穆旦詩歌中的詞與物

◎李建周

由于20世紀(jì)40年代中國現(xiàn)實危機重重，新詩的合法性焦慮無法在詩歌史內(nèi)部有效解決。這在穆旦身上表現(xiàn)得非常明顯。在今天后設(shè)的認(rèn)知框架內(nèi)，考察過去年代詩歌的想象力與歷史訴求之間的巨大落差，會讓人生出許多困惑和疑慮，因為詩歌形式的完成與“思想的主體”的生成始終處于交織的歷史網(wǎng)絡(luò)之中，兩者的內(nèi)在關(guān)系并非是顯明的，在現(xiàn)代中國尤其復(fù)雜。這就需要學(xué)界不斷激活更大的參照系以突破既定的話語規(guī)約。已有研究者指出：“穆旦的詩歌中包蘊著眾多互為異質(zhì)的元素”⁽¹⁾，同時穆旦身上的某種未完成性也已經(jīng)逐漸被學(xué)界認(rèn)可，但是這些表述所包含的內(nèi)在意蘊并沒有得到充分闡釋，因此，讓穆旦研究在歷史化的同時擺脫本質(zhì)化傾向，使文學(xué)史研究具有某種現(xiàn)實感和當(dāng)下性，顯得很有必要。

如何改變新詩史框架內(nèi)既定的閱讀契約，通過研究邊界的拓展，在詞與物的互動關(guān)系中呈現(xiàn)現(xiàn)代詩人的內(nèi)心圖景和精神指向，進(jìn)而思索中國新詩自我建構(gòu)方式的特殊性和復(fù)雜性，是本文所關(guān)注并嘗試進(jìn)行探討的。

一、詞與物的邊界移動

一直以來，新詩的焦慮實際上源于對自身有效性的強烈期待。這種寫作實踐本身是敞開的，是不斷被重新命名和檢驗的。如何深入處理不同時代的中國的現(xiàn)實經(jīng)驗，是詩人們始終無法繞過的一個重要命題，也是借鑒現(xiàn)代西方藝術(shù)資源的內(nèi)在動因。但是在歷史的激烈升沉中，詩人們在這一問題上的分歧又是非常明顯的。對于這種分歧僅僅考察歷史現(xiàn)場和文本細(xì)節(jié)是不夠的，能否在當(dāng)下視野中解釋這種分歧是對研究本身的考驗。

不同詩人對詩歌在歷史實踐中的身份角色有著不同的想象和期待。這既體現(xiàn)在詩人對自己寫作資源的選擇上，也體現(xiàn)在詩人對自我角色的確認(rèn)上。穆旦的詩歌觀念也是在自我角色定位邊界的移動中形成的。20世紀(jì)40年代，詩學(xué)意識和詩歌倫理的分化與共生，成為重置詩歌場域的重要契機，充分顯示了特殊時代思想巖層的復(fù)雜性。這一切是以詩人對民族國家意識的理解為前提的，同時又是在詞與物關(guān)系重構(gòu)的基礎(chǔ)上發(fā)生的。

在王璞看來，“戰(zhàn)時流動性”重塑了詩人的政治想象力，使詩人意識到詩歌的歷史有效性的危機，“最終帶來的是個體經(jīng)驗、詩歌語言、政治意識（以及無意識）的地形重構(gòu)”。⁽²⁾1937年的“內(nèi)遷”和1938年的“三千里步行”，穆旦從北平輾轉(zhuǎn)長沙再到昆明，歷經(jīng)“行年二十，步行三千”的生活磨煉，體驗在讀書與救國的不同人生道路上選擇的困惑，緊張尖銳的現(xiàn)實遭遇對于年輕的穆旦來說意味著自我的重塑和抉擇。通過現(xiàn)實經(jīng)驗的重構(gòu)，穆旦借助現(xiàn)代詩歌找到了參與歷史實踐的個人化方式。隨著地圖邊界的位移，穆旦詩歌的語言邊界也在進(jìn)行不斷移動，并逐漸顯示出較為成熟的詩學(xué)意識。

