第一章 “清商”內(nèi)涵的歷史衍變
本書所謂“清商曲辭”，主要是指郭茂倩在《樂府詩集》“清商曲辭”一目中所列“吳聲歌曲”、“神弦曲”、“西曲歌”、“江南弄”、“上云樂”、“梁雅歌”六類歌辭，與《樂府詩集》的界定保持一致。但是，作為“清商曲辭”這一概念中最關(guān)鍵的部分，“清商”名稱的出現(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于吳歌、西曲等音樂部類?！扒迳獭睆钠渥畛醯乃傅匠蔀椤皡锹暩枨?、“西曲歌”等的專稱，其內(nèi)涵經(jīng)歷了漫長的歷史演變。在探討作為“清商曲辭”的吳歌、西曲等歌辭之前，首先應(yīng)該對“清商曲辭”所涉及的概念及音樂史實(shí)進(jìn)行全面的清理。
“清商曲辭”所涉及的最關(guān)鍵概念自然是“清商”。“清商”又有兩個衍生概念，即“清商曲”和“清商樂”。這三個概念的內(nèi)涵多有交叉之處。后人也習(xí)慣于將三者等同。但它們之間實(shí)際上有著重要的區(qū)別?！扒迳糖焙汀扒迳虡贰倍际呛笃鸬母拍睿梢院喎Q為“清商”，主要是樂種學(xué)的范疇，與相和歌、燕樂等音樂部類并列；而“清商”本身還有樂聲學(xué)方面的含義，它還可以指具體的樂聲、曲調(diào)，與宮音、商音或?qū)m調(diào)、商調(diào)等概念同稱。因此，“清商”較之“清商曲”、“清商樂”等概念，所指更為寬廣。
《樂府詩集》里的“清商曲辭”概念屬于樂種學(xué)的范疇，主要是就“清商曲”或“清商樂”而言。但“清商曲”和“清商樂”的內(nèi)涵都是由作為樂聲學(xué)概念的“清商”發(fā)展而來的，都是“清商”內(nèi)涵演變的環(huán)節(jié)或結(jié)果。因此，對“清商曲辭”所涉及概念及其發(fā)展史實(shí)的探討，實(shí)際上就轉(zhuǎn)變成了對“清商”內(nèi)涵演變過程、結(jié)果的探討。而這一探討，必須從“清商”內(nèi)涵演變的源頭，即其樂聲學(xué)的范疇開始。
第一節(jié) “清商”內(nèi)涵從樂聲學(xué)范疇向樂種學(xué)范疇的轉(zhuǎn)變
樂聲學(xué)意義上的“清商”，主要是指清商音階、清商調(diào)式；而樂種學(xué)意義上的“清商”，主要是指“清商曲”或“清商樂”?！扒迳獭睆闹妇唧w的音階、調(diào)式到指特定的樂種，既是其概念所屬范疇的根本性變化，也是其內(nèi)涵演變歷史的方向性轉(zhuǎn)折，意義重大。然而，由于學(xué)界很少從樂聲學(xué)、樂種學(xué)的角度來探討“清商”內(nèi)涵間的細(xì)微差別，因此也就很少有人對這一演變的過程予以關(guān)注，對“清商”內(nèi)涵發(fā)生這種演變的原因、途徑更是不甚了了。本節(jié)即試圖對這一研究現(xiàn)狀有所補(bǔ)充、豐富。
一 “清商”所指音階新論
如上所述，“清商”概念從樂聲學(xué)范疇向樂種學(xué)范疇的轉(zhuǎn)變，主要表現(xiàn)為其從指具體的音階、調(diào)式到指特定的樂種。而在樂聲學(xué)的范疇內(nèi)，關(guān)于“清商”所指的音階、調(diào)式，還有一極其重大的問題尚未得到最終的解決，這里有必要對之略有討論。
關(guān)于“清商”所指的音階、調(diào)式，應(yīng)該從對音階的討論開始。但關(guān)于“清商”所指的音階，有一個極難解釋的問題，即在目前所能考知的中國古代音階形式中，并不存在所謂的“清商音”。按照中國古代音樂學(xué)的稱謂慣例，“清”是指比本音高半個音階。所謂“清商”，即指比商音高半個音階。但這個音似乎并不存在于中國古代音樂之中。中國古代音樂的音階形式，以五正聲音階為根本，此外還包括西周的四正聲音階以及后世常用的三種七聲音階。西周正統(tǒng)音樂的四正聲音階是指宮、角、徵、羽[1]，連商音也沒有，自然更不可能出現(xiàn)半音階的“清商音”。五正聲音階里雖然有商音，但都是正聲音階，沒有“清商”這樣的半音階。另外三種常用的七聲音階，是在五正聲的基礎(chǔ)上各加上兩個偏音。三種七聲音階中共采用四個偏音，分別是“中”、“和”、“閏”、“變”。“中”即變徵，比徵聲低半音；“和”即“清角”，比角聲高半音；“閏”比羽聲高半音，按照中國古代音樂的命名慣例，可以稱為清羽；“變”即“變宮”，比“閏”還高半音。四個偏音在三種七聲音階中的具體應(yīng)用大致如下：
1.正聲音階（又稱古音階、雅樂音階或變徵音階）：宮商角中徵羽變宮
2.下徵音階（又稱新音階、清樂音階）：宮商角和徵羽變宮
3.清商音階（又稱俗樂音階、燕樂音階、清羽音階）：宮商角和徵羽閏宮[2]
從中可以看出，三種七聲音階中也都沒有“清商音”。“清商音”究竟存在于何種音階形式之中，抑或是否真實(shí)存在過，就成為了難以回答的問題。
或許是為了回避這些問題，歷來在討論“清商”所指的音階時，往往認(rèn)為“清商”所指的音階是商音，“清”則是商音的修飾語。針對“清”的修飾性，人們又給出了兩種比較普遍的解釋思路。一種認(rèn)為“清”是商聲最突出的特點(diǎn)，因此以“清商”來指代商聲。如明代王鏊《姑蘇志》中說：“大凡五音，惟商最清。故《子夜》、《江南》皆入商調(diào)，余可類推?！?sup >[3]但這種解釋思路是不對的。五音之中，最清者并不是商?！抖Y記?月令》：“仲春之月……其音角，律中夾鐘?！编嵭ⅲ骸爸^樂器之聲也。三分羽益一以生角，角數(shù)六十四，屬木者，以其清濁中民象也。春氣和則角聲調(diào)?！笨追f達(dá)疏：“云屬木者，以其清濁中民象也者，木之聲清于土金之聲，濁于水火之聲。今角聲亦清于宮、商，濁于徵、羽，故角聲屬木。所以清濁中，凡數(shù)多者濁，數(shù)少者清。今宮數(shù)八十一，商數(shù)七十二，徵數(shù)五十四，羽數(shù)四十八，角數(shù)六十四，少于宮商，多于徵羽，故云清濁中。”[4]由此可見，五聲中最清者是羽，而不是商。“清”并不是“商”最突出的特點(diǎn)。另一種思路傾向于從商與宮的相對關(guān)系上來解釋“清”，即“清商”是取“商清于宮”的意思。[5]這種觀點(diǎn)可以很好地彌補(bǔ)第一種意見中“惟商最清”的漏洞。但這種看法與中國古代音樂的命名習(xí)慣矛盾。在中國古代音樂的命名習(xí)慣中，“清”從來就不是描述五音之間相對關(guān)系的術(shù)語。關(guān)于這點(diǎn)可以以“清角”為例進(jìn)行說明：如果“清商”表示的是“商清于宮”，而實(shí)則是指商音，那么“清角”所表達(dá)的就應(yīng)該是“角清于商”，所指的還是角音。但“清角”所指的顯然又不是角音。因此，以“商清于宮”來解釋“清商”，同樣沒有樂理學(xué)上的依據(jù)。
20世紀(jì)以來，逐漸有人開始從理論上認(rèn)為，在中國古代某些特定的音階形式中，是可能存在過“清商音”的。如王光祈根據(jù)宋玉的《答楚王問》，推斷其中的“引商”就是比商聲高半音。[6]杜亞雄認(rèn)為：“除了這三種七聲音階之外，中國傳統(tǒng)音樂中還采用其它一些七聲音階?！?sup >[7]杜亞雄所說的三種七聲音階，就是上文所說的、不包括清商音的三個種類。至于“其它一些七聲音階”，那顯然是有可能采用清商音的。黃翔鵬則根據(jù)新出土的遠(yuǎn)古樂器，推斷遠(yuǎn)古時代存在過比商音高半音的音。[8]這意味著，學(xué)界已經(jīng)逐漸破除了對現(xiàn)存音階形式的迷信，開始從理論上思考清商音存在于中國古代音樂中的可能性。
從這種理論背景出發(fā)，我仔細(xì)推演了宋玉《答楚王問》中的一段話，認(rèn)為最初的“清商”應(yīng)該就是指清商音階，它可能存在于遠(yuǎn)古的楚國音樂體系之中。這一推演受到了王光祈就宋玉《答楚王問》所作推論的啟發(fā)。在《中國音樂史》第三節(jié)“十二律之成立”中，王光祈認(rèn)為中國古代十二律的形成，是北方民族在七律的基礎(chǔ)上雜采其他各族音律增補(bǔ)而成的，并以《戰(zhàn)國策》和宋玉《答楚王問》中“引商刻羽，雜以（清角）流徵”的記載為例。王光祈進(jìn)一步推論說：
余嘗疑“引商刻羽，清角流徵”系表示“商羽角徵”四音之清音。換言之，即比商羽角徵各高半音?！耙睘椤耙稹敝猓豢虨椤凹饪獭敝?；“清”為濁之對待名詞。“流徵”與“變徵”兩音，則一為高徵，一為低徵……所謂引商刻羽，“雜”以清角流徵者，即在“引商”“刻羽”兩音之中間，雜入“清角”、“流徵”兩音是也。又因夾鐘、仲呂、夷則、無射四律，與當(dāng)時中國北方所謂宮、商、角、變徵（繆）、徵、羽、變宮（和）七音，殆無一適合。于是乃用四個新形容詞引、刻、清、流等等，以表示之。[9]
在這個推論中，對“引商”的理解與通常的看法不同。通常的看法，這里的“引商”被解釋為從商聲發(fā)端，而不是像王光祈這樣，將其解釋為“商”的變音。對“刻羽”、“流徵”的理解也存在著同樣的情況。這種理解很有特點(diǎn)，但將“引商”、“刻羽”、“流徵”分別理解為商、羽、徵的變音，很難找到辭源學(xué)上的依據(jù)；更重要的是，王光祈的這個判斷，沒有給出任何正面的推導(dǎo)邏輯?；蛟S正是由于這些原因，這個推斷很少被人接受。但我在對宋玉《答楚王問》中這段話的樂律背景進(jìn)行推演時，覺得這個推論很有道理。宋玉在《答楚王問》中說：
客有歌于郢中者，其始曰《下里》、《巴人》，國中屬而和者數(shù)千人；其為《陽阿》、《薤露》，國中屬而和者數(shù)百人；其為《陽春》、《白雪》，國中屬而和者不過數(shù)十人；引商刻羽，雜以流徵，國中屬而和者不過數(shù)人而已。是其曲彌高，其和彌寡。[10]
這段話人們非常熟悉，但很少有人關(guān)注它所隱含的樂律背景，即其中所包含的絕對音高層次。根據(jù)宋玉的表述，自《下里》、《巴人》到《陽阿》、《薤露》，再到《陽春》、《白雪》，最后到“引商”、“刻羽”、“流徵”，其音彌高，其和彌寡，其實(shí)也就是其唱彌難。因此，這段話中的樂曲，就其絕對音高而言，最少涉及四個層次。這四個音高層次的代表曲目分別是：1.《下里》、《巴人》；2.《陽阿》、《薤露》；3.《陽春》、《白雪》；4.《引商》、《刻羽》、《流徵》。這里的“引商”、“刻羽”、“流徵”不能肯定就是曲調(diào)的本名，但它們這一音高層次的音樂，在曲調(diào)上比《陽春》、《白雪》要高，這是確定無疑的。將這些音樂所涉及的四個曲調(diào)層次與中國古代的樂律知識結(jié)合起來，很能說明一些問題。
首先，將“引商”理解為“從商聲發(fā)端”肯定是不正確的。做出這種理解的知識背景是傳統(tǒng)的五正聲音階或三種七聲音階。按照這種知識背景，在中國古代的音階形式中，只可能出現(xiàn)商聲，而不會有商聲的變音。所以“引商”所指的只能是商聲。但問題是，正是在這些音階形式中，“引商”又不能理解為“從商聲發(fā)端”。這是因?yàn)?，如果“引商”表示的是從“商聲發(fā)端”，那么比“商”更低的調(diào)最多只能有宮和變宮兩個。而正如上文的排比，在“引商”之前，還有六段曲調(diào)更低的樂曲，它們分別屬于三個調(diào)。這三個調(diào)如何在宮與變宮兩調(diào)之間形成呢？退一步，就算“引商”表達(dá)的是“從商聲發(fā)端”，那么商調(diào)曲如此之高，以至于“國中屬而和者不過數(shù)人而已”，那比商調(diào)還高的角、徵、羽及其各自的高半音豈不是無人能唱？這又怎么可能呢？從這個悖反的邏輯可見，“引商”中的“商”，不可能是指商聲。
其次，如果反過來，將“引商”、“刻羽”、“流徵”分別視作商、羽、徵的變音，則推論可以與宋玉所說的情況吻合。在這種情況下，如果將《下里》、《巴人》定為宮調(diào)，《陽阿》、《薤露》定為商調(diào)，《陽春》、《白雪》定為角調(diào)，而后“引商”、“刻羽”、“流徵”分別為比商、羽、徵高半音的偏音，即“清商”、“清羽”、“清徵”，則宋玉所說的“引商刻羽、雜以流徵”，可以理解為是在“清商”、“清羽”兩音中加入“清徵”，其絕對音高，是在比角調(diào)略低的“清商調(diào)”與比羽調(diào)略高的“清角調(diào)”的基礎(chǔ)上，再加上曲調(diào)較高的清徵調(diào)。這樣，三個曲調(diào)的主體部分都較角調(diào)的《陽春》、《白雪》為高，宋玉的表述完全可以成立。當(dāng)然，《下里》、《巴人》、《陽春》、《白雪》不會一定就是宮、商、角等調(diào)式，在將它們具體定為哪一調(diào)的問題上，還可以繼續(xù)討論。但這個推論所依據(jù)的樂律知識與宋玉所說的四個絕對音高層次能夠達(dá)到一致。[11]因此，按照樂律知識的推演，宋玉這里所說的“引商”，極有可能就是指“清商”，而不太可能是商音。宋玉是楚人，這段文獻(xiàn)所反映的也是“郢中”之事?？紤]到先秦時期的楚文化與中原文化截然不同，不排除“清商”音雖然不見于中原的音階形式之中、卻存在于楚國音樂體系之內(nèi)這樣一種可能。
從這個推演出發(fā)，我對存世文獻(xiàn)中最早提到“清商”的《韓非子?十過》[12]進(jìn)行了較為深入的思考，認(rèn)為其中涉及的一些背景知識也可以支持這種推論?！俄n非子?十過》中提到的“清商”已經(jīng)成為了樂曲的名稱：
昔者衛(wèi)靈公將之晉，至濮水之上，稅車而放馬，設(shè)舍以宿。夜分而聞鼓新聲者，而說之。使人問，左右盡報(bào)弗聞。乃召師涓而告之，曰：“有鼓新聲者，使人問，左右盡報(bào)弗聞。其狀似鬼神，子為我聽而寫之。”師涓曰：“諾?！币蜢o坐撫琴而寫之。師涓明日報(bào)曰：“臣得之矣，而未習(xí)也。請復(fù)一宿習(xí)之。”靈公曰：“諾?！币驈?fù)留宿，明日而習(xí)之。遂去之晉，晉平公觴之于施夷之臺。酒酣，靈公起。公曰：“有新聲，愿請以試?！逼焦唬骸吧??！蹦苏賻熶福钭鴰煏缰?，援琴鼓之。未終，師曠撫止之。曰：“此亡國之聲，不可遂也?！逼焦唬骸按说擂沙?？”師曠曰：“此師延之所作，與紂為靡靡之樂也。及武王伐紂，師延?xùn)|走，至于濮水而自投。故聞此聲者，必于濮水之上。先聞此聲者，其國必削，不可遂?！逼焦唬骸肮讶怂谜咭粢?，子其使遂之?！睅熶腹木恐Ｆ焦珕枎煏缭唬骸按怂^何聲也？”師曠曰：“此所謂清商也?！惫唬骸扒迳坦套畋?？”師曠曰：“不如清徵?！惫唬骸扒遽缈傻枚労酰俊睅煏缭唬骸安豢?。古之聽清徵者，皆有德義之君也。今吾君德薄，不足以聽?！逼焦唬骸肮讶酥谜咭粢?，愿試聽之。”師曠不得已，援琴而鼓。一奏之，有玄鶴二八，道南方來，集于郎門之垝；再奏之，而列；三奏之，延頸而鳴，舒翼而舞，音中宮商之聲，聲聞于天。平公大說，坐者皆喜。平公提觴而起，為師曠壽，反坐而問曰：“音莫悲于清徵乎？”師曠曰：“不如清角?！逼焦唬骸扒褰强傻枚労酰俊睅煏缭唬骸安豢?。昔者黃帝合鬼神于泰山之上，駕象車而六蛟龍，畢方并轄。蚩尤居前，風(fēng)伯進(jìn)掃，雨師灑道，虎狼在前，鬼神在后，騰蛇伏地，鳳皇覆上，大合鬼神，作為清角。今主君德薄，不足聽之。聽之將恐有敗。”平公曰：“寡人老矣，所好者音也，愿遂聽之。”師曠不得已而鼓之。一奏，而有玄云從西北方起；再奏之，大風(fēng)至，大雨隨之，裂帷幕，破爼豆，隳廊瓦，坐者散走。平公恐懼，伏于廊室之間。晉國大旱，赤地三年。平公之身遂癃病。故曰：不務(wù)聽治而好五音不已，則窮身之事也。[13]
這里的“清商”、“清徵”與“清角”都是樂曲名。就它們名稱的形成來看，應(yīng)該在于它們分別是以“清商”、“清徵”與“清角”作為骨干音而形成的樂曲?！端鍟?音樂志》載牛弘與姚察、許善心等人議樂說：“《御寇子》云：‘師文鼓琴，命宮而總四聲，則慶云浮，景風(fēng)翔?！肮庞星褰恰⑶遽缰?。此則當(dāng)聲為曲?！?sup >[14]顧炎武在《日知錄》中說：“樂府中如‘清商’、‘清角’之類，以聲名其詩也?！?sup >[15]牛弘、顧炎武所論的背景都是《韓非子》的這段記載。而無論是“當(dāng)聲為曲”還是“以聲名其詩”，都是指其曲名來自于其樂曲的骨干音。因此，《韓非子》中的這段話，在一定程度上也可以說明歷史上可能存在過清商音。
具體來說，存在過清商音的地方很有可能就是楚國。按照韓非的表述，衛(wèi)靈公獲得的“清商”肯定來自濮水；而濮水之所以有“清商”，是師延在商紂滅國后靈之說當(dāng)然不可信并不是一種常見的這樣普通的樂曲。傾向于否定的回答延?xùn)|走，至于濮水河南發(fā)源，最后流是商紂都城朝歌東歌，只是略靠東南屬于衛(wèi)國，而且與特有的音樂，在離不能辨識，甚至要特產(chǎn)的可能性很小東走投于濮水的結(jié)果，是鬼神的靈異行為。鬼神顯。但韓非借師曠之口這么斷然地肯定，說明“清商”音樂，它有特定的來源。它當(dāng)然也就不可能是商調(diào)但“清商”是否真的就是濮水一帶特有的音樂呢？我。在這段文字中，韓非借師曠的話說：“武王伐紂，師而自投?！卞枪劈S河濟(jì)水的分流，大約是從現(xiàn)在的入現(xiàn)在的山東境內(nèi)。師延?xùn)|走投水的具體位置應(yīng)當(dāng)邊的一段。衛(wèi)國的都城為沫，基本上就是原殷都朝。[16]因此，衛(wèi)靈公獲得“清商”的這段濮水不僅本來就衛(wèi)國的都城沫十分接近。如果“清商”真是濮水一帶都城這么近的情況下，很難想象作為宮廷樂師的師涓用兩天的時間才能學(xué)會。因此，這段“清商”屬于濮水?！扒迳獭敝c濮水產(chǎn)生關(guān)聯(lián)，很有可能是韓非為了將其定性為亡國之音而杜撰。韓非這段文字的主要意圖，是要說明“不務(wù)聽治而好五音不已，則窮身之事也”的道理。師延是商紂的宮廷樂師。韓非在這里的立場很明顯，就是要將“清商”定性為商紂的亡國之樂。桑間濮上，鄭衛(wèi)之音，歷來就被認(rèn)為是亡國之音。《樂記》：“鄭、衛(wèi)之音，亂世之音也，比于慢矣。桑間、濮上之音，亡國之音也，其政散，其民流，誣上行私而不可止也?！?sup >[17]因此，“清商”之與師延相關(guān)，之與濮水相關(guān)，恐怕都是韓非為了給“清商”定性而主觀設(shè)定的，記實(shí)的成分很小。
