷史的高度去思考。如那首著名的《旗》，“我們都在下面，你在高空飄揚(yáng)，／風(fēng)是你的身體，你和太陽(yáng)同行。//常想飛出物外，卻為地面拉緊/是寫在天上的話。大家都認(rèn)識(shí)。/又簡(jiǎn)單明確，又博大無(wú)形，／是英雄們的游魂活在今日。//你渺小的身體是戰(zhàn)爭(zhēng)的動(dòng)力，／戰(zhàn)爭(zhēng)過(guò)后，而你是唯一的完整，／我們化成灰，光榮由你留存。/太肯負(fù)責(zé)任，我們有時(shí)茫然，／資本家和地主拉你來(lái)做解釋，／用你來(lái)取得眾人的和平。//是大家的心，可是比大家聰明，／帶著清晨來(lái)，隨黑夜而受苦，／你最會(huì)說(shuō)出自由的歡欣。//四方的風(fēng)暴，由你最先感受，／是大家的方向，因你而勝利固定，／我們愛(ài)慕你，如今屬于人民”。這首詩(shī)與其說(shuō)是戰(zhàn)爭(zhēng)中“旗”的描繪，不如說(shuō)是戰(zhàn)爭(zhēng)中“旗”的思考：“旗”是方向、是中心，“旗”是力量的源泉、是光榮的象征；而奠定這一切的是英雄們的流血和犧牲。“旗”是領(lǐng)導(dǎo)，“我們”是民眾，“旗”常想飛出物外，卻為地面拉緊，則隱喻著領(lǐng)導(dǎo)超出民眾卻必須扎根、受制于民眾的關(guān)系抽象命題思辨。文化、哲學(xué)等理意波光對(duì)情思河流的照射，給人豁然通明的感覺(jué)。

穆旦這種以別樣姿態(tài)走近、擁抱人民的詩(shī)歌本體觀，使他不以超驗(yàn)來(lái)觀察、裁定人生，而是通過(guò)此岸經(jīng)驗(yàn)升華的悟道，既無(wú)天馬行空的玄奧，又少大而無(wú)當(dāng)?shù)目斩?，它讓讀者對(duì)兼具感人肺腑與啟人心智功能的詩(shī)歌有了更深層的理解，也顯示了和當(dāng)時(shí)的左翼或者抗戰(zhàn)詩(shī)歌迥異的審美品格。

“新的抒情”傳統(tǒng)的確立

皮相地看，穆旦和“尚情”的中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)背道而馳，他理意豐盈的知性寫作是反抒情的。但實(shí)質(zhì)上穆旦“是中國(guó)少數(shù)能做自我思想，自我感受，給萬(wàn)物以深沉的生命的同化作用的抒情詩(shī)人之一”⁽⁶⁾，對(duì)感情因素相當(dāng)推崇。他認(rèn)為卞之琳的《慰勞信集》的一個(gè)失敗，是“‘新的抒情’成分太貧乏了”，平靜得“缺乏伴著那男人內(nèi)容所應(yīng)有的情緒的節(jié)奏”⁽⁷⁾；徐遲的“抒情的放逐”觀則過(guò)于絕對(duì)，放逐消極的感傷、風(fēng)雅之情固然明智，但不能完全放逐抒情，“為了表現(xiàn)社會(huì)或個(gè)人在歷史一定發(fā)展下普遍地朝著光明面的轉(zhuǎn)進(jìn)，為了使詩(shī)和這時(shí)代成為一個(gè)感情的大諧和，我們需要‘新的抒情’”⁽⁸⁾?？梢哉f(shuō)，他的詩(shī)從未放棄對(duì)抒情性這一傳統(tǒng)血脈的堅(jiān)守，只是又以冷峻理智的“新的抒情”模式探索，為中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)增添了新的內(nèi)涵。

