第一章　第一個十年（1917—1927）

“現(xiàn)實主義”，這是最具有伸縮性，因而也用得最為混亂的一個文學批評術語。如約翰·詹普（John D. Jamp）在他主編的《文學批評術語》一書中所列舉的“現(xiàn)實主義”分類，就多達三十多種。人們往往從不同的角度或?qū)哟稳楝F(xiàn)實主義下各種定義，這就造成現(xiàn)實主義概念的歧義性。難怪有的批評家提醒人們討論問題時，千萬不要“陷進現(xiàn)實主義這個詞的泥淖里”。^〔1〕看來，我們最好也別一開頭就糾纏在現(xiàn)實主義的復雜的理論探討上，這不是本書的任務。不過，既然要寫現(xiàn)實主義流變史，還是先要給本書所要評述的現(xiàn)實主義“定位”，限定其基本內(nèi)涵。

大致說來，現(xiàn)實主義可以看做是一種正視現(xiàn)實的創(chuàng)作精神，或理解為一種如實反映生活的創(chuàng)作方法，也有的用來指一種特定的文學思潮。如果把現(xiàn)實主義看做是創(chuàng)作精神與方法，那么可以說，它在我國古代文學中也是源遠流長的。以往有的論者就試圖論說古代文學中的現(xiàn)實主義和現(xiàn)代文學中現(xiàn)實主義在精神與方法上一脈相承的必然聯(lián)系。如著名文學理論家馮雪峰在《中國文學從古典現(xiàn)實主義到社會主義現(xiàn)實主義的發(fā)展的一個輪廓》這篇論文中，探究“五四”以來新文學現(xiàn)實主義與傳統(tǒng)文學的關聯(lián)，就提出，從《詩經(jīng)》和《離騷》開始的傳統(tǒng)文學中，現(xiàn)實主義始終是“主潮”。其實馮雪峰所說的現(xiàn)實主義指的就是一種正視并揭露現(xiàn)實的創(chuàng)作“精神”或“傾向”，涵括面是相當寬的；甚至認為像李白這樣的公認的浪漫主義詩人，其“精神的積極方面”，也可以“概括到現(xiàn)實主義之內(nèi)去”。^〔2〕這種對現(xiàn)實主義的解釋未免過于寬泛，多少還滑到現(xiàn)實主義“獨尊論”邊上去了；這種理解，在過去有相當?shù)拇硇浴?/p>

而本書所要討論的現(xiàn)實主義主要指一種自覺的文學思潮。評述文學思潮自然也可能不時涉及創(chuàng)作精神或方法，這幾方面是彼此有聯(lián)系的。但談“精神”或“方法”，最終仍是為了勾勒思潮的發(fā)展蹤跡。作為一般的現(xiàn)實主義創(chuàng)作精神或方法，在傳統(tǒng)文學中就已經(jīng)存在；而現(xiàn)實主義文學思潮則完全是現(xiàn)代的產(chǎn)物，在我國，是“五四”新文化運動之后才出現(xiàn)的現(xiàn)代文化意識的一部分。它主要并非由古代文學的傳統(tǒng)延伸發(fā)展而來，盡管不難尋出其間的某些歷史聯(lián)系；它基本上是在對外國文學橫向吸收和改造中所形成的新的文學思潮，可以說是世界性現(xiàn)實主義思潮傳入的結(jié)果。在1920年代，新文學現(xiàn)實主義主要接受了19世紀歐洲現(xiàn)實主義包括俄國現(xiàn)實主義的影響，1930、1940年代，又逐漸融會了社會主義現(xiàn)實主義的成分。因此，本書將現(xiàn)實主義作為一種具有現(xiàn)代意義的文學思潮來考察時，除了理清其發(fā)展流變的歷史線索，還將格外注重“影響研究”。

當然，文學思潮的“影響”并不是一種簡單的外來“移植”，“影響”的種子只有落在適宜的土壤上，并且得到適宜的氣候，才能發(fā)芽生根，至于長成什么樣，也還決定于它所賴以生長的土質(zhì)與氣候條件。歸根到底，新文學作家是受“五四”后不同時期特定歷史條件制約，并立足于本土需要去認識、選擇和改鑄外來的現(xiàn)實主義理論思潮的。我們考察世界性的現(xiàn)實主義思潮如何在中國特定的歷史條件下重新崛起，將特別注意它所經(jīng)歷的特殊的道路、它的發(fā)展變形，以及它所形成的獨特品格與得失。

第一節(jié)　歐洲現(xiàn)實主義傳入的歷史條件

我國現(xiàn)實主義思潮在“五四”前后才興起，比起世界性的現(xiàn)實主義思潮^〔3〕來，晚了大半個世紀。這主要因為在近代中國，還不具備產(chǎn)生任何有現(xiàn)代意義的文學思潮、包括現(xiàn)實主義思潮的條件，歷史還沒有向文學界提出必須向世界文學潮流認同的要求。

雖然戊戌變法后，有大量外國文學作品譯介到中國，但恐怕不能因此輕易斷定現(xiàn)代意義的文學思潮已經(jīng)有可能勃興。事實上，整個傳統(tǒng)文學的格局并未因外國文學的侵入而被打亂，相反的，它甚至還有能力去接納和利用外國文學的某些技巧或題材，以爭取讀者。從近代文學翻譯總的情況來看，譯得最多的是政治小說、教育小說與科學故事，如《蘇格蘭獨立記》（陳鴻璧譯）、《十五小豪杰》（梁啟超譯）、《電術奇談》（吳趼人譯）一類，目的純粹是作政治宣傳與科學啟蒙，文學性本來就不高（有些根本就不是文學創(chuàng)作），當然不可能對傳統(tǒng)文學構成實際威脅。影響大的是偵探、言情一類翻譯小說，因為無論譯者還是讀者，用的都還是傳統(tǒng)文學的眼光。即如翻譯史上地位較高的林紓，他的譯作“國人詫所未見，不脛走萬本”^〔4〕，然而從文筆到內(nèi)容（他總是喜歡改譯），仍不忘媚悅舊式讀者。讀者所特別感興趣的，則是他能以古文為杼軸講述異域哀艷故事。富于才情的蘇曼殊用西洋筆調(diào)寫言情小說，令當時文壇耳目一新，但最終也被“鴛鴦蝴蝶派”尊為大師。而后期外國偵探小說的翻譯成風，正好投合一般小市民讀公案武俠小說的習慣。舊文人利用偵探小說的某些題材和表現(xiàn)手法，與譴責小說的末流匯合起來，發(fā)展成為封建主義藏垢納污的“黑幕小說”。文學翻譯的興盛，大開了中國讀者的眼界，總的來說是有利于思想啟蒙的。然而就文學本身發(fā)展來說，只是刺激了晚清小說創(chuàng)作的畸形繁榮，卻未能產(chǎn)生有較高藝術價值的作品，也終究未能引進和催發(fā)任何有現(xiàn)代意義的文學思潮。