但韓非在文中提到的“清商”、“清徵”、“清角”，就音樂本身來說，應(yīng)該還是有相當(dāng)?shù)默F(xiàn)實(shí)性。韓非在文中警示人主不要去追求“過分”的音樂，這種“過分”的音樂應(yīng)當(dāng)是有原型的，不然就失去了說服力。另外，這種音樂上的“過分”應(yīng)當(dāng)是以西周四正聲音樂系統(tǒng)作為參照的，即“清商”、“清徵”、“清角”代表了獨(dú)立于西周四正聲音樂系統(tǒng)之外的音樂形態(tài)，不能為西周以來的中原正統(tǒng)文化所接受。韓非是借音樂的形式來闡發(fā)自己對正統(tǒng)文化的維護(hù)?！扒迳獭薄ⅰ扒遽纭?、“清角”這樣的音樂既然有原型，又不存在于濮水一帶，作為一種有特點(diǎn)的、被中原文化排斥的音樂形態(tài)，它們最有可能是來自于當(dāng)時的楚國：當(dāng)時的諸侯國中，衛(wèi)、宋、齊、魯雖然與秦、晉東西分立，但它們大體上都屬于黃河以北的文化，彼此間的交流大過隔閡；而楚國則剛好相反，它實(shí)際上代表了與當(dāng)時中原文化的對立。從這個意義上說，“清商”、“清徵”、“清角”在當(dāng)時的地位與楚文化非常相似。宋玉《答楚王問》中所提到的“引商”可能是這種音樂在楚國樂制中的名稱，其實(shí)就是師曠所說的“清商”。師曠將其稱為“清商”，則可能是它在西周音樂體系中的對應(yīng)名稱。南稱橘而北為枳，其實(shí)則為一事。
綜上所述，我傾向于認(rèn)為“清商”原初所指的音階就是清商音，而不是商音，它大概存在于楚國早期的音樂體系之中。當(dāng)然，這個看法僅僅是個推測，中間有很多環(huán)節(jié)都無法連接。但在將“清商”理解為商聲這一解釋思路存在著明顯問題的情況下，我認(rèn)為，將“清商”所指的音階理解為清商音更符合情理一些。至于實(shí)際的情況究竟如何，還有待進(jìn)一步的討論。
二 “清商”何以成為妙曲的代稱
如上文所述，“清商”最初很有可能是指“清商”音階。不論這一點(diǎn)是否確實(shí)，它本身都是一個樂聲學(xué)范疇的概念。但隨著“清商曲”等概念的出現(xiàn)，“清商”開始指特定種類的音樂，并進(jìn)而指特定類型的音樂。特定種類、特定類型的音樂都屬于樂種學(xué)的范疇。由此，“清商”逐漸完成了由樂聲學(xué)概念向樂種學(xué)概念的轉(zhuǎn)變。
從樂聲學(xué)概念向樂種學(xué)概念的轉(zhuǎn)變，“清商”大概經(jīng)歷了兩個階段。第一階段是從特指具體的音階、曲調(diào)轉(zhuǎn)變?yōu)榉褐竿{(diào)類的音樂。上文所引《韓非子?十過》中的“清商”、“清角”、“清徵”已經(jīng)成為了特定曲目的名稱，實(shí)際上已經(jīng)開始了由特指音階、曲調(diào)到特指曲目的轉(zhuǎn)變，但還沒有成為同調(diào)類音樂的概稱。而最晚到東漢的時候，社會上出現(xiàn)了“清商曲”的概念，“清商”的所指，已經(jīng)由特定的曲目泛化為特定調(diào)式的眾多曲目。“清商”由此成為了一個種屬、類別的概念。丁福保輯《歷代詩話續(xù)編》所收吳兢《樂府古題要解》云：“按蔡邕云：‘清商曲，其辭不足采著?！淝小冻龉鏖T》、《陸地行車》、《夾鐘》、《朱堂寢》、《奉法》等五曲，非止《王昭君》等?！?sup >[18]《歷代詩話續(xù)編》的點(diǎn)逗有誤。蔡邕所云，當(dāng)?shù)健啊斗罘ā返任迩睘橹?，“非止《王昭君》等”是吳兢的補(bǔ)充。鄭樵《通志》：“蔡邕云：‘清商曲，其詩不足采，有《出郭西門》、《陸地行車》、《俠鐘》、《朱堂寢》、《奉法》，五曲往往在。’”[19]于茲可證。由蔡邕所云，可知東漢時不僅已經(jīng)有了“清商曲”，而且“清商曲”中最少有了五個曲目。這說明“清商”已經(jīng)成為一類樂曲的概稱，具備了樂種學(xué)的內(nèi)涵?！扒迳獭边@一樂種學(xué)內(nèi)涵的獲得，大概主要與“清商”調(diào)類音樂的發(fā)達(dá)有關(guān)。它表明，在音樂的創(chuàng)作過程中，已經(jīng)出現(xiàn)了以“清商”音作為骨干音而形成的“清商”調(diào)，并且以這一“調(diào)”形成了特定的曲；音樂水平的高度發(fā)達(dá)使得人們能夠自由地改變音階的排列方式，創(chuàng)作出同調(diào)但是結(jié)構(gòu)、形式不同的眾多樂曲，促使同調(diào)類音樂得到最大程度的豐富。在這種情況下，“清商”就成為一種概稱，指“清商”調(diào)類的所有音樂。
“清商”內(nèi)涵由樂聲學(xué)范疇向樂種學(xué)范疇過渡的第二個階段，是“清商”由概指同調(diào)類的音樂轉(zhuǎn)而泛指藝術(shù)水準(zhǔn)較高的音樂。這個轉(zhuǎn)變，主要表現(xiàn)為“清商”成為了妙曲的代稱。東漢仲長統(tǒng)在描述自己的人生理想時說：“與達(dá)者數(shù)子，論道講書，俯仰二儀，錯綜人物，彈《南風(fēng)》之雅操，發(fā)清商之妙曲……如是，則可以陵霄漢，出宇宙之外矣。豈羨夫入帝王之門哉！”[20]這里的“清商之妙曲”究竟是確指“清商”調(diào)類的音樂，還是泛指美妙的音樂，已經(jīng)不能肯定。而在此之后，“清商”在事實(shí)上逐漸演變成了妙曲的代稱，其調(diào)類因素幾乎不再被強(qiáng)調(diào)。如曹丕《燕歌行》：“援琴鳴瑟發(fā)清商，短歌微吟不能長?！?sup >[21]嵇康《四言詩》其三：“操縵清商，游心大象?！?sup >[22]曹植《元會》：“笙磬既設(shè)，琴瑟俱張。悲歌厲響，咀嚼清商。俯視文軒，仰瞻華梁。”[23]又曹植的《七啟》：“時與吾子，攜手同行……動朱唇，發(fā)清商……此聲色之妙也，子能從我而游之乎？”[24]這些詩歌里所提到的“清商”都是美妙樂曲的代稱，并不專指“清商”調(diào)式的音樂?？偟膩砜?，大概到東漢、曹魏時期，“清商”內(nèi)涵中包含的音階、調(diào)式因素逐漸消失，轉(zhuǎn)而泛指美妙的音樂。“清商”的這層內(nèi)涵一直延續(xù)下來，直到目前仍然被廣泛接受，其影響可謂深遠(yuǎn)。
“清商”被籠統(tǒng)地視為妙曲，既與“清商”調(diào)類音樂的特色有關(guān)，也與中國古代以悲為美的音樂思想有關(guān)，這點(diǎn)不必贅述。但這里還有一個問題。根據(jù)上文所引的《韓非子?十過》，可知“清商”、“清徵”與“清角”三段樂曲的悲傷程度是逐次遞增的，“清商”的悲傷程度最低[25]；進(jìn)而言之，在三段樂曲中，它的美妙程度也是最低的。那么，為什么是它而不是“清徵”、“清角”成為妙曲的代稱呢？這個問題尚未引起學(xué)界的關(guān)注，但它實(shí)則關(guān)涉漢魏音樂的發(fā)展、“清商”何以能夠進(jìn)一步演化為泛稱概念等重大問題，有必要加以深入的探討。
“清商”在悲、美的程度方面不如“清角”、“清徵”，那么，何以是它而不是后兩者成為了“妙曲”的代稱呢？我認(rèn)為這首先與“清商”調(diào)式在人聲中的被實(shí)現(xiàn)程度有關(guān)。最初的“清徵”、“清角”、“清商”都是很高的調(diào)，它們大概主要表現(xiàn)于器樂之中。《韓非子?十過》中的“清商”、“清角”、“清徵”就是用琴表現(xiàn)的。張衡《南都賦》：“彈琴擫鑰，流風(fēng)徘徊。清角發(fā)徵，聽者增哀?！?sup >[26]傅毅《舞賦》：“揚(yáng)激徵，騁清角。贊舞操，奏均曲?！?sup >[27]嵇康《琴賦》：“爾乃理正聲，奏妙曲。揚(yáng)白雪，發(fā)清角……于是器冷弦調(diào)，心閑手敏。觸批如志，唯意所擬。初涉《淥水》，中奏《清徵》。雅昶唐堯，終詠《微子》?！?sup >[28]這里的“清角”、“清徵”都表現(xiàn)在器樂上。賈誼《惜誓》：“乃至少原之壄兮，赤松、王喬皆在旁。二子擁瑟而調(diào)均兮，余因稱乎清商。澹然而自樂兮，吸眾氣而翱翔。”[29]這里的“清商”是由瑟來表現(xiàn)。鄭樵《通志》解釋蔡邕“清商曲，其詩不足采”這一句話時說：“漢時所謂清商者，但尚其音爾，晉、宋間始尚辭。”[30]這是對漢時“清商”主要表現(xiàn)于器樂中的很好概括。
由于“清商”、“清角”、“清徵”的調(diào)很高，人聲不太容易表現(xiàn)它們。上文所引《答楚王問》中宋玉說“引商刻羽，雜以流徵，國中屬而和者不過數(shù)人而已”可以說明這一點(diǎn)?！扒褰恰?、“清徵”在悲傷、美妙的程度上較之“清商”更為出色，但是它們的調(diào)也更高。而調(diào)越高，被人聲表現(xiàn)的可能性和程度就越低。這是因?yàn)?，相對于人聲來說，樂器在表現(xiàn)曲調(diào)較高的音樂方面要更具優(yōu)勢。樂器可以通過調(diào)節(jié)管長以及絲弦的長短、松緊、粗細(xì)等方式來調(diào)出相應(yīng)的音高。它雖然也很難表現(xiàn)特定的高調(diào)，但主要是受制于樂器的既有形態(tài)和表演者的音樂習(xí)慣。人聲則不同。人聲的表現(xiàn)力受制于生理?xiàng)l件。生理?xiàng)l件雖然可以經(jīng)由鍛煉有所突破，但先天的因素很難得到根本性的改變。曹魏時繁欽《與魏文帝箋》中說：“頃諸鼓吹，廣求異妓，時都尉薛訪車子，年始十四，能喉囀引聲，與笳同音。白上呈見，果如其言。即日故共觀試，乃知天壤之所生，誠有自然之妙物也?！?sup >[31]笳聲調(diào)高，故極清、極悲。根據(jù)繁欽的敘述，薛訪車子“能喉囀引聲，與笳同音”，因而被稱為“異妓”、“自然之妙物”。由此可見，在表現(xiàn)曲調(diào)較高的音樂方面，人聲很難與樂器相比。而根據(jù)《韓非子?十過》的記載，“清商”、“清角”、“清徵”三段樂曲中，“清商”的悲、美程度是最低的，則其調(diào)也最低；又根據(jù)宋玉的回答，可知“引商刻羽，雜以流徵”是很難以人聲表現(xiàn)的樂曲，“國中屬而和者不過數(shù)人而已”。因此，雖然在“清商”、“清角”、“清徵”三者之中，“清商”的美妙程度最低，但它的調(diào)高如果用人聲來表現(xiàn)的話，也已經(jīng)具有了相當(dāng)?shù)碾y度。如此，則“清角”、“清徵”在人聲中的表現(xiàn)將更困難。
與這一情況相應(yīng)的是，從兩漢開始，中國古代音樂開始出現(xiàn)了器樂與聲樂相結(jié)合的趨勢，并最終在漢魏時期形成了相和歌極度繁盛的局面。在這一趨勢中，一方面，歌唱活動開始受到器樂較為嚴(yán)格的制約；另一方面，器樂中所采用的曲調(diào)也不得不與人聲所能達(dá)到的絕對音高保持相對的一致。從這個意義上講，歌唱活動也反過來制約著器樂中調(diào)式的采用。低平的、沒有特點(diǎn)的調(diào)式誠然不能廣泛流行，太高的、人聲難以達(dá)到的調(diào)式在這個趨勢中也將被逐漸淘汰。能夠在兩者中達(dá)到最佳平衡點(diǎn)的調(diào)式則要成為主流。因此，在表現(xiàn)為器樂時，盡管“清角”、“清徵”在悲傷、美妙的程度上比“清商”更為出色，但如果配合人聲，則反不如后者，勢必要遭到淘汰。在魏晉之世的文獻(xiàn)中，很少出現(xiàn)人聲演唱“清角”、“清徵”的情況。但以人聲歌唱“清商”的情況則相對較多。如上文所引曹植《元會》詩中的“咀嚼清商”就是一例。此外，曹植在《七啟》中借鏡機(jī)子言聲色之樂時說：“時與吾子，攜手同行……動朱唇，發(fā)清商，揚(yáng)羅袂，振華裳，九秋之夕，為歡未央。此聲色之妙也，子能從我而游之乎？”[32]這里的“清商”也是“朱唇”發(fā)出的。又如曹丕在《燕歌行》中說的“援琴鳴瑟發(fā)清商，短歌微吟不能長”，其“清商”也是以“短歌”、“微吟”相伴的。另外，陸機(jī)在《七征》中說“含清商以絕節(jié)”[33]，這“含清商”也是指以人聲歌唱。相對而言，“清商”在人聲中被表現(xiàn)的可能性要比“清角”、“清徵”更高。從這個意義上說，“清商”調(diào)類的音樂，很可能就是器樂與人聲結(jié)合的最佳平衡點(diǎn)。因此，在相和歌盛行的曹魏時期，是“清商”而不是“清角”、“清徵”成為悲傷、美妙樂歌乃至樂曲的代稱，看似偶然，實(shí)則是有其必然性的。
“清商”成為妙曲的代稱除了與這一調(diào)式在器樂與人聲相結(jié)合的歷史趨勢中的獨(dú)特優(yōu)勢有關(guān)外，時代對樂律知識的普遍缺乏可能也是一個重要原因。自兩漢到曹魏，中央政府很少針對樂律知識進(jìn)行有效的建設(shè)和普及。根據(jù)《通典》可知，漢文帝曾令丞相北平侯張蒼始定律歷。具體的實(shí)行情況雖然不可得知，但到漢元帝時，朝廷就不得不派韋玄成等人向郎中京房問律，顯然其律流傳不久。韋玄成等人根據(jù)京房的傳授，造有定律器準(zhǔn)，但到東漢建武帝時，其法又不傳。王莽時，劉歆曾經(jīng)更造，據(jù)說與京房所制不殊，但具體的實(shí)行情況也不可確考。魏武時，杜夔曾經(jīng)創(chuàng)制雅樂，但其時曹操并非帝王，故即使有所成就，也不可能在全國范圍內(nèi)產(chǎn)生普遍的效果。[34]由于這種情況的持續(xù)存在，到了魏明帝的時候，大多數(shù)樂工都已經(jīng)不具備精確的樂律知識，而是憑著自己的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)來籠統(tǒng)地把握、表現(xiàn)樂聲的風(fēng)格。《宋書?律歷志》載荀勖發(fā)現(xiàn)御府所藏銅竹律并不統(tǒng)一，以此詢問協(xié)律中郎列和。列和回答說：
昔魏明帝時，令和承受笛聲，以作此律，欲使學(xué)者別居一坊，歌詠講習(xí)，依此律調(diào)。至于都合樂時，但識其尺寸之名，則絲竹歌詠，皆得均合。歌聲濁者，用長笛長律；歌聲清者，用短笛短律。凡弦歌調(diào)張清濁之制，不依笛尺寸名之，則不可知也。[35]
列和為協(xié)律中郎，他負(fù)責(zé)教習(xí)的是宮廷樂工。這就是說，最晚到魏明帝時，就連最優(yōu)秀的樂工也只能大致把握樂曲風(fēng)格的清濁，那當(dāng)然不可能清楚地辨認(rèn)出“清商”、“清角”、“清徵”的區(qū)別。列和如此，其他樂工的情況不難推想。在這種背景下，“清商”已經(jīng)不可能是特指“清商”調(diào)類的音樂了。就普遍的情況而言，恐怕是所有美妙的樂曲都可以被含混地稱為“清商”；而“清商”也可以被籠統(tǒng)地指稱所有的妙曲。事實(shí)上，漢魏時期所提到的“清商”，確實(shí)已經(jīng)不再強(qiáng)調(diào)音階、調(diào)式了。如上文所引仲長統(tǒng)的“發(fā)清商之妙曲”、曹植的“悲歌厲響，咀嚼清商”等，都是泛指風(fēng)格的成分大過了確指調(diào)式的成分。這同時也就說明，到曹魏時期，“清商”原初內(nèi)涵中的音階、調(diào)式因素幾乎被完全淘汰，它已經(jīng)從最初的樂聲學(xué)概念徹底轉(zhuǎn)變成了一個樂種學(xué)概念。這個轉(zhuǎn)變是中國古代音樂各種因素互相影響的必然結(jié)果。
需要指出的是，從曹魏到隋唐時期，乃至宋代郭茂倩《樂府詩集》的編撰，“清商”的內(nèi)涵仍然發(fā)生了多次重要的變化。但這種變化主要發(fā)生于樂種學(xué)的范疇之內(nèi)，幾乎不再與樂聲學(xué)范疇相關(guān)。因此，曹魏時期，“清商”概念從樂聲學(xué)范疇向樂種學(xué)范疇的轉(zhuǎn)變，是一次根本性的、方向性的轉(zhuǎn)變，具有重要的歷史意義。而“清商”內(nèi)涵的這層轉(zhuǎn)變，直接影響到了曹魏清商署的設(shè)置與命名。反過來，曹魏清商署的設(shè)置與命名，包括北魏、隋朝清商署的設(shè)置，又促使了“清商”內(nèi)涵的再次衍變。下一節(jié)要探討的，主要就是這一問題。
第二節(jié) 曹魏清商署的設(shè)置與“清商”內(nèi)涵的衍變
