第一章　在悖論與調(diào)和中建立文學的“現(xiàn)代”平臺

從梁啟超、嚴復等人力倡小說，到清末小說的普遍繁榮，再到五四小說地位的穩(wěn)固，中國小說由“小道”到“藝術”的地位攀升，正是中國文學的現(xiàn)代性由萌芽到成長的過程。這個過程，雖然充滿意想不到的悖論，而結果卻正中新文學的鵠的。

晚清新小說家借用西方經(jīng)驗，以“新民”、“開智”、“強國”、“保種”的功利期求倡導新小說，一方面改變了小說不登大雅之堂的世俗地位，另一方面也導致西方純藝術理論話語進入中國。晚清小說的繁榮，基本是在啟蒙、救國的激情下形成的，而關于小說藝術方面的探尋，則經(jīng)過晚清、民初對西方小說的大量譯介、模仿，積淀到五四方成雛型。啟蒙主義與現(xiàn)代小說藝術論，都是導致晚清以來小說發(fā)生現(xiàn)代性轉變的因素，而在晚清小說創(chuàng)作中難以兼顧的“啟蒙”與“藝術”二者，經(jīng)過周氏兄弟晚清階段對西方文學的選擇和思索，最終以“人的文學”這一范疇，在五四的理論中達成統(tǒng)一。

一、理論悖謬與時代需求：晚清新文學運動的意義

〇晚清新小說運動的非主流性與非文學性

〇歪打正著：小說成為主流

〇“西方典范”意識在晚清形成

晚清詩界革命，以語言與詩歌形式的反傳統(tǒng)，奏響了中國文學現(xiàn)代歷程的序曲。但是決定中國文學在20世紀發(fā)生巨大變化并實現(xiàn)文學現(xiàn)代性轉化的，是小說地位的崛起和西方小說文體的普遍實驗。值得注意的是，晚清小說地位的崛起與創(chuàng)作的繁榮，又是在“非文學”的語境中、以非藝術的姿態(tài)實現(xiàn)的。

中國小說的發(fā)展歷程，從形態(tài)和趨勢上，與西方小說大致相似：晚于韻文（詩），由口說到閱讀，由俗到雅。中國小說的發(fā)展與成熟，在19世紀之前，似乎還強于同時期的西方小說：中國長篇小說的敘事技巧與結構在宋元時代即已成熟，《水滸傳》、《西游記》，與同時期西方的流浪漢小說相比，在情節(jié)想象和性格刻畫上更出色。明代的《金瓶梅》，其描寫人性、刻畫世態(tài)的深刻與精湛，是任何對其“淫”的指責都難以遮蓋的；而18世紀的《紅樓夢》，比同時期的西方小說顯得更恢弘、更成熟。盡管如此，小說在中國并沒有“邏輯”地在18、19世紀興盛起來。傳統(tǒng)中國文學以詩文為正宗，小說歷來只是“小道”，居于“下流”，是世俗社會的娛樂消遣品，沒有資格廁身于文學的殿堂。文人做小說從來被認為是不務正業(yè)的無聊行為，偶爾有少數(shù)落魄才子以平生辛酸嘔心瀝血創(chuàng)作部把大著，最多也只是文人床頭案邊的消閑讀物，私下再喜歡，也終是不入流的。這種文化偏見使中國小說始終處于民間與邊緣的地位，大大壓抑了小說的發(fā)展。相反，在歐洲，小說的地位伴隨著浪漫主義思潮而獲得充分的發(fā)展空間，19世紀歐洲小說呈雨后春筍之狀蓬勃興起，作家輩出，長篇巨著與短篇杰作令人目不暇接——19世紀小說構成了歐洲近現(xiàn)代文學絢麗的星空，成為人類文學壯觀璀璨的一幕。雨果被法國人尊為大師，巴爾扎克的小說成為貴族沙龍中最受歡迎的精神宴席，托爾斯泰及其小說因博大神圣的精神而贏得全世界尊敬……而中國的曹雪芹，在社會與人生中均是失敗的象征，只能蠟炬成灰、孤獨死去；一輩子科場失意的吳敬梓，得到的理解也只能是“吾為斯人悲，竟以稗說傳”^〔1〕。人們也許會用屠格涅夫的例子說，屠格涅夫當初寫小說，他的母親也十分氣惱，指責他錯把精力放在不名譽的事上。但須知俄國在歐洲恰是最晚開化的國家。即使這樣，因法國的影響，小說在19世紀俄國也很快就擁有了冠冕堂皇的地位，果戈里、屠格涅夫成為俄國人的驕傲，其后還有托爾斯泰、契訶夫、陀思妥耶夫斯基……在中國，吳敬梓、曹雪芹等，堪稱小說藝術的高峰；但這不是山岳連綿、群峰羅列時一覽眾山小的高峰，而是平地突起的奇峰，他們的周遭，是沙漠一般寂寞的曠野。20世紀以前中國曾經(jīng)有杰出的小說，但不曾出現(xiàn)過小說的盛世。

