上　篇
理論概念和模式

概　述

改革開放以來，西方敘事學和文體學理論在國內(nèi)引起了較多關(guān)注，而正如緒論所提及的，筆者本人也已在先前的專著中對相關(guān)理論進行了較為全面的探討。為盡量避免重復先前專著中的論述，本篇將集中關(guān)注以下四個問題：第一章將闡明敘事學和文體學之間對照、互補與借鑒的關(guān)系；第二章將深入探討“隱含作者”這一概念；第三章將廓清“不可靠敘述”這一看似簡單實際上頗為復雜的概念；第四章將梳理“敘述視角”這一概念。盡管“視角”是敘事學和文體學研究的一個重要重合面，且“隱含作者”和“不可靠敘述”也進入了文體學研究，但依然可以說這里的理論探討重敘事學而輕文體學。正如筆者在緒論中所提及的，本書為文學領(lǐng)域的讀者撰寫，力求避免語言學和文體學的術(shù)語，加上筆者在先前的兩部專著和新近主編的《西方文體學的新發(fā)展》論文集中，已評介了文體學的各流派和相關(guān)理論，故在此不再贅言。

本篇的探討有兩個目的。一是為后面的分析做鋪墊，將敘事學的方法與文體學（細讀語言）的方法相結(jié)合是本文在研究途徑上的一個主要特點，因此本篇第一章首先進一步梳理兩者之間的關(guān)系。本篇下面三章探討的幾個具體概念都是后面的分析會涉及的重要概念，揭示這些概念的實質(zhì)內(nèi)涵，梳理其不同分類，探討其涉及的不同研究角度等，可為后面的分析鋪路搭橋。值得注意的是，理論和批評是互補互惠的。不僅理論可以幫助批評開辟新的途徑或開拓新的視野，批評也可以幫助充實和修正有關(guān)理論。

本篇探討的另一個目的是為相關(guān)研究提供理論借鑒。敘事學與文體學之間既對照又互補的關(guān)系尚未引起學界的充分關(guān)注，值得進一步加以梳理和強調(diào)，尤其值得關(guān)注近來西方的新動向?！半[含作者”、“不可靠敘述”、“視角”都是敘事理論界的核心概念。西方學界對這些概念進行了長期探討，出現(xiàn)了不少爭論和混亂。本篇第二章至第四章將追根溯源，分別闡明這些概念的實質(zhì)內(nèi)涵，探討它們在歷史上不同走向的變義，旨在糾正誤解，清除混亂，以便更好地看清敘事結(jié)構(gòu)的運作，更好地把握作者、文本與讀者之間的關(guān)系。這種探討超出了為后面的分析直接鋪路的實際目的，力求全面、仔細、深入，為敘事理論的發(fā)展做出貢獻。

第一章　敘事學與文體學：互補與借鑒^【1】

無論是僅進行敘事學（敘述學）研究，還是僅進行文體學研究，都容易對小說的表達層或形式層形成一種片面印象，因為兩者都有其特定的關(guān)注對象，這是筆者在闡釋作品時注意將兩種方法相結(jié)合的原因所在。在先前出版的《敘述學與小說文體學研究》一書中，筆者已初步說明了兩者之間的關(guān)系。本章將在此基礎(chǔ)上，對兩者之間對照、互補和借鑒的關(guān)系加以進一步探討。

第一節(jié)　小說的“話語”與“文體”

敘事學有關(guān)“故事”和“話語”的區(qū)分是對故事內(nèi)容和表達故事內(nèi)容之方式的區(qū)分。^【2】文體學家一般也將小說分為“內(nèi)容”與“文體”這兩個層次。文體學界對文體有多種定義，但可概括為文體是“表達方式”或“對不同表達方式的選擇”。^【3】在層次上，“故事”自然與“內(nèi)容”相對應，“話語”也自然與“文體”相對應。既然“話語”和“文體”為指代小說同一層次的概念，兩者之間的不同應僅僅是名稱上的不同，面對同一敘事文本，應能互相溝通。然而，這僅僅是兩者表面上的相似，實際上并非如此。為了看清這種表面與實際的差別，我們不妨比較一下邁克爾·圖倫（Michael Toolan）^【4】的一些相關(guān)論述。

文體學研究的是文學中的語言。^【5】

這是圖倫在1998年出版的《文學中的語言：文體學導論》一書中對文體學的研究對象所下的一個定義。在同一本書中，圖倫還對文體學的研究對象下了另一個定義：

至關(guān)重要的是，文體學研究的是出色的技巧。^【6】

讓我們再看看圖倫在2001年再版的《敘事：批評性的語言學導論》一書中對敘事學的研究對象所下的定義：

敘事學的“話語”幾乎涵蓋了作者在表達故事內(nèi)容時以不同的方式所采用的所有技巧。^【7】

從上面這些定義中，我們可以得出以下這一等式：

文體＝語言＝技巧＝話語

然而，若仔細考察“文體”與“話語”的實際所指，就會發(fā)現(xiàn)難以在兩者之間畫等號。我們不妨看看圖倫對于“文體”技巧的具體說明：

文體學所做的一件至關(guān)重要的事情就是在一個公開的、具有共識的基礎(chǔ)上來探討文本的效果和技巧……如果我們都認為海明威（Ernest Hemingway）的短篇小說《印第安帳篷》或者葉芝（W. B. Yeats）的詩歌《駛向拜占庭》是突出的文學成就的話，那么構(gòu)成其杰出性的又有哪些語言成分呢？為何選擇了這些詞語、小句模式、節(jié)奏、語調(diào)、對話含義、句間銜接方式、語氣、眼光、小句的及物性等等，而沒有選擇另外那些可以想到的語言成分呢？……在文體學看來，通過仔細考察文本的語言特征，我們應該可以了解語言的結(jié)構(gòu)和作用。^【8】

不難看出，文體學所關(guān)注的“技巧”僅僅涉及作者的遣詞造句，這與敘事學所關(guān)注的“技巧”相去甚遠。圖倫對“話語”技巧作了這樣的界定：

如果我們將故事視為分析的第一層次，那么在話語這一范疇，又會出現(xiàn)另外兩個組織層次：一個是文本，一個是敘述。在文本這一層次，講故事的人選定創(chuàng)造事件的一個特定序列，選定用多少時間和空間來表達這些事件，選定話語中（變換的）節(jié)奏和速度。此外，還需選擇用什么細節(jié)、什么順序來表現(xiàn)不同人物的個性，采用什么人的視角來觀察和報道事件、場景和人物……在敘述這一層次，需要探討的是敘述者和其所述事件之間的關(guān)系。由小說中的人物講述的一段嵌入性質(zhì)的故事與故事外超然旁觀的全知敘述者講述的故事就構(gòu)成一種明顯的對照。^【9】

這段引語涉及“話語”的部分是對熱奈特（Gérard Genette）、^【10】巴爾（Mieke Bal）^【11】和里蒙—凱南（Shlomith Rimmon-Kenan）^【12】等敘事學家對“話語”之論述的簡要總結(jié)。^【13】上面兩段引語中，都出現(xiàn)了“節(jié)奏”一詞，但該詞在這兩個不同上下文中的所指實際上迥然相異。在第一段引語中，“節(jié)奏”指的是文字的節(jié)奏，決定文字節(jié)奏的因素包括韻律、重讀音節(jié)與非重讀音節(jié)之間的交替、標點符號、詞語或句子的長短等。與此相對照，在第二段引語中，“節(jié)奏”指的是敘述運動的節(jié)奏，涉及事件實際延續(xù)的時間與敘述事件的文本長度之間的關(guān)系，包括對事件究竟是簡要概述還是詳細敘述，究竟是將事件略去不提還是像電影慢鏡頭似的進行緩慢描述，等等。在普魯斯特（Marcel Proust）的《追憶似水年華》中，敘述節(jié)奏變化很大，有時用150頁來敘述在三小時之內(nèi)發(fā)生的事，有時則用三行文字來敘述延續(xù)了12年的事，“也就是說，粗略一算，或者用一頁紙對應于事件的一分鐘，或者用一頁紙對應于事件的一個世紀”。^【14】這種敘述節(jié)奏的變化顯然超出了詞語選擇這一范疇。的確，對于敘事學家來說，無論采用什么文字來描述一個事件，只要這些文字所占文本長度不變，敘述速度就不會改變。與此相對照，文體學家則會聚焦于作者究竟采用了什么文字來描述事件，不大關(guān)注“加速”、“減速”那樣的敘述“節(jié)奏”。