也并非說外國文學翻譯沒有帶來任何“理論刺激”。晚清某些翻譯家確實從西方文學思潮中看到某些新的東西，并試圖作某些初步的理論探索。如徐念慈就提出過，“小說與人生，不能溝而分之”，“小說固不足生社會，而惟有社會始成小說者也”。^〔5〕這認識多少已經(jīng)接觸到文學創(chuàng)作根于人生社會的現(xiàn)實主義觀點，甚至對當時梁啟超忽視審美規(guī)律的“政治小說”論也有所修正。但徐念慈講“文學與人生”的聯(lián)系，只重在以娛樂“深性情之刺激”，脫不了封建文學的“消閑”的圈子，與“五四”時期現(xiàn)實主義的“為人生”文學觀是截然不同的。林紓也覺察到歐洲作家“若迭更司（即通譯狄更斯）者，則掃蕩名士美人之局，專為下等社會寫照”^〔6〕，并希望中國也學狄更斯，“極力抉摘下等社會之積弊”^〔7〕。這也已經(jīng)敏銳地感覺到了近代現(xiàn)實主義的某些特征。然而，林紓畢竟也還是從封建士大夫立場看問題的，他提出“抉摘下等社會之積弊”，并不是為了變革社會，只不過是“用告當事”，“俾政府知而改之”。^〔8〕他作于民國初年的《洪嫣篁》等小說，據(jù)說是仿照“迭更先生之文思”的^〔9〕，筆法上確也委婉細致，但內(nèi)容既不是“專寫下等社會”，也沒有“抉摘”時弊，毫無現(xiàn)實主義的氣味。他終究還是堅持文學的目的在媚世悅俗，且看他民元前所提出的“小說一道，不著以美人，則索然如噉臘”^〔10〕，其文學觀之庸俗，就可想而知了。晚清作家如徐念慈和林紓等介紹外國文學功不可沒，但他們總的是用傳統(tǒng)文學的框架去包容外國文學的某些題材、技巧，不能說他們已經(jīng)（哪怕是部分地）接受了外國近代文學思潮的實質(zhì)性影響，更不能說他們已經(jīng)是“五四”新文學思潮的先驅(qū)。

當然，改良主義者表現(xiàn)得更激進一些。他們提出“詩界革命”、“小說界革命”等口號，都曾經(jīng)效法歐美的文學運動，其創(chuàng)作也帶來某些歐美文明的氣息，但改良派的熱情主要是政治的而非文學的，他們對文學的要求不外是“舊風格新意境”式的改良；甚至他們極力提高小說的地位，也出于對“文學興邦”神力的迷信，力圖借“說部”以“發(fā)表政見，商榷國計”。^〔11〕文學改良運動并沒有打算從整體上否定與取替?zhèn)鹘y(tǒng)文學，也沒有設想要造成與世界文學對話的新的文學觀念和現(xiàn)代意義的文學思潮，這畢竟只是一場以非文學熱情煽起的不成熟的文學運動。

當然，我們也不會忽略這樣一種文學現(xiàn)象：20世紀最初十年，文學界是特別矚目于西方浪漫主義的，這時不但有許多浪漫派作家如拜倫、雪萊、雨果、歌德、尼采等人的作品譯介到中國，甚至已經(jīng)出現(xiàn)像蘇曼殊的《〈潮音集〉自序》、魯迅的《摩羅詩力說》等對西方浪漫派極表贊賞的文章。西方浪漫派一開始似乎就比現(xiàn)實主義影響更大，在中國捷足先登了。但從創(chuàng)作和整個文壇的實際反響來看，浪漫主義也還是未能在當時中國形成獨立的文學思潮，頂多還只是魯迅等個別作家用以觀測文壇現(xiàn)狀的一個參照系。

這些現(xiàn)象都說明，近代中國還不具備接受外來影響并形成新文學潮流的內(nèi)在條件。時代還無力提出徹底反封建的要求，“中學為體，西學為用”作為思想模式還束縛著人們的頭腦，即使是當時最激進的變革者，也不可能做到在對封建文化作整體性否定的同時，向西方文化作整體性認同，所以盡管晚清文學醞釀著一個大的變動，盡管有大量外國文學譯介到中國，最終都未能形成真正現(xiàn)代意義上的文學思潮。甚至到辛亥革命前后，魯迅、周作人等先覺者開始有意識重點譯介“為人生”的現(xiàn)實主義文學，冀圖以“異域文術新宗”來打破國人的“常俗”^〔12〕，反響依然極為冷漠（他們翻譯的《域外小說集》上下兩冊只售出41本），致使他們不能不感到“一種空虛的苦痛”^〔13〕。當時能左右文壇的主要讀者層還是一般小市民，他們普遍的文學欣賞需求仍不脫“消閑”，最樂于接受的文學程式仍是傳統(tǒng)的“大團圓”，這其實是最關鍵的“土壤”。在這樣的“土壤”上，作為世界性文學思潮的現(xiàn)實主義是不可能“移植”生長的。

到“五四”時期（本文從廣義上使用這一時間概念，大致指新文學頭一個十年），情況就大不一樣了。從總的背景看，首先，新文化運動是前所未有的徹底的反封建思想革命運動，它對中國封建傳統(tǒng)文化的整體性批判，是與對外國文化的整體性認同同時進行的。而且和晚清完全不同的是，這種橫向認同“并不是將‘特別國情’來權衡容納新思想。乃是將新思潮來批判這特別國情，來表現(xiàn)或是解釋他”^〔14〕。這種整體認同決定了新文學先驅(qū)者們必然從整體上去肯定西方文學。他們不光是從結(jié)構、技巧等枝節(jié)問題上借鑒西方文學作品，而是要從文學觀念的現(xiàn)代化入手，在中國引發(fā)能與世界文學發(fā)展相適應的新的文學潮流，“出而參與世界的文藝之業(yè)”。

其次，“五四”時期能左右文壇空氣的主要讀者層，也已經(jīng)從近代的一般市民轉(zhuǎn)變?yōu)槭芸茖W民主思想熏陶的小資產(chǎn)階級知識分子，他們有更開放更健全的審美需求，迫切希望擺脫“瞞與騙”的封建傳統(tǒng)文學，尋求真實反映現(xiàn)實人生的文學。就拿鑒賞心理來說，也已經(jīng)逐步加強了“注意文學的重大使命”，即使讀翻譯作品，也在改變那種類似“吃番菜”^〔15〕的心理。

再次，“五四”時期（特別是“五四”運動前后幾年）是新舊交替的時代，也是動蕩的時期，思想文化界相對來說還比較自由。加上西方各種新思潮涌進，中西文化發(fā)生空前的碰撞交融，更是形成我國歷史上難得有過的思想解放時代。我們考察歐洲現(xiàn)實主義的傳入與流變之前是不能忽略上述這些背景的。因為“五四”時期具備這些有利條件，現(xiàn)代文學各種新思潮，包括現(xiàn)實主義思潮，才在外來刺激下應運而生。

現(xiàn)在我們可以來考察歐洲現(xiàn)實主義是如何傳入和流變的了。考慮到“五四”現(xiàn)實主義興起過程中理論先行，而且理論對創(chuàng)作有決定性的指導意義，這一章論述的重點也將放在文論上，大致依模糊的時序，選取當時最有影響的有關現(xiàn)實主義的文論進行評述，看歐洲現(xiàn)實主義的影響如何由表面逐步向?qū)挾扰c深度發(fā)展，而中國作家又是如何吸收和改造歐洲現(xiàn)實主義，使之在中國扎根并展示出中國特色的。

第二節(jié)　“進化論”目光下的“寫實主義”