歷史上關(guān)于清商署的設(shè)置，較為重要的共有三次，分別出現(xiàn)在曹魏、北魏和隋朝時期。清商署的這三次設(shè)置都在不同程度上促進(jìn)了“清商”內(nèi)涵的衍變，在“清商”概念發(fā)展史上具有重要的意義。
三次之中，曹魏清商署的設(shè)置是“清商”從樂聲學(xué)概念轉(zhuǎn)變?yōu)闃贩N學(xué)概念的必然結(jié)果，也是“清商”作為樂種學(xué)概念最終得到社會正式承認(rèn)的顯著標(biāo)志。這是因?yàn)?，作為音樂機(jī)構(gòu)的曹魏清商署，絕不可能只是為了某一音階或調(diào)式而設(shè)置、命名；促使這一名稱出現(xiàn)的背景，只可能是時代對“清商”類型音樂的整體認(rèn)同。而“清商”的這種類型屬性顯然屬于樂種學(xué)的范疇。
但曹魏時期的“清商”究竟是指何種類型的音樂卻需要引起格外的注意。到曹魏為止，“清商”的樂種學(xué)內(nèi)涵有兩個所指。一是指“清商”調(diào)類音樂，二是指“清商”風(fēng)格的音樂。曹魏清商署究竟得名于何種內(nèi)涵？歷來的學(xué)者對這一問題缺乏足夠的關(guān)注，相關(guān)的回答也十分籠統(tǒng)、含混，甚至似是而非。而這一問題實(shí)則關(guān)涉“清商”內(nèi)涵在曹魏乃至后世的演變軌跡，其意義重大，不得不進(jìn)行深入的探討。
一 曹魏清商署的設(shè)置地點(diǎn)、時間、初衷新論
要探討曹魏清商署究竟是得名于“清商”調(diào)類的音樂，還是得名于“清商”風(fēng)格的音樂，首先要對它本身的情況作一簡單的了解。在這些情況中，以其設(shè)置的地點(diǎn)、時間以及初衷最為關(guān)鍵。
關(guān)于曹魏清商署，從元代胡三省開始，就存在著一個比較普遍的看法，即其最初的設(shè)置與曹操的銅雀臺直接相關(guān)?！顿Y治通鑒》引用了劉宋順帝昇明二年（478）王僧虔關(guān)于“今之清商，實(shí)由銅爵，三祖風(fēng)流，遺音盈耳”的上表，胡三省注：“魏太祖起銅爵臺于鄴，自作樂府，被于管弦，后遂置清商令以掌之，屬光祿勛?！?sup >[36]王僧虔說“今之清商，實(shí)由銅爵”，“實(shí)”表明二者本質(zhì)接近，但并非完全相同；然而胡三省卻將這段話坐實(shí)為“置清商令以掌之”，言下之意，清商署即在鄴地的銅雀臺。胡三省的論斷與王僧虔的本意有所出入，而且沒有論據(jù)，本不足為憑，卻得到了后世的廣泛認(rèn)可。學(xué)界在涉及這一問題時，往往會直接以胡三省為準(zhǔn)，有的甚至斷言清商署就設(shè)置在銅雀臺。銅雀臺的歌舞代表了曹魏時期音樂的極高水準(zhǔn)，以至于成為當(dāng)時歌舞藝術(shù)的代表，而南朝的“清商”音樂也很有可能確實(shí)來自銅雀臺的遺留，這些都可以得到寬泛的認(rèn)可。但如果據(jù)此以為清商署就在銅雀臺，或者兩者有直接的關(guān)聯(lián)，則并不符合歷史事實(shí)。
現(xiàn)存文獻(xiàn)中，最早出現(xiàn)清商令、清商丞等名目，是在司馬師廢少帝曹芳的上表中：
皇帝即位，纂色，廢捐講學(xué)，棄袒游戲，使與保林帷，見九親婦女，酒，婦女皆醉，戲令狐景呵華、勛曰讒毀景。帝常喜灼景，身體皆爛…自若，不數(shù)往定省不入口，陛下當(dāng)數(shù)我何？”……每見繼洪業(yè)，春秋已長，未親萬機(jī)，耽淫內(nèi)寵，沈漫女辱儒士，日延小優(yōu)郭懷、袁信等于建始芙蓉殿前裸、女尚等為亂，親將后宮瞻觀……于陵云臺曲中施帝臨宣曲觀，呼懷、信使入帷共飲酒。懷、信等更行侮無別。使保林李華、劉勛等與懷、信等戲，清商令：“諸女，上左右人，各有官職，何以得爾？”華、勛數(shù)以彈彈人，以此恚景，彈景不避首目……使人燒鐵…太后遭（合）［郃］陽君喪，帝日在后園，倡優(yōu)音樂。清商丞龐熙諫帝：“皇太后至孝，今遭重憂，水漿往寬慰，不可但在此作樂。”帝言：“我自爾，誰能奈九親婦女有美色，或留以付清商……[37]
“清商令”、“清商丞”以及“每見九親婦女有美色，或留以付清商”等語表明當(dāng)時已經(jīng)有了清商署的存在。需要著重指出的是，這里的清商署必在宮廷內(nèi)部。《三國志?魏書?三少帝紀(jì)》載永寧太后廢齊王曹芳詔令：“皇帝春秋已長，不親萬機(jī)，耽淫內(nèi)寵，沈嫚女德，日近倡優(yōu)，縱其丑謔，迎六宮家人留止內(nèi)房，毀人倫之?dāng)?，亂男女之節(jié)。恭孝日虧，悖慠滋甚，不可以承天緒，奉宗廟?！?sup >[38]永寧太后廢齊王曹芳是迫于司馬師的壓力，這里的詔令是對其上表的迎合。因此，“迎六宮家人留止內(nèi)房”實(shí)即司馬師“每見九親婦女有美色，或留以付清商”的同義語。換言之，齊王曹芳時期的清商署等同于皇室內(nèi)房，必定設(shè)于皇宮之內(nèi)。
這里的皇宮當(dāng)在洛陽。從黃初元年（220）文帝曹丕營造洛陽宮開始，到明帝太和三年（229）歷代宗廟在洛陽的建成，曹魏的政治活動中心逐漸轉(zhuǎn)到并穩(wěn)定在了洛陽。[39]齊王曹芳登位后，其“內(nèi)房”、“后園”自當(dāng)在洛陽皇宮之內(nèi)。司馬師指斥其罪有“日延小優(yōu)郭懷、袁信等于建始芙蓉殿前裸袒游戲”事，《三國志?魏書?武帝紀(jì)》裴注：“《世語》曰：‘太祖自漢中至洛陽，起建始殿，伐濯龍祠而樹血出?！?sup >[40]則此建始芙蓉殿在洛陽。又司馬師指斥其罪，云其“于陵云臺曲中施帷，見九親婦女”，結(jié)合“每見九親婦女有美色，或留以付清商”之語，可知清商署去陵云臺不遠(yuǎn)。而陵云臺建于文帝黃初二年（221）[41]，晉時尚存?！稌x書?汝陽王亮傳》：“太妃嘗有小疾，祓于洛水，亮兄弟三人侍從，并持節(jié)鼓吹，震耀洛濱。武帝登陵云臺望見，曰：‘伏妃可謂富貴矣?！?sup >[42]從陵云臺能夠見到洛水，可見其也在洛陽。因此，齊王曹芳的這種種行徑，都在洛陽皇宮之內(nèi)，清商署也必在洛陽皇宮之中。
而銅雀臺由曹操于建安十五年（210）冬建造[43]，在鄴，故又稱為鄴臺。銅雀臺之與音樂、音樂機(jī)構(gòu)產(chǎn)生聯(lián)系，主要跟曹操的死有關(guān)。曹操死時，遺命將其婕妤、伎妾置于銅雀臺上，每逢月朝十五，則向帳中作樂。[44]銅雀臺的這些伎人是否組成了一個音樂機(jī)構(gòu)，現(xiàn)存文獻(xiàn)無法考證，可以不論。但它并不是清商署。直到齊王曹芳時期，銅雀臺上的這個伎人群體還存在?！度龂?魏書?曹爽傳》載曹爽：“又私取先帝才人七八人，及將吏、師工、鼓吹、良家子女三十三人，皆以為伎樂。詐作詔書，發(fā)才人五十七人送鄴臺，使先帝婕妤教習(xí)為技?！?sup >[45]這里的“先帝”是指魏明帝曹叡。曹爽此舉，正在其輔弼齊王曹芳之時。而據(jù)上文可知，齊王曹芳時，清商署在洛陽皇宮之內(nèi)。由此可以肯定，至少在齊王曹芳時期，銅雀臺與清商署并非同一機(jī)構(gòu)。它們同時并存，分處于鄴與洛陽兩地。
分處于鄴和洛陽兩地的銅雀臺與清商署在性質(zhì)上根本不同。劉明瀾認(rèn)為，“魏氏三祖愛好、提倡清商樂，于是他們便下令建造銅雀臺，設(shè)立清商署”[46]。這個說法不符合歷史事實(shí)。銅雀臺的建造并非出于對音樂的提倡，而是另有兩層目的。首先是現(xiàn)實(shí)意義上的軍事防御。曹操在大破袁紹于官渡之后，隨之攻克鄴城，并將由荀彧負(fù)責(zé)的尚書省也遷至該地。鄴城成為了當(dāng)時北方實(shí)際的政治中心。作為政治中心，鄴城需要一定的防御體系。銅雀臺的建筑，首先是基于這一軍事需求。建成后的銅雀臺“高一十丈，有屋一百二十間”[47]，與金虎臺、冰井臺一起組成了一個高大建筑群。這三臺作為鄴城的制高點(diǎn)，“施則三臺相通，廢則中央懸絕”，在各自獨(dú)立的同時彼此照應(yīng)，構(gòu)成了非常靈活的軍事防御體系。三臺的這些軍事設(shè)施使得它們成為了當(dāng)時人眼中易守難攻的城池，并且在實(shí)戰(zhàn)中發(fā)揮了重要作用。[48]其次是象征意義上的表忠心。曹操建立銅雀臺，是在建安十五年冬。在本年十二月已亥，曹操發(fā)表了《讓縣自明本志令》，令中主要表達(dá)了兩點(diǎn)意思：一是肯定自己的業(yè)績，即所謂“設(shè)使國家無有孤，不知當(dāng)幾人稱帝，幾人稱王”；二是表明了自己忠于漢室的心意，即所謂“齊桓、晉文所以垂稱至今日者，以其兵勢廣大，猶能奉事周室也”。[49]銅雀臺的建造，即在這種背景之下，似乎寄寓著曹操這種甘居臣位、不奪漢室的決心。建安十七年（212），曹丕、曹植跟隨曹操登銅雀臺，曹植的《登臺賦》對曹操的這種心意體會最深：
從明后之嬉游兮，聊登臺以娛情。見太府之廣開兮，觀圣德之所營。建高殿之嵯峨兮，浮雙闕乎太清。立沖天之華觀兮，連飛閣乎西城。臨漳川之長流兮，望眾果之滋榮。仰春風(fēng)之和穆兮，聽百鳥之悲鳴。天功恒其既立兮，家愿得而獲呈。揚(yáng)仁化于宇內(nèi)兮，盡肅恭于上京，唯桓文之為盛兮，豈足方乎圣明。[50]
曹植明確地指出該臺的建立與“天功”“既立”、“家愿”“獲呈”緊密相關(guān)，而且特地標(biāo)示出了“盡肅恭于上京”與“桓文之為盛兮，豈足方乎圣明”，可謂深得曹操之心。史載曹植寫完之后，“太祖甚異之”[51]，恐怕不是空來之語。
曹操死后，銅雀臺有了另外的功用，但仍然不是用來作為音樂機(jī)構(gòu)，而是安置皇室內(nèi)部被淘汰的妃、妾。這些妃、妾主要有兩個來源。一是先帝的遺留。如上文所引，曹操、明帝死后，其婕妤都被安置在了銅雀臺。另一個則是今帝的捐棄、廢黜?！度龂?魏書?后妃傳》：“初，明帝為王，始納河內(nèi)虞氏為妃，帝即位，虞氏不得立為后……虞氏遂絀還鄴宮?！?sup >[52]因此，鄴臺的伎妾主要是被先帝、今帝遺棄的群體。這樣一個群體的集中地，雖然也會表演音樂，但肯定不可能是曹魏宮廷的音樂機(jī)構(gòu)。而據(jù)上文所引齊王曹芳“每見九親婦女有美色，或留以付清商”的記載，可知清商署與君主的關(guān)系極為密切，君主與其成員的關(guān)系也十分親密，否則“留以付清商”不但沒有了理由，而且也失去了意義。銅雀臺作為被捐棄宮人的集中地，自然不可能享受這樣的待遇。
綜合上述，無論是從銅雀臺與清商署所處的地理位置，還是從它們在皇宮中的性質(zhì)、地位來說，兩者都不可能是同一事物。曹魏時期的清商署，肯定不是設(shè)置在銅雀臺，也與其沒有直接的關(guān)系。
既然清商署并非設(shè)置在銅雀臺，且與其沒有直接的關(guān)系，那么它究竟是何時、為何而設(shè)呢？有人斷言是曹丕設(shè)立于其立國之時，其目的是為了鼓勵、推動清商樂的發(fā)展。如劉明瀾認(rèn)為：“大約黃初年間，曹丕正式設(shè)立了清商署，這樣就把原先屬于鼓吹署兼管的清商樂獨(dú)立了出來，由宮中清商署專門掌管，專供皇帝、貴族們享用?！?sup >[53]修海林也說：“曹魏立國（220年）時，曹丕設(shè)清商署，專事清商歌舞的表演，所習(xí)歌舞，人稱‘清商樂’。”[54]但這些結(jié)論都沒有提供文獻(xiàn)上的依據(jù)，連修海林自己也不能確定，他同時并列了清商署源自曹操銅雀臺的看法。事實(shí)上，根據(jù)目前所能掌握的材料來看，除了上文所引胡三省極其含混的說法之外，再沒有任何更原始的材料能夠顯示出曹丕與清商署有關(guān)，更不用說“正式設(shè)立”、“人稱‘清商樂’”了。
在綜合各種文獻(xiàn)記載的基礎(chǔ)上，我認(rèn)為清商署的最初設(shè)立很有可能是在魏明帝青龍三年（235）左右，直接源于其后宮中新增的“別居一坊”；設(shè)立的初衷，主要是為了滿足明帝對音樂歌舞的娛樂需求，同時方便對后宮眾多歌舞伎人的管理。下文將對這一推論略作說明。
根據(jù)上文所述，沒有任何材料顯示出曹操、曹丕與清商署的設(shè)置有關(guān)，故兩人可以不予討論。而到了齊王曹芳時，曹魏已經(jīng)有了清商署，則設(shè)立清商署的，最有可能是明帝曹叡與齊王曹芳兩人。齊王曹芳登位時才8歲，退位時也不過23歲，幾乎一直生活在太后、曹爽、司馬師的夾縫之中。就情理推測，他不太可能在政治制度方面發(fā)凡起例，況且也沒有任何材料顯示出他設(shè)置過清商署，故也可以不予討論。但明帝曹叡則不同。關(guān)于魏明帝時歌舞伎藝的情況，現(xiàn)存的文獻(xiàn)至少顯示了三點(diǎn)：一是明帝個人有對歌舞妓樂的強(qiáng)烈需求，并為此在宮中專門增設(shè)了一個實(shí)體性的歌舞表演部門；二是在他的影響下，后宮中學(xué)習(xí)伎歌的人數(shù)激增，客觀上產(chǎn)生了管理的需求；三是明帝有在后宮模擬外廷建立官署制度的構(gòu)想與實(shí)踐。這三點(diǎn)對于推論明帝在后宮中設(shè)置了一個專門的樂署來說具有積極的意義。
魏明帝喜愛相和歌，這點(diǎn)從其所存詩歌幾乎都為相和舊曲可見一斑。[55]當(dāng)時曹魏的宮廷中當(dāng)然會存在一定的歌舞表演人員，但這些人員似乎還沒有足夠的能力來滿足明帝的這一需求?！端螘?樂志》載：“《相和》，漢舊歌也。絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌。本一部，魏明帝分為二，更遞夜宿?！?sup >[56]這段材料一方面表明魏明帝喜愛、欣賞相和歌，另一方面也表明，能夠表演相和歌的這個樂團(tuán)并不屬于皇室，不在宮內(nèi)，魏明帝也不能將它完全占為己有，否則就不必“更遞夜宿”。從這個角度說，魏明帝有在宮內(nèi)增加相應(yīng)機(jī)構(gòu)、提高皇宮內(nèi)部人員相和歌表演水平的客觀需求。
可能正是在這種情況下，明帝在宮內(nèi)增設(shè)了一個實(shí)體性的歌舞表演部門。這就是所謂的“別居一坊”?！端螘?律歷志》載列和回答荀勖的提問時說：“昔魏明帝時，令和承受笛聲，以作此律，欲使學(xué)者別居一坊，歌詠講習(xí)，依此律調(diào)。至于都合樂時，但識其尺寸之名，則絲竹歌詠，皆得均合?！?sup >[57]由這段材料可知，明帝時有專門學(xué)習(xí)歌舞的“別居一坊”，由列和負(fù)責(zé)教習(xí)。這別居的“一坊”不可能是為朝廷、政府而設(shè)。《三國志?魏書?明帝紀(jì)》裴注引《魏略》：“又于列殿之北，立八坊，諸才人以次序處其中，貴人夫人以上，轉(zhuǎn)南附焉，其秩石擬百官之?dāng)?shù)。乃選女子知書可付信者六人，以為女尚書，使典省外奏事，處當(dāng)畫可?！?sup >[58]其時在青龍三年。列和所謂的“別居一坊”，應(yīng)該是針對宮中的這“八坊”而言。據(jù)此，可以反證這別居的“一坊”是在宮中，為宮中服務(wù)。又根據(jù)列和的敘述，可以斷定這“別居”的一坊乃是宮中新增的實(shí)體性歌舞機(jī)構(gòu)。
與此同時，明帝后宮習(xí)伎歌的人數(shù)也在激增?！段郝浴吩疲骸白再F人以下至尚保，及給掖庭灑掃，習(xí)伎歌者，各有千數(shù)?！?sup >[59]這種風(fēng)氣的形成，很可能是受到了實(shí)體性歌舞機(jī)構(gòu)成立的影響。無論是就這一歌舞機(jī)構(gòu)的成立，還是就后宮習(xí)伎歌人數(shù)的激增來說，明帝時都產(chǎn)生了成立一個專門的機(jī)構(gòu)以便進(jìn)行管理的客觀需要。而巧合的是，明帝“耽于內(nèi)寵”，且極富想象力，他本身即有在宮內(nèi)模仿外廷建立官署的構(gòu)想。據(jù)上文所轉(zhuǎn)引《魏略》，可知明帝在青龍三年所設(shè)立的“八坊”具有一定的等級、品秩，實(shí)際上是模仿了外廷的百官建制，它們大致上相當(dāng)于外廷的八個部門。列和所負(fù)責(zé)的這“別居”的一坊既然是相對于“八坊”而言，則也應(yīng)該有對應(yīng)的官署。從這個意義上說，宮內(nèi)對樂署機(jī)構(gòu)的實(shí)際需求與明帝個人對于后宮的組織構(gòu)想就達(dá)成了一致，其樂署機(jī)構(gòu)的設(shè)置順理成章。而據(jù)本節(jié)的第一部分，可知清商署正是宮內(nèi)這樣的一個官署機(jī)構(gòu)。因此，將各種情況綜合起來，可以發(fā)現(xiàn)魏明帝時宮中的這些條件最有可能導(dǎo)致清商署的設(shè)置。而清商署的設(shè)置，很有可能就是為了滿足明帝對于相和歌的欣賞需求，同時方便管理日益增多的習(xí)歌宮人。
二 曹魏清商署的得名與“清商樂”、“清商三調(diào)”——兼論“清商三調(diào)”的歸屬