敘事學的“話語”也涉及人物塑造的不同方法，包括“直接界定”人物性格、“間接展示”人物性格，或采用類比或強化的手段，等等。^【15】就“直接界定”而言，敘事學家關(guān)注的是什么樣的敘述屬于對人物性格的“直接界定”，這種模式具有何種結(jié)構(gòu)功能，而文體學家則聚焦于作者在描述人物時選擇了哪些具體的文字，與其他可能的語言選擇相比，這些文字產(chǎn)生了什么特定的效果。至于“間接展示”這一模式，里蒙—凱南對不同種類的人物行為、言語、外表和環(huán)境進行了結(jié)構(gòu)區(qū)分。^【16】文體學一般不關(guān)注這些結(jié)構(gòu)區(qū)分，而會研究作者具體的遣詞造句。^【17】

敘事學和文體學均與時俱進，出現(xiàn)了越來越多的跨學科流派。但無論采用何種理論模式或批評框架，無論對“話語”和“文體”如何界定，也無論與讀者和語境的關(guān)系如何，敘事學依然聚焦于敘事結(jié)構(gòu)和敘述技巧，而文體學則聚焦于語言細節(jié)和語篇特征。

誠然，敘事學的“話語”和文體學的“文體”也有相重合的范疇，譬如敘述類型、敘述視角和人物話語的表達方式。但即便在這些范疇里，敘事學研究和文體學研究也不盡相同。就不同敘述類型而言，敘事學“對于敘述者的分析強調(diào)的是敘述者相對于其所述故事的結(jié)構(gòu)位置，而不是像語法中的人稱這樣的語言問題”。^【18】這種語言問題僅僅為文體學家所關(guān)注。的確，占據(jù)同樣結(jié)構(gòu)位置的兩位敘述者可能會對語言做出大相徑庭的選擇，說出截然不同的話，但通常只有文體學家才會考慮語言選擇上的差異。至于人物話語的表達方式，敘事學家與文體學家走到一起也是出于不同的原因。敘事學家之所以對表達人物話語的不同形式感興趣，是因為這些形式是調(diào)節(jié)敘述距離的重要工具。敘事學家對語言特征本身并不直接感興趣，他們的興趣在于敘述者（及受述者）與敘述對象之間的關(guān)系。當這一關(guān)系通過語句上的特征體現(xiàn)出來時，他們才會關(guān)注語言本身。而文體學家卻對語言選擇本身感興趣，在分析中明顯地更注重不同引語形式的語言特征。就敘述視角而言，這是敘事學家和文體學家均頗為重視的一個領(lǐng)域。傳統(tǒng)上的“視角”（point of view）一詞至少有兩個所指，一為結(jié)構(gòu)上的，即敘述時所采用的視覺（或感知）角度，它直接作用于被敘述的事件；另一為文體上的，即敘述者在敘述時通過文字表達或流露出來的立場觀點、語氣口吻，它間接地作用于事件。敘事學家往往聚焦于前者，文體學家則聚焦于后者。有趣的是，結(jié)構(gòu)上的視角雖然屬于非語言問題，但在文本中常常只能通過語言特征反映出來，有的文體學家因而也對之產(chǎn)生興趣，但在分析中，更為注重探討語言特征上的變化。

筆者認為，造成“文體”與“話語”之差異的根本原因之一在于小說文體學基本因襲了詩歌分析的傳統(tǒng)，而敘事學卻在很大程度上擺脫了詩歌分析的手法?！拔捏w”主要指作者在表達語句的意思時表現(xiàn)出來的文筆風格；“話語”則指對故事事件的結(jié)構(gòu)安排。從這一角度，我們不難理解為什么在分析小說中的節(jié)奏時，文體學家注意的仍為文字本身的節(jié)奏，而敘事學家卻將注意力轉(zhuǎn)向了詳細展示事件與快速總結(jié)事件等不同敘事方式的交替所形成的敘述運動。

在文體學這一領(lǐng)域，不少學者認為文本中重要的就是語言。羅納德·卡特（Ronald Carter）曾經(jīng)斷言：“我們對語言系統(tǒng)的運作知道得越多、越詳細，對于文學文本所產(chǎn)生的效果就能達到更好、更深入的了解?！?sup >【19】二十多年過去了，文體學已經(jīng)大大拓展了視野和研究范疇，但無論所關(guān)注的究竟是文本還是文本與語境或文本與讀者的關(guān)系，究竟是美學效果還是意識形態(tài)，不少文體學家仍然認為只要研究作者對語言的選擇，就能較好、較全面地了解文本的表達層所產(chǎn)生的效果。在《語言模式》一書中，索恩博羅（Joanna Thornborrow）和韋爾林（Shan Wareing）寫道：

文體學家通常認為“文體”是對語言形式或語言特征的特定選擇。譬如，簡·奧斯?。↗ane Austen）和E. M. 福斯特（Forster）的作品之所以有特色，有人會稱之為大作，不僅僅是因為作品所表達的思想，而且也因為他們對語言所做出的選擇。對這些作家的文體分析可以包括作品中的詞、短語、句子的順序，甚至情節(jié)的組織。^【20】

這段話最后的文字說明索恩博羅和韋爾林的眼界是較為開闊的，但他們并未向敘述技巧敞開大門，譬如，在探討小說中的時間問題時，他們僅僅關(guān)注指涉時間的短語和小句。^【21】同樣，另兩位文體學家賴特（Laura Wright）和霍普（Jonathan Hope）在探討“敘述時間、故事事件和時態(tài)”時，也僅僅關(guān)注動詞時態(tài)，^【22】忽略非語言性質(zhì)的時間技巧。

第二節(jié)　文體學對敘事學的借鑒

有一些視野特別開闊的學者跨越了“文體”與“話語”之間的界限。就敘事學和文體學這兩個陣營來說，跨學科研究主要來自文體學這一方。在敘事學陣營里，里蒙一凱南1989年發(fā)表了一篇頗有影響的論文《模式怎樣忽略了語言媒介：語言學、語言和敘事學的危機》，該文提出了一種振聾發(fā)聵的觀點：對語言的排斥是造成敘事學之危機的一個根本原因。然而，里蒙—凱南的這篇論文卻未能推動敘事學與文體學的結(jié)合，這與作者對語言的看法密切相關(guān)：

我說的“語言”到底是什么意思呢？這一詞語有兩方面的含義：（1）語言作為媒介，即故事是用文字表達的（而不是用電影鏡頭、啞劇動作，如此等等）；（2）語言作為動作，即故事是由某人向某人敘述的，這種敘述不僅是述事的，而且是施為性質(zhì)的。^【23】