中國小說地位的崛起，在20世紀初。值得注意的是，它的崛起不是自然的文學現(xiàn)象，而是學術界揠苗助長的結果。學術界此舉的目的，又并非為藝術，而是為社會功利。這種情形在世界文學史上大概也是少見的奇觀。

19世紀90年代末的中國，一向不在士大夫學術視野中的小說，突然間成為學界青睞的對象。當時學術界一些倡導新學的人，如翻譯赫胥黎《天演論》及約翰·穆勒著作的嚴復，開講堂、出新書、竭力鼓吹君主立憲的康有為、梁啟超，參與“詩界革命”的夏曾佑，以教書為生、以古文名世的林紓，等等，紛紛注意并倡導起小說來。這一富于戲劇性的局面，帶來中國小說地位的歷史性升遷。

19世紀末，雖有黃遵憲等相當口語化的新詩創(chuàng)作，但晚清文學界的重鎮(zhèn)，依然是古詩和古文，前者以宋詩派“同光體”為代表，后者在方苞影響下形成“桐城-湘鄉(xiāng)”派古文（桐城派清末在吳汝綸之后，有馬其昶、姚永概等為繼）。此時，一些在文學上并無成就，但熱衷于社會改革的思想界人士，介入并改變了晚清文學的格局；其所倡導的，是為文學家鄙夷的小說。

1897年，剛剛翻譯《天演論》而聲震朝野的嚴復，與夏曾佑一起在天津創(chuàng)刊《國聞報》，并立志印行新小說。自創(chuàng)刊號始，《國聞報》連續(xù)刊載嚴、夏的文章《本館附印說部緣起》。在這篇長達萬言的文章中，嚴、夏二人為使小說這一不太體面的文體能夠順利登堂入室，可謂煞費苦心。

他們先通過回顧人類歷史，總結出“英雄”和“男女”為“天下之公理”，進而論證擅寫英雄與兒女的小說，其存在的合理性與重要性。這篇文章采取的是先秦論辯文章的邏輯話語，層層深入進行論證：“非有英雄之性，不能爭存”，故英雄主義是人類和種族生存所必需的精神；而“非有男女之性，不能傳種”，故“男女之情，蓋幾幾為禮樂文章之本”。如果說大凡英雄必傳于世，那么，自古以來英雄豪杰之事不可勝數(shù)；如果說風流艷異的男女之情必定流傳，那么自古以來纏綿悱惻的愛情故事何其多也！“茫茫大宙，有人以來，二百萬年，其事夥矣，其人多矣”，為什么絕大多數(shù)都隨歷史煙消云散，而惟有“曹劉崔張”等少數(shù)能夠流傳，而且是“傳之若是其博而大也”^〔2〕？原因很簡單，因為有《三國演義》、《西廂記》等小說和傳奇。在中國，一般人頭腦中的歷史知識和道德觀念，不是來自經(jīng)史子集，而是來自小說戲曲。比起用文言和書面語書寫的“正史”，俗語口傳的“稗史”具有更為廣泛的受眾。所以，歷史上有關三國鼎立和曹、劉、諸葛等人的事跡，多半是靠羅貫中的《三國演義》、而不是靠陳壽的《三國志》傳世；《水滸傳》在正史之外，將宋江等聚眾起義的故事演繹得有聲有色，儼然宋代歷史中的大事而家喻戶曉；而唐玄宗與楊貴妃的悲劇，世間流傳的，并不是新舊《唐書》記載的歷史，而是洪昇《長生殿傳奇》描繪的故事。所以正史不傳而小說傳世，這幾乎成為一個鐵則。正如康有為所說，“僅識字之人，有不讀‘經(jīng)’，無有不讀小說者?！?sup >〔3〕嚴復、夏曾佑感嘆：“說部之興，其入人之深，行事之遠，幾幾出于經(jīng)史上，而天下之人心風俗，遂不免為說部之所持?！?sup >〔4〕康有為則說得更絕：“故‘六經(jīng)’不能教，當以小說教之；正史不能入，當以小說入之；語錄不能喻，當以小說喻之；律例不能治，當以小說治之……”^〔5〕小說儼然成為包治社會百病的靈丹妙藥。