最初，新文學先驅(qū)者用進化的眼光看待歐洲現(xiàn)實主義思潮，并把它當做中國新文學發(fā)展首先必經(jīng)的階段。進化論本來與文學思潮沒有什么必然聯(lián)系，但自從晚清嚴復譯介《天演論》以來，進化論成為先進知識分子宣揚振興中國的重要思想武器，“進化之語，幾成常言”^〔16〕，所以文學先驅(qū)者一開始用它來觀察文學發(fā)展歷史，也是順理成章的事。早在1915年，陳獨秀在《青年雜志》發(fā)表《現(xiàn)代歐洲文藝史譚》一文，首次比較系統(tǒng)地介紹歐洲文藝思潮歷史，其中就用進化學說去解釋文學從古典主義、浪漫主義到現(xiàn)實主義、自然主義依次演進的過程。他在文中解釋現(xiàn)實主義與自然主義興起的原因時說：“十九世紀末，宇宙人生之真相，日益暴露，所謂赤裸時代，所謂揭開假面時代，喧傳歐土，自古相傳之舊道德舊思想舊制度，一切破壞，文學藝術亦順此潮流由理想主義再變?yōu)閷憣嵵髁x（Realism）更進而為自然主義（Nuturalism）?！?sup >〔17〕陳獨秀這篇文章的材料和基本觀點都采用了法國文學史家喬治·貝利西埃（Georges Pallissier, 1852—1918）的《當代文學運動》（Lemouvement Littéraire Contemporain）一書，而貝利西埃這本書是用典型的進化觀點寫成的，書中對歐洲19世紀現(xiàn)實主義持充分肯定的態(tài)度。^〔18〕陳獨秀贊賞這種觀點，并用它解釋中國文學，把傳統(tǒng)文學說成是古典主義和浪漫主義（理想主義）的階段的文學，認為新文學發(fā)展必須首先經(jīng)過一個“寫實主義”的階段。兩年后，陳獨秀在他那劃時代的《文學革命論》中，還是用了進化的觀點。他將“寫實文學”與“國民文學”、“社會文學”并提，作為反對與取替舊文學的“三大主義”。雖然這些概念的內(nèi)涵互相重疊，不免籠統(tǒng)，但看得出他的基本傾向是要“赤裸裸地抒情寫世”，提倡現(xiàn)實主義，使文學能跟上時代，“因革命而新興與進化”。^〔19〕另一位文學革命的發(fā)難者胡適，在《歷史的文學觀念論》中，也以“世界歷史進化的眼光”，斷言“一時代有一時代的文學”。^〔20〕他提出文學改良“八事”，某些提法受到過美國“意象派”宣言的啟發(fā)，其主導傾向卻也是接近現(xiàn)實主義的。這種傾向從他竭力推崇晚清暴露現(xiàn)實的譴責小說，也可以得到證實。他力圖從近代的白話小說中尋找“寫實”的因素，來與西方的現(xiàn)實主義小說類比，認為“唯實寫今日社會之情狀”，才能“成真正文學”。^〔21〕胡適主要接受了斯賓塞庸俗的進化學說影響，主張“漸進”，“一點一滴的改良”，所以他溫和的改良主義調(diào)子與陳獨秀激進的“革命”論不大相同，但不可否認，他同樣也是從進化論的角度注重現(xiàn)實主義。周作人則通過總結(jié)分析日本明治維新以后小說發(fā)達的歷史，認為只有“差不多將歐洲文藝復興以來的思想，逐層通過”，才能最終趕上“現(xiàn)代世界的思潮”，而當時中國文壇“仿佛明治十七、八年時的樣子”，因此有必要按日本小說進化過程，首先“提倡寫實主義”。^〔22〕從進化的角度肯定現(xiàn)實主義的觀點，在許多其他新文學倡導者最初寫的文章（如錢玄同1917年2月25日致陳獨秀信，劉半農(nóng)《我之文學改良觀》，羅家倫《駁胡先君的中國文學改良論》等）中，也都有所表露?！拔逅摹睍r期，許多以進化論解釋歐洲文藝思潮變遷的外國著作譯介到中國，如美國莫爾頓的《文學進化論》，日本廚川白村的《近代文學十講》，等等，都是當時很普及的譯本，其文學進化觀念對中國現(xiàn)實主義倡導者的影響也是顯而易見的。

一個有趣的現(xiàn)象是，新文學先驅(qū)通觀20世紀初西方文壇動向，明明知道現(xiàn)實主義已經(jīng)是“過時”的思潮，但仍然極力提倡現(xiàn)實主義?；蛘咦约浩鋵崈A心于新浪漫主義（現(xiàn)代主義），但理論上卻仍然主張現(xiàn)實主義。這就跟他們的文學進化論認識有關。先驅(qū)者以歐洲文學思潮演變進化的過程作為參照系，來尋找、確定當時我國文學處在什么階段和位置上。通過中西文學比較，陳獨秀認為“吾國文藝，猶在古典主義理想主義時代，今后當趨向?qū)憣嵵髁x，文章以紀事為重，繪畫以寫生為重，庶足挽今日浮華頹敗之惡風”^〔23〕。可見先驅(qū)者一開始要從西方引進現(xiàn)實主義思潮，并不是盲目的，而是有針對性的，他們迫切的目標，就是反對“古典主義”，“挽今日浮華頹敗之惡風”。稍后，沈雁冰也認為，我國傳統(tǒng)文學主要是“抒情敘意”的，屬于古典主義與“舊浪漫主義”范圍；雖然“西洋的小說已經(jīng)由浪漫主義（Romanticism）進而為寫實主義（Realism）、表象主義（Symbolism）、新浪漫主義（New Romanticism），我國卻還是停留在寫實以前，這個又顯然是步人后塵”。^〔24〕但按照“其間進化的次序不是一步可以上天的”，所以還是該“盡量把寫實派自然派的文藝先行介紹”。^〔25〕陳、沈的這種觀點在許多新文學先驅(qū)者中有代表性。雖然他們純粹用進化論所包含的“新陳代謝”的一般規(guī)律來解釋文學發(fā)展過程，以為文學進化按絕對順序，后者優(yōu)于前者，難免把復雜的文學歷史現(xiàn)象簡單化，而機械地用西方文學發(fā)展的階段作為唯一的“模子”硬套到中國文學上，將“五四”之前的文學籠統(tǒng)說成是古典主義與浪漫主義階段的文學，也是牽強附會的，這勢必不恰當?shù)刭H低了浪漫主義，但在新文學初期，進化論確實幫助先驅(qū)者們了解世界文學發(fā)展的歷史與動向，樹立“一時代有一時代的文學”的革新意識，也促使他們注重歐洲的現(xiàn)實主義思潮，把現(xiàn)實主義作為中國新文學所要邁出的第一步。

問題是，“五四”新文學運動向往光明、大破大立，本質(zhì)上是熱情的、理想的、浪漫的運動，為什么倡導者又都比較傾向于現(xiàn)實主義呢？除了受上述進化論文學史觀的支配外，思想革命的推動也是不可忽視的原因。

新文學運動并不是單純的文學本身的變革，它是作為“五四”新文化運動的重要組成部分出現(xiàn)的；新文學運動的倡導者幾乎都一身二任，同時又是新文化運動的發(fā)難者與組織者。如《新青年》同仁陳獨秀、胡適、李大釗、魯迅、周作人、劉半農(nóng)、錢玄同等人，都不是“純文學家”，而首先是“有所為”的革命家或啟蒙主義者，他們一開始就很自覺地將創(chuàng)建新文學與改造社會、改造國民的目標緊密聯(lián)系起來。“五四”新文學運動的先驅(qū)們吸取了辛亥革命缺少思想啟蒙的歷史教訓，隨西學東漸而來的中西文化比較，又加深了他們對中國傳統(tǒng)思想文化弱點的認識，所以和近代的梁啟超等變革者比起來，更加注重“思想革命”。他們一般不再把文學直接當做政治的工具；如果說“文學革命”最終也通向“政治革命”，那么中間也還跨著一座“思想革命”的橋梁?！拔逅摹毙挛膶W的先驅(qū)者們這一點是很高明的，他們不再指望靠文學直接煽起革命行動，而扎扎實實地把“思想革命”當做根本措施。如魯迅在晚清曾經(jīng)一度傾心于歐洲浪漫主義，而此時覺得用“摩羅派”式的高亢吶喊，不如深入剖視社會，“揭出病苦，引起療救的注意”^〔26〕。也正是出于思想革命的考慮，他們才強調(diào)萬事從頭做起，首先要正視人生現(xiàn)實，揭露社會黑暗的真相，特別是揭露落后的國民性，使國民從封建主義思想禁錮的黑屋子里覺醒過來。這一共同的認識，使他們在考察文學的功能與方法時，偏重于“寫實”與“暴露”。他們特別提出“實寫今日社會之情狀”，以摒除那種“與吾阿諛夸張?zhí)搨斡亻熤畤裥曰橐蚬钡呐f文學^〔27〕；主張“寫出全民族的普遍的深潛的黑暗，使酣睡不愿醒的大眾也會跳將起來”^〔28〕；抱著“啟蒙主義”的目的，“以為必須是‘為人生’，而且要改良這人生”，強調(diào)寫“病態(tài)社會的不幸的人們”^〔29〕。盡管一些新文學先驅(qū)者對于浪漫主義或新浪漫主義也是喜好的，例如，魯迅很欣賞安特萊夫作品中的那種“象征印象氣息”^〔30〕，沈雁冰認為寫實主義、自然主義都不無弊端，“今后的新文學運動是新浪漫的文學”^〔31〕。而且事實上，最初在《新青年》、《新潮》等雜志上嘗試新文學的作者都曾經(jīng)情不自禁地述寫自己浪漫的情懷，如胡適的《鴿子》、《樂觀》，李大釗的《青春》，魯迅的《愛之神》、《桃花》，劉半農(nóng)的《鐵匠》，等等，都帶有浪漫主義的氣息。但在理論上，先驅(qū)者卻又都強調(diào)以現(xiàn)實主義來適應思想革命的要求。