頗有意味的是，穆旦現(xiàn)代詩學(xué)觀念和寫作倫理的日漸成熟，正是從對同屬現(xiàn)代主義詩學(xué)譜系的卞之琳的批判性反思開始的。這種批判意識的出現(xiàn)是和穆旦的歷史際遇相伴而生的。穆旦與卞之琳是有著很深的歷史淵源的詩人。兩人曾同在西南聯(lián)大，卞之琳教書，穆旦讀書。兩人都深受西方現(xiàn)代主義詩歌的影響，并且都曾翻譯過奧登的《在戰(zhàn)爭時期》。卞之琳還翻譯過艾略特的《傳統(tǒng)與個人才能》，發(fā)表于《學(xué)文》1934年5月第1卷第1期。和穆旦一樣，卞之琳也在抗戰(zhàn)中加入了知識分子的“旅行”。正是1938—1939年的延安之行，激發(fā)卞之琳創(chuàng)作了《慰勞信集》?？梢哉f，兩位詩人都是在戰(zhàn)時旅行的刺激下，不約而同開始尋求詩學(xué)寫作方式的轉(zhuǎn)變。然而這種切身經(jīng)驗在文本中生長也并非自然而然的，穆旦和卞之琳都用自己的寫作實踐回應(yīng)了歷史的要求，實際效果卻有很大不同。

卞之琳調(diào)整自己的寫作姿態(tài)寫出的《慰勞信集》，意外得到穆旦的批評。穆旦認(rèn)為：“這些詩行是太平靜了，它們?nèi)狈Π橹莾?nèi)容所應(yīng)有的情緒的節(jié)奏?！?sup>(3)穆旦的批評指出卞之琳缺乏現(xiàn)實感，詩歌修辭上對智性的過度依賴，阻礙了其詩歌的內(nèi)涵，無法真正地處理歷史和現(xiàn)實，無法“激蕩起人們的血液來”。其實對此問題，卞之琳在談自己30年代的詩歌時也曾說過：“小處敏感，大處茫然，面對歷史事件、時代風(fēng)云，我總不知要表達(dá)或如何表達(dá)自己的悲喜反應(yīng)。”⁽⁴⁾從中可見詩人的個人情感無法對應(yīng)大歷史的恐慌。與其說新的時代經(jīng)驗無法有效進(jìn)入詩人的情感經(jīng)驗，不如說在詩人那里，詞與物的關(guān)系發(fā)生了偏離，這一偏離留下了詩人情感的空檔。

詩人的寫作倫理如何適應(yīng)民族國家意識的要求，是戰(zhàn)爭年代詩人共同面對的問題。具體到詩人的個體詩學(xué)建構(gòu)，既是由危機時代的歷史情境所決定的，同時也取決于詩人自成體系的個人語言世界。以此來看，《慰勞信集》是受歷史大潮裹挾的產(chǎn)物，在卞之琳的個人寫作歷程中是一個例外，與之前詩歌的斷裂感十分明顯。而穆旦的創(chuàng)作則延續(xù)著自己原有的詩學(xué)探索繼續(xù)深化，在詞與物的關(guān)系中加入更為復(fù)雜的痛苦的思索和難以名狀的情愫，力圖把對大歷史的介入和現(xiàn)實經(jīng)驗的復(fù)雜性結(jié)合起來，既有歷史動感又有語言穿透力，同時又對詩歌在政治實踐中的角色保持著必要的警醒和質(zhì)疑。

從對物的處理來看，卞之琳善于從傳統(tǒng)詩歌中汲取有效資源，對新詩中的物有著深入體察，使得物在自己詩歌中具有了重要價值。但是這種對傳統(tǒng)的借用卻恰恰被指認(rèn)為是一種情感的匱乏。這當(dāng)然和戰(zhàn)時人們紛亂的情緒有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。從詩學(xué)方式來看，卞之琳用理智來處理事物的方式更多是一種知識式的分析，對身體經(jīng)驗和情感經(jīng)驗是排斥的，在民族國家共同體的建構(gòu)過程中是無法激起民眾的熱情的。穆旦在處理具體物時，不是采用靜止的而是以變動姿態(tài)進(jìn)入歷史內(nèi)部，拒絕任何固化的感受方式，努力去把握變動的契機，形成一種未名的多層次的視野，寫出詩和時代的“感情的大諧和”。