說(shuō)穆旦注意對(duì)抒情性的堅(jiān)守依據(jù)主要有兩點(diǎn)。

一是穆旦的詩(shī)不但早期充滿浪漫氣息，即便在西南聯(lián)大追求現(xiàn)代主義、貶斥浪漫主義幾成“時(shí)尚”的20世紀(jì)40年代也概莫能外。當(dāng)初抒情氣質(zhì)濃郁的穆旦是從浪漫主義門徑跨進(jìn)詩(shī)歌殿堂的，《玫瑰的故事》《前夕》《野獸》《夏夜》都乃浪漫時(shí)節(jié)浪漫心事的言說(shuō)。20世紀(jì)30年代后期的《我看》這樣寫道：“我看一陣向晚的春風(fēng)/悄悄揉過(guò)豐潤(rùn)的青草/我看它們低首又低首，／也許遠(yuǎn)水蕩起了一片綠潮。//我看飛鳥平展著翅翼/靜靜地吸入深遠(yuǎn)的晴空里，／我看流云慢慢地紅暈/無(wú)意沉醉了凝望它的大地?！比缛怂f(shuō)，詩(shī)里“還洋溢著浪漫主義的激情”，“照得見(jiàn)華茲華斯、雪萊、濟(jì)慈的某些光彩”⁽⁹⁾?！逗铣返臒崃仪榫w、高昂音調(diào)和一瀉千里的氣魄，更讓人容易想起郭沫若和惠特曼。至于《一九三九年火炬行列在昆明》還有詩(shī)人自己后來(lái)抨擊的自然風(fēng)景加牧歌情調(diào)的舊抒情風(fēng)貌哪。這些詩(shī)直接抒情與間接抒情兼有，但它們表現(xiàn)的基本都是單向度的情感，而單向度情感的沉浸正是浪漫主義詩(shī)歌首要、內(nèi)在的特征。進(jìn)入現(xiàn)代主義的20世紀(jì)40年代后，穆旦理性十足的歌唱逐漸祛除風(fēng)花雪月的浪漫因子，但仍沒(méi)逸出抒情詩(shī)范疇。他在寫理性抽象的詩(shī)歌之時(shí)，并不缺少浪漫情懷（20世紀(jì)50年代對(duì)西方浪漫詩(shī)的翻譯證明浪漫情懷一直沉潛于穆旦心中）；只是現(xiàn)實(shí)的遭遇敦促他情感內(nèi)化，表現(xiàn)出一種更強(qiáng)烈的主體焦慮和悲憫情懷罷了?！笆聦?shí)上已承認(rèn)了大地的母親，／又把幾碼外的大地當(dāng)作敵人，／用煙幕來(lái)掩蔽，用槍炮射擊，／不過(guò)招來(lái)?yè)p傷：真正的敵人從未在這里?！保ā兑巴庋萘?xí)》）該詩(shī)冷卻的熱情保證詩(shī)人對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)現(xiàn)實(shí)既能扎根又能超越，把戰(zhàn)爭(zhēng)放在整個(gè)人類文化的高度審視，獲得了哲學(xué)的理性和層次；但其書寫的主體仍是一種抗日情緒。像“多少次了你的園門開啟，／你的美繁復(fù)，你的心變冷，／盡管四季的歌喉唱得多好，／當(dāng)無(wú)翼而來(lái)的夜露凝重——/等你老了，獨(dú)自對(duì)著爐火，／就會(huì)知道有一個(gè)靈魂也靜靜地，／他曾經(jīng)愛(ài)過(guò)你的變化無(wú)窮，／旅夢(mèng)碎了，他愛(ài)你的愁緒紛紛”（《贈(zèng)別》），這樣的詩(shī)“從情感意識(shí)到情感表現(xiàn)……很有些浪漫派的”⁽¹⁰⁾味道，意象的跳轉(zhuǎn)流動(dòng)和對(duì)生命過(guò)程的冷靜沉思結(jié)合，使感情藏得很深；但愛(ài)的執(zhí)著專一、堅(jiān)貞內(nèi)斂還是遮不住的。