這一點，和新文學運動初期多數(shù)仍居住在國外，1921年前后才陸續(xù)回國的浪漫主義作家（以創(chuàng)造社為核心）是有所不同的?！缎虑嗄辍吠时葎?chuàng)造社作家更早擔負起發(fā)動思想革命的任務，也更直接騰身于對當時代表封建思想逆流的“黑幕小說”的斗爭，強烈的使命感要求他們更加面對現(xiàn)實，浪漫的激情（即使是有利于思想革命的）就必然受到抑制。新文學運動倡導者比創(chuàng)造社浪漫派作家“資格”老一些，提倡現(xiàn)實主義得風氣之先，所以在新文學初期理論上的影響也大一些。這是現(xiàn)實主義能成為文壇主流的一方面的原因。

第三節(jié)　“人的文學”與“平民文學”

然而，在1917年和1918年這兩年，先驅(qū)者們正全力以赴推進新文化運動，在新文學方面也忙于鼓吹白話文，反對文言文，注意力仍放在文學形式的必要的變革上，“寫實主義”的提出只是一個口號，畢竟還缺少具體內(nèi)容和理論說明，事實上也并沒有引起文壇格外的注意。直到1918年底1919年初，周作人發(fā)表《人的文學》與《平民文學》等文，現(xiàn)實主義的提倡才有了稍為具體的內(nèi)容，初步樹起了理論上的綱領，從而在文壇上得到普遍的重視。

在1921年文學研究會成立之前，周作人的《人的文學》等文最為系統(tǒng)地介紹了歐洲19世紀“用這人道主義為本”^〔32〕的現(xiàn)實主義文學思潮，而且最早提出了“為人生”的現(xiàn)實主義創(chuàng)作思想。盡管周作人的文學思想后來有復雜的發(fā)展，某些方面甚至否定了他自己原有的“為人生”的主張，但如果尋理現(xiàn)實主義思潮發(fā)生的歷史線索，不能不特別提到周作人《人的文學》和《平民文學》等文的開拓性貢獻?！度说奈膶W》等文代表了現(xiàn)實主義思潮形成階段的理論認識水平。

以《人的文學》為代表的初期現(xiàn)實主義理論建樹，首先在于以人道主義精神去革新傳統(tǒng)的文學觀念，從創(chuàng)作態(tài)度與寫作內(nèi)容這些實質(zhì)問題上劃清新舊文學的界限。

周作人在《人的文學》中第一次鮮明地提出，要以“人的文學”與“非人的文學”作為標準，來區(qū)分新舊文學；認為舊文學是“妨礙人性生長”的，應予排斥；新文學的目標在于助長人性發(fā)展，提高人的道德精神生活。那么，怎樣著手建設新文學呢？在周作人看來，當務之急是把西方人道主義精神引進來，在中國“辟人荒”，“從新發(fā)現(xiàn)‘人’”；新文學從創(chuàng)作態(tài)度到作品內(nèi)容，都要貫徹人道主義精神，也就是所謂“用這人道主義為本，對于人生諸問題，加以記錄研究的文字，便謂之人的文學”。

“從新發(fā)現(xiàn)‘人’”！這個口號把反封建思想革命的內(nèi)容具體化、深入化了。這個字面上似嫌籠統(tǒng)的口號，如果聯(lián)系“五四”前后思想革命的背景來看，不難發(fā)現(xiàn)其鮮明的時代內(nèi)容與戰(zhàn)斗特色。因為這畢竟是從歷來禁錮人性的封建主義統(tǒng)治的“黑屋”里所迸發(fā)出來的個性解放的心聲。由“從新發(fā)現(xiàn)‘人’”的目的出發(fā)而提倡“人的文學”，充分代表了那個特定時代個性解放旗幟下的文學的覺醒。周作人把曾經(jīng)作為19世紀歐洲現(xiàn)實主義文學重要武器的人道主義觀念輸送給了剛剛發(fā)育的中國新文學，使新文學能夠擔負起鼓吹個性解放，反對和取替封建專制主義與倫理道德的戰(zhàn)斗任務。

周作人“人的文學”所標示的人道主義文學思潮，在我國現(xiàn)實主義流變史上翻開了極重要的一頁。甚至可以說，整個新文學的誕生及其最初的發(fā)展，都曾經(jīng)受惠于“人的文學”這個口號的提出?！拔逅摹彼枷敫锩木薮蟪晒娜〉?，有賴于多方面的原因，尤其離不開在十月革命影響下的科學社會主義和其他各色社會主義思潮的傳播，然而人道主義的鼓吹宣傳，在動搖幾千年來傳統(tǒng)思想根基方面起的巨大作用，也是不可忽視的?；蛘呖梢哉f，“五四”前后廣為傳播的各種社會主義思潮，與人道主義思潮是交相融會的。如當時頗為流行的“勞工神圣”、“勞農(nóng)神圣”的口號、思想，就同時包容著社會主義和人道主義的影響。幾乎所有新文化運動的先驅(qū)者，都曾經(jīng)同時接納過社會主義與人道主義的思想。^〔33〕就文學觀念的變革而言，人道主義思潮的沖擊起著更直接的作用：因為人的覺醒必然反映為文學的自覺。在1918年，新文學先驅(qū)者們已經(jīng)開始逐漸意識到，文學不能再充當封建說教，而必須轉(zhuǎn)向現(xiàn)實社會生活，轉(zhuǎn)向?qū)懭?，特別是寫普通的平凡的人，寫社會下層的人的生活。如1918年3月間，劉半農(nóng)在《中國之下等小說》^〔34〕的講演中，就指出：“今后的世界，無論狹義的貴族、廣義的貴族，都已有不可不消滅之勢。我們對于文學之眼光，也當然從紳士派的觀念，轉(zhuǎn)入平民派的觀念?！逸呉谛≌f上用功夫，當然非致力于下等社會實況之描寫不可?！眲朕r(nóng)這時已經(jīng)明確提出：“要制造平民派的新小說，打破紳士派的舊小說，使今后之文學與今后之世界趨于同一軌道?！蓖晁脑拢m在《建設的文學革命論》^〔35〕中，也提出新文學作家要注意描寫“工廠之男女工人，人力車夫，內(nèi)地農(nóng)家，各處大負販及小店鋪，一切痛苦情形”。要求文學創(chuàng)作切于人生、平民化，越來越成為新文學先驅(qū)者的共同追求。在這種思潮影響下，從1918年開始，新文學作家較多地接觸表現(xiàn)“勞工”的題材，《新青年》就曾經(jīng)組織編輯部同仁共同以“人力車夫”為題寫詩。從這一形勢來看，周作人“人的文學”和“平民文學”口號的提出，是順乎潮流，充分滿足了時代的要求，帶有必然性的。