用什么思想資源去回應(yīng)時代人心的巨變，是否能在詩歌和時代之間建立有效的聯(lián)系，是對詩人寫作倫理的嚴(yán)峻考驗。在批評卞之琳的同時，穆旦稱道的是艾青的抒寫“新生的中國”的詩歌。他在對《他死在第二次》的書評中稱艾青的詩是“一顆火熱的心在消溶著犧牲和痛苦的經(jīng)驗”，稱詩人“正是新生的中國里一員健壯的歌手”⁽⁵⁾。穆旦認(rèn)為艾青詩歌中的事物像“真實的圖畫”，像“浮雕”，而更重要的是附著在事物背后的“博大深厚的感情”。正是在對艾青的贊美和對卞之琳的批評中穆旦提出“新的抒情”，闡明自己新的詩學(xué)理念。穆旦主張的“新的抒情”，既不同于浪漫的感傷，也不同于廉價的吶喊，而是與大時代互動的博大情感：“強烈的律動，洪大的節(jié)奏，歡快的調(diào)子。”⁽⁶⁾這種“抒情”與“中國的新生”相對應(yīng)，要求詩人和歷史之間建構(gòu)一種富有彈性的張力關(guān)系。

正是借助對外國詩人和前輩詩人的想象和重構(gòu)，穆旦真正完成了自己現(xiàn)代詩歌的意識轉(zhuǎn)換。在批評卞之琳的文章的開頭，穆旦就指出英美詩壇“腦神經(jīng)的運用代替了血液的激蕩”，人們追捧艾略特而拋棄拜倫、雪萊，是和西方的歷史階段相對應(yīng)的，這種寫作方式移植到中國，產(chǎn)生了《魚目集》等重要作品，但是這種風(fēng)氣在抗戰(zhàn)形勢嚴(yán)峻的時候已經(jīng)不再適用了。穆旦對艾略特的“分析”和“去抒情化”等詩學(xué)方式的反思，并非僅僅是出于閱讀的接受，而是出于“戰(zhàn)時流動性”的現(xiàn)實體驗。與艾略特的“非個性化”相比，穆旦對大歷史傾注了全部的熱情，因此他選擇了奧登那種具有現(xiàn)實沖擊力和歷史綜合能力的詩歌方式，試圖創(chuàng)造出一個較為完整的現(xiàn)代世界圖景，做到詩學(xué)倫理和政治倫理的平衡。

需要強調(diào)的是，“新的抒情”的詩學(xué)主張雖然體現(xiàn)了一代青年的政治抱負(fù)和詩歌敏感，但是和穆旦自己的創(chuàng)作并不完全一致，甚至有著很大的不同。40年代穆旦唯一在公開出版物上發(fā)表的談自己創(chuàng)作的關(guān)于詩集《探險隊》的自述中說：“當(dāng)我翻閱這本書時，我仿佛看見了那尚未灰滅的火焰，斑斑點點的灼炭，閃閃的、散播在吞蝕一切的黑暗中?！?sup>(7)這段發(fā)表于1945年的自述較為準(zhǔn)確地概括了詩人的創(chuàng)作狀況。唐湜在評價穆旦時指出：“他有自己的抒情方式，一種十分含蓄，幾近于抽象的隱喻似的抒情。更不缺乏那種地層下的巖漿似的激情?！?sup>(8)可見，穆旦的實際寫作和他倡導(dǎo)的詩學(xué)主張是有差別的。正是通過抗戰(zhàn)的錘煉，穆旦找到了詩歌參與歷史實踐的方式?；蛘哒f對新詩在現(xiàn)實中的位置有了更深的體認(rèn)。他的“幾近于抽象的隱喻似的抒情”深深植根于個人化的歷史經(jīng)驗。

穆旦的詩學(xué)方式并非自明的，而是一種對歷史幽暗不明之處的持續(xù)反省和觀察，這或許是進(jìn)入歷史現(xiàn)場并與當(dāng)下對話的更為有效的方式。其詩歌的“含混”，不僅是面對動蕩的大歷史腹背受敵的思想意識的含混，更是在詞與物的具體關(guān)系中難以理清的表達(dá)層面的含混。

二、詞與物的“不安震蕩”