二是與浪漫氣息相通，穆旦的詩(shī)雖然常將筆觸擴(kuò)展到宇宙、時(shí)代的博大空間，但它們幾乎都是通過(guò)個(gè)人、個(gè)體、“我”這個(gè)幾乎為穆旦唯一書寫對(duì)象的角度切入的。或者說(shuō)抒情主體“我”始終被凸顯著。和主張消泯自我、逃避個(gè)性的艾略特不同，穆旦詩(shī)中尤其是那些自我解剖、表現(xiàn)內(nèi)心情感和思考的詩(shī)中，“我”以第一人稱的方式大量固執(zhí)地存在著；這一特征和強(qiáng)調(diào)個(gè)人性的浪漫主義詩(shī)歌又是一致的。像《我》《我向自己說(shuō)》《三十誕辰有感》等詩(shī)里時(shí)時(shí)都有“我”在，眾多的“我”共同拼貼成一個(gè)帶有自傳色彩的獨(dú)特穆旦形象：穆旦那種哈姆雷特式的自審意識(shí)鑄成的對(duì)異化和焦慮的體驗(yàn)，那種自我搏斗和否定的殘酷，在新詩(shī)史上極其少見(jiàn)?！吧肋h(yuǎn)誘惑著我們/在苦難里渴求安樂(lè)的陷阱”，“一個(gè)平凡的人/里面蘊(yùn)藏著/無(wú)數(shù)的暗殺、無(wú)數(shù)的誕生”（《控訴》），這是詩(shī)人為謀求上進(jìn)而自覺(jué)進(jìn)行的殘酷的心理分析與心理折磨，人只有戰(zhàn)勝自己、戰(zhàn)勝自己的欲望才能前行?！段摇酚葹榈湫停皬淖訉m割裂，失去了溫暖，／是殘缺的部分渴望著救援/永遠(yuǎn)是自己，鎖在荒野里，／從靜止的夢(mèng)離開了群體。/痛感到時(shí)流，沒(méi)有抓住什么，／不斷的回憶，帶不回自己”，生命的個(gè)體從脫離母胎開始就是殘缺的孤獨(dú)的，在文明荒野上的跋涉有時(shí)是虛妄的，什么都無(wú)法把握，那種艱難、孤獨(dú)而悲觀的情緒抒發(fā)，那種生命的焦慮都不乏魯迅的影像。誠(chéng)然，穆旦詩(shī)中的“我”變幻不定，一會(huì)是“我”一會(huì)是“他”一會(huì)是“你”，或者我們、他們等，敘述主體不比傳統(tǒng)詩(shī)中“我”那樣穩(wěn)定完整、清晰統(tǒng)一；可究其實(shí)都只是“我”的變體而已?！拔摇币圆煌男螒B(tài)和方式出現(xiàn)，反映了詩(shī)人分裂、殘缺的心理機(jī)制。他關(guān)心國(guó)家和民族的命運(yùn)，又不愿放棄人的解放的終極目的；不愿被泯滅于意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)和大眾話語(yǔ)，又要追求知識(shí)分子的獨(dú)立性和品格。這種人稱的不斷轉(zhuǎn)換，使“我”既是自我又在某種程度上成了“他者”，它在代指自我情感的同時(shí)，也賦予了詩(shī)歌一種內(nèi)省沉思、不易把捉的品格。

那么穆旦詩(shī)歌“新的抒情”新在何處？筆者以為新在穆旦所說(shuō)的要“有理性地鼓舞人們?nèi)?zhēng)取那個(gè)光明的東西”，不像艾略特那樣以“腦神經(jīng)的運(yùn)用”代替“血液的激蕩”⁽¹¹⁾，而主張血液的激蕩與腦神經(jīng)的運(yùn)用兩者并行不悖，從“血液的激蕩”的熱情和情緒出發(fā)，同時(shí)再融入“腦神經(jīng)的運(yùn)用”，以理節(jié)情。因而他的詩(shī)不單是情緒，而是一種提純與升華了的經(jīng)驗(yàn)，一種情緒與經(jīng)驗(yàn)的智慧思想。這就跨越了一般意義上的抒情，而轉(zhuǎn)換為對(duì)事物存在進(jìn)行永恒探索的知性化抒情了。