周作人對新文學現(xiàn)實主義的貢獻，在于他第一次比較系統(tǒng)地介紹了19世紀歐洲現(xiàn)實主義文學潮流中的人道主義的文學觀念；和同時代人比起來，周作人對現(xiàn)實主義的認識有較多的理論準備。在1918年之前，他已經(jīng)較廣泛地涉獵從古希臘羅馬以來的西方文學，對東方文學特別是日本江戶時期以來的文學發(fā)展也有比較全面的了解。^〔36〕他還系統(tǒng)研究過英國性心理學家藹理斯攻擊清教思想的性道德觀^〔37〕，接觸過英國詩人勃萊克的“靈肉一致”說^〔38〕，特別是接受過日本武者小路實篤、志賀直哉等人倡導的“白樺派”人道主義文學思想。這些外來影響，在形成周作人“人的文學”與“平民文學”的概念方面，有直接的推動作用。周作人發(fā)表《人的文學》與《平民文學》等文，第一次從理論上明確地闡發(fā)并提出了“人是文學描寫中心”、“新文學應注重表現(xiàn)普通人的社會生活”這些命題，密切了新文學與人生社會的聯(lián)系，這就使新文學現(xiàn)實主義的倡導朝著人生化、平民化的方向，更加具體深入地開展。

在陳獨秀、胡適等剛發(fā)動文學革命的頭二年，先驅(qū)者們從進化論角度考察歐洲文學發(fā)展，主張中國新文學效法歐洲，先走現(xiàn)實主義的路，但當時他們對于歐洲現(xiàn)實主義發(fā)展歷史與創(chuàng)作情況的了解并不多，對于現(xiàn)實主義的特點有時還把握不準。如陳獨秀在《文學革命論》中提倡過“社會文學”、“寫實文學”，然而他所列舉的“予愛”的歐美代表作家中，有盧梭、雨果、康德、霍普曼、王爾德等等，幾乎能代表包括浪漫主義、象征主義在內(nèi)的歐美各種文學思潮。這種兼收并蓄，固然反映一種開放的思想特點，但毋庸否認，先驅(qū)者當時對于歐美各種文學思潮的特點與界限，確實還分不大清楚，他們的心目中尚未形成有關“寫實文學”的具體目標。

而周作人寫《人的文學》時，思想就更清晰一些，目標也更專注一些：他心目中“人的文學”的主要藍本，就是19世紀歐洲現(xiàn)實主義。為了說明“用這人道主義為本”的文學如何區(qū)別于封建傳統(tǒng)文學，周作人向讀者介紹了一大批歐美作家與作品，如易卜生的《娜拉》、莫泊桑的《人生》、托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》、哈代的《苔絲》，以及陀思妥耶夫斯基、庫普林等作家的創(chuàng)作，大部分都是現(xiàn)實主義的。周作人這些介紹旨在說明歐洲現(xiàn)實主義創(chuàng)作是“靈肉二重一致”的“人的文學”，是與中國傳統(tǒng)文學中那些“妨礙人性生長”的“非人的文學”截然不同的。周作人抓住是否真實而健全地表現(xiàn)了人性與人的生活這一點，來引導讀者認識19世紀歐洲現(xiàn)實主義與我國傳統(tǒng)文學的區(qū)別^〔39〕，這就比前二年一般從進化論的角度提倡現(xiàn)實主義，更加具體深入了一步。難怪陳獨秀接到周作人《人的文學》一稿時，仿佛得了“及時雨”，連連稱贊此文“作得極好”?！度说奈膶W》發(fā)表后在新文學界反響果然極為強烈，一般新文學作家從中開始領悟到“所謂白話文學的內(nèi)心，就是……人道主義為本”^〔40〕，認為“今后的新文學，應該是周作人所說的‘人的文學’”^〔41〕。

周作人對初期現(xiàn)實主義的貢獻，不僅在于以人道主義精神去充實新文學的觀念，而且比較具體地探討了現(xiàn)實主義創(chuàng)作的態(tài)度、方法與內(nèi)容。正是為著“用這人道主義為本”，周作人主張要以嚴肅的、真摯的態(tài)度，忠實地描寫“世間普通男女的悲歡成敗”，表現(xiàn)“人的平常生活或非人的生活”。在《平民文學》^〔42〕中，更明確提出以“平民文學”的口號來與封建的“貴族文學”相對立。這就促使與人道主義相聯(lián)系的現(xiàn)代民主觀念更有力地切入新文學現(xiàn)實主義。周作人所說的“平民文學”，強調(diào)真實地描寫社會生活中“普通的思想與事實”，不必像傳統(tǒng)文學那樣專記“英雄豪杰的事業(yè)，才子佳人的幸福”，“只應記載世間普通男女的悲歡成敗”，以達到“研究平民生活”，“將平民生活提高”的目的。這里所說的“平民”，并不限指小資產(chǎn)階級，實際上是泛指與“非凡人物”（如傳統(tǒng)文學中占主導地位的帝王將相、才子佳人等）相對的普通人。周作人的這些主張，包含有揭露社會人生真相，同情與反映下層人民悲慘境遇，要求革除社會弊端的意思，這也和19世紀歐洲現(xiàn)實主義有著精神上的聯(lián)系。在周作人這里，人道主義、平民主義的民主意識與現(xiàn)實主義文學觀理所當然地結(jié)合起來了。

周作人從歐洲搬來了人道主義作新文學現(xiàn)實主義的武器，但這武器的用法也自有其特點。他寫《人的文學》時，新文學戰(zhàn)線正奮起批判“黑幕小說”，周作人不能不關注到現(xiàn)實斗爭的需要。當時有人為“黑幕小說”辯護，認為只要描寫“社會的惡點”、“人類的獸性”，就是合乎“寫實主義”潮流的作品。^〔43〕許多新文學作家撰文指出，“黑幕小說”不加批判地、赤裸裸地展覽污穢、羅列丑惡，結(jié)果只能充當“犯罪教科書”。^〔44〕周作人則更明確提出，與“黑幕小說”的創(chuàng)作截然相反的，是新文學要有進取的人生觀指導，文藝家“須得有極高深的人生觀”，在作品中要回答“中國人與社會能否長進，能否改好，能否存在”的問題；如果失去人生觀指導，純粹寫出“黑暗實事”，也不能算是“寫實小說”。^〔45〕這種在反“黑幕”小說斗爭中形成的現(xiàn)實主義文學觀念自然也體現(xiàn)在《人的文學》和《平民文學》二文中。如周作人在強調(diào)“記錄”“人生諸問題”的同時，不忘“研究”社會人生，提出“改善方法”；在要求真實揭示“普通人”、“非人”生活的同時，又力圖要顯示“理想生活”。^〔46〕從這里也可以看到，同樣從人道主義角度主張現(xiàn)實主義，周作人都要比他所借鑒的歐洲文學先輩更看重文學的道德性與社會功利性。我國新文學現(xiàn)實主義理論在它的初創(chuàng)時期就開始顯露出自己的時代特色。