詞與物的邊界移動會帶來表意的“含混性”。這種含混與思想本身的幽暗不明有著內(nèi)在的對稱性關(guān)聯(lián)。這種“含混性”，其一可以在文學(xué)史的脈絡(luò)中進(jìn)行解釋，其二是在詩學(xué)意義上進(jìn)行探究。從前者來看，穆旦對物的關(guān)注基于新詩自身的小傳統(tǒng)，是伴隨本土現(xiàn)代性經(jīng)驗逐步生成的。而本文更為關(guān)注是，穆旦的詩學(xué)觀念是如何在語言中發(fā)生和變形的，在話語和指稱之間的變形是如何轉(zhuǎn)換和完成的。而這正是從當(dāng)下通向歷史現(xiàn)場的有效通道。

20世紀(jì)40年代的戰(zhàn)時經(jīng)驗，具體到穆旦的詩歌文本中是在詞與物的張力關(guān)系中得到確認(rèn)和表達(dá)的。穆旦對物的特征的細(xì)致描摹，對物的時空關(guān)系的獨特把握，對物的不確定性的呈示，在詞語之間的結(jié)構(gòu)關(guān)系中層層展開。而精神也由此介入到感官的感知狀態(tài)，尋找著與之共振的表意關(guān)系。穆旦詩歌中詞與物之間的關(guān)系，突破了日常的表象和歷史的壓力而體現(xiàn)出“不安震蕩”⁽⁹⁾的特征。“震蕩”揭示出物與詞之間非同一性的相互轉(zhuǎn)化，而“不安”則指詞與物之間動態(tài)關(guān)系的不確定性。

這種“不安震蕩”，首先發(fā)生于詞語碎裂之處，正是在詞與物關(guān)系出現(xiàn)斷裂的地方，才真正顯示出人與物之間的關(guān)系的不確定性，從而逆轉(zhuǎn)之前形成的穩(wěn)固意義系統(tǒng)，開始朝向一種并不穩(wěn)定的未來開放。

《在寒冬臘月的夜里》（1941）以死寂的、寒冷的自然季節(jié)與黑暗年代的現(xiàn)實相對照，詞與物的關(guān)系建構(gòu)中有著準(zhǔn)確的心理感覺和明確的歷史內(nèi)涵。繁復(fù)的語詞構(gòu)建起的直接性的物的群落，對應(yīng)著詩人的心理感受場：枯干的田野、凍結(jié)的河水、“吱啞”的車輪、小孩的哭聲……這些在緩慢的、死寂語流中呈現(xiàn)的事物，喚起的是荒涼窒息的精神感受，它們被冬夜里掃過平原的風(fēng)凝合成一個整體，這正是黑暗年代的一個歷史縮影。

相比寫于1934年的《冬夜》，《在寒冬臘月的夜里》包含更為復(fù)雜的事物和更為廣闊的生存景觀。抒情主人公并沒有出現(xiàn)，而是隱藏在呼嘯的風(fēng)聲背后。詩歌中出現(xiàn)的是長著一張厚重多紋的臉的普通農(nóng)人，他行走在為“吱啞”的輪子壓死的路上，但卻并不確定自己在做什么。這個有著很多不確定性的形象某種程度上超越了具體歷史具有了普遍性。在詩歌中，詞與物的關(guān)聯(lián)看似隨意，卻有著內(nèi)在關(guān)系的深層考慮。詩人說，“所有的故事已經(jīng)講完了，只剩下灰燼的遺留”。冬夜雖然殘酷，但又是四季輪回中無法繞過去的。詩人雖然沒有過多的解釋，但是詞與物的時空關(guān)系本身擴展了詩歌的精神空間。

這首詩的內(nèi)容是非常具體的，但這種具體性又并非僅僅指向固定的事物，而是有意打破了詞與物之間的對應(yīng)性，或者也可以說詞與物在詩中發(fā)生了分裂。這種詞與物的新型關(guān)系暗含著一種新的歷史意識。這種經(jīng)驗是現(xiàn)代性的，但同時又有著自身的特殊性。讀者每一次閱讀都是重臨現(xiàn)場進(jìn)行體驗，其意義的生成就存在于這一不斷到達(dá)又持續(xù)遠(yuǎn)離的過程中。穆旦通過詞與物關(guān)系的適當(dāng)分裂，將語言從日常的陳詞濫調(diào)中解放出來，人與物之間的關(guān)系也增加了某種不確定性，將封閉的人的單向度存在從內(nèi)部翻轉(zhuǎn)，納入“中國式”的現(xiàn)代性經(jīng)驗。