上文討論了曹魏清商署設(shè)置的地點(diǎn)、時間、初衷。緊接著要討論的問題是，曹魏清商署為什么要以“清商”命名。按照通常的理解，曹魏清商署之被命名為“清商”，是因?yàn)槠涔茌牭木褪恰扒迳虡贰薄＿@種看法相當(dāng)普遍。王運(yùn)熙的《清樂考略》就認(rèn)同這種觀點(diǎn)。[60]有的學(xué)者還對此做了進(jìn)一步的發(fā)揮，如劉明瀾。她甚至認(rèn)為曹魏清商署的設(shè)置反映了其時“清商樂”的盛行和曹魏三祖對清商樂的喜愛和扶持。[61]按照這種觀點(diǎn)，曹魏時期不僅出現(xiàn)了“清商樂”樂種，而且已經(jīng)出現(xiàn)了這一樂種概念。但這種看法并不符合歷史事實(shí)。本書上一節(jié)指出，到了曹魏時期，“清商”的內(nèi)涵大致上已經(jīng)完成了從樂聲學(xué)范疇向樂種學(xué)范疇的轉(zhuǎn)變。但“清商”的內(nèi)涵轉(zhuǎn)向樂種學(xué)的范疇，并不意味著它就成為了一個獨(dú)立的樂種。曹魏時的音樂部類中并沒有“清商樂”。今人用以佐證曹魏三祖喜好、支持清商樂的材料并不切實(shí)。根據(jù)《宋書?樂志》的記載，魏武帝尤其喜好的是“但歌”，魏明帝要求“更遞夜宿”的是“相和歌”，它們都沒有被稱為“清商樂”。[62]“清商樂”這一概念直到隋唐時才變得通行起來。它的所指，大致上對應(yīng)于曹魏時期的“相和歌”。楊蔭瀏指出：“從變遷以后，名詞之廣義言，相和歌是漢魏六朝代表新舊民歌式曲調(diào)的總名詞；清商是隋唐時候代表新舊民歌式曲調(diào)的總名詞。換言之，隋唐時期的清商，與漢魏六朝的相和歌，在意義上并無多大的分別?！?sup >[63]因此，曹魏時期清商署的得名不可能源自所謂的“清商樂”。
清商署的得名既然不可能源自所謂的“清商樂”，則其來源就成為了一個問題。在理論上存在著一種可能，即曹魏清商署的得名，或者是源自于其所管轄的“清商三調(diào)”。這種可能性在理論上是成立的。只是它同樣要面對一個質(zhì)疑：難道不可能是“清商三調(diào)”得名于清商署嗎？如曹道衡就認(rèn)為，到曹魏時，“清商”已由曲調(diào)之名轉(zhuǎn)為官署之名，“清商三調(diào)”即是指清商署中所演奏的三種曲調(diào)。[64]換言之，“清商三調(diào)”的名稱，反而得自于清商署的名稱。要討論這兩種可能哪個更為合理，勢必要首先對“清商三調(diào)”名稱的出現(xiàn)過程略作探討。
按照通常的看法，“清商三調(diào)”的得名，是因?yàn)榍逭{(diào)以商為主，故而以“清商”而括三調(diào)。這一觀點(diǎn)本自《魏書?樂志》所引陳仲儒的一段話：“又依琴五調(diào)調(diào)聲之法，以均樂器。其瑟調(diào)以宮為主，清調(diào)以商為主，平調(diào)以角為主。五調(diào)各以一聲為主，然后錯采眾聲以文飾之，方如錦繡?！?sup >[65]楊蔭瀏、逯欽立、張世彬、丘瓊蓀等都贊同這一看法。[66]如果事實(shí)確實(shí)如此[67]，則曹魏清商署有可能是因主要管轄“清商三調(diào)”而得名的。但這種可能性的成立需要一個前提，即“清商三調(diào)”名稱的出現(xiàn)，要早于曹魏清商署，否則一切無從談起。但從目前所能掌握的材料來看，“清商三調(diào)”的名稱最早只可能是出自西晉時期?！端螘?樂志》載：“清商三調(diào)歌詩，荀勖撰舊詞施用者?！?sup >[68]荀勖的“撰舊詞”，實(shí)際上就是整理曹魏時的三調(diào)歌詞?！稑犯娂贰跋嗪透柁o”題解：“其后晉荀勖又采舊辭施用于世，謂之清商三調(diào)歌詩，即沈約所謂‘因弦管金石造歌以被之’者也?！?sup >[69]“沈約所謂‘因弦管金石造歌以被之’”即指曹魏時期的“三調(diào)歌”?！端螘?樂志》：“又有因弦管金石，造哥以被之，魏世三調(diào)哥詞之類是也。”[70]因此，荀勖整理的這“清商三調(diào)歌”，實(shí)即曹魏時期的“三調(diào)歌”。曹魏的這“三調(diào)歌”淵源有自。《通典》載：“《平調(diào)》、《清調(diào)》、《瑟調(diào)》，皆周房中之遺聲也。漢代謂之三調(diào)。”[71]從這些論述里可以梳理出“清商三調(diào)”名稱的演變線索：從漢代的“三調(diào)”（無歌）到曹魏時期的“三調(diào)歌”，再到西晉時期的“清商三調(diào)”。后兩者并沒有本質(zhì)的區(qū)別。曹魏時期的“三調(diào)歌”為何到了西晉時就被稱為“清商三調(diào)”了，這一問題詳見下文；需要強(qiáng)調(diào)的是，根據(jù)上述材料，可知“清商三調(diào)歌”的概念在曹魏時期還沒有出現(xiàn)。由此可知，曹魏時期清商署的得名，肯定與“清商三調(diào)”無關(guān)。
那么，曹魏的這一音樂機(jī)構(gòu)，究竟為何被命名為清商署呢？我認(rèn)為必須考慮到兩點(diǎn)：一是曹魏時“清商”內(nèi)涵的衍變情況；二是曹魏清商署的設(shè)置地點(diǎn)、初衷。如前文所述，曹魏時期的“清商”概念，已經(jīng)逐漸失去了專指“清商”調(diào)類音樂的內(nèi)涵，轉(zhuǎn)而成為悲傷、美妙樂歌的代稱。因此，到曹魏時期，“清商”這個概念，主要就變成了對音樂藝術(shù)水平的肯定。而曹魏時期的清商署，無論是由誰在何時設(shè)立，有兩點(diǎn)是可以肯定的：一、它是設(shè)置于宮中的音樂機(jī)構(gòu)；二、它的組成人員都來自后宮，主要為君主提供音樂服務(wù)。因此，曹魏時期的這一音樂機(jī)構(gòu)，從官方的立場來看，它代表了當(dāng)時國內(nèi)音樂表演的最高水平。正是由于這個原因，我傾向于認(rèn)為，曹魏清商署的得名，實(shí)則是出于對宮中伎人歌舞水平的期許與肯定，即肯定她們提供的是“清商”水平的音樂，她們所屬的機(jī)構(gòu)，也就是“清商”級音樂聚集的機(jī)構(gòu)。換言之，曹魏時期清商署的得名，主要是源于當(dāng)時對“清商”指美妙音樂這一內(nèi)涵的肯定，是“清商”內(nèi)涵衍變的結(jié)果，也是其衍變內(nèi)涵被時代正式承認(rèn)的標(biāo)志。
在得出這一結(jié)論的基礎(chǔ)上，可以順便討論一下“清商三調(diào)”的歸屬問題，即其究竟是屬于相和歌還是“清商曲”[72]。這一問題首先由梁啟超發(fā)難。在此之前，歷代學(xué)者對“清商三調(diào)”屬于相和歌這一點(diǎn)從無質(zhì)疑。但梁啟超在《中國之美文及其歷史》中卻認(rèn)為，鄭樵讀《宋書?樂志》時，因漏行而誤將“三調(diào)”歸入相和歌，“三調(diào)”實(shí)際上都應(yīng)屬“清商曲”。[73]黃節(jié)撰《相和三調(diào)辨》進(jìn)行反駁，擁護(hù)《通志》、《樂府詩集》等的分類依據(jù)。自此以后，在這一問題上形成了針鋒相對的兩種意見。朱自清、陸侃如、馮沅君、曹道衡等人支持梁說，而蕭滌非、逯欽立、王運(yùn)熙等人則支持黃說。雙方一直未能達(dá)成共識。[74]在進(jìn)一步討論這個問題之前，我認(rèn)為首先應(yīng)該審視此前論戰(zhàn)雙方都忽略了的兩個基本問題：一、“清商三調(diào)”名稱的由來是否確與音樂的“清商”相關(guān)；二、“清商曲”或者說“清商樂”究竟是否為與相和歌對立的樂種。
如上所述，“清商三調(diào)”這一名稱最早出現(xiàn)于西晉時期，來自于荀勖對魏世“三調(diào)歌”的整理。那么，荀勖為何要將這些“三調(diào)歌”改稱作“清商三調(diào)”呢？按照學(xué)界通常的理解，這是因?yàn)椋{(diào)之中清調(diào)以商為主，故而以“清商”而括三調(diào)。但這一認(rèn)識并不符合歷史事實(shí)。這是因?yàn)椋绻扒迳倘{(diào)”是來自于“清調(diào)以商為主”并進(jìn)而以“清商”而括三調(diào)，那么它應(yīng)該主要源于荀勖對當(dāng)時樂律知識的總結(jié)。荀勖以笛的長短來推算樂律的構(gòu)成，為中國樂律學(xué)的發(fā)展作出了重要貢獻(xiàn)。根據(jù)《宋書》的記載，荀勖主要討論了笛上的正聲調(diào)、下徵調(diào)和清角調(diào)。這三種調(diào)式通常被直接認(rèn)為就是指平調(diào)、清調(diào)、瑟調(diào)，或者與之對應(yīng)。[75]有很多學(xué)者都傾向于支持荀勖以此提出了“清商三調(diào)”。但事實(shí)上，荀勖在這里是明確而具體地討論笛上的正聲調(diào)、下徵調(diào)和清角調(diào)。這些調(diào)名與調(diào)式，可以說無一與“清商”有關(guān)。正聲調(diào)、下徵調(diào)都有具體的對應(yīng)音階，肯定與商音無關(guān)，更談不上與“清商”有關(guān)；關(guān)于清角調(diào)究竟該以何調(diào)為主，歷來有很多爭論。按照荀勖的理論，在笛上轉(zhuǎn)清角調(diào)實(shí)際上是不可能的。[76]不管清角調(diào)究竟是以何調(diào)為主，有一點(diǎn)值得格外注意：荀勖既然將該調(diào)稱為“清角調(diào)”，則他最少在理論上不會認(rèn)為此調(diào)與“商調(diào)”有關(guān)。換言之，荀勖所討論的正聲調(diào)、下徵調(diào)、清角調(diào)都與“清商”無關(guān)。如此，他怎么可能將這些調(diào)式一起命名為“清商三調(diào)”？茍其如此，豈不是暴露自己的“清角調(diào)”中存在樂律上的問題？這是無論如何都說不過去的。因此，西晉時期“清商三調(diào)”概念的形成，肯定與荀勖在笛上所探索的三種調(diào)式無關(guān)，也就是與音樂上的“清商”無關(guān)。
“清商三調(diào)”名稱的形成，很有可能與清商署的設(shè)置有關(guān)。根據(jù)上文所引《宋書》，“清商三調(diào)歌”實(shí)則就是指荀勖所整理的魏世“三調(diào)歌”，是荀勖對魏世“三調(diào)歌”的重新命名。存留到晉時的魏世“三調(diào)歌”，應(yīng)該主要就是曹魏時表演于清商署中那一部分。荀勖完全有可能根據(jù)這些樂歌的表演機(jī)構(gòu)而將它們命名為“清商三調(diào)歌”。而且，如前文所述，“清商三調(diào)”不可能是源于對“三調(diào)”音樂特性的概括。因此，我十分贊同曹道衡在這個問題上的觀點(diǎn)：“清商三調(diào)”主要是指曹魏清商署中經(jīng)常表演的三種典型調(diào)式音樂，它的得名應(yīng)該是來自清商署。所謂的“清商三調(diào)”，實(shí)際上就是漢魏時期的“三調(diào)歌”。西晉時期，為了與當(dāng)時的音樂相區(qū)別，或?qū)⑦@“三調(diào)歌”改稱“魏世三調(diào)歌”，這是就其所屬時代而言；或改稱“清商三調(diào)”，這是就其所屬機(jī)構(gòu)而言。
在得出以上結(jié)論的基礎(chǔ)上，可以進(jìn)一步思考被論戰(zhàn)雙方所忽略的第二個問題：“清商曲”或者說“清商樂”究竟是不是與相和歌相對立的樂種？無論是強(qiáng)調(diào)“清商三調(diào)”屬于相和歌，還是認(rèn)定它屬于“清商曲”，都建立在一個共同的認(rèn)識前提之上，即相和歌和“清商曲”分別是獨(dú)立的樂種，兩者甚至互相對立?！扒迳倘{(diào)”不屬于此即屬于彼。但問題是，這個共同的認(rèn)識前提是否正確呢？我認(rèn)為答案是否定的。相和歌是兩漢、曹魏、西晉時期的樂種之一。但曹魏、西晉時期，甚至連“清商樂”的概念也沒有出現(xiàn)。在這樣的情況下，又怎么可能出現(xiàn)相和歌與“清商樂”兩個樂種的對立？如上所引楊蔭瀏的觀點(diǎn)，“隋唐時期的清商，與漢魏六朝的相和歌，在意義上并無多大的分別”，其實(shí)只是中原舊曲在不同時期的不同稱呼，兩者根本不是對立關(guān)系。在本質(zhì)上，“清商三調(diào)”就是西晉時表演于清商署中的魏世“三調(diào)歌”，它們當(dāng)然屬于寬泛意義上的“相和歌”。至于“清商樂”的概念，曹魏時還尚未出現(xiàn)，就更談不上“清商三調(diào)”屬于“清商樂”的問題了。
以上初步梳理了漢魏、西晉時期與“清商”相關(guān)的一些概念與歷史事實(shí)。從中可以發(fā)現(xiàn)，曹魏清商署的設(shè)置是源于當(dāng)時宮廷中對相和歌的迫切需求與管理，而其之所以獲得如此命名，則是對當(dāng)時“清商”內(nèi)涵逐步指向藝術(shù)水平這一轉(zhuǎn)變趨勢的回應(yīng)與肯定。換言之，學(xué)界此前認(rèn)為清商署的得名源自于“清商樂”的發(fā)達(dá)并不符合歷史事實(shí)。恰恰相反，“清商”內(nèi)涵的衍變與被廣泛承認(rèn)才是清商署得以命名的主要原因。
反過來，曹魏清商署的設(shè)置又促成了“清商”內(nèi)涵的進(jìn)一步衍變。自此以后，“清商”內(nèi)涵在原有的調(diào)式、風(fēng)格兩個范疇之外，具有了另外一個指向，即樂署。從此以后，“清商”音樂除了可以指“清商”調(diào)類的音樂、“清商”風(fēng)格的音樂外，還可以統(tǒng)指清商署所管轄的所有音樂。曹魏以后，清商署在不同時期、不同環(huán)境下的一再設(shè)置，又進(jìn)一步促成了“清商”內(nèi)涵的衍變。
第三節(jié) 北魏、隋朝清商署的設(shè)置與“清商”內(nèi)涵的再次衍變
如上所述，曹魏清商署的設(shè)置與得名進(jìn)一步豐富了“清商”的內(nèi)涵，“清商”音樂也進(jìn)而可以指清商署所管轄的音樂。在這個意義上，“清商”音樂的所指對象與調(diào)類、風(fēng)格等音樂因素的關(guān)系變得更加疏遠(yuǎn)，轉(zhuǎn)而主要由清商署的統(tǒng)轄范圍所決定。一旦清商署所轄管音樂的范圍發(fā)生變化，就必然導(dǎo)致“清商”內(nèi)涵的再度衍變。南朝對于清商署所轄漢魏舊曲的重視、北魏和隋朝清商署的設(shè)立以及對所管音樂的規(guī)定等，就導(dǎo)致了這種情況的出現(xiàn)。
一 從《樂府詩集》“清商曲辭”題解的斷章取義說起
《樂府詩集》“清商曲辭”總題解在敘述“清商”音樂的歷史演變時，從漢魏至隋時的一段表述值得格外注意。茲征引如下：
清商樂，一曰清樂。清樂者，九代之遺聲。其始即相和三調(diào)是也，并漢魏已來舊曲。其辭皆古調(diào)及魏三祖所作。自晉朝播遷，其音分散，苻堅(jiān)滅涼得之，傳于前后二秦。及宋武定關(guān)中，因而入南，不復(fù)存于內(nèi)地。自時已后，南朝文物號為最盛。民謠國俗，亦世有新聲。故王僧虔論三調(diào)歌曰：“今之清商，實(shí)由銅雀。魏氏三祖，風(fēng)流可懷。京洛相高，江左彌重。而情變聽改，稍復(fù)零落。十?dāng)?shù)年間，亡者將半。所以追余操而長懷，撫遺器而太息者矣。”后魏孝文討淮漢，宣武定壽春，收其聲伎，得江左所傳中原舊曲，《明君》《圣主》《公莫》《白鳩》之屬，及江南吳歌、荊楚西聲，總謂之清商樂。至于殿庭饗宴，則兼奏之。遭梁、陳亡亂，存者蓋寡。及隋平陳得之，文帝善其節(jié)奏，曰：“此華夏正聲也?！蹦宋⒏鼡p益，去其哀怨，考而補(bǔ)之，以新定律呂，更造樂器。因于太常置清商署以管之，謂之“清樂”。[77]
根據(jù)《樂府詩集》的這段題解，“清樂”的歷史可以簡括如下：漢魏舊曲在晉朝分散，傳于前后二秦——宋武帝將其收歸江南，在此期間江南民謠興起，漢魏舊曲凋落——后魏收中原舊曲與吳歌、西曲，總謂“清商樂”——隋文帝收拾遺樂，定名為“清樂”。在這個表述框架中，王僧虔“十?dāng)?shù)年間，亡者將半。所以追余操而長懷，撫遺器而太息者矣”的議論，僅僅是對舊曲消亡趨勢無可奈何的感嘆與默認(rèn)，態(tài)度非常消極。此外，這個表述框架將舊樂的散失與北魏對吳歌、西曲的補(bǔ)充結(jié)合在一起敘述，給人的印象，就是舊曲散落之后，當(dāng)時人納入新興的吳歌、西曲，重新彌補(bǔ)了“清商樂”的缺失，從而促使“清商樂”完成了從舊曲到新歌的更替，滿足了時代發(fā)展的新趨勢。南北兩個政權(quán)、兩種文化對此都沒有提出異議。在這段敘述中，“清商樂”的發(fā)展歷史表現(xiàn)出了吐故納新的勃勃生機(jī)。
但《樂府詩集》此處對王僧虔言論的引用純屬斷章取義、張冠李戴，完全曲解了王僧虔的本意。王僧虔的這段言論，《宋書?樂志》與《南齊書?王僧虔傳》皆有記載，兩者文字略有出入。今人蘇晉仁、蕭煉子作《宋書樂志校注》，對兩者同異多有參比、定奪，這里為了說明問題，不妨以該著為本，完整地征引王僧虔的這段議論：