值得注意的是，晚清維新派知識分子在倡導小說時，是使用正統(tǒng)話語對小說進行言說的；而在中國正統(tǒng)的文化觀念中，小說這種文體并非“文學”——文學一是須關乎載道與言志，表現(xiàn)士大夫經(jīng)國立身之理想與情緒，二是須以雅言和美文出之，故只有經(jīng)史詩文之類才是文學，小說不過是一種通俗讀物?？涤袨檎f，“天下通人少而愚人多，深于文學之人少”；又說，“今中國識字人寡，深通文學之人尤寡”^〔6〕，這個“文學”，顯然是指為少數(shù)讀書人、上等人所掌握的經(jīng)史古文。最初，維新派知識分子看中小說，是因為小說對普遍的民眾影響最大，是民眾道德意識、價值觀念形成的最重要的文化資源。那時，他們仿佛還沒有將小說拽入正宗“文學”之列的意思。直到兩年多以后，梁啟超提出“小說為文學之最上乘”，這個情形才改變。

因此，晚清新小說運動大致可以1900年為界分為兩個階段：1900年前（實是戊戌變法失敗前），維新知識分子對小說的倡導，基本上屬于思想界發(fā)現(xiàn)和論述小說重要性的理論呼吁階段，小說只是作為抽象概念被置于配合政治改革的思想啟蒙位置，也就是說處于維新運動“外圍”之意識形態(tài)方面，還沒有被視為文學，所以關于小說創(chuàng)作和具體形式的探討，在那時幾乎沒有涉及。1900年后，維新派知識分子參與政治改革的可能性喪失，伴隨著梁啟超身份和事業(yè)的轉移，這種情形也才發(fā)生了改變。

1902年《新小說》創(chuàng)刊，創(chuàng)刊號上首當其沖的文章，便是梁啟超未署名的《論小說與群治之關系》。文章第一句話就是：“欲新一國之民，不可不先新一國之小說?！敝苯亓水攲⑿≌f置于社會意識形態(tài)諸種形式的主導地位，“故欲新道德，必新小說；欲新宗教，必新小說；欲新政治，必新小說；欲新學藝，必新小說；乃至欲新人心、欲新人格，必新小說”，賦予了小說以比它實際上大得多、也重要得多的功能。

這里的問題不是梁啟超對小說功能的夸大，因為這種夸大在戊戌變法失敗之前就存在于新派學者的言論中。這里值得討論的是，梁啟超隨后在《新民叢報》上補充的一個關于小說的定義：“小說為文學之最上乘。”^〔7〕

從這時起，晚清士大夫有關小說的議論，就整個變換了“說法”，新小說家們以傳統(tǒng)的關于文學的話語，去詮釋和呼吁“新小說”。

當梁啟超將小說置于“文學之最上乘”時，這里的“小說”，已經(jīng)不是指既有的中國傳統(tǒng)小說所代表的那個“中國小說”，而是指即將產(chǎn)生的、被他賦予了理想內(nèi)涵的“新小說”。

傳統(tǒng)小說之為“小道”，不僅因為正統(tǒng)文學的偏見，也因為中國傳統(tǒng)小說歷來甘居下流，以取悅迎合俗眾為目的，在語言和藝術境界上普遍流于庸俗。梁啟超將中國傳統(tǒng)小說定性為“中國群治腐敗之總根源”^〔8〕，他說：

吾中國人狀元宰相之思想何自來乎？小說也。吾中國人佳人才子之思想何自來乎？小說也。吾中國人江湖盜賊之思想何自來乎？小說也。吾中國人妖物狐兔（鬼）之思想何自來乎？小說也。