里蒙—凱南對第一個方面的含義作了如下解釋：“本文與費倫（James Phelan）1981年出版的《文字組成的世界》^【24】的研究方向迥然相異。費倫說：‘然而，我就小說的媒介所提出的問題不會將我們引向小說之外，探討語言與其他表達媒介的相似和相異；而只會使我們關(guān)注小說內(nèi)部的文體問題’?！?sup >【25】費倫集中關(guān)注作品內(nèi)的遣詞造句，而里蒙—凱南則走向了另一個方向，關(guān)注的是不同媒介之間的差別，聚焦于語言作為一種媒介的特性：線性、數(shù)字性、區(qū)分性、任意性、不確定性、可重復性和抽象性等。由于將著重點挪到了這樣的“媒介本身的技術(shù)和符號特性”上，里蒙—凱南有意繞開了文體問題。至于語言的第二種意思（語言作為動作），里蒙—凱南關(guān)注的是敘述的一般功能和動機，而不是文體。因此，盡管里蒙—凱南的這篇論文談到了敘事學對語言的排斥，但卻未能將注意力吸引到文體層面，未能對敘事學與文體學的結(jié)合起到任何作用。

敘事學家借鑒文體學的著述為數(shù)寥寥，且一般出自文學語言學家（literary linguists）之手，如莫妮卡·弗盧德尼克（Monika Fludernik）^【26】和戴維·赫爾曼（David Herman）^【27】。這兩位著名敘事學家在事業(yè)起步時同時從事文體學和敘事學研究，但逐漸轉(zhuǎn)向了敘事學領(lǐng)域。他們具有文體學方面的專長，這在他們的敘事學論著中依然清晰可見。那么，為何文體學未對敘事學界產(chǎn)生廣泛影響呢？這可能主要有以下三個原因：（1）敘事學家有意或無意地“排斥語言”，有的敘事學家本是搞文體學出身的，譬如西摩·查特曼（Seymour Chatman），但他們在研究敘事學時也有意排斥語言，認為語言只是表達敘述技巧的材料而已。^【28】（2）文體學中有不少復雜的語言學術(shù)語，這往往讓敘事學家望而卻步。（3）如前所述，盡管文體學在英國、歐洲大陸和澳大利亞等地保持了強勁的發(fā)展勢頭，但1980年代至1990年代在北美的發(fā)展勢頭較弱，而英語國家的敘事學家大多數(shù)都集中在北美。

就文體學陣營而言，出現(xiàn)了不少借鑒敘事學的跨學科論著。本節(jié)下文將探討西方文體學家對敘事學的借鑒，指出不同借鑒方式的所長所短。這種探討有助于進一步看清文體學與敘事學之間的互補關(guān)系，另一方面也可為國內(nèi)的跨學科發(fā)展提供參考。我們不妨將文體學對敘事學的借鑒大體分為三類：溫和的方式，激進的方式，并行的方式。

一、溫和的方式

西方文體學家對敘事學的借鑒大多采用“溫和的”方式，即采用敘事學的概念或模式作為文體分析的框架。敘事學進行了不少結(jié)構(gòu)上的區(qū)分，如對不同視角類型的區(qū)分、對不同敘述類型和層次的區(qū)分、對敘述節(jié)奏的區(qū)分，對于塑造人物的不同方法的區(qū)分，等等，文體學家可利用這些區(qū)分搭建分析框架，在此基礎(chǔ)上對作者的遣詞造句所產(chǎn)生的效果進行細致的探討。以英國為主體的詩學與語言學學會（PALA）及其會刊《語言與文學》對促進文體學與敘事學的這種結(jié)合起了很好的作用。倫敦和紐約的勞特利奇出版社也出版了相對較多的溫和借鑒敘事學的文體學著作，包括保羅·辛普森（Paul Simpson）的《語言、意識形態(tài)和視角》^【29】，薩拉·米爾斯（Sara Mills）的《女性主義文體學》^【30】和彼得·斯托克韋爾（Peter Stockwell）的《認知詩學》^【31】等。這樣的著述往往橫跨多學科，廣為借鑒不同的方法，但保持了鮮明的文體學特征——依然聚焦于語言，并以語言學為工具。

文體學對敘事學的“溫和”借鑒是克服文體學之局限性的一種較好的做法，但容易受到文體分析本身的限制。文體學聚焦于語言特征，即便借鑒敘事學模式，也往往只起輔助作用，為語言分析鋪路搭橋，這往往難免導致對一些重要結(jié)構(gòu)技巧的忽略。在實際分析中，若目的是闡釋作品的主題意義，不妨根據(jù)需要，將兩種方法交織貫通，綜合采納。

二、激進的方式

與“溫和”的方式相對照，有的西方文體學家采用了較為“激進”的方式來“吸納”敘事學。保羅·辛普森就是這方面的典型代表。在2004年面世的《文體學》^【32】一書中，辛普森采用了“敘事文體學”這一名稱來同時涵蓋對語言特征和敘事結(jié)構(gòu)的研究。這是克服文體學之局限性的一種大膽創(chuàng)舉，但出現(xiàn)了以下幾方面的問題。首先，在理論界定中，辛普森有時將文體學和敘事學視為一體，從而失去了文體學自身的特性。他在書中寫道：“很多文體學和敘事學的論著都首先區(qū)分敘事的兩個基本成分：敘事情節(jié)和敘述話語。”^【33】實際上這是敘事學而非文體學的區(qū)分，后者區(qū)分的是“內(nèi)容”與“文體”，而如前所述，“話語”與“文體”大相徑庭。辛普森在將“話語”納入文體學之后，將各種敘事媒介均視為文體學的分析對象，包括電影、芭蕾舞、音樂劇或連環(huán)漫畫。^【34】然而，辛普森在同一本書中卻這樣寫道：

（1）我們?yōu)楹我芯课捏w學呢？研究文體學是為了探索語言，更具體地說，是為了探索語言使用中的創(chuàng)造性……也就是說，除非對語言感興趣，否則就不要研究文體學。^【35】

（2）語言系統(tǒng)廣闊的覆蓋面使得作者技巧的方方面面都與文體分析相關(guān)。^【36】

不難看出，辛普森在此僅考慮了文字媒介。值得注意的是，上面這兩段引語互為矛盾：第一段將文體分析限定在語言層面，第二段則將其拓展到“作者技巧的方方面面”。以往文體學家認為作品中重要的就是語言，但身處新世紀的辛普森已認識到文體學僅關(guān)注語言的局限性（如第一段引語所暗示的），因此有意識地借鑒敘事學。遺憾的是，也許是“本位主義作祟”，他不是強調(diào)文體學與敘事學的相互結(jié)合，而是試圖通過拓展文體學來“吞并”敘事學。其實，無論如何拓展“語言系統(tǒng)”，都難以涵蓋電影、芭蕾舞、音樂劇或連環(huán)漫畫。

此外，就文字性敘事作品而言，辛普森在探討“話語”時，有時也將語言結(jié)構(gòu)（文體學的分析對象）和敘事結(jié)構(gòu)（敘事學的關(guān)注對象）相提并論。他舉了下面這一實例來說明“話語”對事件順序的安排：“約翰手中的盤子掉地，珍妮特突然大笑”。這兩個小句的順序決定了兩點：（1）約翰的事故發(fā)生在珍妮特的反應之前；（2）約翰的事故引起了珍妮特的反應。倘若顛倒這兩個小句的順序（珍妮特突然大笑，約翰手中的盤子掉地），則會導致截然不同的闡釋：珍妮特的笑發(fā)生在約翰的事故之前，而且是造成這一事故的原因。辛普森用這樣的例子來說明“話語”對事件的“倒敘”和“預敘”。然而，在筆者看來，語言層面上的句法順序與“話語”安排事件的順序只是表面相似，實際上迥然相異。后者僅僅作用于形式層面，譬如，無論是先敘述“他今天的成功”再敘述“他過去的創(chuàng)業(yè)”，還是按正常時間順序來表達事件，都不會改變事件的因果關(guān)系和時間進程，而只會在表達效果上有所不同。這與辛普森所舉的例子形成了鮮明對照。此外，句法順序需要符合事件的實際順序。就辛普森所舉的例子而言，如果是約翰的失手引起了珍妮特的大笑，就不能顛倒這兩個小句的順序（除非另加詞語對因果關(guān)系予以說明，但那樣也不會產(chǎn)生美學效果）。與此相對照，在超出語言的“話語”層面，不僅可以用“倒敘”、“預敘”等來打破事件的自然順序，而且這些手法具有藝術(shù)價值。也就是說，我們不可將文體學關(guān)心的句法順序和敘事學關(guān)心的“話語”順序相提并論。