穆旦清楚人們對(duì)中國(guó)新詩(shī)不感興趣主要是因?yàn)樾略?shī)思想過(guò)于膚淺，要想改變這一殘酷的現(xiàn)實(shí)就必須在詩(shī)中寫出發(fā)現(xiàn)的驚異。所以他從自幼就喜歡沉思、探索人生哲理和宇宙奧秘的個(gè)性氣質(zhì)出發(fā)，自覺(jué)探索一種理性化的深度抒情模式：協(xié)調(diào)感性和知性、個(gè)性化和非個(gè)性化，抒情同時(shí)兼顧思想的發(fā)現(xiàn)，在情感主調(diào)中融入經(jīng)驗(yàn)成分，增加感情的深度、密度和力度，實(shí)現(xiàn)情理渾然，進(jìn)行深度的“冷”抒情。于是乎穆旦的詩(shī)就猶如一系列人生邊上的“眉批”，常給人展開一片思想和智慧的家園。那里有對(duì)自我的探索，有生死觀的闡發(fā)，有對(duì)選擇和承擔(dān)的思考。“在一條永遠(yuǎn)漠然的河流中，生從我們流過(guò)去，死從我們流過(guò)去，血汗和眼淚從我們流過(guò)去，真理和謊言從我們流過(guò)去，／有一個(gè)生命這樣地誘惑我們，又把我們這樣地遺棄。”（《隱現(xiàn)》）這哪里僅僅是書寫死亡的恐懼和悲涼；它完全是從“人”的角度和名義在思考死亡，存在主義觀念的介入使詩(shī)人對(duì)死亡的認(rèn)識(shí)指向了生命意義的審度。關(guān)于愛(ài)情的《詩(shī)八首》是以現(xiàn)代意識(shí)發(fā)掘愛(ài)情本質(zhì)的思考，是穆旦的哲學(xué)，是經(jīng)歷無(wú)數(shù)次感情、感覺(jué)、思想的痛苦而豐富的體驗(yàn)而提煉出的一種經(jīng)驗(yàn)?！八魃绞g沉淀下你我，／而我們成長(zhǎng)，在死底子宮里。/在無(wú)數(shù)的可能里一個(gè)變形的生命/永遠(yuǎn)不能完成他自己?！保ㄖ?ài)的瞬間體驗(yàn)和生死的終極思考伴隨，生發(fā)出一種形而上層面的辯證生命意識(shí)，上帝造人又不斷扼殺人的生命和情感，使人永遠(yuǎn)無(wú)法完整，愛(ài)情的這一半始終不能與另一半徹底地融合?！盁o(wú)數(shù)的可能”“變形的生命”與“完成他自己”之間互為聯(lián)系又否定的纏繞，使西方宗教和文化傳統(tǒng)中的戀愛(ài)乃人之第二次生命的觀點(diǎn)不攻自破，愛(ài)的危險(xiǎn)的悲劇本質(zhì)不宣自明?！洞骸吩谠?shī)人的生命體驗(yàn)中展開了對(duì)春的思考，有青春熾熱的生命欲望表現(xiàn)，更讓人領(lǐng)悟春天到了，生命“等待著新的組合”的理性啟悟。需要指出的是，穆旦詩(shī)歌的痛苦、深沉的情感基調(diào)，雖與現(xiàn)實(shí)的紛亂苦難、詩(shī)人個(gè)體的敏感弱質(zhì)相關(guān)，但其本質(zhì)深隱的根源還在于時(shí)代氛圍與詩(shī)人身世以外的傳統(tǒng)詩(shī)抒情基調(diào)的影響，因?yàn)樵凇皻g愉之辭難工，而窮苦之言易好”的定向?qū)徝肋x擇原則支配下，古典詩(shī)歌千年來(lái)是一致的悲涼。