孝武大明中，以《鞞》、《拂》雜舞合之鐘石，施于殿庭。順帝昇明二年，尚書令王僧虔上表言之，并論三調(diào)哥曰：“臣聞《風(fēng)》、《雅》之作，由來尚矣。大者系乎興衰，其次者著于率舞。在于心而木石感，鏗鏘奏而國俗移。故鄭相出郊，辨聲知戚；延陵入聘，觀樂知風(fēng)。是則音不妄啟，曲豈徒奏？哥倡既設(shè)，休戚已征，清濁是均，山琴自應(yīng)。斯乃天地之靈和，升降之明節(jié)。今帝道四達(dá)，禮樂交通，誠非寡陋所敢裁酌。伏以三古缺聞，六代潛響，舞詠與日月偕湮，精靈與風(fēng)云俱滅。追余操而長懷，撫遺器而太息，此則然矣。夫鐘縣之器，以雅為用，凱容之制，八佾為體。故羽龠擊拊，以相諧應(yīng)，季氏獲誚，將在于此。今總章舊佾二八之流，袿服既殊，曲律亦異，推今校古，皎然可知。又哥鐘一肆，克諧女樂，以哥為稱，非雅器也。大明中，即以宮縣合和《鞞》、《拂》，節(jié)數(shù)雖會，慮乖雅體。將來知音，或譏圣世。若謂鐘舞已諧，不欲廢罷，別立哥鐘，以調(diào)羽佾，止于別宴，不關(guān)朝享。四縣所奏，謹(jǐn)依雅則。斯則舊樂前典，不墜于地。臣昔已制哥磬，猶在樂官，具以副鐘，配成一部，即義沿理，如或可安。又今之《清商》，實(shí)由銅雀，魏氏三祖，風(fēng)流可懷，京、洛相高，江左彌重。諒以金石干羽，事絕私室，桑、濮、鄭、衛(wèi)，訓(xùn)隔紳冕，中庸和雅，莫復(fù)于斯，而情變聽改，稍復(fù)零落。十?dāng)?shù)年間，亡者將半。自頃家競新哇，人尚謠俗，務(wù)在噍殺，不顧律紀(jì)。流宕無涯，未知所極，排斥典正，崇長煩淫。士有等差，無故不可以去禮；樂有攸序，長幼不可以共聞。故喧丑之制，日盛于廛里；風(fēng)味之韻，獨(dú)盡于衣冠。夫川震社亡，同靈畢戒，哀思靡漫，異世齊歡。咎征不殊，而欣畏并用，竊所未譬也。方今塵靜畿中，波恬海外，《雅》《頌》得所，實(shí)在茲辰。臣以為宜命典司，務(wù)勤課習(xí)，緝理舊聲，迭相開曉，凡所遺漏，悉使補(bǔ)拾。曲全者祿厚，藝敏者位優(yōu)。利以動之，則人思自勸；風(fēng)以靡之，可不訓(xùn)自革。反本還源，庶可跂踵。”詔曰：“僧虔表如此。夫鐘鼓既陳，《雅》《頌》斯辨，所以惠感人祇，化動翔泳。頃自金龠弛韻，羽佾未凝，正俗移風(fēng)，良在茲日。昔阮咸清識，王度昭奇，樂緒增修，異世同功矣。便可付外遵詳?！?sup >[78]
根據(jù)此段文字，王僧虔的上表主要是為了反對將“《鞞》、《拂》雜舞合之鐘石，施于殿庭”，轉(zhuǎn)而代之以“清商”。為了說明以“清商”代替《鞞》、《拂》施于殿庭的合理，他從“三古”、“六代”的雅樂、舞詠說起，指出它們已經(jīng)逐漸凋落，使人“追余操而長懷，撫遺器而太息”。在這種情況下，他建議朝廷重新修訂舊雅樂，并推薦了“清商”?！敖裰肚迳獭?，實(shí)由銅雀，魏氏三祖，風(fēng)流可懷，京、洛相高，江左彌重……而情變聽改，稍復(fù)零落。十?dāng)?shù)年間，亡者將半”云云，即是他對“清商”音樂歷史和現(xiàn)狀的描述。他建議朝廷“宜命典司，務(wù)勤課習(xí)，緝理舊聲，迭相開曉，凡所遺漏，悉使補(bǔ)拾”，即修復(fù)“清商”的舊聲，以達(dá)到“反本還源”、“正俗移風(fēng)”的目的。為什么要推薦修復(fù)“清商”舊聲呢？這是因?yàn)椋谕跎磥?，“清商”是?dāng)時最合適的朝廷娛樂雅樂。他將當(dāng)時社會生活中存在的音樂分為三個層次。這三個層次分別是“金石干羽”、“清商”和“桑、濮、鄭、衛(wèi)”?！敖鹗捎稹笔怯糜诔⒅卮髨龊系那f嚴(yán)音樂，不能用于日常性質(zhì)的私人娛樂，即所謂的“事絕私室”；而桑、濮、鄭、衛(wèi)之類的音樂則過于淫靡，與士人君子的情性相去甚遠(yuǎn)，即所謂的“訓(xùn)隔紳冕”。唯有“清商”才“中庸和雅”，是最合適的娛樂雅樂（“莫復(fù)于斯”）。[79]因此，王僧虔這段表述的邏輯是：舊的雅樂缺失了，“新哇”和“謠俗”興起了；但舊的雅樂（王僧虔認(rèn)為是“清商”）是最好的娛樂音樂，“新哇”和“謠俗”不能取代它的地位；應(yīng)該重新修復(fù)舊“清商”，以糾正時俗對“新哇”和“謠俗”的沉浸。而王僧虔所謂的“新哇”、“謠俗”，正是當(dāng)時新興的吳歌?！赌淆R書?王僧虔傳》載王僧虔此次上表的背景：“朝廷禮樂多違正典，民間競造新聲雜曲?！?sup >[80]正是上文所引《樂府詩集》題解中所謂的“民謠國俗，亦世有新聲”，亦即所謂的“吳歌雜曲，并出江南。東晉已來，稍有增廣。其始皆徒歌，既而被之管弦”[81]。因此，王僧虔對“清商”的提倡，直接緣于對吳歌、西曲的排斥。
自此可將《樂府詩集》對王僧虔議論的引述與王僧虔上表里的態(tài)度作一簡單的對比。從王僧虔的上表來看，《樂府詩集》里轉(zhuǎn)引的那句“十?dāng)?shù)年間，亡者將半。所以追余操而長懷，撫遺器而太息者矣”中，前兩句確實(shí)是王僧虔對“清商”現(xiàn)狀的描述，但后兩句則是王僧虔對“三古”、“六代”雅樂、舞詠凋落的感嘆，與“清商”無關(guān)。王僧虔對“清商”凋落現(xiàn)狀的反應(yīng)是，“方今塵靜畿中，波恬海外，《雅》《頌》得所，實(shí)在茲辰。臣以為宜命典司，務(wù)勤課習(xí)，緝理舊聲，迭相開曉，凡所遺漏，悉使補(bǔ)拾”，這是非常積極的態(tài)度。而《樂府詩集》中斷章取義地引用王僧虔的議論，則顯示出他對“清商”凋落現(xiàn)狀的態(tài)度非常消極，歪曲了王僧虔對于“清商”的真實(shí)態(tài)度。
在曲解了王僧虔本意的同時，《樂府詩集》的敘述也曲解了南朝人對“清商”音樂的理解。事實(shí)上，雖然絕大多數(shù)南朝人士都逐漸表現(xiàn)出了對吳歌、西曲的喜愛，但他們并不將其認(rèn)作是“清商”：喜愛是一回事，能否承認(rèn)其地位的尊崇則是另外一回事。下面要探討的，就是“清商”概念在南朝的這種界限。
二 南朝“清商”對漢魏舊曲的重視與對吳歌、西曲的排斥
南朝時的“清商”概念界限較為嚴(yán)格，它主要是指中原舊曲，并不包括吳歌、西曲。
王僧虔對“清商”的尊崇并不僅僅是他個人的態(tài)度，而是代表當(dāng)時南朝正統(tǒng)文化的主流態(tài)度。居于正統(tǒng)文化主流的南朝領(lǐng)袖階級將“清商”視為雅樂正聲?！赌淆R書?蕭惠基傳》載：“自宋大明以來，聲伎所尚，多鄭衛(wèi)淫俗，雅樂正聲，鮮有好者。惠基解音律，尤好魏三祖曲及《相和歌》，每奏，輒賞悅不能已?！?sup >[82]這是將魏世三祖曲以及《相和歌》視作雅樂正聲。又據(jù)《南史?王曇首傳附王僧虔傳》：“雅好文史，解音律，以朝廷禮樂，多違正典，人間競造新聲。時齊高帝輔政，僧虔上表請正聲樂，高帝乃使侍中蕭惠基調(diào)正清商音律?！?sup >[83]可知蕭惠基正是“清商”音樂方面的權(quán)威。又據(jù)《樂府詩集》“相和歌辭”題解：“所謂清商正聲，相和五調(diào)伎也。”[84]綜合這三則材料，可知蕭惠基所愛好的雅樂正聲即當(dāng)時所謂的“清商”。“清商”被視作當(dāng)時的雅樂正聲，受到了正統(tǒng)文化的推崇。以上所引王僧虔、蕭惠基的例子可為代表。此外，《南齊書?武帝紀(jì)》載：“虜侵邊，戊辰，遣江州刺史陳顯達(dá)鎮(zhèn)雍州樊城。上慮朝野憂惶，乃力疾召樂府奏正聲伎?！?sup >[85]這里的“正聲”當(dāng)也是指“清商”。齊武帝試圖以“正聲”來安定人心，可見“清商”在時人心目中的地位。
南朝人所謂的這“清商”、“正聲”，主要是指漢魏舊曲，并不包括吳歌、西曲。以上引《樂府詩集》中“所謂清商正聲，相和五調(diào)伎也”可為一證。又《宋書?隱逸傳?戴颙傳》：“太祖每欲見之，嘗謂黃門侍郎張敷曰：‘吾東巡之日，當(dāng)晏戴公山也?！云浜靡簦L給正聲伎一部。颙合《何嘗》、《白鵠》二聲，以為一調(diào)，號為清曠?！?sup >[86]這里的《何嘗》、《白鵠》即屬“正聲伎”。《樂府詩集》“相和歌辭?瑟調(diào)曲?艷歌何嘗行”條轉(zhuǎn)引《古今樂錄》：“王僧虔《技錄》云：《艷歌何嘗行》，歌文帝《何嘗》、古《白鵠》二篇。”[87]則《何嘗》、《白鵠》兩曲本屬相和歌中的瑟調(diào)曲?？梢娔铣怂^的“清商”、“正聲”實(shí)則都是漢魏舊曲，并不包括當(dāng)時流行的吳歌和西曲。南朝人甚至是有意地將二者區(qū)分開來。關(guān)于這點(diǎn)，可以參看孫楷第的《清商曲小史》。[88]上文所述王僧虔的上表、蕭惠基不隨時俗而鐘愛魏氏三祖樂歌等，都是很好的例子。另外，張永的《元嘉正聲技錄》也以“正聲”的名義排斥吳歌、西曲。[89]
南朝人將吳歌、西曲排除于“清商”之外甚至上升到了制度的層面。如上文所述，曹魏時期的清商署，主要是為皇室提供娛樂服務(wù)的音樂機(jī)構(gòu)，設(shè)立于后宮之中。這一點(diǎn)大概在晉、宋之世都是如此?！稌x書?職官志》：“光祿勛，統(tǒng)武賁中郎將……黃門、掖庭、清商、華林園、暴室等令。哀帝興寧二年，省光祿勛，并司徒。孝武寧康元年復(fù)置?！?sup >[90]據(jù)此可知，在東晉哀帝之前，清商署屬光祿勛管轄。根據(jù)《通典?職官志》記載，光祿勛的前身即秦、漢前期的郎中令，主要負(fù)責(zé)皇室的防衛(wèi)、安全以及朝廷部分的禮儀事件，魏、晉時尚居禁中。[91]又根據(jù)《晉書?職官志》的記載，晉時光祿勛的職責(zé)已經(jīng)發(fā)生了一些變化。首先，它在秦、漢時期的部分職能如郊祀三獻(xiàn)等已經(jīng)脫離出去，歸太常管轄；其次，有相當(dāng)部分本屬于少府的職能機(jī)構(gòu)并入到了光祿勛之中。[92]可見光祿勛并納職能部門的方向是日益集中于皇室內(nèi)部事務(wù)的管理。哀帝前的清商署屬于光祿勛管轄，則其當(dāng)時尚屬于皇室內(nèi)部的音樂機(jī)構(gòu)，這或者是承襲西晉的慣例。明梅鼎祚《西晉文紀(jì)》引《武帝起居注》：“今出清商、掖庭及諸才人、奴女、保林已下二百七十余人還家?！?sup >[93]這里的“清商”、掖庭與“諸才人、奴女、保林”并列，都當(dāng)屬于皇室內(nèi)部。哀帝省光祿勛后，雖經(jīng)孝武復(fù)置，但清商署或者已經(jīng)退出光祿勛，轉(zhuǎn)歸屬太常的太樂掌管，如桓玄時太樂已經(jīng)掌管了屬于中原舊曲的《鼙舞》。[94]劉宋時期的清商署似乎還有設(shè)于后宮的現(xiàn)象?！端螘?后妃傳》：“清商帥，置人無定數(shù)?！?sup >[95]這一職官設(shè)立的背景是：“其后太宗留心后房，擬外百官，備位置內(nèi)職?！?sup >[96]“清商帥”是管理后宮嬪妃的職官，所管理的或者是清商署。南齊享祚極短，其清商署的設(shè)置情況不可確考。但最晚到梁天監(jiān)七年（508）左右，清商署已經(jīng)正式由太常寺掌管?！端鍟?百官志》載：“天監(jiān)七年，以太常為太常卿……以光祿勛為光祿卿……而太常視金紫光祿大夫，統(tǒng)明堂、二廟、太史、太祝、廩犧、太樂、鼓吹、乘黃、北館、典客館等令丞……太樂又有清商署丞，太史別有靈臺丞?！?sup >[97]又載：“光祿卿，位視太子中庶子，掌宮殿門戶。統(tǒng)守宮、黃門、華林園、暴室等令。又有左右光祿、金紫光祿、太中、中散等大夫，并無員，以養(yǎng)老疾?！?sup >[98]這兩條材料可證清商署已歸入太常寺的太樂，不再屬光祿卿掌管。太常寺屬于朝廷機(jī)構(gòu)，太樂主要為朝廷提供各種典禮、儀式音樂以及重要場合的娛樂音樂。將清商署歸入太樂掌管，實(shí)則是以官方的名義確認(rèn)“清商”的禮樂地位，以示其與后宮娛樂音樂不同。而與此同時，梁代后宮中還存在著吳歌、西曲。《南史?徐勉傳》：“普通末，（梁）武帝自算擇后宮吳聲、西曲女妓各一部，并華少，賚勉，因此頗好聲酒?！?sup >[99]因此，清商署從光祿卿脫離出去，實(shí)則意味著“清商”從后宮脫離出去，也意味著當(dāng)時的正統(tǒng)思想從制度上正式劃分了“清商”與吳歌、西曲的界限。
南朝人對“清商”的這種看法可能貫穿梁、陳始終。程大昌《演繁露》：
僧匠智作《樂錄》，起漢迄梁[100]，其于存古甚多。其序《清商正聲篇》曰：“《但歌》四曲，皆起漢世，無弦節(jié)。奏技，最前一人唱，三人和。魏武好之，有宋容華善唱此曲。自晉以來，四曲并絕?！逼湓弧兜琛氛?，但，徒也；徒歌者，不以被之絲弦而專以人聲，故曰無弦節(jié)也。奏技者，技即伎也，即本卷題首之謂《技曲》者是也。方其奏技之時，無弦矣。其歌者，最前一人唱之，三人從旁和之，與鄭氏所言同。知漢人共傳之古者如此?！稑蜂洝酚谇迳填愔?，又有可證者。其注《東光》曰：“舊，但弦無聲?！逼渥ⅰ稏|門》曰：“舊，但弦無歌，皆宋識造其歌與聲耳?！?sup >[101]
根據(jù)這個記載，《樂錄》里最少有“清商正聲”與“清商”兩類?！扒迳陶暋崩锏摹兜琛窞闈h魏舊曲，不必贅言。在“清商”一類里，最少收錄了《東光》與《東門》兩首。[102]《樂府詩集》根據(jù)《古今樂錄》轉(zhuǎn)引張永《元嘉正聲技錄》：“相和有十五曲，一曰《氣出唱》，二曰《精列》，三曰《江南》，四曰《度關(guān)山》，五曰《東光》……十四曰《東門》，十五曰《陌上?！贰！?sup >[103]可知《東光》與《東門》都是相和曲。據(jù)此可知，《古今樂錄》里，無論是“清商正聲”還是“清商”，都主要是指漢魏舊曲。
綜合上文所引王僧虔的上表，可知六朝人所謂的“清商”主要是指當(dāng)時還在流傳的中原舊曲，不但不包括吳歌、西曲，甚至還排斥后者。就此而言，南朝時期的“清商”內(nèi)涵與當(dāng)時清商署所管轄的音樂結(jié)合在一起，成為了標(biāo)榜中原舊曲、排斥江左新歌的旗幟。這是南朝“清商”內(nèi)涵的特殊之處。
三 北魏、隋朝清商署的設(shè)置與“清商”對吳歌、西曲的接納
南朝人所謂的“清商”不但不包括吳歌、西曲，甚至還對它們多有自覺的排斥。但在衍變的過程中，“清商”所指的對象逐漸包括了吳歌、西曲?！扒迳獭眱?nèi)涵也就因此再次發(fā)生衍變，轉(zhuǎn)而概指清商署所管轄的所有音樂，不再如同南朝那樣強(qiáng)調(diào)中原舊曲與江左新歌的差別?！扒迳獭眱?nèi)涵的這次轉(zhuǎn)變，主要與北魏、隋朝清商署的設(shè)置及其所管轄音樂范圍的變化有關(guān)。
北魏清商署的設(shè)立與吳歌、西曲之被稱為“清商”是同步的。《魏書?樂志》載：
初，高祖討淮、漢，世宗定壽春，收其聲伎。江左所傳中原舊曲，《明君》、《圣主》、《公莫》、《白鳩》之屬，及江南吳歌、荊楚四（按：“四”當(dāng)為“西”）聲，總謂《清商》。至于殿庭饗宴兼奏之。[104]
這是將中原舊曲與吳歌、西曲一起稱為了“清商”。北魏設(shè)置清商署是源于對宋、齊樂官制度的仰慕和學(xué)習(xí)。[105]但將吳歌、西曲也收入其中，則主要是緣于對南朝“清商”的不了解。[106]由于對“清商”不了解，北朝對其地位、意義也就談不上重視?！端鍟?音樂志》載北齊樂制：“雜樂有西涼鼙舞、清樂、龜茲等。”[107]這里的“清樂”即“清商”，已經(jīng)被列入為雜樂，這與“清商”在南朝的地位不可同日而語。北魏將吳歌、西曲納入清商署，并且稱之為“清商”，這就在擴(kuò)大“清商”所指音樂范圍的基礎(chǔ)上，導(dǎo)致了“清商”內(nèi)涵的衍變。盡管如此，還是必須看到，北魏的這種“清商”觀念并未影響到南朝人的看法。如上節(jié)所述，直到陳代，南朝人所謂的“清商”還不包括吳歌、西曲。在很長時期內(nèi)，南北朝的這兩種“清商”內(nèi)涵可謂各是其是，互不干涉。
但南北的統(tǒng)一最終是由北方政權(quán)完成的。隋文帝在平陳之后，盡獲南朝音樂，并重設(shè)清商署。隋朝清商署的設(shè)置，進(jìn)一步強(qiáng)化了北方政權(quán)確立的“清商”內(nèi)涵?！端鍟?音樂志下》載：“開皇九年，平陳，獲宋齊舊樂，詔于太常置清商署，以管之?！?sup >[108]隋文帝本人并不懂音樂。《隋書?音樂志》載：“高祖素不悅學(xué)，不知樂?！?sup >[109]但其人又喜強(qiáng)充內(nèi)行，《隋書?音樂志》載：
清樂其始即清商三調(diào)是也，并漢來舊曲。樂器形制，并歌章古辭，與魏三祖所作者，皆被于史籍……宋武平關(guān)中，因而入南，不復(fù)存于內(nèi)地。及平陳后獲之。高祖聽之，善其節(jié)奏，曰：“此華夏正聲也。昔因永嘉，流于江外。我受天明命，今復(fù)會同。雖賞逐時遷，而古致猶在。可以此為本，微更損益，去其哀怨，考而補(bǔ)之。以新定律呂，更造樂器。”其歌曲有《陽伴》，舞曲有《明君》、《并契》。[110]
隋文帝所斷定的“華夏正聲”就是后來隋朝清商署管轄的音樂。根據(jù)《隋書?音樂志》的記載，其中有《陽伴》、《明君》等曲。其中《明君》即《王明君》，傳自中原，是“華夏正聲”；《陽伴》實(shí)即《楊叛兒》，是南齊時產(chǎn)生的吳地樂歌。[111]隋文帝將二者籠統(tǒng)地判斷為“華夏正聲”，當(dāng)是由于他“不知樂”而造成的誤會。隋文帝之所以如此斷定，可能與其對南朝文化的仰慕有關(guān)。當(dāng)時北方民族的文化層次相對低下，其領(lǐng)袖階級往往將南朝文化視作中原正朔的傳承，對之非常推崇。[112]在不能明了中原舊曲與吳歌、西曲區(qū)別的條件下，隋文帝自然以為南朝盛行的吳歌、西曲亦是“華夏正聲”之一種，恰可以入于正聲匯集的清商署。如此，隋文帝對“華夏正聲”的判斷與清商署的設(shè)立，促使“清商”內(nèi)涵進(jìn)一步容納了以前被排斥的吳歌、西曲。