在周作人提出“人的文學”口號的同時，魯迅等新文學先驅(qū)也都從不同角度去強調(diào)新文學揭示人生社會，寫普通人，特別是人民精神上的病苦；強調(diào)新文藝要為“國民”“指出確當?shù)姆较?，引導社會”?sup >〔47〕1919年上半年之前，《新潮》、《新青年》的作者群所創(chuàng)作的詩與小說，或極力描寫民間疾苦，或表露對自由與愛情的追求，也都貫串著人道主義的精神和個性解放的思想。這證明“人的文學”口號的提出也并非周作人自己的獨創(chuàng)，而是反映了一種帶有必然性的文學歷史現(xiàn)象。周作人的貢獻就在于以“人的文學”口號，將新文學所要實踐的內(nèi)容與性質(zhì)初步明確了下來，現(xiàn)實主義思潮也因接納人道主義精神而進入理論建設階段。

這里用專節(jié)評述周作人“人的文學”的口號和理論，因為這是新文學現(xiàn)實主義發(fā)生過程的重要環(huán)節(jié)，而過去的文學史論著對此又評估偏低。筆者還要特別指出，盡管周作人后來放棄了“為人生的藝術”這一現(xiàn)實主義主張，但在提出“人的文學”口號時，周作人卻是“為人生的藝術”的首倡者。他當時雖然寬容地承認“以美為主的藝術派”創(chuàng)作自有其價值，但卻明顯主張“以真為主，美即在其中”的“人生派”。^〔48〕可以說，“人的文學”的主張，與后來形成的“人生派”現(xiàn)實主義思潮，是有著“血緣關系”的。

第四節(jié)　“為人生”思潮對俄國文學的借重

1921年1月文學研究會的成立，標志著“為人生而藝術”一派的形成。雖然“人生派”作家沒有發(fā)表過統(tǒng)一的文學綱領，多數(shù)作家剛走上文壇，創(chuàng)作總的說還很不成熟，各自的方法都剛剛在摸索，沒有相對的穩(wěn)定，彼此的風格也很不相同，從初期的創(chuàng)作看很難歸納為一種流派；但在對文學的本質(zhì)以及文學與生活關系的認識上，多數(shù)成員又是比較一致的，起碼與稍后出現(xiàn)的以創(chuàng)造社為核心的“為藝術而藝術”的追求者是不同的，就文學思潮和理論的歸屬而言，又可以稱作現(xiàn)實主義一派。

“人生派”對文學基本問題的看法，是順著《新青年》同仁所主張的文學服膺于“思想革命”以及周作人的“人的文學”這條線索下來的，不過理論上有更深入的探討，某些方面也更為突出。就對文學本質(zhì)的認識而言，文學研究會的《宣言》就強調(diào)了“為人生”，把文學看做“是一種工作，而且又是于人生很切要的一種工作”，反對“將文藝當做高興時的游戲或失意時的消遣”。^〔49〕茅盾后來回憶說，這一態(tài)度“在當時是被理解作‘文學應當反映社會的現(xiàn)象，表現(xiàn)或討論一些有關人生一般的問題’”的。^〔50〕顯然，和“人的文學”的口號比起來，“為人生”的提法更突出了文學的社會功利性。據(jù)茅盾在《革新〈小說月報〉前后》^〔51〕一文中回憶，《文學研究會宣言》是周作人起草的。從《人的文學》（1918）強調(diào)以人道主義研究和描寫人生，到《新文學的要求》（1920）偏向“表現(xiàn)個人的感情”，再到這篇《宣言》突出文學的社會功利性，可以看到周作人文學思想的變化，這種變化也從一個側(cè)面顯示了“為人生”文學思潮的形成過程。

“人的文學”的口號是在“五四”前夕提出的，那時先驅(qū)者正關注如何以文學喚起人的覺醒，所以偏重從文學內(nèi)容上考慮貫徹人道主義精神。“人的文學”口號畢竟比較寬泛，不只是適用于現(xiàn)實主義文學，在某種程度上，浪漫主義文學同樣也是可以稱為“人的文學”的。而“為人生”一派形成時，“五四”運動高潮已接近尾聲，新文學作者面臨的問題已不只是如何喚起人的覺醒，還有覺醒以后怎么辦，所以他們開始重視用文學反映他們所發(fā)現(xiàn)的社會現(xiàn)象，討論他們所苦惱著的人生問題，“為人生而藝術”的口號就更能代表他們對文學功利性的迫切的追求，也更有實際意義。

當然，促使“人生派”特別重視文學的社會功利性，還有幾個直接的原因。一是“問題小說”創(chuàng)作風氣的推動?！拔逅摹焙笠粌赡觊g，大多數(shù)新文學作者都曾經(jīng)卷入過“問題小說”、“問題劇”以及“哲理小詩”的創(chuàng)作熱潮之中。后文還將探討這一熱潮與現(xiàn)實主義的關聯(lián)問題。這里先要指出的是，“人生派”強調(diào)文學的功利性，主張“表現(xiàn)或討論一些有關人生的一般的問題”，正是這股創(chuàng)作熱潮中涌現(xiàn)的現(xiàn)實精神的反映。

二是跟反對舊文學的“主戰(zhàn)場”也有關。新文學向舊文學宣戰(zhàn)，所提出的具體戰(zhàn)斗目標有兩個：一是反對“文以載道”，一是反對“消閑”文學。大致說來，創(chuàng)造社提倡“為藝術而藝術”，主要是針對“文以載道”的傳統(tǒng)文學觀的；而文學研究會“為人生”的矛頭則直接指向“游戲的消閑的”文學（雖然他們往往也同時不忘反對“文以載道”）。在文學革命初期，重點反對了把文學作為宣傳封建思想道德工具，“文以載道”觀念已遭到沉重的打擊；到“五四”后兩年，剛剛崛起的新文學所遇到的更為主要的威脅，或者說更主要的對手，已經(jīng)不是“載道”文學，而是以“消閑”為宗旨的“鴛鴦蝴蝶派”文學。這種吟風嘯月的“消閑”文學在當時還很有市場。1921年初文學研究會革新《小說月報》后，這一派文學的大本營《禮拜六》、《紅玫瑰》更是大舉攻擊新文學，和新文學較量。1923年1月，屬于“鴛鴦蝴蝶派”的雜志《小說世界》，也居然在《小說月報》所屬的商務印書館印行，和《小說月報》唱起了對臺戲。由于反對“消閑”文學已成為當時的“主戰(zhàn)場”，所以提倡反映和改造現(xiàn)實、“為人生”而創(chuàng)作的現(xiàn)實主義思潮顯得更適時和重要，“人生派”也就格外重視文學的功利性。這一點，也是有利于促使現(xiàn)實主義成為主潮的。

第三點也許是更值得注意的原因，即俄國現(xiàn)實主義文學思潮的影響。這里不妨用稍多一些篇幅來說明。

十月革命的勝利，促使中國先進知識分子將目光轉(zhuǎn)向俄國，“聽著俄國舊社會崩裂的聲浪，真是空谷音……于是俄國文學就成了中國文學家的目標”^〔52〕，對新文學作家特別富于吸引力。在“五四”前后，就已經(jīng)有大量俄國（包括東、北歐和其他一些弱小國家）文學作品譯介到中國。俄國文學對中國“五四”文學的影響是顯而易見的，這方面已有不少研究，這里著重要說，是俄國文學理論的傳入，及其對“人生派”現(xiàn)實主義功利觀形成的直接影響。