其次，在詞與物的關(guān)系中討論“中國式”的現(xiàn)代性經(jīng)驗，必然要切近“物的深度”。因為詞與物之間存在同構(gòu)關(guān)系，所以“物的深度”與人的現(xiàn)代性經(jīng)驗息息相關(guān)。通過轉(zhuǎn)入物的幽閉的內(nèi)部，現(xiàn)代詩人重新確定自己在世界的位置。物之所以在現(xiàn)代哲學(xué)中有著與人類均齊的地位，是因為物有著無法被人類同化的特征。詞與物都有那種由內(nèi)向外的創(chuàng)造性奔涌和表達(dá)，所以打開物的幽閉的核心，既是對傳統(tǒng)經(jīng)驗的清洗和重新命名，又是人類對自我的重新觀察和審視。

《旗》（1945）顯示了穆旦探索“物的深度”的可能性。詩人沒有將筆觸停留在作為物的旗自身，也沒有刻意突出其在特定歷史語境中的政治內(nèi)涵，而是在旗與其他事物之間建立聯(lián)系。這種聯(lián)系首先體現(xiàn)在物與物的關(guān)系上。人們無法看到的風(fēng)通過旗顯現(xiàn)自身，風(fēng)成為旗的身體形態(tài)。風(fēng)的特征被詩人悄悄轉(zhuǎn)化到旗的身上。其次是物與人的關(guān)系。詩中寫到“旗”是“英雄們的魂魄活在今日”，所以“常想飛出物外，卻為地面拉緊”的是活生生的靈魂，崇高的理想與現(xiàn)實的地面之間的緊張關(guān)系，更加凸顯了大地的深重苦難和英雄們在苦難中抗?fàn)幍钠D難。詩歌在探索“物的深度”的同時，深入到了物的內(nèi)在精神的極點。

在對物的深入挖掘中，旗變成了一個超級能指，看起來平凡卻值得用生命去捍衛(wèi)。那些“寫在天上的話”體現(xiàn)了“旗”的內(nèi)在精神，成為“戰(zhàn)爭的動力”?！白钕雀惺堋彼姆斤L(fēng)暴的旗成為具有思考能力的人格化的想象物，體現(xiàn)的是詩人對于戰(zhàn)爭、歷史的理解。這里的戰(zhàn)爭甚至不是具體的戰(zhàn)爭，而是不同時代不同戰(zhàn)爭體驗的一種集合。作為戰(zhàn)爭最終的勝利者，旗沒有直接呈現(xiàn)某種政治立場，而是指向戰(zhàn)爭行為本身的豐富的歷史過程。

穆旦的詩歌始終處于對物的挖掘與對精神的探求的張力關(guān)系之中。詩人一方面對物的秩序進(jìn)行相應(yīng)的復(fù)制和改寫；另一方面深入精神空間，體現(xiàn)出語言本身的創(chuàng)造性能量。在詞與物之間的映射中，轉(zhuǎn)化為詩歌的內(nèi)在生命動力。

其三，在詩人的語詞之網(wǎng)中，物自身不斷敞開，詩人通過詞與物關(guān)系的調(diào)整通達(dá)物的幽閉深處。同時，詞語內(nèi)部的間隙也造成物的“幻影增值”，深入物的隱蔽深處。這一點尤其體現(xiàn)了中國本土現(xiàn)代性的特殊性。在此可以比較一下穆旦和卞之琳。卞之琳詩歌中的物基本上處于固定位置，強調(diào)的是物的空間屬性，時間因素很難顯示出自身的價值。而穆旦詩歌里的物，總會在時間和空間兩個維度上展開，并且以切身性的具體方式呈現(xiàn)。