穆旦詩(shī)歌的知性化抒情品質(zhì)，的確主要緣于艾略特、奧登等思想知覺(jué)化理論的外力引發(fā)；但恐怕也和中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)的天人合一、神與物游的悟性智慧有關(guān)，尤其和以議論為詩(shī)的“反傳統(tǒng)的原型”——宋詩(shī)傳統(tǒng)有著更隱性內(nèi)在的深層聯(lián)系。因?yàn)樵诠诺鋫鹘y(tǒng)中，詩(shī)分唐宋，唐詩(shī)多以風(fēng)神情蘊(yùn)見(jiàn)長(zhǎng)，宋詩(shī)則多以思想筋骨取勝⁽¹²⁾；唐詩(shī)是感性的，宋詩(shī)則是知性的；唐詩(shī)以抒情為主，宋詩(shī)則以說(shuō)理為骨?；蛘哒f(shuō)，宋詩(shī)可謂以才學(xué)、議論為詩(shī)的學(xué)問(wèn)之詩(shī)、學(xué)者之詩(shī)，其特征是具有政治上的濃厚道統(tǒng)觀念、文化上的鮮明理性意識(shí)、人生觀上的滄桑體驗(yàn)，和藝術(shù)上以文為詩(shī)充滿議論性語(yǔ)句的革新精神⁽¹³⁾。穆旦的詩(shī)有唐詩(shī)濃郁的抒情意蘊(yùn)，也有宋詩(shī)豐厚的思想成分，它們不僅表達(dá)感情或情緒，而著重表達(dá)對(duì)生活的領(lǐng)悟和思考，注意以理節(jié)情，其對(duì)生命的理性思考和泛神論的自然哲學(xué)，同宋詩(shī)基本是一脈相承的。受宋詩(shī)啟示、和宋詩(shī)一致化的知性選擇，既是穆旦節(jié)制感情的結(jié)果，也帶來(lái)了詩(shī)歌感情的節(jié)制。這種深度抒情模式對(duì)和風(fēng)花雪月、感傷浪漫相連的傳統(tǒng)“抒情”概念內(nèi)涵有了新的豐富、充實(shí)和提升，和左翼詩(shī)人以概念帶抒情的功利論、感傷派詩(shī)人以感傷代抒情的宣泄論化開了界限；所以確實(shí)是一種“新的抒情”。鄭敏以為穆旦之所以在新時(shí)期掀起熱潮，“主要是他的詩(shī)反映出他的拜倫式的浪漫性格與他的現(xiàn)代主義的藝術(shù)素養(yǎng)極完美地在詩(shī)歌中得到結(jié)合”⁽¹⁴⁾，說(shuō)到了穆旦詩(shī)歌理性化抒情的骨子上；穆旦晚年希望化合普希金和艾略特的風(fēng)格所長(zhǎng)來(lái)探索新詩(shī)之路，也透露出要向傳統(tǒng)回歸之意。

自在的“形式感”

在《玫瑰之歌》一詩(shī)中，詩(shī)人歌唱道“我長(zhǎng)在古詩(shī)詞的山水里，我們的太陽(yáng)也是太古老了”，果然不虛。雖然穆旦的藝術(shù)來(lái)源主要是西方，但他畢竟置身于中國(guó)和傳統(tǒng)的土壤之上；所以作為一種民族的文化心理和集體無(wú)意識(shí)，傳統(tǒng)的古典詩(shī)詞早已通過(guò)生活方式和遺傳信息積淀在穆旦的無(wú)意識(shí)中，滋養(yǎng)出他對(duì)藝術(shù)“形式感”的先在自覺(jué)。難怪王佐良說(shuō)穆旦“對(duì)于形式的關(guān)注就是一種古典品質(zhì)”⁽¹⁵⁾了。