在說明“敘事文體學”對“情節(jié)”或“故事”的研究時，辛普森采用了我國讀者所熟悉的普羅普的行為功能模式來分析兩部電影的情節(jié)：一為迪斯尼的動畫片，另一為故事片《哈里·波特和哲學家的魔石》。辛普森從情節(jié)發(fā)展中，抽繹出普羅普的模式所涉及的種種行為功能，譬如第二種功能“主人公收到禁令”（德斯利斯夫婦不讓哈里上霍格沃特的魔法學校）；第三種功能“違反禁令”（哈里上了霍格沃特的魔法學校）。辛普森成功地將普羅普的結(jié)構(gòu)模式用于對這兩部電影情節(jié)的分析，但這種“敘事文體學”分析脫離了語言媒介。辛普森的本意是用“敘事文體學”來涵蓋敘事學，而這種分析實際上是敘事學取代了文體學。

在論述“敘事文體學”時，辛普森提出了“文體學領(lǐng)域”可分析的六個維度：（1）文本媒介：電影、小說、芭蕾舞、音樂等；（2）社會語言學框架：通過語言表達的社會文化語境；（3）人物塑造之一：行動與事件；（4）人物塑造之二：視角；（5）文本結(jié)構(gòu)；（6）互文性。這一“六維度模式”的長處在于涵蓋面很寬，但也帶來了一些問題。上文已經(jīng)探討了涉及第一個維度的問題。^【37】就第三個維度而言，辛普森僅僅關(guān)注了小句語言的及物性（主要涉及對動詞類型的選擇），^【38】而沒有借鑒敘事學對人物塑造之結(jié)構(gòu)技巧的探討。就第五個維度而言，辛普森說：“對文本結(jié)構(gòu)的文體學研究可聚焦于大范圍的情節(jié)成分，也可聚焦于局部的故事結(jié)構(gòu)特征?！鼻罢咧傅木褪瞧章迤漳菢拥那楣?jié)結(jié)構(gòu)分析，那種分析超出了語言層面，也無法應用語言學。由于文體學和敘事學各有其特性，旨在“吞并”敘事學的文體學論著難免片面展示，甚或曲解敘事學（辛普森用句法結(jié)構(gòu)來說明敘述事件的順序就造成了這種后果）。從另一角度來看，由于要照顧到敘事學，辛普森主要按敘事學的路子提出的“六維度模式”相對于文體分析而言，也失之片面，而且還在較大程度上失去了文體學關(guān)注語言的本質(zhì)特性。

值得強調(diào)的是，文體學和敘事學各有其關(guān)注對象和分析原則。既然文體學關(guān)心的是“語言”，就難以用任何名義的文體學來涵蓋或吞并敘事學。

三、并行的方式

為了克服文體學和敘事學各自的局限性，有的學者不僅兩方面著書，而且也兩方面開課，邁克·圖倫就是其中之一。他身為著名文體學家，卻也出版了敘事學的書，本章開頭之處的幾段引語就分別出自他的文體學著作和敘事學著作。誠然，圖倫的《文體學》一書有一章題為“敘事結(jié)構(gòu)”，但該章避開了敘事學，僅僅涉及了社會語言學家拉波夫（William Labov）的口頭敘事模式。他之所以這么做顯然是因為在探討文體學時，僅愿意接納屬于語言學范疇的模式。拉博夫的模式聚焦于故事事件的結(jié)構(gòu)，在表達層面僅關(guān)注敘述評論的遣詞造句，忽略了其他各種敘述技巧。圖倫在將拉博夫的模式運用于短篇小說的分析時，仍然聚焦于語言細節(jié)和會話話輪等文體研究對象。^【39】

有的文體學家在同一論著中，既進行敘事學分析，又進行文體學分析。譬如，米克·肖特（Mick Short）在探討一部小說時，先專辟一節(jié)分析作品的結(jié)構(gòu)技巧，然后再聚焦于語言特征，旨在說明作品的“敘事學創(chuàng)新”和“語言創(chuàng)新”如何交互作用。^【40】凱蒂·威爾士（Katie Wales）在她主編的《文體學辭典》中，收入了不少敘事學的概念，有的是獨立詞條（如“行動素”、“受述者”、“敘事語法”），有的則與文體學的概念一起出現(xiàn)在同一詞條中，譬如在“mood”和“anachronism; anachrony”這樣的詞條中，均同時給出了文體學和敘事學大相徑庭的定義。遺憾的是，該詞典沒有論及敘事學與文體學的互補關(guān)系。

與“激進的”方法形成對照，“并行的”方法沒有試圖用文體學來“吞并”敘事學，而是保持了兩者之間清晰的界限。但采用這一方法的學者往往沒有說明文體學和敘事學各自的局限性和兩者之間的互補性，而是讓它們各自顯得全面涉及作品的各種技巧。這從本章開頭所引圖倫的幾段文字就可窺見一斑。無論是僅僅閱讀這樣的文體學著作，還是僅僅閱讀這樣的敘事學著作，都難免會對小說表達技巧形成一種片面的印象。

第三節(jié)　對今后研究和教學的建議

盡管近年來綜合采用文體學和敘事學的方法來分析作品的學者在增多，但大多數(shù)或絕大多數(shù)論著和教材仍然是純粹文體學的或者純粹敘事學的，這跟學科分野密切相關(guān)。西方現(xiàn)代文體學的特點是將語言學運用于文學研究，在西方學界和國內(nèi)英語界，文體學往往被視為一種應用語言學。就“文學文體學”這一流派而言，^【41】盡管聚焦于文學的藝術(shù)形式，一般也劃歸語言學方向，而敘事學則劃歸文學方向。從事文體學和敘事學的學者往往分別屬于語言（學）陣營和文學陣營，因為學有所專，學者們可能意識不到兩個學科之間的互補作用。再者，即便同時從事文體學和敘事學的研究與教學，因為兩個學科之間的界限，在撰寫論著、編寫教材和授課時也很可能只顧及一面。文體學和敘事學對于小說藝術(shù)形式看似全面，實則片面的探討，很可能會誤導讀者和學生。鑒于目前的這種學科界限，為了讓讀者和學生對于小說的表達層達到更全面的了解，特提出以下六條建議：

（1）無論是在文體學還是在敘事學的論著和教材中，都有必要說明小說的藝術(shù)形式包含文體技巧和敘述技巧這兩個不同層面（兩者之間在敘述視角和話語表達方式等范疇有所重合）。文體學聚焦于前者，敘事學則聚焦于后者。