由于對時間性因素的強調(diào)，穆旦的詩歌是一種歷史在場的處理方式，但又不是簡單地呈現(xiàn)具體性，而是在詞與物之間制造一種持續(xù)的緊張，構(gòu)成詩歌的內(nèi)在張力。通過對詞與物間隙的深入開掘，試圖對總體歷史語境作出宏闊把握，顯示出處理現(xiàn)代人復(fù)雜經(jīng)驗的能力。

由于詞與物之間充滿間隙，《贊美》（1941）有著更大面積的輻射度和更廣闊的包容性，夾雜著難以言說的情感和判斷。詩人用密集的詞語群落來充分展示復(fù)雜的精神世界。這些沉默而憂郁的詞語呈現(xiàn)的是詩人對這片土地既愛且怨的憂思，又是對在恥辱里生活的人民的感嘆。語詞之間的彼此相悖的拉力，強化了贊美背后含有的憂患、吁求的情緒。

詩歌的題目是“贊美”，可是贊美的具體對象卻在文本之外，那么如何實現(xiàn)詞與物的承接？穆旦選擇了“一個農(nóng)夫”作為核心或者中介。作為千百萬農(nóng)民的縮影，“他”既勤勞善良，又慣于隱忍，在民族危難之際成了覺醒者和抗?fàn)幷?。?dāng)詩人意識到“他”的這一抉擇意味著要加倍忍受饑餓和寒冷，更要加上流血和死亡時，內(nèi)心深處交織著多少復(fù)雜難辨的情感呀！

這種詞與物的“不安震蕩”在《隱現(xiàn)》（1943）中體現(xiàn)得更為深切?！峨[現(xiàn)》在吁求的語調(diào)中展示了生命的艱難和存在的悖論。在生命本原的荒誕、矛盾、黑暗、虛無中，探求拯救的可能性無疑是個巨大的難題。雖然詩歌開頭就呼吁“讓我們看見吧，我的救主”，但是其實這里的“主”僅僅是一個沉默的他者。面對世界的治亂興衰，“主”并不會隱現(xiàn)。詩作圍繞“我們擺動于時間的兩極”展開，所觸及的不是上帝的神性，而是關(guān)于時間和歷史的特殊體驗。這種體驗沒有深入到具體經(jīng)驗和情感之中，而是容納了其他“具體詩歌”，從而獲得了一種歷史總體性。

穆旦在《隱現(xiàn)》中找到了自己作為一個詩人的歷史位置。歷史的矛盾復(fù)雜性和詩人自身的矛盾復(fù)雜性在詩中獲得某種內(nèi)在的統(tǒng)一。這種現(xiàn)代性體驗包含著深深的不可化解的矛盾。詩人希望通過傾訴和禱告得到拯救，然而，由于詞與物之間的間隙，上帝不會到場，救贖并不會真正發(fā)生，作為一種可能性恰恰印證了一種不可能。與其說穆旦在詩歌中解決了這一難題，不如說詩人在詩歌中捍衛(wèi)了這一問題本身的復(fù)雜性。

三、匿名的經(jīng)驗，或“無限的債務(wù)”

在詞與物的互動關(guān)系中，穆旦詩歌中的物有一種向自身打開的特征。這種對物的敞開盡可能保持了物自身的獨立性。一方面，在某種程度上可以拒絕被各種意識形態(tài)標(biāo)簽化；另一方面，能客觀地呈現(xiàn)較為完整的歷史進(jìn)程。穆旦的寫作為重新思考詩歌和歷史之間的關(guān)系提供了契機，其中關(guān)于歷史想象力的現(xiàn)代性經(jīng)驗，尤其是“精神世界的真實與敘述世界的扭曲之間構(gòu)成的張力”⁽¹⁰⁾，更是一份具有可生產(chǎn)性的詩學(xué)遺產(chǎn)。