在南北對峙時期，“清商”的內(nèi)涵還可以在南北兩方各是其是。但隋統(tǒng)一南北后，南方政權(quán)全部結(jié)束，其精神、價值觀念不能在新的政權(quán)中獲得主動地位，而“清商”又不過一音樂而已，絕非禮樂文化中之至為關(guān)鍵者；況且北朝對于“清商”也有習(xí)久相傳的觀念。因此，隋朝統(tǒng)一之后，關(guān)于中原舊曲與江左新樂的區(qū)別，即使原南朝人士能夠明了，也到了不能爭、不必爭的境地。從這個意義上說，到隋時，中原舊曲與江左新樂之間的區(qū)別已經(jīng)被官方權(quán)威加以消融。在這種情況下，“清商”的內(nèi)涵就幾乎完全由制度決定。故隋朝所謂的“清商”，主要是指清商署所轄管的音樂，包括中原舊曲和江左新歌兩部分。
隋代清商署所奠定的“清商”內(nèi)涵幾乎被唐完全繼承?！缎绿茣?禮樂志》載：“高祖即位，仍隋制設(shè)九部樂：《燕樂伎》，樂工舞人無變者?！肚迳碳俊氛?，隋清樂也?！?sup >[113]據(jù)此可知唐代的《清商伎》即隋代的清樂，兩個時期“清商”所指的音樂幾乎完全一樣。正因如此，唐代的“清商”內(nèi)涵也是完全沿襲隋代。唐吳兢《樂府古題要解》在列舉了《王昭君》、《子夜》、《襄陽》等曲目之后，作一結(jié)束之按語說：“以上樂府清商曲也?！?sup >[114]由此可見，唐人所謂的“清商曲”中，既包括中原舊曲如《王昭君》，也包括吳歌如《子夜歌》、西曲如《襄陽蹋銅蹄》，與隋朝“清商”所指的對象完全一致。因此，到了唐代，“清商”的內(nèi)涵已逐步趨向穩(wěn)定，主要是指南朝留傳下來的中原舊曲和江左新歌。
綜合上述，曹魏清商署的設(shè)置，促使“清商”內(nèi)涵逐漸穩(wěn)定為清商署所管轄音樂的代稱。在不同的歷史情境下，“清商”的這層內(nèi)涵進(jìn)一步發(fā)生了變異。南朝時期，“清商”是標(biāo)榜中原舊曲、排斥江左新歌的旗幟；而北魏迄于隋唐，“清商”在接納吳歌、西曲的同時，其內(nèi)涵逐漸穩(wěn)定，主要包括中原舊曲和江左新歌兩個部分?！扒迳獭眱?nèi)涵的這種衍變，主要與北魏、隋朝清商署的設(shè)置及其所管轄音樂的范圍變化有關(guān)。
第四節(jié) 《樂府詩集》對“清商”內(nèi)涵的反轉(zhuǎn)
“清商”概念完成從樂聲學(xué)范疇向樂種學(xué)范疇的轉(zhuǎn)變之后，其內(nèi)涵的衍變歷史可以簡括為這樣一個過程：從指“清商”調(diào)式的音樂轉(zhuǎn)而指“清商”風(fēng)格的音樂，進(jìn)而指清商署所管轄的音樂。在指清商署所管轄的音樂這一內(nèi)涵之內(nèi)，又表現(xiàn)出兩個不同的傾向。在南方，“清商”主要是指漢魏舊曲，不包括吳歌和西曲；在北方，從北魏開始，“清商”則以清商署所管轄音樂的范圍為準(zhǔn)，包括漢魏舊曲和吳歌、西曲兩個部分。自此，“清商”的內(nèi)涵逐步傾向于穩(wěn)定。
但“清商”內(nèi)涵的衍變歷史并未完全結(jié)束。宋郭茂倩編撰《樂府詩集》，采用不同的標(biāo)準(zhǔn)收錄歌詩，對各類音樂的源流以及相關(guān)的術(shù)語多有揭示，對后世產(chǎn)生了重大的影響，在很大程度上改變了人們對一些音樂及其相關(guān)術(shù)語的理解。他在“清商曲辭”總題解中對“清商”的理論闡述尤為突出。由于《樂府詩集》的影響至為深遠(yuǎn)，它在很大程度上改變了“清商”概念的內(nèi)涵。
一 矛盾的“清商曲辭”：隋唐的觀念與陳代的文獻(xiàn)
要探討《樂府詩集》對“清商”內(nèi)涵的反轉(zhuǎn)，必須從其“清商曲辭”一目的具體情況入手。《樂府詩集》“清商曲辭”一目由兩類材料構(gòu)成：一是關(guān)于“清商”音樂以及具體曲目的題解，這是針對“清商”音樂及其形態(tài)、背景等所作的理論說明；二是各曲的曲辭，這是《樂府詩集》對歌辭的實(shí)際收錄?！稑犯娂穼Α扒迳糖o”的界定，既表現(xiàn)為理論上的闡述，也表現(xiàn)為曲辭上的收錄。因此，對這一問題的討論，必須將這兩個方面結(jié)合起來。而詳細(xì)考察這兩方面的情況，可以發(fā)現(xiàn)，《樂府詩集》對“清商曲辭”的理論判定與實(shí)際收錄多有沖突，這些沖突已經(jīng)在實(shí)際上改變了“清商”的內(nèi)涵。
《樂府詩集》從理論敘述與實(shí)際收錄兩個方面對“清商曲辭”所作界定的方式，概括來說，就是繼承隋唐的觀念，抄掇陳代的材料。就理論敘述而言，《樂府詩集》繼承的是唐人的觀念，這一點(diǎn)集中體現(xiàn)在其對該目所作的總題解中?！稑犯娂返倪@段總題解主要抄自《通典》“清樂”條，只對部分詞句略作了改編。為了便于考察，這里不防將《通典》“清樂”條的文字全抄如下。
清樂者，其始即清商三調(diào)是也，并漢氏以來舊曲。樂器形制，并歌章古調(diào)，與魏三祖所作者，皆備于史籍。屬晉朝遷播，夷羯竊據(jù)，其音分散。苻永固平張氏，于涼州得之。宋武平關(guān)中，因而入南，不復(fù)存于內(nèi)地。及隋平陳后獲之。文帝聽之，善其節(jié)奏，曰：“此華夏正聲也。昔因永嘉，流于江外，我受天明命，今復(fù)會同。雖賞逐時遷，而古致猶在?？梢源藶楸荆⒏鼡p益，去其哀怨，考而補(bǔ)之。以新定呂律，更造樂器。”因置清商署，總謂之清樂。
先遭梁、陳亡亂，而所存蓋鮮。隋室以來，日益淪缺。大唐武太后之時，猶六十三曲。今其辭存者有：《白雪》、《公莫》、《巴渝》、《明君》、《明之君》、《鐸舞》、《白鳩》、《白纻》、《子夜》、《吳聲四時歌》、《前溪》、《阿子歡聞》、《團(tuán)扇》、《懊儂》、《長史變》、《督護(hù)》、《讀曲》、《烏夜啼》、《石城》、《莫愁》、《襄陽》、《棲烏夜飛》、《估客》、《楊叛》、《雅歌》、《驍壺》、《常林歡》、《三洲采?！贰ⅰ洞航ㄔ乱埂?、《玉樹后庭花》、《堂堂》、《泛龍舟》等共三十二曲。又七曲有聲無辭：《上林》、《鳳雛》、《平調(diào)》、《清調(diào)》、《瑟調(diào)》、《平折》、《命嘯》，通前為四十四曲存焉。
當(dāng)江南之時，《巾舞》、《白纻》、《巴渝》等，衣服各異。梁以前，舞人并十二人，梁武省之，咸用八人而已。令工人平巾幘，緋褶。舞四人，碧輕紗衣，裙襦大袖，畫云鳳之狀，漆鬟髻，飾以金銅雜花，狀如雀釵，錦履。舞容閑婉，曲有姿態(tài)。沈約《宋書》惡江左諸曲哇淫，至今其聲調(diào)猶然。觀其政已亂，其俗已淫，既怨且思矣，而從容雅緩，猶有古士君子之遺風(fēng)，他樂則莫與為比。樂用鐘一架，磬一架，琴一，一弦琴一，瑟一，秦琵琶一，臥箜篌一，筑一，箏一，節(jié)鼓一，笙二，笛二，簫二，篪二，葉一，歌二。
自長安以后，朝廷不重古曲，工伎轉(zhuǎn)缺，能合于管弦者，唯《明君》、《楊叛》、《驍壺》、《春歌》、《秋歌》、《白雪》、《堂堂》、《春江花月夜》等八曲。舊樂章多或數(shù)百言，武太后時《明君》尚能四十言，今所傳二十六言，就之訛失，與吳音轉(zhuǎn)遠(yuǎn)。劉貺以為宜取吳人使之傳習(xí)。開元中，有歌工李郎子。郎子北人，聲調(diào)已失，云學(xué)于俞才生。才生，江都人也。自郎子亡后，清樂之歌闕焉。又聞清樂唯雅歌一曲，辭典而音雅，閱舊記，其辭信典。
自周、隋以來，管弦雜曲將數(shù)百曲，多用西涼樂，鼓舞曲多用龜茲樂，其曲度皆時俗所知也。唯彈琴家猶傳楚、漢舊聲及《清調(diào)》、《琴調(diào)》、《蔡邕五弄》、《楚調(diào)四弄調(diào)》，謂之“九弄”，雅聲獨(dú)存。非朝廷郊廟所用，故不載。[115]
《樂府詩集》“清商曲辭”的總題解只不過在省略“當(dāng)江南之時”一段的基礎(chǔ)上，略微改動、調(diào)整了《通典》的部分文字，主要的觀點(diǎn)與后者完全一致。因此，《樂府詩集》在理論上界定的“清商曲辭”，主要本自唐人的“清樂”觀念，包括漢魏舊曲和吳聲、西曲兩類樂歌的歌辭。
但在實(shí)際的收錄過程中，《樂府詩集》的這一理論界定幾乎被完全架空。這是因?yàn)椋蛯?shí)際收錄的歌辭而言，“清商曲辭”一目主要是由“吳聲歌曲”、“神弦歌”、“西曲歌”、“江南弄”、“上云樂”、“梁雅歌”六個小類構(gòu)成。這六個小類直接取材于《古今樂錄》，連題解的文字也很少改動，尤其是那些其他樂書較少載錄的類目。如“神弦歌”一類，《樂府詩集》題解直接轉(zhuǎn)引《古今樂錄》：
《神弦歌》十一曲：一曰《宿阿》，二曰《道君》，三曰《圣郎》，四曰《嬌女》，五曰《白石郎》，六曰《青溪小姑》，七曰《湖就姑》，八曰《姑恩》，九曰《采菱童》，十曰《明下童》，十一曰《同生》。[116]
在其后的收錄中，《樂府詩集》原封不動地按照這個順序收錄了11曲的18首辭，然后才補(bǔ)錄了部分唐代的曲辭。其他諸小類，如《江南弄》、《上云樂》、《梁雅歌》也是如此。
《樂府詩集》對吳歌、西曲兩個大類中曲辭的收錄與編排基本上也是本自《古今樂錄》。為了說明這個問題，不妨將《古今樂錄》的記載與《樂府詩集》的收錄略作對比?！豆沤駱蜂洝分兴浀摹稙踉肓帧?、《浮云驅(qū)》、《雁歸湖》、《馬讓》、《上柱》、《鳳將雛》等曲沒有歌辭流傳，《樂府詩集》也沒有收錄。其他各曲，依《樂府詩集》“吳聲歌曲”一目總題解所轉(zhuǎn)引，《古今樂錄》所記載的曲題及編排順序是：
1．《子夜》2．《上聲》3．《歡聞》4．《歡聞變》5．《前溪》6．《阿子》7．《丁督護(hù)》8．《團(tuán)扇郎》9．《子夜四時歌》10．《警歌》11．《變歌》12．《七日夜女歌》[117]13．《長史變》14．《黃鵠》15．《碧玉》16．《桃葉》17．《長樂佳》18．《歡好》19．《懊惱》20．《讀曲》[118]
以上第10首《警歌》、第11首《變歌》都是《子夜歌》的變曲?！稑犯娂贰皡锹暩枨鳖惸肯碌氖珍?，如果將那些衍生的曲目歸于原曲之后，其曲題及順序是：
1．《吳歌》2．《子夜歌》（《子夜四時歌》、《大子夜歌》、《子夜警歌》、《子夜變歌》）3．《上聲歌》4．《歡聞歌》5．《歡聞變歌》6．《前溪歌》7．《阿子歌》8．《丁督護(hù)歌》9．《團(tuán)扇歌》10．《七日夜女歌》11．《長史變歌》12．《黃生曲》13．《黃鵠曲》14．《碧玉歌》15．《桃葉歌》16．《長樂佳》17．《歡好曲》18．《懊儂歌》（《懊惱曲》）19．《華山畿》20．《讀曲歌》21．《春江花月夜》22．《玉樹后庭花》23．《堂堂》24．《三閣詞》25．《泛龍舟》26．《黃竹子歌》27．《江陵女歌》
這27個曲題中，《吳歌》為鮑照所作，顯然是郭茂倩的補(bǔ)充；而自《春江花月夜》以后，都是隋唐新歌，智匠不能收錄，這些暫且不論。在剩余的諸曲中，可以看到，《樂府詩集》除了將《子夜四時歌》、《子夜警歌》、《子夜變歌》調(diào)整到《子夜歌》后，在《黃鵠曲》前添加了個《黃生曲》之外，其他幾乎是原樣照抄了《古今樂錄》的編排順序。[119]西曲的情況與之類似。據(jù)《樂府詩集》所引《古今樂錄》，可知智匠所錄共有西曲34首。而《樂府詩集》的實(shí)際收錄，除去名稱略有差異的曲題之外，共36曲。在具體曲目方面，《古今樂錄》錄而《樂府詩集》未錄的有《黃纓》一曲；《樂府詩集》錄而《古今樂錄》未錄的有《烏棲曲》、《雍州曲》、《常林歡》三曲。[120]三首中，《烏棲曲》未知是否即《烏夜啼》的別名；至于《雍州曲》和《常林歡》，是《樂府詩集》針對《古今樂錄》的補(bǔ)充，這點(diǎn)詳見下文。除此以外，《樂府詩集》在曲目的編排順序上也與《古今樂錄》完全一致。
綜合上述，《樂府詩集》對“清商曲辭”一目的收錄，就實(shí)際的材料而言，主要是本自《古今樂錄》的六個小類，甚至可能是原樣照抄，然后在這一基礎(chǔ)上略作增補(bǔ)。[121]因此，《樂府詩集》對“清商曲辭”的界定，基本上就是繼承隋唐的觀念，抄掇陳代的文獻(xiàn)。
如果陳代人與隋唐人在“清商樂”的觀念上完全一致，則《樂府詩集》的這種處理方式無可厚非；但正如上節(jié)所述，南朝和北魏、隋唐的“清商”觀念有所差別：南朝正統(tǒng)的“清商”觀念，主要是指中原舊曲，并不包括吳聲、西曲；而唐人所謂的“清商”則兩者兼而有之。如此，《樂府詩集》對“清商”的理論認(rèn)同與實(shí)際判定并不一致，必然導(dǎo)致“清商”內(nèi)涵的變化。
二 對唐代“清樂”曲目的汰擇：排除漢魏舊曲
《樂府詩集》對“清商曲辭”的理論認(rèn)定就是上文所引的那段總題解，基本上沒有歧義，可以不論。需要深入考察的是它對“清商曲辭”的實(shí)際收錄。在這個問題中，首先要注意的就是它對唐代“清樂”曲目的汰擇。
如上文所引《通典》，到武后長安（701—704）年間，存世的清樂曲目計(jì)有《白雪》、《公莫》、《巴渝》、《明君》、《明之君》、《鐸舞》、《白鳩》、《白纻》、《子夜吳聲四時歌》、《石城》、《春江花月夜》、《玉樹后庭花》等44曲。這44曲都是隋唐人所謂的“清樂”，也是《樂府詩集》理論上認(rèn)同的“清樂”。但在實(shí)際收錄中，《樂府詩集》“清商曲辭”一目對此作了汰擇。它將其理論上承認(rèn)為清樂的部分曲目，在實(shí)際收錄中歸入到了其他類目之中。如《白雪》被收入“琴曲歌辭”，《公莫》、《巴渝》、《明之君》、《鐸舞》、《白鳩》、《白纻》被收入“舞曲歌辭”?！睹骶非闆r比較特殊。江左流傳的樂曲中，有兩個《明君》。一即《王昭君》，被收入“相和歌辭”；另一個則是漢代《鼙舞曲》組曲的曲目之一[122]，《樂府詩集》將其收入“舞曲歌辭”一類。這樣的曲目共有8首。將它們從“清樂”中排除出去，體現(xiàn)了郭茂倩本人對“清樂”的重新界定。按鄭樵《通志》的成書時間與《樂府詩集》約略同時。但在《通志》中，這八曲與其他吳歌、西曲一同附于“清商曲七曲”之后，并稱“清樂”。[123]這一歸類與隋唐人的看法相同，顯然更能體現(xiàn)時人對歷史觀念的繼承。而郭茂倩的做法則極為個別、獨(dú)特。
如何看待《樂府詩集》對“清樂”曲目的這一汰擇以及郭茂倩的意圖呢？如果認(rèn)為郭茂倩將這八首樂曲從“清樂”中排除出去是為了辨別、明析各類樂曲的形態(tài)特征，以使它們各從其類，那又如何看待他將《前溪歌》、《石城樂》等大量舞曲收入“清商曲辭”這一現(xiàn)象呢？顯然，《樂府詩集》對《白雪》、《公莫》等曲目的重新歸類，與郭茂倩對它們的形態(tài)辨析沒有太大的關(guān)系。換言之，《白雪》并不僅僅是因?yàn)樗緛韺儆凇扒偾柁o”而被排除出去的，《白纻》等樂曲之被排除于“清商曲辭”，也并不僅僅是因?yàn)樗鼘儆谖枨?。它們之被排除于“清商曲辭”，應(yīng)該還有更為深層的原因。
這個更為深層的原因只能從八首被排除曲目的共同特征來考察。這八首曲目確實(shí)存在著一個重要的共同特點(diǎn)：它們都不是產(chǎn)生于南朝的本土音樂?！栋籽穪碓礃O早，《通典》甚至認(rèn)為它是“周曲”[124]?！睹骶窡o論是指《王昭君》還是《鼙舞曲》的組曲，都是漢曲，而非南朝的本土音樂。其他諸曲中，《樂府詩集》“雜舞”題解：“雜舞者，《公莫》、《巴渝》、《槃舞》、《鞞舞》、《鐸舞》、《拂舞》、《白纻》之類是也。始皆出自方俗，后浸陳于殿庭……漢、魏已后，并以鞞、鐸、巾、拂四舞，用之宴饗?！?sup >[125]可知《公莫》、《巴渝》、《鐸舞》、《白纻》這類樂歌雖然最初都是地方音樂，但都曾經(jīng)流傳中原，然后自中原東渡江左。其中《白纻》一曲，《樂府詩集》“晉白纻舞歌詩”題解：“《宋書?樂志》曰：‘《白纻舞》，按舞辭有巾袍之言，纻本吳地所出，宜是吳舞也?！?sup >[126]則更是由吳地而入中原，再輾轉(zhuǎn)回歸故土。八曲中，情況最為特殊的是《白鳩》。《白鳩》當(dāng)即《白鳧鳩舞》，本來出自吳地，大概也沒有傳入中原?！稑犯娂?舞曲歌辭》“白鳩篇”題解引《南齊書?樂志》：“《白符鳩舞》，出江南，吳人所造。”又引《宋書?樂志》：“晉楊泓《舞序》云：‘自到江南，見《白符舞》，或言《白鳧鳩舞》，云有此來數(shù)十年矣。察其辭旨，乃是吳人患孫皓虐政，思屬晉也。’”[127]它之被排除出“清商曲辭”，大概是因?yàn)閯?chuàng)作的時代較早，在三國、西晉時期。
綜上所述，可知這八曲創(chuàng)作的時間都在晉室東渡以前。另外，除了《白鳩》，其他七曲都是中原傳過來的舊曲。而反觀《樂府詩集》所收錄的“清商曲辭”，則可以發(fā)現(xiàn)它們在這兩點(diǎn)上剛剛相反：就創(chuàng)作時代而言，吳歌較西曲為早，但其上限也只是東晉初年，即晉室東渡以后[128]；就創(chuàng)作的地域而言，它們都出自南朝本土，尤其是以建業(yè)、江陵為中心的附近地區(qū)[129]。因此，將這八曲排除之后，“清商曲辭”就完全成了東晉至隋唐江左本土所創(chuàng)音樂的集合。
從郭茂倩的這一汰擇可以明顯地體會到，他傾向于將漢魏舊曲排除出去，使“清商曲”成為由南朝發(fā)源的、主要創(chuàng)作于該地域音樂的專稱。它既與歷史有關(guān)，又與地域有關(guān)。
三 對《古今樂錄》的增補(bǔ)：肯定江南本土與吳聲兩個因素
《樂府詩集》“清商曲辭”一方面排除了唐代“清樂”中的部分曲目，另一方面又針對《古今樂錄》有所增補(bǔ)。這種增補(bǔ)同樣體現(xiàn)了郭茂倩對“清商曲辭”的實(shí)際界定。