穆旦對(duì)藝術(shù)“形式感”的自覺(jué)包括多方面，首先是在古詩(shī)詞中長(zhǎng)期出入帶來(lái)的對(duì)形式和語(yǔ)感的注重。他的一些詩(shī)歌講究外在形式，字句、段落整齊劃一，詩(shī)節(jié)間韻律相諧，工整對(duì)仗；也在自由化的語(yǔ)句中推敲內(nèi)在節(jié)奏，舒緩或明快的韻律與樂(lè)感，透著一定的舊詩(shī)詞氣息。如“流吧，長(zhǎng)江的水，緩緩的流，／瑪格麗就住在岸邊的高樓，／她看著你，當(dāng)春天尚未消逝，／流吧，長(zhǎng)江的水，我的歌喉。//多么久了，一季又一季，／瑪格麗與我彼此的思念，／你是懂得的，雖然永遠(yuǎn)沉默，／流吧，長(zhǎng)江的水，緩緩的流。//這草色青青，今日一如往日，／還有鳥啼、霏雨、金黃的花香，／只是我們有過(guò)的已不能再有，／流吧，長(zhǎng)江的水，我的煩憂”（《流吧，長(zhǎng)江的水》）。全詩(shī)類似傳統(tǒng)味道十足的歌謠，用與古詩(shī)相近的平仄強(qiáng)化詩(shī)的韻腳與節(jié)奏，構(gòu)成了對(duì)于自由化的新詩(shī)趨向的一次悖反。雙音詞的重疊、復(fù)沓與重復(fù)手法的運(yùn)用，造成一唱三嘆、回腸蕩氣的流動(dòng)美與情調(diào)上的縈回不絕，把愛(ài)的“?！迸c“變”的內(nèi)涵和詩(shī)人的執(zhí)著情思傳達(dá)得渾厚又連綿，仿佛不是寫出來(lái)而是唱出來(lái)的。它和李白的“棄我去者，昨日之日不可留；亂我心者，今日之日多煩憂”極其相似，時(shí)隔千年，詩(shī)人們的藝術(shù)思維和感覺(jué)方式仍然是相通的?！睹倒逯琛芬步Y(jié)構(gòu)整齊，它由三首詩(shī)構(gòu)成，每首詩(shī)分三節(jié)，每節(jié)詩(shī)四行，既連貫一體又十分靈活。而在語(yǔ)調(diào)方面，穆旦則從古老的民族性藝術(shù)根系中繼承了沉穩(wěn)、結(jié)實(shí)而深情的品性，“讓我們看到現(xiàn)代漢語(yǔ)具有如此巨大的靈活性與可塑性：既堅(jiān)硬又柔軟，既新奇又流暢，既理性又感性”⁽¹⁶⁾?！拔勰嗬锏膲?mèng)豬夢(mèng)見(jiàn)生了翅膀，／從天降生的渴望著飛翔，／當(dāng)他醒來(lái)時(shí)悲痛地呼喊……他的安慰是求學(xué)時(shí)的朋友，／三月的花園怎么樣盛開，／通信聯(lián)起了一片大平原。//那里看出了變形的枉然，／開始學(xué)習(xí)著在地上走步，／一切是無(wú)邊的，無(wú)邊的遲緩?！边B這首起用豬夢(mèng)、跳蚤、耗子、蜘蛛等“非詩(shī)意”意象的《還原作用》都讓人感到親切，原因就在于它的押韻和它流暢的音節(jié)語(yǔ)調(diào)，能夠喚醒蟄伏在讀者心中的關(guān)于古典詩(shī)詞的諸多記憶?！对诤涞呐D月的風(fēng)里》《贊美》等其語(yǔ)調(diào)也都具有類似的審美個(gè)性。

其次是對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)歌意象抒情方式的承繼。中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)講究“含不盡之意于言外”，追求情感處理時(shí)的含蓄效果。具體方式之一便是創(chuàng)造意象，使情感在物中依托，具有情景交融、體物寫志的賦精神；而意象一經(jīng)創(chuàng)造出來(lái)就具有某種相對(duì)的傳承性，和相對(duì)穩(wěn)定的所指意蘊(yùn)。穆旦在創(chuàng)作中經(jīng)常通過(guò)景物和事件的描寫，對(duì)應(yīng)傳達(dá)人生感悟和體驗(yàn)，避免直接宣泄，這種含蓄朦朧的物態(tài)化抒情方式，和傳統(tǒng)詩(shī)歌完全是相通的。“海波吐著沫濺在巖石上，／海鷗寂寞的翱翔，它寬闊的翅膀/從巖石升起，拍擊著，沒(méi)入碧空。/無(wú)論在多霧的晨昏，或是日午，／姑娘，我們已聽不見(jiàn)這亙古的樂(lè)聲……”（《寄——》）全詩(shī)灌注的是歲暮懷人念遠(yuǎn)、眷顧往昔的心理感受；但它不直接和盤托出，而是走情感的具象路線，用海波、海鷗、碧空、亙古的樂(lè)聲、青綠的草原、茅屋、流水、煙、微風(fēng)、靈魂里的霉銹等意象的隱秘跳接與流動(dòng)轉(zhuǎn)換暗示，已然態(tài)意象的清麗優(yōu)美色調(diào)和目下態(tài)意象的寂寞蕭索對(duì)比，具有鮮明的情感指向性，帶著詩(shī)人懷念戀人的深沉重量和凄清色彩。詩(shī)人用碧空、茅屋、流水、煙、微風(fēng)、樂(lè)聲、海鷗這些標(biāo)準(zhǔn)的東方國(guó)產(chǎn)意象，反撥著架空的理性抒情，迷離恍惚，有一種悠遠(yuǎn)綿厚的古典美。《不幸的人們》寫道：“我常常想念著不幸的人們/如同暗室的囚徒窺伺著光明/自從命運(yùn)和神祇失去了主宰/我們更痛地?fù)崦覀兊膫?在遙遠(yuǎn)的古代里有野蠻的戰(zhàn)爭(zhēng)/有春閨的怨女和自溺的詩(shī)人/是誰(shuí)的安排荒誕到讓我們譏笑/笑過(guò)了千年，千年中更大的不幸”，這首表現(xiàn)博大的關(guān)懷和愛(ài)的詩(shī)篇，也采用了傳統(tǒng)的意象和詩(shī)歌典故，“春閨的怨女和自溺的詩(shī)人”，前半句出自唐代詩(shī)人王昌齡的“可憐無(wú)定河邊骨，猶是春閨夢(mèng)里人”，后半句則指代歷史上的愛(ài)國(guó)詩(shī)人屈原?！凹热贿@兒一切都是枉然/我要去尋找遠(yuǎn)方的夢(mèng)，我要走出凡是落絮飛揚(yáng)的地方”（《玫瑰之歌》），詩(shī)里的落絮飛揚(yáng)也是傳統(tǒng)用語(yǔ)，輕靈和生命短促的象喻，這里既有詩(shī)人對(duì)以落絮為象征的文化的叛逆，又有傳統(tǒng)詩(shī)歌美的聯(lián)想。穆旦詩(shī)歌中的根、黑夜、流水、守夜人等大量核心語(yǔ)匯、意象，都堪稱充滿古典氣息的原型意象；雖然它們寄寓的是新的、現(xiàn)代的情感生命。它們和借用、化用的或加以引申或賦以新意的舊詩(shī)詞詞句、典故合理化運(yùn)用，不但使詩(shī)變得質(zhì)感形象，化抽象為具體，化虛幻為實(shí)在；而且能以不說(shuō)出來(lái)的方式達(dá)到說(shuō)不出來(lái)的縹緲朦朧的效果，以與現(xiàn)代白話語(yǔ)言的比照形成一種新鮮感。