梁啟超站在思想和道德批判的立場上，將中國民眾精神的愚昧、落后等，都歸因于舊小說的熏染。他列舉民間陋習，諸如“爭墳墓而闔族械斗殺人如草，因迎神賽會而歲募百萬金錢”，“因風水阻止鐵路、阻止開礦”等，這些陋習的形成，都“曰惟小說之故”。他還歷數(shù)社會道德與風氣的敗壞，如“奴顏婢膝”、“輕棄信義”、“寡廉鮮恥”、“沉溺聲色”等，認為根源也都“曰惟小說之故”。按梁啟超的推論，傳統(tǒng)小說是“陷溺人群”的罪魁，應對中國社會（主要是民間）的道德風習負責。既然如此，小說何以能夠迅速脫胎換骨、演變成能夠“新民”、“新政治”、“新道德”、“新風俗”的“最上乘”的“文學”呢？原來，此刻被梁啟超置于“上乘”的小說，已經(jīng)不再是“過去”的小說，而是在審美特性與話語方式上都相當程度“非小說”化了的新小說。

由“詩文乃文學之上乘”演變?yōu)椤靶≌f乃文學之最上乘”，已不僅僅是小說地位的改變，也是新小說旨趣、特征、性質(zhì)與詩文靠攏而導致品格上升。晚清新小說雖然用的還是章回體，但與傳統(tǒng)小說已經(jīng)有了一些重要改變——不再僅僅以市井大眾“娛心”為目的，而是追求“發(fā)起國民政治思想，激勵其愛國精神”^〔9〕的思想教育效應；新小說甚至不再遵循小說通常的敘事形式，而是追求先賢文章的境界——“當以藏山之文、經(jīng)世之筆行之”^〔10〕。再看梁啟超自己首先實驗的新小說《新中國未來記》，僅完成的五回中，就有兩回是由“演講”與“論辯”組成，敘述者及點評者都將小說的重心放在了闡述維新派的政治理念上，并以漢代著名的政論文章《鹽鐵論》為比照對象^〔11〕。公然地以“文章”的標準評價小說，這真正使我們感受到了梁啟超們視新小說為“文學之最上乘”的底氣之所由出。梁啟超本人對這篇小說的寫作動機也說得非常明確：“茲編之作，專欲發(fā)表區(qū)區(qū)政見”^〔12〕，故通篇體現(xiàn)的是雄辯之才與正義之理。

梁氏與晚清維新派知識分子在倡導小說時，有意無意對“小說”的概念進行了誤讀或轉化：當他們在“文學”之外鼓動小說，在對小說的思想與道德教育功能進行夸大的強調(diào)時，實際已經(jīng)在將小說由它原本的世俗消閑的位置，向載道的正統(tǒng)文學陣營拉。1902年，當梁啟超將小說置于“文學之最上乘”時，小說似乎獲得了它應有的文學地位；但梁啟超使用的“文學”一詞，指的并不是現(xiàn)代概念上的“文學藝術”的“文學”，而是傳統(tǒng)載道觀念上以經(jīng)史為代表的“文章”，其意義顯然又是非藝術的。因此，當小說被列為“文學”時，便意味著它被“非小說化”了。然而小說經(jīng)過這樣一種“誤讀”之后，確實獲得了一種“雅”與“正”的身份或者名分，但也在相當程度上失去了它原本的藝術特征。

中國文化注重概念，也叫“名分”。孔子在談詩時，也首先是“正名”，且說“名不正則言不順”。但中國文化史上所注重的“名”，并非西方哲學史所重視的邏輯概念。中國文化上的“名”，常常不代表理性之“真”，而代表倫理之“正”。