到1921年前后，也就是“人生派”形成之時，除了作品翻譯之外，俄國的文學理論的譯介也驟然多了起來。有關譯著，如張聞天的《托爾斯泰的藝術觀》，耿濟之譯托爾斯泰的《藝術論》，張邦紹、鄭陽譯的《托爾斯泰傳》，周作人的《文學上的俄國與中國》，鄭振鐸的《俄國文學史略》，郭紹虞的《俄國美論及其文藝》，沈澤民的《克魯泡特金的俄國文學論》等等，都在這一段時間發(fā)表出版。俄國從19世紀別林斯基、車爾尼雪夫斯基、杜勃羅留波夫、托爾斯泰，一直到高爾基和十月革命后的一些文藝理論著述，在這期間都得到比較集中的介紹。就這段時間外國文藝理論譯介的整個情況來看，俄國文藝理論譯介數(shù)量最多，也最為系統(tǒng)，占了絕對優(yōu)勢。這些譯介者之中，很多就是后來傾向“人生派”的作家。他們譯介俄國文藝理論的目的很明確，就是為“人生派”現(xiàn)實主義的追求尋找理論根據(jù)。因此他們譯介時的注意力就集中在俄國作家有關文學與生活，特別是文學的社會功利性的論述上。例如對別林斯基、車爾尼雪夫斯基與杜勃羅留波夫的介紹，即使還很不全面，但也特別注意到他們作為“寫實主義的宣傳者”，認為他們倡導文藝必須密切“反映生活”，“其藝術觀點比較近于醇正”。^〔53〕托爾斯泰在他們心目中的最大價值，則在其把文藝作為要求解放、征服黑暗和宣傳人道精神的工具。^〔54〕他們認為俄國現(xiàn)實主義比起“法蘭西寫實派”更進步的地方，就在于“不能限于僅僅解剖社會一隅”，而是將“如實描寫”“屈從于一個理想的目標之下”^〔55〕，在他們看來，俄國作家如屠格涅夫、托爾斯泰等“都有絕強的社會意識，都是研究人類生活的改良，都是廣義的藝術家”^〔56〕。俄國文學的特質(zhì)，“一為社會的彩色之濃厚，一為人道主義之發(fā)達”，這種帶有“社會的政治的動機”的文學，足可以用作“解決可厭的生活問題之方法”，充當“社會的、政治的幸福之利器”，或成為“革命之先聲”。^〔57〕總之，當時“人生派”的作家，大都是帶著文學的社會功利主義的眼光去選擇吸取外國文學理論的，而俄國文學與社會人生的關系確實也比較密切，正好為中國初期的現(xiàn)實主義者提供了文學“為人生”的楷模，從理論上充實了他們所追求的文學功利觀。從這一點看，說我國“五四”時期“人生派”現(xiàn)實主義主要是俄國“為人生”的文學思潮影響的結(jié)果，是不無根據(jù)的。

不過要說明的是，“為人生”畢竟是一個很寬泛的說法。什么樣的文學是“為人生”的文學，可以有各種各樣的解釋?！盀槿松辈⒉皇且粋€嚴格意義上的現(xiàn)實主義口號。魯迅說：“俄國的文學，從尼古拉二世時候以來，就是‘為人生’的，無論它立意是在探究，或在解決，或者墜入神秘，淪于頹唐，而其主流還是一個：‘為人生’。”^〔58〕這也指出“為人生”宗旨之下有“探究”、“解決”、“神秘”、“頹唐”等多種不同的流派與文學追求?！拔逅摹毙挛膶W作者心目中“為人生”的俄國文學，其實也不單指現(xiàn)實主義文學，譬如勃洛克、安特萊夫、迦爾洵、梭羅古勃、阿爾志跋綏夫等等，都不全屬于現(xiàn)實主義作家，作品思想傾向也比較復雜，但因為都不是唯美主義的，而能夠從不同方法角度反映出社會心理趨向，所以還是得到“五四”“人生派”作家的重視，他們的作品實際上也是被目為“為人生”文學的。例如魯迅就介紹過勃洛克、安特萊夫、迦爾洵、阿爾志跋綏夫等作家，對他們有所肯定。像《賽寧》這樣的“頹唐”派小說，鄭振鐸是作為“寫實派”來介紹的，目的是以《賽寧》式的“寫真”來救治中國矯揉造作的寫作病象。^〔59〕可見“為人生”是對俄國文學（當然也還有東、北歐以及其他一些地區(qū)弱小民族的文學）密切反映社會、有益于社會改造的那種基本精神的概括，這種精神當然有利于現(xiàn)實主義，又不僅屬于現(xiàn)實主義。

“五四”現(xiàn)實主義作家對“為人生”的理解，一方面是很寬泛的，凡是密切聯(lián)系現(xiàn)實生活的創(chuàng)作都可以說是“為人生”的；另一方面，這種理解又是狹窄的，特別是當他們用文學的社會功利性作為現(xiàn)實主義的基本要素，過分強調(diào)文學“教化民眾”^〔60〕、“足救時弊”^〔61〕的職責時，對現(xiàn)實主義的理解就停留在文學的社會功能這一層次，這實際上也妨礙了他們對歐洲現(xiàn)實主義包括俄國現(xiàn)實主義從精神到方法的深入理解與整體把握。

作為歐洲文學史上一個階段性的文學思潮或創(chuàng)作方法，現(xiàn)實主義是以客觀反映社會現(xiàn)實為基本特征的?，F(xiàn)實主義也常常被歐美的文學理論家視為一種改良的、道德說教的文學，例如勒內(nèi)·韋勒克就持這種看法，但歐洲現(xiàn)實主義并不將這種說教和改良的因素從客觀寫實的基礎中抽離出來，而是將兩者緊密結(jié)合。這當然跟歐洲現(xiàn)實主義思潮所依賴的對現(xiàn)代科學的信仰有關：在堅定的現(xiàn)代科學信仰的支持下，現(xiàn)實主義者相信他們能夠而且有必要客觀地完整地反映獨立于他們創(chuàng)作靈感的現(xiàn)實世界，而且只有客觀真實地揭示現(xiàn)實，才能認識與改良現(xiàn)實。

然而“五四”時代（甚至“五四”以后很長時期）的中國現(xiàn)實主義倡導者沒有經(jīng)過歐洲那種科學思潮的洗禮（盡管“五四”時匆匆請出過“賽先生”），現(xiàn)實思想革命的需要又不斷催促他們迫不及待地從歐洲現(xiàn)實主義思潮中尋找說教的改良的因素，而忽略了客觀反映現(xiàn)實的基礎。這實際上是一種“偏食”。例如對托爾斯泰的認識和借鑒就是這樣。由于過去偏重于強調(diào)托爾斯泰以文學作為反抗黑暗的“工具”，強調(diào)了他“絕強的社會意識”功利的文學觀，反而忽略了托爾斯泰作為俄國革命一面“鏡子”的現(xiàn)實主義基本點，對托爾斯泰現(xiàn)實主義情感性這一顯著特征也注意不夠。托爾斯泰在“五四”時期也是人們最熟悉最崇拜的外國作家之一，但在實際創(chuàng)作中，卻又很難找到托爾斯泰那種氣魄宏大而又真實細致的寫實筆法的影響。

這并非苛求當時的“人生派”作家，人們不會忘記，“人生派”突出文學的社會性、功利性，從現(xiàn)實主義發(fā)展的一個階段來說，無疑是一個很大的進步；這里著重評述“人生派”的功利觀，只是為了說明，“五四”后急劇變動的現(xiàn)實迫使作家變得更加“實際”，不能不“有所為”而創(chuàng)作。如上所述，對封建“消閑”文學的作戰(zhàn)也促使他們更加注重文學的積極“教化”作用，所以“人生派”在借鑒俄國文學時是“偏食”的，他們大部分人對現(xiàn)實主義的理解都只能達到歷史所限定的那種水平。大概只有極個別杰出者除外。其中我們不能不特別注意到魯迅。