（2）在文體學的論著和教材中，有必要對“文體”加以更加明確的界定。威爾士的《文體學辭典》將“文體”界定為“對形式的選擇”^【42】或“寫作或口語中有特色的表達方式”^【43】。這是文體學界對“文體”通常所做的界定。如前所示，這種籠統(tǒng)的界定掩蓋了“文體”與“話語”的差別，很容易造成對小說藝術(shù)形式的片面看法。我們不妨將之改為：“文體”是“對語言形式的選擇”，是“寫作或口語中有特色的文字表達方式”。至于敘事學的“話語”，我們可以沿用以往的定義，如“表達故事的方式”^【44】或“能指、敘述、話語或敘事文本本身”^【45】，但必須說明，敘事學在研究“話語”時，往往忽略了“文體”這一層次，而“文體”也是“表達故事的方式”或“能指、敘述、話語或敘事文本本身”的重要組成成分，需要采用文體學的方法加以分析。值得注意的是，文體學論著中的語言學模式和術(shù)語很可能會令文學領(lǐng)域的學者望而卻步。但至少可以對作品的語言進行“細讀”，深入細致地分析作者的遣詞造句，以揭示出“故事是如何表達的”所涉及的各種文字技巧。

（3）鑒于小說和詩歌在形式層面上的不同，有必要分別予以界定。詩歌（敘事詩除外）的藝術(shù)形式主要在于作者對語言的選擇，而小說的藝術(shù)形式則不僅在于對語言的選擇，而且在于對敘述技巧的選擇。中外文體學界在探討文體學的作用時，一般都對詩歌和小說不加區(qū)分，常見的表述是：“學習文體學可以幫助我們進行文學批評……當一篇小說、一首詩擺在我們面前時，如果我們只滿足于對其內(nèi)容、社會意義的了解，那是不夠的。我們還必須學會分析作家（詩人）是通過什么樣的語言手段來表現(xiàn)內(nèi)容的。換句話說，在閱讀文學作品時，我們不僅要知道作者在說些什么，更要知道他是怎么說的?！?sup >【46】但就小說而言，有必要對其形式層面進行更為全面的界定：當一篇小說擺在我們面前時，如果我們只滿足于對其內(nèi)容、社會意義的了解，那是不夠的。我們還必須學會分析作家是通過什么樣的敘述技巧和語言手段來表現(xiàn)內(nèi)容的。

（4）倘若在《文體學》的書中像圖倫那樣借鑒拉波夫這位社會語言學家（或其他語言學家）的敘事結(jié)構(gòu)模式，有必要說明這一敘事結(jié)構(gòu)模式與敘事學的模式有何異同，說明在話語層次上，還有哪些主要敘述技巧沒有被涵蓋。

（5）若有條件，應同時開設(shè)敘事學課和文體學課，鼓勵學生同時選修這兩門課程。就單一課程而言，也可有意識地促進兩種分析方法的溝通和融合。文體學的教師可借鑒敘事學的結(jié)構(gòu)區(qū)分來搭建分析框架，引導學生在此基礎(chǔ)上對作者的遣詞造句所產(chǎn)生的效果進行探討。同樣，敘事學的教師也可從文體學中吸取有關(guān)方法，引導學生在分析敘述技巧時關(guān)注作者通過遣詞造句所創(chuàng)造的相關(guān)效果，引導學生注意敘述技巧和文字技巧的相互作用。

（6）在分析作品時，無論是哪個領(lǐng)域的研究者都可有意識地綜合借鑒兩個學科的方法，同時關(guān)注作者的結(jié)構(gòu)安排和遣詞造句。本書下篇除了最后一章，其余各章均朝這個方向做出了努力，以便更好更全面地了解小說家“是怎么說的”。

◇　　◇　　◇　　◇

敘事學和文體學互不通氣的情況在國內(nèi)也表現(xiàn)得十分突出。國內(nèi)從事敘事學研究和教學的學者一般不關(guān)注文體學，而從事文體學研究和教學的學者一般也不關(guān)注敘事學。倘若僅閱讀一個領(lǐng)域的論著，或僅學習一個領(lǐng)域的課程，就很可能會認為小說的藝術(shù)形式僅僅在于敘述技巧或者文字技巧，得出一個片面的印象。國外近年來跨學科的分析呈上升走勢，這顯然是因為學者們認識到了單純從事文體分析或敘事分析的局限性。本章在先前論述的基礎(chǔ)上，進一步探討文體學和敘事學在關(guān)注對象上各自的局限性，并就如何解決問題提出了一些建議。希望能就此進一步促進兩個學科之間的交互作用，以求達到對小說藝術(shù)更為全面的了解。

第二章　何為“隱含作者”^【47】

“隱含作者”是韋恩·布思（Wayne C. Booth）在《小說修辭學》（1961）中提出來的一個重要理論概念。^【48】四十多年來，這一概念在國際敘事研究界被廣為闡發(fā)，產(chǎn)生了很大影響。這一貌似簡單的概念，實際上既涉及作者的編碼又涉及讀者的解碼，涵蓋了作者與讀者的交流，然而西方學界卻對之加以不同走向的“單向”理解，這引起了不少爭論和混亂?！半[含作者”不僅是一個重要的理論概念，而且具有較強的實用性，對于闡釋作品具有一定的指導意義，若理解運用得當，有助于我們更好、更全面地把握作品，尤其是同一作者的不同作品。本章將追根溯源，闡明這一概念的實質(zhì)內(nèi)涵，探討其在歷史上不同走向的變義。通過糾正誤解，梳理脈絡，清除混亂，來更好地觀察其歷史價值和現(xiàn)實意義，并更準確地把握作者、文本與讀者之間的關(guān)系。

第一節(jié)　“隱含作者”這一概念的本義

第一次世界大戰(zhàn)后至20世紀50年代，以新批評為代表的西方形式主義文評迅速發(fā)展。新批評強調(diào)批評的客觀性，視作品為獨立自足的藝術(shù)品，不考慮作者的寫作意圖和社會語境。布思所屬的芝加哥學派與新批評幾乎同步發(fā)展，關(guān)系密切。它們都以文本為中心，但兩者之間也存在重大分歧。芝加哥學派屬于“新亞里士多德派”，繼承了亞里士多德摹仿學說中對作者的重視。與該學派早期的詩學研究相比，布思的小說修辭學更為關(guān)注作者和讀者，旨在系統(tǒng)研究小說家影響控制讀者的種種技巧和手段。布思的《小說修辭學》面世之際，正值研究作者生平、社會語境等因素的“外在批評”衰落，而關(guān)注文本自身的“內(nèi)在批評”極盛之時，在這樣的氛圍中，若對文本外的作者加以強調(diào)，無疑是逆歷史潮流而動。于是，“隱含作者”這一概念就應運而生了。要較好地把握這一概念的實質(zhì)內(nèi)涵，我們不妨先看看下面這一簡化的敘事交流圖：

作者（編碼）——文本（產(chǎn)品）——讀者（解碼）

筆者認為，“隱含作者”這一概念既涉及作者的編碼又涉及讀者的解碼。布思在《小說修辭學》中論述“隱含作者”時，在編碼（用［1］標注）和解碼（用［2］標注）之間來回擺動，譬如：

的確，對有的小說家來說，他們［1］寫作時似乎在發(fā)現(xiàn)或創(chuàng)造他們自己。正如杰薩明·韋斯特（Jessamyn West）所言，有時“只有通過寫作，小說家才能發(fā)現(xiàn)——不是他的故事——而是［1］故事的作者，或可以說是［1］這一敘事作品的正式作者?！睙o論我們是將這位隱含作者稱為“正式作者”，還是采用凱瑟琳·蒂洛森（Kathleen Tillotson）新近復活的術(shù)語，即作者的“第二自我”，毋庸置疑的是，讀者得到的關(guān)于這一存在（presence）的形象是作者最重要的效果之一。無論［1］他如何努力做到非個性化，［2］讀者都會建構(gòu)出一個［1］這樣寫作的正式作者的形象……［2］正如某人的私人信件會隱含該人的不同形象（這取決于跟通信對象的不同關(guān)系和每封信的不同目的），［1］作者會根據(jù)具體作品的特定需要而以不同的面目出現(xiàn)。^【49】