以自己的方式重置詞與物的關(guān)系，對于穆旦來說，是為了更為準(zhǔn)確地表達(dá)和呈現(xiàn)“生活氣息和現(xiàn)實感受”。他在給郭保衛(wèi)的信里寫道：“這些詞藻到處搬用，似乎反而把實景掩蓋住，類似漢魏的賦，堆砌詞藻，表面華麗，反失去生活氣息和現(xiàn)實感覺。”⁽¹¹⁾在同年寫的一封致杜運燮的信中，也曾明確地說：“我寫的東西，自己覺得不夠詩意。即傳統(tǒng)的詩意很少，這在自己心中有時產(chǎn)生了懷疑。有時覺得抽象而枯燥。有時覺得這正是我所要的：要排除傳統(tǒng)的陳詞濫調(diào)和模糊不清的浪漫詩意?！?sup>(12)在那個特殊的歷史語境中，穆旦的表述仍然是清晰的，詩人“所要的”是在自己獨特的語詞系統(tǒng)中呈現(xiàn)的歷史夾縫中的事物，不管是不是“抽象而枯燥”，都是自己致力于去尋求的。也就是說，穆旦所堅持的并不是一種既明的寫作方式，而是要在文本中探尋不斷生成的有著多種可能性的歷史經(jīng)驗。

這種寫作方式使得穆旦將物與歷史有機地聯(lián)系起來，在歷史指涉和詩歌自律之間達(dá)到某種平衡。究其實，是現(xiàn)代民族國家建構(gòu)的需要使得詩人必須調(diào)整自己的表意方式。這種在新的語境下介入歷史的努力，是對詩人的一次嚴(yán)峻考驗。相比之下，卞之琳并沒有找到解決危機的詩學(xué)形態(tài)。卞之琳擅長呈現(xiàn)自我封閉的物體，指向?qū)κ澜缁蛘呷俗陨淼谋驹葱运伎?，缺乏更為迫切的歷史指涉能力。即便經(jīng)過調(diào)整，卞之琳將具體抗戰(zhàn)現(xiàn)實引入詩歌，但是歷史危機仍然局限于自身作為風(fēng)景的樣態(tài)，難以解決詩學(xué)的困境。作為時代的觀察者和記錄者，穆旦熱衷于在詞語碎裂化的基礎(chǔ)上探索事物的深層意義，在聲音的碎片之間編織更為復(fù)雜的意義網(wǎng)絡(luò)。

與西方現(xiàn)代性經(jīng)驗的呼應(yīng)和共振，在本土現(xiàn)代性的生成過程中是必然的。從對西方詩學(xué)資源的接受來看，穆旦并非是要和西方現(xiàn)代性經(jīng)驗進(jìn)行對應(yīng)，而是在現(xiàn)實命名的焦慮下尋找應(yīng)對自身歷史危機的一種方式。在穆旦那里，“詩歌的歷史意識不再表現(xiàn)為新詩如何理解狹義的傳統(tǒng)的問題，而是轉(zhuǎn)變?yōu)樾略娙绾纬蔀橐环N有效的歷史修辭。在這個時候，合法性的虛假焦慮消失了，正是在這種焦慮消失的一刻，新詩開始具備反思的能力”。⁽¹³⁾正是對新詩合法性的重新界定與反思，打開了一個廣闊的歷史意識承載體。戰(zhàn)時的動蕩更新了穆旦對于時代的切身體驗，同時讓詩人和30年代詩風(fēng)逐步拉開距離，現(xiàn)代民族國家建構(gòu)的政治意識也初步體現(xiàn)了出來?？梢哉f，穆旦逐漸找到了解決新詩有效性危機的方案。

然而，現(xiàn)代性經(jīng)驗是一種碎片化的歷史經(jīng)驗。詩人在重新組裝碎片化世界的過程中，現(xiàn)代詩成為破碎世界的表征。在這一表意過程中，“知識就在于使語言與語言發(fā)生關(guān)系；在于恢復(fù)詞與物的巨大的統(tǒng)一的平面；在于讓一切東西講話”。⁽¹⁴⁾現(xiàn)代性知識生產(chǎn)范式下，詞與物的關(guān)系只能依據(jù)于個別材料，而由于總體性鏡像的破碎，詩人不得不經(jīng)歷從呈現(xiàn)經(jīng)驗世界到質(zhì)疑這個世界的過程。歷史敘事不再是完整的，而是一系列碎片，詩人只能通過這些片段來重新捕捉歷史的瞬間。因此，現(xiàn)代詩人已經(jīng)不再具有構(gòu)建歷史總體性的欲望，而是和世界建立了一種身在其中又超然于外的關(guān)系。