梁啟超關于小說是文學最上乘的論斷，顯然既不符合小說在中國文學史上實際存在的情形，也難以在剛剛嘗試的新小說中得到印證。中國小說盡管產(chǎn)生過杰作，但只是個別，作為一種文學樣式，它的發(fā)展既不充分，上乘之作更如鳳毛麟角。中國文學的最上乘，集中在積累著中國幾千年文化底蘊與文學傳統(tǒng)的詩與散文中。梁啟超的論斷，體現(xiàn)了中國文化史上的一個慣例：倫理至上，只問結果、忽略過程，追求實質(zhì)正義。梁啟超不經(jīng)邏輯推理的武斷結論，源于現(xiàn)實的需求，即一種符合歷史正義的“善”。于是他關于新小說的充滿邏輯漏洞的論證，非但沒有人去質(zhì)疑，相反一呼百應。梁啟超被譽為“20世紀輿論界的驕子”，就是因為時代的進步需要他以“謬論”沖破禁區(qū)，以異端解放思想。聯(lián)想到1926年郭沫若在《創(chuàng)造月刊》倡導革命文學時，曾經(jīng)創(chuàng)造過一個“數(shù)學”公式：F＝文學，F(xiàn)＝革命，所以，文學＝革命^〔13〕。這也是梁啟超式的非邏輯的“推理”。在中國現(xiàn)代文學的歷程中，文學常常是以這種不斷“正名”的方式成為應時之需的利器——這其實正是中國文學現(xiàn)代化過程中并非“現(xiàn)代”的特征，但是中國文學觀念的現(xiàn)代轉化，靠的卻恰恰是這種非邏輯的思維，小說文體因之獲得自由。

林紓有一段話，將晚清新小說運動的原因揭示得很透徹：“吾欲開民智，必立學堂；學堂功緩，不如立會演說；演說又不易舉，終之惟有譯書”^〔14〕（1901年）。把“譯書”改成“譯著小說”（林紓所譯的也正是小說），這段話就恰好符合康梁（尤其是梁啟超）的經(jīng)歷——由開學堂、辦學會、搞演說，最后選擇了著譯小說。

翻開1900年代的報刊雜志，只要是有關小說的文章，無不充滿“開啟民智”、“裨國利民”、“喚醒國魂”一類極其功利的字眼，小說被視為政治啟蒙、道德教化乃至學校教育的最佳工具。與梁啟超相似，晚清的新小說倡導者，在論述小說的價值時，所持的都是“載道”的尺度。只不過這時所載之“道”，更多不再是圣君賢人等方面的說教，而是“強國保種”的呼吁及有關科學、文明的新概念。在這里，晚清文人用“小說”代替了從前的“文章”，而其載道之功能則一也。也許，正是這種對小說的“誤導”與“誤讀”，才使小說由卑下的“小道”順利地高升為文學之最上乘。

在這場載道工具大革新的并不純粹的文學運動中，晚清啟蒙知識分子能夠一反傳統(tǒng)精英文化蔑視小說的立場，選擇了小說，除了啟蒙對象——大眾——的制約，還有一個非常重要的原因，就是西方觀念的影響。

晚清知識界對西方文化的態(tài)度，在1890年代以前，還屬于有限的接納，諸如“中學為體，西學為用”，“師夷長技以制夷”等，體現(xiàn)著晚清士大夫對中國本位文化的自信心或“不甘心”。但經(jīng)歷了1894年到1895年甲午海戰(zhàn)的慘敗，伴隨著政治上保守強硬勢力的抬頭，中國啟蒙思想界反而產(chǎn)生了對本位文化的懷疑。1898年戊戌變法失敗，1900年庚子事變所導致的一系列喪權辱國事件，都極大地刺激了中國上層知識分子，嚴復《天演論》、《群學肄言》等書的出版，適時地將文化危機和變革、改良的強烈情緒，由以往少數(shù)維新派的主張，推衍成了整個社會的主流情緒。在這種情形下，強國保種的巨大危機使學習西方成為惟一而迫切的選擇。這導致1900年后社會思潮的一個戲劇性變化：對西方文化政治民主、自由價值的認同與尊崇，成為民族主義情緒中的一種反作用力；西方文化的擴張性、強權政治的非正義性被懸置，西方文化的科學理性、進取精神成為中國人欽佩和模仿的對象。在不知不覺間，“西方”標準成了中國人價值評判的重要依據(jù)。嚴復的譯著將進化論思想和自由主義概念引進了中國，對中國現(xiàn)代思想的產(chǎn)生和形成帶來極大影響；林紓則以膾炙人口的古文筆法為中國人展示了西方小說的魅力與品格。林譯小說一方面以事實印證了嚴復、梁啟超等人對西方小說地位闡述的正確性，另一方面林譯小說本身以典雅的語言敘述平凡的人生，消解著中國文人雅文學與世俗小說之間的巨大歷史鴻溝。由于嚴復、梁啟超等“通人”的宣傳，加上林譯小說的影響，中國社會很快就形成了關于歐美和日本社會現(xiàn)代化與小說相關的觀念，于是改革社會的熱情變成了創(chuàng)造新小說的動力。