除去對那些近似曲題和衍生曲題的補(bǔ)錄外，《樂府詩集》“清商曲辭”一目對《古今樂錄》的增補(bǔ)包括兩種情況。一是對其所未能包含材料的增加，如創(chuàng)作于陳后主時期的《春江花月夜》、《玉樹后庭花》、《堂堂》，創(chuàng)作于隋煬帝時期的《泛龍舟》，創(chuàng)作于唐代的《江陵女歌》、《三閣詞》等。這些樂歌都產(chǎn)生于智匠之后，為后者所不能見聞、收錄。二是就宋、齊、梁、陳的既有曲目，針對《古今樂錄》進(jìn)行補(bǔ)遺，補(bǔ)充了《吳歌》、《黃生曲》、《雍州曲》、《夜黃》、《常林歡》五曲。無論是增加還是補(bǔ)遺，都體現(xiàn)了《樂府詩集》對“清商曲辭”的重新界定。
《樂府詩集》在《古今樂錄》的基礎(chǔ)上增加陳后主、隋唐時期的樂歌，一方面表明其對“清商曲辭”的界定在時間的下限方面比較寬松；另一方面也表明，這一界定中最核心的因素是地域性特征，尤其是以吳聲演唱。陳代政權(quán)尚在江左，后主的諸種樂曲當(dāng)以吳聲歌唱為主，所以被收入“清商曲辭”。隋為北方政權(quán)，其官方、主流的語言，肯定不是吳聲。因此，隋代新創(chuàng)樂歌雖然不少，但《樂府詩集》“清商曲辭”一目只收錄了隋煬帝的《泛龍舟》。主要的原因，可能就在于郭茂倩認(rèn)為它是吳聲?！稑犯娂吩撉}解：“《隋書?樂志》曰：‘煬帝大制艷篇，辭極淫綺。令樂正白明達(dá)造新聲，創(chuàng)《萬歲樂》、《藏鉤樂》、《七夕相逢樂》、《投壺樂》、《舞席同心髻》、《玉女行觴》、《神仙留客》、《擲磚續(xù)命》、《斗雞子》、《斗白草》、《泛龍舟》、《還舊宮》、《長樂花》、《十二時》等曲，掩抑摧藏，哀音斷絕?！短茣?樂志》曰：‘《泛龍舟》，隋煬帝江都宮作?！?sup >[130]這是特地征引文獻(xiàn)標(biāo)示出《泛龍舟》的創(chuàng)作地域。但曲題如《江都宮樂歌》者，《樂府詩集》又收入“近代曲辭”。[131]江都即揚(yáng)州，這說明地域之外，還有另外重要的因素?！稑犯娂贰包S竹子歌”題解引唐李康成的記載：“《黃竹子歌》、《江陵女歌》，皆今時吳歌也?！?sup >[132]從曲題看，《江陵女歌》應(yīng)該是西曲，非吳聲，李康成或誤。但《樂府詩集》征引這段文獻(xiàn)顯然是突出了“吳歌”這個因素。又“清商曲辭”收錄有劉禹錫《三閣詞》四首，也特地標(biāo)示出這一點(diǎn)：“《三閣詞》，劉禹錫所作吳聲曲也。”[133]將這些情況聯(lián)系起來，可見《樂府詩集》對隋唐“清商曲辭”的判斷中，是否表現(xiàn)為吳歌是一個很重要的標(biāo)準(zhǔn)。
《樂府詩集》針對《古今樂錄》的補(bǔ)遺，有《吳歌》、《黃生曲》、《雍州曲》、《夜黃》、《常林歡》五曲?！兑裹S》實(shí)則為《古今樂錄》所收，只是題解中漏載，這點(diǎn)前文的注釋中已經(jīng)有所說明。另外四曲，都不在《古今樂錄》所載的“三十四曲”中。其中《吳歌》當(dāng)是郭茂倩根據(jù)鮑照別集所作的補(bǔ)錄，《常林歡》是唐代“清樂”中的曲目[134]，《樂府詩集》將其補(bǔ)入“清商曲辭”一類，可以視作對唐人“清樂”觀念的繼承，這兩曲可以不論?！饵S生曲》大概是郭茂倩根據(jù)當(dāng)時傳世的別種樂書而作的補(bǔ)遺。賀鑄有《追和亡友杜仲觀古黃生曲三首》一詩，其下自注“甲戌四月，海陵獲仲觀遺編，追和此?！?sup >[135]按賀鑄一生所經(jīng)歷的甲戌年只有兩次，分別是公元1034年與1094年，這三首詩只能是作于公元1094年。而杜仲觀之見《黃生曲》，應(yīng)該還在1094年之前。而根據(jù)汪俊與喻意志的推測，《樂府詩集》的成書時間當(dāng)在宋神宗至徽宗年間（1068—1125）[136]，其上限大致與杜仲觀所見同時，甚至有可能是成書于杜仲觀死后。而且杜仲觀集中詩題作“古樂府黃生曲”，則其所見，恐怕不是郭茂倩的《樂府詩集》，而是當(dāng)時某種收錄有這三首《黃生曲》的傳世樂書?！稑犯娂匪盏摹饵S生曲》，也是三首，則其所本的樂書，大概與杜仲觀所見同源。因此，《黃生曲》很有可能是《樂府詩集》根據(jù)當(dāng)時所傳的某一樂書而作的補(bǔ)遺?！队褐萸繁谎a(bǔ)充的原因比較復(fù)雜。該曲在《古今樂錄》中實(shí)有提及。《樂府詩集》“襄陽樂”題解引《古今樂錄》：“《襄陽樂》者，宋隨王誕之所作也?！單牡塾褐菔?，有《大堤》、《南湖》、《北渚》等曲?！?sup >[137]但《古今樂錄》沒有將其收入“西曲歌”一類中，可見智匠不收錄這一樂曲另有原因。換言之，《雍州曲》可能并不符合《古今樂錄》“西曲歌”的收錄標(biāo)準(zhǔn)。《古今樂錄》的收錄標(biāo)準(zhǔn)現(xiàn)在不可確知，喻意志推測它對吳歌、神弦歌、西曲等類的收錄，可能是本諸前代的樂書與其熟知的宮廷音樂實(shí)況。[138]我頗懷疑它的標(biāo)準(zhǔn)中，還有必須列于朝廷樂官這一條。梁、陳以前的很多樂歌，智匠不可能不知道。如《永明樂》，《南齊書?樂志》載：“《永平樂歌》者，竟陵王（蕭）子良與諸文士造奏之。人為十曲。道人釋寶月辭頗美，上常被之管弦，而不列于樂官也?！?sup >[139]《永平樂歌》即《永明樂》。《古今樂錄》的收錄參考了前代正史的《樂志》已如上述。因此，可以肯定智匠是了解《永明樂》的，《永明樂》也肯定是“吳聲歌”或“西曲歌”中的一種，它之被排除，最有可能的就是因?yàn)樗涣杏跇饭?。以此推之，則《古今樂錄》之不收《黃生曲》、《雍州曲》、《常林歡》，大概也有同樣的原因。郭茂倩這一針對性的補(bǔ)遺，可能也在力圖貫徹《古今樂錄》的這一標(biāo)準(zhǔn)，例如他將《永明樂》收入“雜曲歌辭”而不是“清商曲辭”，可能也在于他注意到了《南齊書》關(guān)于其不列于樂官的說法。但他在“西曲歌”中補(bǔ)充進(jìn)《雍州曲》，事實(shí)上已經(jīng)突破了《古今樂錄》的這個標(biāo)準(zhǔn)。因?yàn)椤队褐萸窞槭捑V任雍州刺史時所作，是藩鎮(zhèn)之樂，并未列入朝廷樂宮。綜合而言，《樂府詩集》針對《古今樂錄》的補(bǔ)遺有兩個大致的標(biāo)準(zhǔn)。一個就是吳聲演唱的歌曲，這一點(diǎn)在收錄隋唐歌辭時尤其突出；另一個就是列于樂官，或者說列于《古今樂錄》或《通典》的記載，這一點(diǎn)只適用于隋唐之前。郭茂倩似乎傾向于將兩個標(biāo)準(zhǔn)分別適用于不同的歷史階段。唐代中后期的吳聲歌曲，如《三閣詞》、《黃竹子歌》等肯定不列于朝廷樂官，而《永明樂》則肯定表現(xiàn)為吳聲或西曲歌，但《樂府詩集》收錄前者，省略后者，應(yīng)該是嚴(yán)于源而寬于流。
將以上內(nèi)容綜合起來，《樂府詩集》針對隋唐“清樂”曲目的汰擇與《古今樂錄》的補(bǔ)遺，大致表現(xiàn)出了三個傾向性的標(biāo)準(zhǔn)：一、“清商曲辭”所依附的音樂，必須是自東晉以來，產(chǎn)生于江南本土的；二、在南朝時期，“清商曲”主要是指那些列于樂官的樂歌；三、在隋唐時期，“清商曲”主要是指用吳聲演唱的歌曲。這三個標(biāo)準(zhǔn)中，第一個是根本性的，“清商曲辭”所收錄的曲目，無一例違反；第三個標(biāo)準(zhǔn)也相對嚴(yán)格，《樂府詩集》補(bǔ)錄的隋唐曲目，都給出了“吳聲”的文獻(xiàn)依據(jù)；只有第二個標(biāo)準(zhǔn)略為寬松。如鮑照的《吳歌》，曲題就是籠統(tǒng)稱之，未必有具體的樂曲；《雍州曲》本是被《古今樂錄》有意排除，它們都未必列于朝廷樂官。這說明《樂府詩集》的第二個標(biāo)準(zhǔn)并不是決定性的因素。《樂府詩集》所界定的“清商曲”，其中最核心的內(nèi)涵，應(yīng)該是指自東晉以來創(chuàng)作于南朝本土的地方音樂。
由以上的論述可知，在《樂府詩集》的實(shí)際收錄傾向里，“清商”的內(nèi)涵出現(xiàn)了一個根本性的反轉(zhuǎn)：南朝時期的“清商”主要是指漢魏舊曲，極力排斥吳歌、西曲；而到了《樂府詩集》這里，“清商”有意地排斥了漢魏舊曲，而成為吳歌、西曲的專稱。由于《樂府詩集》的深遠(yuǎn)影響，“清商”內(nèi)涵的這個根本性反轉(zhuǎn)逐漸被后人廣泛接受，成為其內(nèi)涵演變史上一個極有意味的現(xiàn)象。
小 結(jié)
本章主要考察了“清商”內(nèi)涵的歷史衍變，同時就其衍變中的一些相關(guān)問題進(jìn)行了初步的探討。下面再對本章所探討的內(nèi)容作一簡單小結(jié)。
一、總體而言，“清商”內(nèi)涵的演變史可以簡括七個階段：清商音、清商調(diào)——清商調(diào)的音樂——“清商”風(fēng)格的音樂——清商署的音樂——漢魏舊曲的專稱——漢魏舊曲與吳歌、西曲的統(tǒng)稱——吳歌、西曲的專稱。
二、具體來看，“清商”的內(nèi)涵首先經(jīng)歷了一個從樂聲學(xué)范疇向樂種學(xué)范疇轉(zhuǎn)變的歷史過程。最初的“清商”主要是指“清商”音或“清商”調(diào)，屬于樂聲學(xué)的范疇；后來則主要是指“清商”類的音樂，成為了一個具有樂種屬性的概念。作為樂聲學(xué)范疇的“清商”最初所指的音階應(yīng)該就是清商音、清商調(diào)，而不是通常所認(rèn)為的商音、商調(diào)。而作為樂種學(xué)范疇的“清商”則主要指三種類型的音樂，即“清商”調(diào)類的音樂、“清商”風(fēng)格的音樂和清商署的音樂，而不是像以往認(rèn)為的那樣，只是指“清商”調(diào)類的音樂。
三、“清商”的內(nèi)涵在樂種學(xué)范疇之內(nèi)一再發(fā)生衍變。從側(cè)重指調(diào)類到側(cè)重指風(fēng)格，再到側(cè)重指樂署，都有內(nèi)在的原因?！扒迳獭眱?nèi)涵從側(cè)重指調(diào)類到側(cè)重指風(fēng)格與兩個因素有關(guān)：一是魏晉時期樂律知識的普遍缺失，二是音樂中人聲與器樂結(jié)合趨勢的出現(xiàn)和盛行?！扒迳獭眱?nèi)涵從側(cè)重指風(fēng)格到側(cè)重指樂署，也與兩個因素有關(guān)：一是曹魏時期，“清商”的內(nèi)涵已主要是就風(fēng)格而言，即它已經(jīng)成為妙曲的代稱；二是曹魏清商署的設(shè)置與命名進(jìn)一步強(qiáng)化了它的這層含義。
四、在側(cè)重指樂署的內(nèi)涵中，由于清商署所轄音樂范圍的不同，“清商”的具體含義仍然有所變化。在南朝時期，“清商”主要指清商署中所轄的漢魏舊曲，與吳歌、西曲對立；而隨著北魏、隋朝清商署的設(shè)置，“清商”成為了其轄管的漢魏舊曲和吳歌、西曲的統(tǒng)稱。這在一定程度上擴(kuò)大了“清商”音樂的所指范圍?！扒迳獭钡倪@層內(nèi)涵因?yàn)樗宄慕y(tǒng)一南北和唐代的因襲而趨于穩(wěn)定。
五、“清商”內(nèi)涵在隋唐時形成的穩(wěn)定狀態(tài)在郭茂倩編撰《樂府詩集》時被打破。郭茂倩在設(shè)立“清商曲辭”一目時，雖然在理論上因襲了隋唐人的“清樂”觀念，但在實(shí)際的收錄過程中，卻有意識地將“清商”反轉(zhuǎn)為吳歌、西曲的專稱。從成為樂種學(xué)概念開始，“清商”內(nèi)涵幾乎就以漢魏舊曲作為所指音樂的核心部分，但到了《樂府詩集》里，漢魏舊曲卻被有意識地排除出了“清商”的范圍。因此，《樂府詩集》對“清商”內(nèi)涵的反轉(zhuǎn)，是一次根本性的反轉(zhuǎn)。
六、在探討以上問題的過程中，本章對曹魏清商署的設(shè)置地點(diǎn)、時間以及命名情況給出了新的解釋，認(rèn)為曹魏清商署最初是由明帝設(shè)置于宮廷內(nèi)部，其初衷是為提高后宮伎人的歌舞表演水平，同時方便對后者的管理。另外，本章對“清商三調(diào)”這一爭訟已久的問題給出了新的回答，認(rèn)為曹魏時期根本不存在所謂的“相和歌”與“清商曲”的對立，“清商三調(diào)”屬于寬泛意義上的相和歌。
【注釋】
[1]關(guān)于西周音樂所采用的音階，早在漢代，鄭玄就注意到了其中沒有商聲的現(xiàn)象，并且給出了一定的解釋。盡管如此，楊蔭瀏還是認(rèn)為“周樂不用商聲”、“古代二變不為調(diào)、只用五正聲為調(diào)”等觀點(diǎn)“似乎不能作為一般的原則”。參見楊蔭瀏：《中國音樂史綱》，第81—82頁，上海：上海萬葉書店，1952。以下所引該著皆為此版。
[2]參見杜亞雄編著：《中國民族基本樂理》，第15—18頁，北京：中國文聯(lián)出版公司，1995。以下所引該著皆為此版。據(jù)黃翔鵬的觀點(diǎn)，這三種七聲音階目前共有四種不同的提法，第一種提法中的三個名稱分別是“正聲調(diào)”、“下徵調(diào)”、“俗樂調(diào)”，這種提法“有歷史根據(jù)，也最合理”。參見黃翔鵬：《中國傳統(tǒng)樂學(xué)基本理論的若干簡要提示》，《傳統(tǒng)是一條河流》，第91—93頁，北京：人民音樂出版社，1990。
[3]〔明〕王鏊：《姑蘇志》，第13卷，《四庫全書》文淵閣本。
[4]〔唐〕孔穎達(dá)：《禮記正義》，見〔清〕阮元編《十三經(jīng)注疏》，第1361頁，上海：上海古籍出版社，1997。以下所引《十三經(jīng)注疏》皆為此版。
[5]這也是中國古代比較普遍的解釋思路。關(guān)于這種觀點(diǎn)的清楚表述，可以丘瓊蓀作為參考：“清商調(diào)用商，而此商孔確在宮孔之上，反清于宮。這便是清調(diào)又稱為‘清商’的原由了。”參見丘瓊蓀著、任中杰校：《燕樂探微》，見哈爾濱師范大學(xué)中文系古籍整理研究室編：《燕樂三書》，第297頁，哈爾濱：黑龍江人民出版社，1986。以下所引《燕樂探微》皆為此版。
[6]王光祈：《中國音樂史》，第22—30頁，香港：中華書局?上海書店，1989。以下所引該著皆為此版。
[7]杜亞雄：《中國民族基本樂理》，第18頁。
[8]黃翔鵬：《新石器和青銅時代的已知音響資料與我國音階發(fā)展史問題》，《溯流探源——中國傳統(tǒng)音樂研究》，第15頁，北京：人民音樂出版社，1993。
[9]王光祈：《中國音樂史》，第23頁。
[10]按：這段文字歷來征引多有不同，但無關(guān)于推論的進(jìn)行，可以不考慮其中的變異因素。這里依據(jù)《文選》第45卷，第628頁，北京：中華書局，1977。以下所引該著皆為此版。
[11]當(dāng)然，宋玉所說的這四個絕對音高層次中，如果存在著轉(zhuǎn)宮、轉(zhuǎn)調(diào)的情況，則這個推論的前提不能成立。比如，如果宋玉所說的《下里》、《巴人》是以角為宮基礎(chǔ)上的以某音為調(diào)，而《陽春》、《白雪》是以羽為宮基礎(chǔ)上的以某音為調(diào)，則二者之間根本無法比較絕對音高。但轉(zhuǎn)宮、轉(zhuǎn)調(diào)是非常復(fù)雜的技術(shù)，從目前音樂學(xué)研究的成果來看，在宋玉的時代還沒有出現(xiàn)，可以不考慮這種情況。
[12]按：題宋玉所作的《笛賦》中也提到了“清商”，但此文中出現(xiàn)了“宋意將送荊卿于易水之上”之語，宋時章樵對此文是否確為宋玉所作提出了懷疑。新時期以來，眾多學(xué)者傾向于肯定此文為宋玉所作。游國恩認(rèn)為宋玉到荊軻刺秦時大約在70歲，并非沒有可能知曉荊軻刺秦之事。此后譚家健、朱碧連、高鳳池等人都曾撰文支持游國恩的觀點(diǎn)。但這些學(xué)者提出的依據(jù)，如該文與宋玉所著其他文章如《高唐賦》等在主題、構(gòu)思方式、段落層次等方面極為相似等，都不夠有力。馬融在《笛賦》中提到自己的創(chuàng)作動機(jī)時說：“追慕王子淵、枚乘、劉伯康、傅武仲等簫、琴、笙頌，唯笛獨(dú)無，故聊復(fù)備數(shù)，作《長笛賦》。”這一點(diǎn)極難被否定。吳廣平認(rèn)為這或者是因?yàn)轳R融沒有見到宋玉的全部文集，或者是馬融大言欺世。但譚家健證該文為宋玉所作的一個有力依據(jù)，即東晉羅含尚且能見到《笛賦》。如果譚氏的觀點(diǎn)成立，則馬融一代大儒，且為漢人，又豈有反而不能見到該文之理？又說馬融或大言欺世，但宋玉富有盛名，且《笛賦》作于荊軻刺秦后，其時距漢尚近，其文章當(dāng)為漢人熟悉，馬融怎么能作出這樣的“大言欺世”呢？所以我不贊同這種推論。諸論文請參考吳廣平編注《宋玉集》，長沙：岳麓書社，2001。
[13]王先慎：《韓非子集解》，第3卷，第44頁，上海：上海書店，1986。
[14]《隋書》，第15卷，第353—354頁。
[15]〔清〕顧炎武撰，〔清〕黃汝成集釋：《日知錄集釋（外七種）》，第5卷，第408—409頁，上海：上海古籍出版社，1985。
[16]譚其驤主編：《簡明中國歷史地圖集》，第11—12頁“春秋時期全圖”，北京：中國地圖出版社，1991。以下所引該著皆為此版。
[17]〔唐〕孔穎達(dá)等注疏：《禮記正義》，第37卷，見〔清〕阮元編《十三經(jīng)注疏》，第1258頁。
[18]丁福保輯：《歷代詩話續(xù)編》，第43頁，北京：中華書局，1983。以下所引該著皆為此版。
[19]〔宋〕鄭樵撰，王樹民點(diǎn)校：《通志二十略》，“樂略第一”，第906頁，北京：中華書局，1995。以下所引該著皆為此版。