就編碼而言，“隱含作者”就是處于某種創(chuàng)作狀態(tài)、以某種立場和方式來“寫作的正式作者”；就解碼而言，“隱含作者”則是文本“隱含”的供讀者推導的這一寫作者的形象。值得注意的是，所謂故事的“正式作者”其實就是“故事的作者”——“正式”一詞僅僅用于廓清處于特定創(chuàng)作狀態(tài)的這個人和日常生活中的這個人。尤其值得注意的是，“創(chuàng)造”一詞是個隱喻，所謂“發(fā)現(xiàn)或創(chuàng)造他們自己”，實際上指的是在寫作過程中發(fā)現(xiàn)自己處于某種狀態(tài)或?qū)懽鬟^程使自己進入了某種狀態(tài)。就“隱含作者”這一詞語的構(gòu)成而言，上面引文中用［1］標示的部分指向“作者”，用［2］標示的部分則指向“隱含”。在下面這段話中，布思同樣既關(guān)注了編碼過程，也關(guān)注了解碼過程：

只有“隱含作者”這樣的詞語才會令我們感到滿意：它能［2］涵蓋整個作品，但依然能夠讓人將作品視為［1］一個人選擇、評價的產(chǎn)物，而不是獨立存在的東西。［1］“隱含作者”有意或無意地選擇我們會讀到的東西；［2a］我們把他作為那個真人理想化的、文學的、創(chuàng)造出來的形象推導出來；［2b］他是自己選擇的，總和。^【50】

用［2a］標示的文字體現(xiàn)了布思審美性質(zhì)的隱含作者觀：作者在創(chuàng)作時會脫離平時自然放松的狀態(tài)（所謂“真人”所處的狀態(tài)），進入某種“理想化的、文學的”創(chuàng)作狀態(tài)（可視為“真人”的一種“變體”或“第二自我”）。處于這種理想化創(chuàng)作狀態(tài)的人就是隱含作者，他做出各種創(chuàng)作選擇，我們則通過他的選擇從文本中推導出他的形象。然而，隱含作者的創(chuàng)作立場并非一定是審美的和理想化的。受各種社會因素的影響，有的作品的隱含作者持較為保守反動的立場，如本書第五章所分析的凱特·肖邦《黛西蕾的嬰孩》的隱含作者。特別值得強調(diào)的是，布思眼中的“隱含作者”既是作品中隱含的作者形象，又是作品的生產(chǎn)者：隱含作者“有意或無意地選擇我們會讀到的東西”，作品是隱含作者“選擇、評價的產(chǎn)物”，他是“自己選擇的總和”。上文提及，布思的《小說修辭學》面世之際，正值形式主義批評盛行之時，批評界聚焦于文本，排斥對作者的考慮。在這種學術(shù)氛圍中．“隱含作者”無疑是一個非常英明的概念。因為“隱含”一詞以文本為依托，故符合內(nèi)在批評的要求；但“作者”一詞又指向創(chuàng)作過程，使批評家得以考慮作者的意圖和評價。這整個概念因為既涉及編碼又涉及解碼，因此涵蓋了（創(chuàng)作時的）作者與讀者的敘事交流過程。遺憾的是，數(shù)十年來，西方學界未能把握布思對編碼和解碼的雙重關(guān)注，對“隱含作者”加以單方面理解，造成了不少混亂，也引發(fā)了很多爭論。

第二節(jié)　歷史變義之一：偏向“隱含”

“隱含作者”這一概念面世后不久，結(jié)構(gòu)主義敘事學在法國誕生，并很快擴展到其他國家，成為一股發(fā)展勢頭強勁的國際性敘事研究潮流。眾多結(jié)構(gòu)主義敘事學家探討了布思的“隱含作者”，但由于這一流派以文本為中心，加上從字面上理解布思關(guān)于作者寫作時“創(chuàng)造了”隱含作者這一隱喻（實際上指的是作者自己進入了某種創(chuàng)作狀態(tài)，以某種方式來寫作），誤認為“真實作者”在寫作時創(chuàng)造了“隱含作者”這一客體，因此將隱含作者囿于文本之內(nèi)。美國敘事學家西摩·查特曼在1978年出版的《故事與話語》一書中，提出了下面的敘事交流圖，^【51】該圖在敘事研究界被廣為采用，產(chǎn)生了深遠影響。

這一圖表的實線和虛線之分體現(xiàn)了結(jié)構(gòu)主義敘事學僅關(guān)注文本的研究思路。盡管隱含作者被視為信息的發(fā)出者，但只是作為文本內(nèi)部的結(jié)構(gòu)成分而存在。里蒙—凱南針對查特曼的觀點評論道：“必須將隱含作者看成讀者從所有文本成分中收集和推導出來的建構(gòu)物。的確，在我看來，將隱含作者視為以文本為基礎(chǔ)的建構(gòu)物比把它想象為人格化的意識或‘第二自我’要妥當?shù)枚??！?sup >【52】里蒙—凱南之所以會認為“人格化的意識”或“第二自我”這樣的說法有問題，就是因為“隱含作者”已被置于文本之內(nèi)，若再賦予其主體性，就必然造成邏輯混亂。狄恩格特（Nilli Diengott）也針對查特曼的論述提出批評：“在文本內(nèi)部，意思的來源和創(chuàng)造者怎么可能又是非人格化的文本規(guī)范呢？反過來說，非人格化的文本規(guī)范怎么可能又是意思的來源和創(chuàng)造者呢？”^【53】為了解決這一矛盾，她建議聚焦于“隱含”一詞，像里蒙—凱南那樣，將“隱含作者”視為文本意思的一部分，而不是敘事交流中的一個主體。^【54】沿著同一思路，米克·巴爾下了這樣的定義：“‘隱含作者’指稱能夠從文本中推導出來的所有意思的總和。因此，隱含作者是研究文本意思的結(jié)果，而不是那一意思的來源。”^【55】熱奈特在《新敘述話語》中寫道：

隱含作者被它的發(fā)明者韋恩·布思和它的詆毀者之一米克·巴爾界定為由作品建構(gòu)并由讀者感知的（真實）作者的形象。^【56】

這句話在一定程度上濃縮了眾多西方學者對布思本義的誤解。其誤解表現(xiàn)在三個相互關(guān)聯(lián)的方面：1．將“隱含作者”囿于文本之內(nèi)，而布思的“隱含作者”既處于文本之內(nèi)，又處于文本之外（從編碼來看）；2．既然將隱含作者囿于文本之內(nèi)，那么文本的生產(chǎn)者就只能是“真實作者”，而在布思眼里，文本的生產(chǎn)者是“隱含作者”，它是隱含作者做出各種選擇的結(jié)果；3．文本內(nèi)的“隱含作者”成了文本外的“真實作者”的形象，而布思旨在區(qū)分的則正是“隱含作者”（處于特定創(chuàng)作狀態(tài)的作者）和“真實作者”（那個日常生活中的同一人）。這一誤解倒并不常見。另一走向的常見誤解是：文本內(nèi)的“隱含作者”呈現(xiàn)出不同于“作品的實際寫作者”（“真實作者”或“有血有肉的作者”）的形象，如下圖所示：