再次是追求語(yǔ)言的含蓄凝練。為恰切有力地抒發(fā)情思，穆旦除了注重意象的跳躍外；還非常注重語(yǔ)言的刪繁就簡(jiǎn)，雕琢打磨，刻意求工，注重創(chuàng)造比喻，利用反諷的張力。如“當(dāng)我縊死了我的錯(cuò)誤的童年”（《在曠野上》）、“綠色的火焰在草上搖曳，／他渴求著擁抱你，花朵。/反抗著土地，花朵伸出來(lái)，／當(dāng)暖風(fēng)吹來(lái)煩惱，或者歡樂(lè)”（《春》），這樣充滿比喻、正反組合、虛實(shí)鑲嵌的語(yǔ)言，在穆旦的詩(shī)中比比皆是，它們陌生新鮮，在無(wú)限的活力中貯滿豐厚的理意。為追求詩(shī)的凝練簡(jiǎn)雋，詩(shī)人還起用了一些陌生的手段，故意把向度相反或相對(duì)、互相干擾排斥的意象或情感等因素糾結(jié)一處，使其相生相克，造成一種反諷的效果，或語(yǔ)調(diào)反諷，或語(yǔ)義反諷，或意蘊(yùn)反諷，給人以多重復(fù)調(diào)感，收到尺短意豐的效果?！澳愕籽劬匆?jiàn)這一場(chǎng)火災(zāi)，／你看不見(jiàn)我，雖然我為你點(diǎn)燃；/唉，那燃燒著的不過(guò)是成熟的年代，你底，我底。我們相隔如重山！//從這自然的蛻變底程序里，／我卻愛(ài)了一個(gè)暫時(shí)的你。/即使我哭泣，變灰，變灰又新生，／姑娘，那只是上帝玩弄他自己。”這首《詩(shī)八首》中的第一首詩(shī)，就是“矛盾”情境結(jié)出的智慧花朵。愛(ài)情本是十分富有詩(shī)意的字眼，本該以小橋流水、月下花前出之；可在詩(shī)人筆下卻變奏為本能之愛(ài)與理性之愛(ài)的不無(wú)調(diào)侃反諷的意蘊(yùn)思辨，情與理、永恒的愛(ài)與“暫時(shí)的你”、變灰與新生、相愛(ài)的你我與“相隔如重山”等兩種相反色調(diào)的意象語(yǔ)匯對(duì)比，浪漫的、抒情的和調(diào)侃的、機(jī)智的比喻等多重因素交融，凸顯著愛(ài)難以圓滿結(jié)合的悲劇感受，語(yǔ)勢(shì)的對(duì)立、轉(zhuǎn)換給詩(shī)歌帶來(lái)了無(wú)限的張力。