[20]《后漢書》，第49卷，第1644頁，北京：中華書局，1965。以下所引該著皆為此版。
[21]逯欽立：《先秦漢魏晉南北朝詩》，“魏詩”，第4卷，第394頁，北京：中華書局，1983。以下所引該著皆為此版。
[22]《先秦漢魏晉南北朝詩》，“魏詩”，第9卷，第484頁。
[23]趙幼文校注：《曹植集校注》，第419頁，北京：人民文學(xué)出版社，1984。以下所引該著皆為此版。
[24]同上書，第11頁。
[25]在這里有一點(diǎn)情況需要略為說明。按照“聲高近悲”的樂律知識，應(yīng)該是“清徵”較之“清角”更悲才對，韓非將二者的關(guān)系顛倒過來，應(yīng)該是弄錯了。張衡在《南都賦》中說：“清角發(fā)徵，聽者增哀?！崩钌谱ⅲ骸把约茸嗲褰嵌职l(fā)徵聲，故增哀也?！边@就是說，在“清角”的基礎(chǔ)上再演奏徵聲，樂曲會更加悲傷。這才是符合樂律知識的。因此，韓非的這段敘述，如果按照悲傷的程度遞增，應(yīng)該是“清商”、“清角”、“清徵”，而不是像韓非排列的那樣。張衡的《南都賦》見《文選》，第4卷，第71頁。
[26]《文選》，第4卷，第71頁。
[27]費(fèi)振剛、胡雙寶、宗明華輯校：《全漢賦》，第281頁，北京：北京大學(xué)出版社，1993。
[28]《文選》，第18卷，第257頁。
[29]王洲明、徐超點(diǎn)校：《賈誼集校注》，“丙編”，第446頁，北京：人民文學(xué)出版社，1996。
[30]〔宋〕鄭樵：《通志二十略》，第906頁。
[31]《文選》，第40卷，第565頁。
[32]《曹植集校注》，第1卷，第11頁。
[33]金濤聲點(diǎn)校：《陸機(jī)集》，第8卷，第103頁，北京：中華書局，1982。以下所引該著皆為此版。
[34]〔唐〕杜佑撰，王文錦等點(diǎn)校：《通典》，第143卷，第3644—3645頁，北京：中華書局，1988。以下所引該著皆為此版。
[35]《宋書》，第11卷，第212—213頁，北京：中華書局，1974。以下所引該著皆為此版。
[36]《資治通鑒》，第134卷，第4220頁，北京：中華書局，1956。以下所引該著皆為此版。
[37]《三國志》，第4卷，第129—130頁，北京：中華書局，1959。以下所引該著皆為此版。
[38]《三國志》，第4卷，第128頁，北京：中華書局，1959。以下所引該著皆為此版。
[39]同上書，第2卷，第76頁；第3卷，第96頁。
[40]同上書，第1卷，第53頁。
[41]同上書，第2卷，第76頁。
[42]《晉書》，第59卷，第1591頁，北京：中華書局，1974。以下所引該著皆為此版。
[43]《三國志》，第1卷，第32頁。
[44]陸機(jī)：《吊魏武帝文》，見金濤聲點(diǎn)?！蛾憴C(jī)集》，第116頁。
[45]《三國志》，第9卷，第284—285頁。
[46]劉明瀾：《魏氏三祖的音樂觀與魏晉清商樂的藝術(shù)形式》，《中國音樂學(xué)》1999年第4期，第68頁。
[47]原文載《鄴中紀(jì)》，參見《曹植集校注》，第1卷，第45頁。
[48]關(guān)于此點(diǎn)，請參看周一良：《讀〈鄴中記〉》，《魏晉南北朝史論集》，第475—477頁，北京：北京大學(xué)出版社，1997；黃永年：《鄴城和三臺》，《文史存稿》，第41—52頁，西安：三秦出版社，2004。按此觀點(diǎn)相關(guān)材料的獲得，同門王淑梅助益深多，特此致謝！
[49]中華書局編輯部編：《曹操集》，第2卷，第41—43頁，北京：中華書局，1959。
[50]曹植：《登臺賦》，見趙幼文校注《曹植集校注》，第1卷，第44—45頁。
[51]曹植此賦創(chuàng)作時間為建安十七年，參見趙幼文辨正，載其《曹植集校注》，第1卷，第47頁；曹操對曹植文章的反應(yīng)參見《三國志》，第19卷，第557頁。
[52]《三國志》，第5卷，第167頁。
[53]劉明瀾：《魏氏三祖的音樂觀與魏晉清商樂的藝術(shù)形式》，《中國音樂學(xué)》1999年第4期，第70頁。
[54]修海林：《魏晉南北朝時期的音樂教育》，《音樂藝術(shù)》1997年第2期，第20頁。
[55]《先秦漢魏晉南北朝詩》，“魏詩”，第5卷，第412—419頁。
[56]《宋書》，第21卷，第603頁。
[57]《宋書》，第11卷，第212—213頁。
[58]《三國志》，第3卷，第104頁。
[59]同上書，第3卷，第105頁。
[60]王運(yùn)熙：《清樂考略》，《樂府詩述論》，第195—196頁。
[61]劉明瀾：《魏氏三祖的音樂觀與魏晉清商樂的藝術(shù)形式》，《中國音樂學(xué)》1999年第4期，第68—74頁。
[62]按：以之作為曹魏三祖喜好、支持清商樂的材料，可以劉明瀾的《魏氏三祖的音樂觀與魏晉清商樂的藝術(shù)形式》為例。本文征引部分請參考《宋書》第603頁。
[63]楊蔭瀏：《中國音樂史綱》，第97頁。
[64]曹道衡：《相和歌與清商三調(diào)》，《中古文學(xué)史論文集》，第128頁，北京：中華書局，1986。
[65]《魏書》，第109卷，第2835—2836頁，北京：中華書局，1974。以下所引該著皆為此版。
[66]楊蔭瀏：《中國音樂史綱》，第96—97頁；逯欽立：《楚調(diào)鉤沉》，《文史》第21輯，第174頁，北京：中華書局，1983；張世彬：《中國音樂史論述稿》，第70頁，香港：友聯(lián)出版社有限公司，1975；丘瓊蓀著，任中杰點(diǎn)校：《燕樂探微》，《燕樂三書》，第297頁。
[67]事實(shí)上，陳仲孺的這段話與“清商三調(diào)”沒有直接關(guān)系。陳仲孺通篇所說，都是琴上五調(diào)調(diào)聲之法，偶及“平調(diào)”、“清調(diào)”、“瑟調(diào)”三個調(diào)式，但根本沒有提出“清商三調(diào)”的說法。后世的學(xué)者據(jù)陳仲孺的說法推測“平調(diào)”、“清調(diào)”、“瑟調(diào)”的調(diào)高則可，以此推測“清商三調(diào)”名稱的由來則是沒有根據(jù)的。陳仲孺的言論參見《魏書》，第109卷，第2833—2836頁。
[68]《宋書》，第21卷，第608頁。
[69]《樂府詩集》，第26卷，第376頁，北京：中華書局，1979。以下所引該著皆為此版。
[70]《宋書》，第19卷，第550頁。
[71]《通典》，第145卷，第3700頁。
[72]梁啟超所謂的“清商曲”，其實(shí)就是指“清商樂”。這里主要是就梁氏的觀點(diǎn)進(jìn)行討論，故暫依其舊。
[73]梁啟超：《中國之美文及其歷史》，第55—57頁，北京：東方出版社，1996。
[74]黃節(jié)、朱自清：《樂府清商三調(diào)討論》，《朱自清古典文學(xué)論文集》，第171—182頁，上海：上海古籍出版社，1981；陸侃如、馮沅君：《中國詩史》，第142—144頁，天津：百花洲文藝出版社，1999；曹道衡：《〈相和歌〉與〈清商三調(diào)〉》，《文學(xué)評論叢刊》第9輯，1981；蕭滌非：《漢魏六朝樂府文學(xué)史》，第二編第三章，北京：人民文學(xué)出版社，1984；逯欽立：《相和歌曲調(diào)考》，《文史》第14輯，北京：中華書局，1982；王運(yùn)熙：《相和歌、清商三調(diào)、清商曲》，《樂府詩述論》，第370—389頁。
[75]丘瓊蓀撰，任中杰點(diǎn)校：《燕樂探微》，《燕樂三書》，第297頁；馮潔軒：《調(diào)（均）?清商三調(diào)?笛上三調(diào)》，《音樂研究》1995年第3期，第82頁。
[76]同上。
[77]《樂府詩集》，第44卷，第638頁。
[78]蘇晉仁、蕭煉子：《宋書樂志校注》，第86—88頁，濟(jì)南：齊魯書社，1982。
[79]按：自“金石干羽”至“莫復(fù)于斯”二十四字，《宋書?樂志》原文作“金懸干戚，事絕于斯”。此處乃蘇、蕭據(jù)《南齊書?王僧虔傳》校改（參見其《宋書樂志校注》第91頁注“二十七”）。即使按照“金懸干戚，事絕于斯”來理解，王僧虔表達(dá)的也是“清商”相對于“金懸干戚”之音樂所具有的獨(dú)特功效。而根據(jù)上下文，也可以推知“清商”的這種獨(dú)特性主要表現(xiàn)為其能提供給人以日常的娛樂功能。整體上看，王僧虔對“清商”持肯定的態(tài)度，與后文提到的“新哇謠俗”迥然有別。《南齊書?王僧虔傳》的表述更能明確地傳達(dá)出這個意思，蘇、蕭根據(jù)《南齊書?王僧虔傳》來校改《宋書?樂志》極有道理。
[80]《南齊書》，第33卷，第594頁，北京：中華書局，1972。以下所引該著皆為此版。
[81]《樂府詩集》，第44卷，第639頁。
[82]《南齊書》，第46卷，第811頁。
[83]《南史》，第22卷，第602頁，北京：中華書局，1975。以下所引該著皆為此版。
[84]《樂府詩集》，第26卷，第376頁。
[85]《南齊書》，第3卷，第61頁。
[86]《宋書》，第93卷，第3277頁。
[87]《樂府詩集》，第39卷，第576頁。
[88]見孫楷第：《滄州集》，第448—453頁，北京：中華書局，1965。以下所引該著皆為此版。
[89]喻意志：《〈樂府詩集〉成書研究》，第128—142頁，北京圖書館博士論文文庫。
[90]《晉書》，第24卷，第736頁。
[91]見《通典》，第25卷，第697—698頁。
[92]《漢書?百官公卿表》記載，秦、漢時“少府”轄管的部門：“少府，秦官，掌山海池澤之稅，以給共養(yǎng)，有六丞。屬官有尚書、符節(jié)、太醫(yī)、太官、湯官、導(dǎo)官、樂府、若盧、考工室、左弋、居室、甘泉居室、左右司空、東織、西織、東園匠十六官令丞，又胞人、都水、均官三長丞，又上林中十池監(jiān)，又中書謁者、黃門、鉤盾、尚方、御府、永巷、內(nèi)者、宦者八官令丞。諸仆射、署長、中黃門皆屬焉?！逼渲刑佟|園匠、御府、黃門等職到晉時都已經(jīng)并入到光祿勛中。另外，晉時的掖庭就是秦時的永巷，到晉時也歸光祿勛掌管。見《漢書》，第19卷，第731頁；《晉書》，第24卷，第736頁。
[93]〔明〕梅鼎祚：《西晉文紀(jì)》，第1卷，《四庫全書》文淵閣本。
[94]王運(yùn)熙據(jù)《宋書?樂志》關(guān)于《鼙舞》的記載作了這個推測。他認(rèn)為這是“開六朝太樂統(tǒng)攝清商的制度”，極有道理。劉懷榮在撰寫“魏晉南北朝時代的歌詩生產(chǎn)時”這一節(jié)時即采用了這個觀點(diǎn)。見王運(yùn)熙：《樂府詩述論》，第172頁；趙敏俐、吳相洲等：《中國古代歌詩研究》，第268頁，北京：北京大學(xué)出版社，2005。以下所引該著皆為此版。
[95]《宋書》，第41卷，第1275頁。
[96]同上書，第41卷，第1270頁。
[97]《隋書》，第26卷，第724頁。
[98]同上書，第26卷，第725—726頁。
[99]《南史》，第60卷，第1485頁。
[100]按：“匠智”當(dāng)為“智匠”之誤；“梁”為“陳”之誤。
[101]〔宋〕程大昌：《演繁露》，第14卷，《四庫全書》文淵閣本。
[102]按：程大昌所謂“其注《東光》”、“其注《東門》”云云，當(dāng)是指智匠對所收錄的《東光》、《東門》作注釋、說明而言。
[103]《樂府詩集》，第26卷，第382頁。
[104]《魏書》，第109卷，第2843頁。
[105]劉懷榮指出：“從文化包括音樂文化的發(fā)展水平來看，元魏遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于宋、齊。因此，元魏樂府官署的設(shè)置舍棄西晉而改為向宋、齊學(xué)習(xí)就是非常自然的?！薄霸簶犯偈鸬脑O(shè)置與宋、齊兩代基本是一致的?！币娳w敏俐、吳相洲等：《中國古代歌詩研究》，第273頁。
[106]孫楷第：《清商曲小史》，見《滄州集》。
[107]《隋書》，第14卷，第331頁。
[108]《隋書》，第15卷，第349頁。
[109]同上書，第14卷，第347頁。
[110]同上書，第15卷，第377—378頁。
[111]《樂府詩集》，第49卷，第720頁。
[112]如《北史?杜弼傳》載北齊高祖神武帝高歡對杜弼言：“弼來，我語爾。天下濁亂，習(xí)俗已久，今督將家屬，多在關(guān)西，黑獺常相招誘，人情去留未定；江東復(fù)有一吳老翁蕭衍，專事衣冠禮樂，中原士大夫望之，以為正朔所在。我若急作法網(wǎng)，恐督將盡投黑獺，士子悉奔蕭衍，則何以為國？爾宜少待，吾不忘之?！薄侗笔贰?，第55卷，第1978頁，北京：中華書局，1974。
[113]《新唐書》，第21卷，第469頁，北京：中華書局，1975。以下所引該著皆為此版。
[114]丁福保編：《歷代詩話續(xù)編》，第43頁。
[115]《通典》，第146卷，第3716—3718頁。
[116]《樂府詩集》，第47卷，683頁。
[117]按：上海古籍出版社1998年版《樂府詩集》、中華書局1979年版《樂府詩集》都將此曲點(diǎn)校為《七日夜》與《女歌》兩曲。考察《樂府詩集》所收錄的曲目和歌辭，這種點(diǎn)校是錯誤的。兩者實(shí)則為《七日夜女歌》一首。
[118]《樂府詩集》，第44卷，第640頁。
[119]《華山畿》一曲的曲題，《古今樂錄》沒有列入概括的介紹之中。但《樂府詩集》該曲題解引《古今樂錄》云：“《華山畿》者，宋少帝時《懊惱》一曲，亦變曲也?！币姟稑犯娂罚?6卷，第669頁。如此，則《古今樂錄》應(yīng)該是將其收錄于《懊惱曲》后，《樂府詩集》同樣是照抄。
[120]按：這是筆者根據(jù)《樂府詩集》第47卷記載所作的簡單統(tǒng)計(jì)，沒有將《古今樂錄》未錄的《夜黃》統(tǒng)計(jì)在內(nèi)。據(jù)中華書局1979年版《樂府詩集》第689頁校注，《夜黃》應(yīng)該是《古今樂錄》在記載具體曲名時遺漏，實(shí)則包括在34曲之內(nèi)，否則《古今樂錄》所錄曲題只有33曲。
[121]幾乎原樣抄掇前代材料，然后冠之以類別名稱，這可能是郭茂倩《樂府詩集》收錄曲辭的一個重要方式。梁海燕對其“舞曲歌辭”收錄情況的考察也可以證明這一點(diǎn)。“舞曲歌辭”主要是抄掇了《宋書?樂志》和《南齊書?樂志》中“舞曲”這一類別的材料，并非完全出自對該類樂歌特點(diǎn)的考慮。換言之，其實(shí)際的收錄主要考慮的是材料來源，而不是類別特點(diǎn)。又如西曲大多為舞曲，但郭茂倩將其歸于“清商曲辭”而不是“舞曲歌辭”。這是因?yàn)椤稑犯娂返摹拔枨柁o”一類主要抄自《宋書?樂志》和《南齊書?樂志》，而這兩部書還沒有正式接受西曲，所以郭茂倩也不將其收錄為“舞曲歌辭”。與之相反，盡管西曲為舞曲，但它被《古今樂錄》的“西曲歌”一類所錄。而郭茂倩將《古今樂錄》的這一類別視為“清商曲辭”的主要材料來源，故而不將其歸入“舞曲歌辭”。關(guān)于《樂府詩集》的這個收錄原則，筆者擬作專文探討，這里暫且從略。梁海燕的考察參見其《舞曲歌辭研究》第一章“《樂府詩集?舞曲歌辭》收錄情況考論”，首都師范大學(xué)文學(xué)院2005年碩士論文打印稿。
[122]《樂府詩集》“梁鞞舞歌”題解：“《唐書?樂志》曰：‘《明君》，本漢世《鞞舞曲》。梁武帝時改其辭以歌君德?！币姟稑犯娂返?4卷，第783頁。
[123]《通志二十略》，第902—906頁。
[124]《通典》，第145卷，第3700頁。
[125]《樂府詩集》，第53卷，第766頁。
[126]同上書，第55卷，第797—798頁。
[127]同上書，第54卷，第789頁。
[128]參見王運(yùn)熙：《吳聲西曲的產(chǎn)生時代》，《樂府詩述論》，第6頁。
[129]同上書，第25頁。
[130]《樂府詩集》，第47卷，第682頁。
[131]同上書，第79卷，第1113頁。
[132]同上書，第47卷，第682頁。
[133]同上書，第47卷，第681頁。按：劉禹錫的《三閣詞》為吳聲歌曲在宋代可能是共識。卞孝萱校訂的《劉禹錫集》是以宋紹興八年刻本為底本，該曲題下即注明為“吳聲”。參見卞孝萱校訂：《劉禹錫集》，第26卷，“樂府上”，第339頁，北京：中華書局，1990。又〔宋〕姚鉉所編《唐文粹》“卷十七下”該題下也注：“吳音四首。”見〔宋〕姚鉉編，〔清〕許增校：《唐文粹》，浙江人民出版社，1986年據(jù)杭州許氏榆園?？瘫居坝”?。《劉禹錫集》的刻本大約與郭茂倩編《樂府詩集》同時，可見他們對這一點(diǎn)都是有所依據(jù)的，而這也成為郭茂倩將其收入“清商曲辭”的主要依據(jù)之一。
[134]《通典》載唐武后時所存32曲中，有“《楊伴》、《雅歌驍壺》、《常林歡》、《三洲》”等曲，參見《通典》，第146卷，第3716頁。
[135]參見〔宋〕賀鑄：《慶湖遺老詩集》，第8卷，《四庫全書》文淵閣本。
[136]喻意志：《〈樂府詩集〉的成書研究》，第10—11頁。
[137]《樂府詩集》，第48卷，第703頁。
[138]喻意志：《〈樂府詩集〉的成書研究》，第156頁。
[139]《南齊書》，第11卷，196頁。
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