關(guān)于敘事交流的當代敘事理論模式

此圖表出自美國女性主義敘事學家羅賓·沃霍爾—唐（Robyn R. Warhol-Down）之手，她為將要出版的《講授敘事理論的選擇》一書撰寫了探討性別問題的第14章^【57】，在該章中給出了這一圖表。此圖表體現(xiàn)了眾多西方敘事研究者關(guān)于“真實作者”和“隱含作者”之關(guān)系的看法：“真實作者”是作品的實際寫作者，“隱含作者”是真實作者寫作時創(chuàng)造出來的。我們不妨比較一下布思的隱含作者觀與通常在誤解布思的基礎(chǔ)上產(chǎn)生的隱含作者觀：

布思的觀點：

真實作者（日常生活中的這個人）、編碼過程中的隱含作者（處于特定創(chuàng)作狀態(tài)、采取特定方式來寫作作品的這個人）、解碼過程中的隱含作者（讀者從作品——即從隱含作者“自己選擇的總和”——中推導出來的“這樣寫作”這個作品的作者之形象）

通常的誤解：

真實作者（日常生活中的這個人和“作品的實際寫作者”；他／她寫作時在作品中創(chuàng)造出隱含作者這一客體）、不參與編碼的隱含作者（作品中有別于真實作者［即“作品的實際寫作者”］的作者面貌）

這種誤解有違基本的文學常識。作者如何寫作，作品就會隱含作者的什么形象，這是一個不爭的事實。但這一毋庸置疑的事實數(shù)十年來在關(guān)于隱含作者的討論中被一個邏輯錯誤的畫面所取代：“真實作者”寫作作品，而作品卻隱含了一個不同于（往往是高于）其寫作者的作者形象，這顯然說不通。即便采用筆名，也無法消除這種邏輯錯誤。如果一位女性（如“瑪麗·安·埃文斯［Marian Evans］”）以男性的方式來寫作并采用了男性筆名（如“喬治·艾略特［George Eliot］”），那么真名指代的就是通常的這位女性，而筆名指代的則是作為作品寫作者的這位女性。毋庸置疑，書的扉頁上出現(xiàn)的無論是作者的真名還是筆名，指代的都是實際寫作作品的人。沃霍爾—唐卻把筆名與實際寫作作品的人分離開來，把隱含作者僅僅視為筆名本身，剝奪了隱含作者在編碼過程中的作用，這樣就造成了“筆名不指代作品的寫作者”＋“作品隱含的作者形象并非作品實際寫作者的形象”的雙重邏輯錯誤。數(shù)十年來，這種邏輯錯誤在敘事研究界屢見不鮮。究其原因，“有血有肉的作者”或“真實作者”與“隱含作者”這些名稱在字面上的對照容易引起誤解?！半[含作者”與“真實作者”的區(qū)分只是在于日常狀態(tài)（一個人通常的面目）與創(chuàng)作狀態(tài)（這個人創(chuàng)作時的面目）之間的區(qū)分。也就是說，“隱含作者”也是真實的和有血有肉的。即便女性作家埃文斯采用男性筆名“喬治·艾略特”，該筆名指代的也是真實的（有血有肉的）采取男性立場和方法來寫作這一作品的同一個人。更為重要的原因是，學者們一直忽略了“隱含作者”既指向“作品的實際寫作者”又指向“作品隱含的作者形象”的雙重性質(zhì)，忽略了布思明確指出的讀者看到的隱含作者的形象是其“自己選擇的總和”，誤把隱含作者當成真實作者寫作時在作品中創(chuàng)造出來的客體。^【58】更令人遺憾的混亂出現(xiàn)在英國學者拉馬克（Peter Lamarque）的著述中，他將囿于文本之內(nèi)的隱含作者視為“其他虛構(gòu)人物中間的一個虛構(gòu)人物”^【59】。

受形式主義思潮的影響，“隱含作者”處于文本之內(nèi)成了眾多西方學者討論這一概念的前提。當西方的學術(shù)氛圍轉(zhuǎn)向語境化之后，這一前提未變，只是有的學者變得較為關(guān)注讀者的建構(gòu)作用。在1990年出版的《敘事術(shù)語評論》中，查特曼依然認為隱含作者“不是一個人，沒有實質(zhì)，不是物體，而是文中的規(guī)范”。^【60】與此同時，查特曼認為不同歷史時期的讀者可能會從同一作品中推導出不同的隱含作者。德國敘事學家安斯加·紐寧（Ansgar Nünning）一方面建議用“結(jié)構(gòu)整體”（the structural whole）來替代“隱含作者”，另一方面又提出“結(jié)構(gòu)整體”是讀者的建構(gòu)，不同讀者可能會建構(gòu)出不同的“結(jié)構(gòu)整體”。^【61】聚焦于讀者的推導建構(gòu)之后，有的敘事學家提出“隱含作者”應更名為“推導的作者”（inferred author），^【62】這顯然失之偏頗。

美國敘事學家內(nèi)爾斯（William Nelles）面對學界圍繞“隱含作者”爭論不休的局面，提出了“歷史［上的］作者”（historical author）和“隱含作者”之分，兩者的主要區(qū)別在于以下三個方面：^【63】

（1）隱含作者是批評建構(gòu)（a critical construct），從文中推導出來，僅存在于文本之內(nèi)；而歷史作者存在于文本之外，其生活正如布思所言，“無限復雜，在很大程度上不為人所知，哪怕是對十分親近的人而言”。^【64】

（2）隱含作者有意識地創(chuàng)造了文中所有暗含或微妙的意義、所有含混或復雜的意義。與此相對照，歷史作者可能會在無意識或喝醉酒的狀態(tài)下創(chuàng)造意義，也有可能無法成功地表達其意在表達的意義。

（3）在某些特殊的情況下，一個作品可能會有一個以上的隱含作者。隱含作者對文中的每一個字負責。

在內(nèi)爾斯眼里，文本外的“歷史作者”（即通常所說的“真實作者”）“是寫作者”，其“寫作行為生產(chǎn)了文本”，^【65】但創(chuàng)造文本意義的卻不是歷史作者，而是文本內(nèi)部的隱含作者。中國讀者對這一有違常理的論述定會感到大惑不解。這是特定學術(shù)環(huán)境中的特定產(chǎn)物。內(nèi)爾斯面對的情況是：學者們將隱含作者囿于文本之內(nèi)，并從邏輯連貫性考慮，剝奪了隱含作者的主體性。但布思在《小說修辭學》中明確提出隱含作者是做出所有選擇的人。內(nèi)爾斯顯然想恢復隱含作者的主體性，其采取的途徑是“抽空”文本外歷史作者的寫作行為，不給歷史作者有意識地表達自己意圖的機會，轉(zhuǎn)而把這一機會賦予被囿于文本內(nèi)的隱含作者。然而，既然隱含作者不是寫作者，而只是一種“批評建構(gòu)”，也就無法真正成為文本意義的創(chuàng)造者。內(nèi)爾斯提出的區(qū)分不僅未能減少混亂，反而加重了混亂。

第三節(jié)　歷史變義之二：偏向“作者”

在西方學界把隱含作者囿于文本之內(nèi)數(shù)十年之后，布思的忘年之交詹姆斯·費倫（James Phelan）^【66】對“隱含作者”進行了如下重新界定：

隱含作者是真實作者精簡了的變體（a streamlined version），是真實作者的一小套實際或傳說的能力、特點、態(tài)度、信念、價值和其他特征，這些特征在特定文本的建構(gòu)中起積極作用。^【67】