正如開篇所說(shuō)，我們這樣細(xì)致地論述穆旦詩(shī)的傳統(tǒng)性傾向，只是旨在承認(rèn)其具有“反傳統(tǒng)”趨向的同時(shí)，還具有另外一種藝術(shù)風(fēng)貌。西化和傳統(tǒng)在穆旦詩(shī)中并非勢(shì)若水火兩極；并且像受惠于西方詩(shī)一樣，穆旦也受惠于古典詩(shī)良多。如果說(shuō)穆旦詩(shī)對(duì)西方現(xiàn)代派詩(shī)的借鑒開拓了詩(shī)人的視野，豐富了創(chuàng)作技巧；那么穆旦詩(shī)對(duì)古典詩(shī)的繼承則保證了他能夠逐漸擺脫對(duì)西方詩(shī)的搬弄和模仿，走上獨(dú)立自主的清朗創(chuàng)造境地。穆旦的探索也提供了一種啟迪，一味向西方尋求移植，和一味從古典繼承，都是不可取的，只有把東西合璧、傳統(tǒng)和現(xiàn)代融匯，才能創(chuàng)造現(xiàn)代化和民族化一統(tǒng)的理想的新詩(shī)。對(duì)這一點(diǎn)穆旦在臨終前已非常清楚。

（羅振亞，南開大學(xué)文學(xué)院教授。

本文原載于《南開學(xué)報(bào)》哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版2007年第3期。）

(1)王佐良：《一個(gè)中國(guó)詩(shī)人》，《文學(xué)雜志》1947年第2卷第2期。

(2)江弱水：《偽奧登風(fēng)與非中國(guó)性：重估穆旦》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2002年第3期。

(3)郭保衛(wèi)：《書信今猶在，詩(shī)人何處尋》，杜運(yùn)燮、袁可嘉、周與良編《一個(gè)民族已經(jīng)起來(lái)：懷念詩(shī)人、翻譯家穆旦》，江蘇人民出版社1987年版，第178頁(yè)。

(4)唐湜：《穆旦論》，《中國(guó)新詩(shī)》1948年第3—4期。

(5)《中國(guó)新詩(shī)》編者：《我們呼喚》，《中國(guó)新詩(shī)》1948年第1期。

(6)唐湜：《穆旦論》，《中國(guó)新詩(shī)》1948年第3—4期。

(7)穆旦：《慰勞信集——從〈魚目集〉談起》，《大公報(bào)·文藝綜合》（香港）1940年4月28日。

(8)同上。

(9)趙瑞蕻：《南岳山中蒙自湖畔》，杜運(yùn)燮等編《豐富和豐富的痛苦：穆旦逝世20周年紀(jì)念文集》，北京師范大學(xué)出版社1998年版，第177頁(yè)。

(10)藍(lán)棣之：《論穆旦詩(shī)的演變及其特征》，《一個(gè)民族已經(jīng)起來(lái)：懷念詩(shī)人、翻譯家穆旦》，第63頁(yè)。

(11)穆旦：《慰勞信集——從〈魚目集〉談起》，《大公報(bào)·文藝綜合》（香港）1940年4月28日。

(12)錢鐘書：《談藝錄》，中華書局1984年版，第1—2頁(yè)。

(13)李怡：《中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)與古典詩(shī)歌傳統(tǒng)》，西南師范大學(xué)出版社1994年版，第89—91頁(yè)。

(14)鄭敏：《中國(guó)新詩(shī)八十年反思》，《思維·文化·詩(shī)學(xué)》，鄭敏著，河南人民出版社2004年版。

(15)王佐良：《論穆旦的詩(shī)》，李方編《穆旦詩(shī)全集》，中國(guó)文學(xué)出版社1996年版，第6頁(yè)。

(16)劉燕：《穆旦詩(shī)歌中的“T.S.艾略特傳統(tǒng)”》，《外國(guó)文學(xué)評(píng)論》2003年第2期。