費倫是當今西方修辭性敘事研究的領(lǐng)軍人物，^【68】他的修辭模式“認為意義產(chǎn)生于隱含作者的能動性、文本現(xiàn)象和讀者反應之間的反饋循環(huán)”。^【69】他批評了查特曼和里蒙—凱南等人將隱含作者視為一種文本功能的做法，^【70】恢復了隱含作者的主體性，并將隱含作者的位置從文本之內(nèi)挪到了“文本之外”，^【71】這無疑是一個重要貢獻。然而，費倫對“隱含作者”的定義僅涉及編碼，不涉及解碼。如前所析，布思的“隱含作者”是既“外”（編碼）又“內(nèi)”（解碼）的有機統(tǒng)一體?！半[含”指向作品之內(nèi)（作品隱含的作者形象），這是該概念不容忽略的一個方面。隱含作者的形象只能從作品中推導出來，隱含作者之間的不同也只有通過比較不同的作品才能發(fā)現(xiàn)。

更令人遺憾的是，費倫跟其他西方學者一樣，認為作品的寫作者不是隱含作者，而是真實作者，“隱含作者是真實作者創(chuàng)造出來的建構(gòu)物”。^【72】既然是真實作者筆下的產(chǎn)物，又怎么能成為文本的生產(chǎn)者呢？而且，既然是真實作者筆下的產(chǎn)物，就應該僅僅存在于文本之內(nèi)，又怎么能處于文本之外呢？我們不妨比較一下費倫的兩個論斷：

（1）隱含作者不是文本的產(chǎn)品，而是文本的生產(chǎn)者。^【73】

（2）真實作者在寫作時創(chuàng)造了他們自己的變體［即隱含作者］。^【74】

這兩個論斷相距不到一頁之遙，卻是直接矛盾的。沃霍爾—唐在給出上面所引的敘事交流圖表時，特意聲稱該圖表是以費倫的模式為基礎(chǔ)的，但該圖表僅僅體現(xiàn)了（2）的觀點，而完全埋沒了（1）的觀點，也就埋沒了費倫的貢獻。這并不奇怪，因為難以用一個圖表來同時體現(xiàn)這兩種互為沖突的觀點。值得注意的是，即便就（1）而言，費倫也認為實際寫作作品的是真實作者，但他同時又賦予了隱含作者在文本外生產(chǎn)文本的主體性，這本身就是矛盾的。如上所引，費倫沒有直接將隱含作者界定為創(chuàng)作主體，而是將其界定為具有能動作用的“真實作者的一小套”特征。這有可能是為了繞開矛盾。但這種說法既沒有解釋“建構(gòu)物”如何得以成為生產(chǎn)者，又混淆了“隱含作者”與“真實作者”之間的界限。費倫認為，“在通常情況下，隱含作者是真實作者的能力、態(tài)度、信念、價值和其他特征的準確反映；而在不太常見但相當重要的情況下，真實作者建構(gòu)出的隱含作者會有一個或一個以上的不同之處，譬如一位女作家建構(gòu)出一位男性隱含作者（瑪麗安·埃文斯／喬治·艾略特）或者一位白人作家建構(gòu)出一位有色的隱含作者，正如福雷斯特·卡特［Forrest Carter］在其頗具爭議的《少年小樹之歌》^【75】里的做法”。^【76】也就是說，除了這些特殊例外，“在通常情況下”，沒有必要區(qū)分隱含作者和真實作者。這顯然有違布思的原義：布思的“隱含作者”是處于特定寫作狀態(tài)的作者，而“真實作者”則是處于日常狀態(tài)的該人，兩者之間往往有所不同。其實，無論如何劃分界線，只要不把隱含作者看成作品的寫作者，就難免矛盾和混亂。上文在分析沃霍爾—唐的圖表時，已經(jīng)提到了涉及筆名的混亂，《少年小樹之歌》這個例子也同樣帶來混亂。這是一個虛構(gòu)的自傳，其中的“我”是虛構(gòu)的第一人稱敘述者。費倫平時十分清楚第一人稱敘述者與隱含作者的區(qū)別，但在這里為了找出一個不同于作品寫作者的“文本生產(chǎn)者”，無意之中將敘述者當成了隱含作者。毋庸置疑，在文學創(chuàng)作中，文本的生產(chǎn)者就是寫作者，反之亦然。要真正恢復隱含作者的主體性，就必須看到隱含作者就是作品的寫作者。他以特定的方式進行寫作（以“第二自我”的面貌出現(xiàn)），通過自己的各種寫作選擇創(chuàng)造了自己的文本形象，而這種形象往往不同于此人在日常生活中的面目（故構(gòu)成一種“變體”）。

第四節(jié)　布思對“隱含作者”的捍衛(wèi)與拓展

布思在2005年面世的《隱含作者的復活：為何要操心？》這一近作中^【77】，重點論述了隱含作者與真實作者的不同，并將考慮范圍從小說拓展到詩歌，以及日常生活中表達自我的方式：

數(shù)十年前，索爾·貝婁（Saul Bellow）精彩而生動地證明了作者戴面具的重要性。我問他：“你近來在干什么？”他回答說：“哦，我每天花四個小時修改一部小說，它將被命名為‘赫索格’?！薄盀楹我@么做，每天花四個小時修改一部小說？”“哦，我只是在抹去我不喜歡的我的自我中的那些部分?！蔽覀冋f話時，幾乎總是在有意無意地模仿貝婁，尤其是在有時間加以修改時，我們抹去我們不喜歡或至少不合時宜的自我的痕跡。假如我們不加修飾，不假思索地傾倒出“真誠的”情感和想法，生活難道不會變得難以忍受嗎？假如餐館老板讓服務員在真的想微笑的時候才微笑，你會想去這樣的餐館嗎？假如你的行政領(lǐng)導不允許你以更為愉快、更有知識的面貌在課堂上出現(xiàn)，而要求你以走向教室的那種平常狀態(tài)來教課，你還想繼續(xù)教下去嗎？假如葉芝的詩僅僅是對他充滿煩擾的生活的原始記錄，你還會想讀他的詩嗎？^【78】

“作者戴面具”指作者以不同于日常生活中的狀態(tài)做出特定的創(chuàng)作選擇。值得注意的是，《赫索格》是第三人稱虛構(gòu)小說，而不是自傳，里面沒有出現(xiàn)對貝婁自己的描述。聯(lián)系下文對餐館服務和課堂教學的討論，若能透過表層字面意思看事物的本質(zhì)，不難發(fā)現(xiàn)貝婁所說的“抹去”不喜歡的自我，其實指的是采取特定寫作立場的作者（即“隱含作者”）修正自己的創(chuàng)作選擇，從而讓作品具有自己更為滿意的作者形象（正如布思所言，這一形象是隱含作者“自己選擇的總和”）。然而，布思對貝婁這種實例的表述，至少在表層不夠清晰，很容易讓人把“隱含作者”誤解為“真實作者”寫作時在作品中創(chuàng)造的客體。值得注意的是，就布思給出的日常生活中角色扮演的例子而言，“隱含”一詞失去了意義。在文學交流中，讀者無法直接看到創(chuàng)作時的作者形象，只能通過作品“隱含”的形象來認識作者；而在日常生活中，交流是面對面的，不存在作品這樣的“隱含”中介。布思意在拓展“隱含作者”的應用范疇，但無意中解構(gòu)了“隱含”一詞的文本含義，破壞了隱含作者既“外”又“內(nèi)”的有機統(tǒng)一。此外，在涉及葉芝的詩歌時，布思又將“隱含作者”與描述對象混為一談，將其文本化和客體化。誠然，“生活的原始記錄”可突出日常生活與藝術(shù)創(chuàng)作的不同，但它僅涉及創(chuàng)作對象，不能直接用于說明“隱含作者”這一創(chuàng)作主體。其實，布思應該談葉芝如何擺脫生活煩擾，以一種理想的狀態(tài)來進行創(chuàng)作。讓我們再看看布思另一段不無含混的論述：