魯迅不但是俄國與東、北歐“為人生”文學的最重要譯者，他本身的小說創(chuàng)作也是直接受俄國19世紀“為人生”文學影響，對整個“五四”現(xiàn)實主義文學發(fā)展起著典范作用的。魯迅實際上是當時“人生派”的一面旗幟。魯迅不但在新文學誕生不久就接連創(chuàng)作出高度成熟的現(xiàn)實主義小說，而且對“為人生”現(xiàn)實主義進行了深刻的思考。魯迅也講文學的社會功利性，主張“有所為”，主張文學有利于“思想革命”，但他又反對將文學簡單地變成“專事宣傳”的“煽動”的工具^〔62〕；他很強調(diào)從外國現(xiàn)實主義作品中學習那種正視現(xiàn)實、如實描出、并無偽飾的精神筆法，又很欣賞在現(xiàn)實描寫中融入的作家的“主我”氣息^〔63〕；他提出“揭出病苦，引起療救的注意”^〔64〕，致力于落后“國民性”的批判，強調(diào)努力寫出“國人的魂靈”來^〔65〕，從而把現(xiàn)實主義推到有目的地解剖、反映社會的自覺高度。魯迅這些思考多見于他譯介俄國和東、北歐等外國作品時所寫的序跋，顯然是對歐洲現(xiàn)實主義思潮包括俄國“為人生”文學經(jīng)驗的總結(jié)。只是魯迅的思考太深刻了，遠遠超越了當時一般作者的認識水平；而且這些思考又多以片言只語零散出現(xiàn)，所產(chǎn)生的實際影響并不比他的創(chuàng)作的影響大。眾多“人生派”作家當時還沒有足夠的能力去全面把握歐洲和俄國的現(xiàn)實主義，同樣也還沒有足夠的能力去領會魯迅的現(xiàn)實主義。他們是在經(jīng)過自己的創(chuàng)作實踐，逐步總結(jié)經(jīng)驗教訓之后，才不斷追隨魯迅，從魯迅的創(chuàng)作中體會和吸收現(xiàn)實主義的精髓，終于匯成有聲有勢的現(xiàn)實主義大潮的?！拔逅摹焙蟪霈F(xiàn)的“問題小說”、“問題劇”創(chuàng)作熱潮，以及1922年關于“自然主義”的討論，便是眾多“人生派”作家走向現(xiàn)實主義的重要兩步。

第五節(jié)　“問題小說熱”給初期現(xiàn)實主義帶來的利弊

現(xiàn)在我們回過頭來，評述“問題小說”、“問題劇”創(chuàng)作熱潮與現(xiàn)實主義發(fā)展的關系。

“問題小說”、“問題劇”創(chuàng)作熱潮的興起，主要是“五四”運動前后到1921年，也就是“五四”從高潮到低潮這一段時期。這股創(chuàng)作熱潮是“五四”時代科學民主精神的突出表現(xiàn)，是“五四”覺醒的“思考的一代”的產(chǎn)品；它的產(chǎn)生，又直接受到歐洲現(xiàn)實主義文學思潮的推動。“問題小說”理論上的倡導很早，可追溯到1918年4月。當時周作人在《日本近三十年小說之發(fā)達》講演中，就很有傾向性地評價了日本近代文學中“問題小說”的地位，并由此肯定“為人生”的文學。次年2月又寫有《中國小說里的男女問題》，通過對中外文學歷史發(fā)現(xiàn)的考察，更明確地指出“問題小說是近代平民文學的出產(chǎn)物”，“問題小說所提倡的必尚未成立，卻不可不有的將來的道德”，強調(diào)“以小說為閑書”的中國傳統(tǒng)中不可能產(chǎn)生“問題小說”。在周作人看來，“問題小說”是現(xiàn)代意識覺醒的文學產(chǎn)品，又是借鑒外國創(chuàng)作的結(jié)果，這是很有見地的。沈雁冰在“五四”時期的許多文學評論，如《文學與人生》、《自然主義與中國現(xiàn)代小說》等，也都直接倡導過“問題小說”。

然而對“問題小說”、“問題劇”創(chuàng)作熱潮產(chǎn)生直接推動的，是對易卜生劇作的譯介。1918年5月，文學革命的發(fā)難者們?yōu)榱嗽谥袊d起新的戲劇，打破正和新文學唱對臺戲的傳統(tǒng)“臉譜”派舊劇的頑固堡壘（1918年當新文學運動剛勃興之際，北京來了個叫韓世昌的昆曲家，一時昆曲大為流行，有人認為這是中國戲劇“進步”之道，這客觀上是阻礙新戲劇提倡，不利于新文學運動的），在《新青年》上特別出版了《易卜生專號》（《新青年》1918年第4卷第6號），刊載有易卜生的《娜拉》、《國民之敵》等劇譯本，以及胡適的論文《易卜生主義》、袁昌英的《易卜生傳》。同年，商務印書館出版易卜生的《傀儡家庭》（陳嘏譯），此后，又出版有《梅孽》（即《群鬼》，林紓改譯本）。1921年，《社會柱石》（周瘦鵑譯）在《小說月報》發(fā)表。從而出現(xiàn)易卜生劇作譯介熱。這個“熱”借這位挪威現(xiàn)實主義戲劇大師的作品作為反對舊劇的援兵。然而《新青年》同仁的目標不限于此。他們更希望通過易卜生《娜拉》、《國民之敵》等社會問題劇的譯介，向青年灌輸勇于向傳統(tǒng)思想道德挑戰(zhàn)的精神，向新文學鼓吹“把社會種種腐敗齷齪的實在情形，寫出來叫大家仔細看”的“寫實主義”。^〔66〕

易卜生作品的介紹如奇兵突發(fā)，不但動搖了舊劇在戲劇界的壟斷地位，還為新文學提供了一種新的創(chuàng)作觀念與形式，那就是把戲劇當做“傳播思想，組織社會，改善人生的工具”^〔67〕，以“社會問題劇”的形式，反映、揭示和討論各種尖銳的社會人生問題。其實，在20世紀初歐洲文壇上，易卜生已經(jīng)因他后期劇作（如《野鴨》、《羅斯莫莊》、《海上夫人》和《建筑師》等）的象征手法和心理分析而備受現(xiàn)代派的推崇；而在“五四”時期的中國，卻仍然特別看重他前期那些反傳統(tǒng)的社會問題劇，這實在也是國情與時代不同，決定了對文學思潮的選擇不同?！拔逅摹鼻俺霈F(xiàn)過一批從內(nèi)容到形式都借鑒易卜生那類“提出社會問題”之作的劇作。如胡適的《終身大事》反對封建包辦婚姻，提出了婦女爭取自由戀愛的問題。劇中女主人公最終出走，明顯套用了易卜生《娜拉》的結(jié)局，模仿的痕跡很重，卻是開“問題劇”創(chuàng)作風氣之先的作品。稍后陸續(xù)有陳錦的《人力車夫》，葉紹鈞的《懇親會》，陳大悲的《幽蘭女士》，汪仲賢的《好兒子》，蒲伯英的《道義之交》等劇出現(xiàn)，或揭示勞工苦難，或反映教育改良的困境，或暴露官僚家庭的丑惡，或描寫小有產(chǎn)者的破落，或抨擊世態(tài)炎涼，無論具體寫什么題材，著眼點都在于提出社會人生問題。1921年戲劇界關于反對“文明新戲”、提倡“愛美劇”的討論^〔68〕，以及民眾戲劇社和上海戲劇協(xié)社的成立，也都直接受到以易卜生為代表、包括蕭伯納、羅曼·羅蘭所發(fā)展了的歐洲現(xiàn)實主義戲劇創(chuàng)作的影響^〔69〕。如民眾戲劇社也強調(diào)戲劇必須提出社會所關心的問題，認為劇作“是推動社會使前進的一個輪子，又是搜尋社會病根的X光鏡”^〔70〕，“提倡寫實的社會劇”^〔71〕。這種以提出并探討社會問題為宗旨的創(chuàng)作風氣先出現(xiàn)于劇作，很快又蔓延開來，擴大到小說、詩歌等文體，許多作家開始試作“問題小說”、“哲理詩”一類作品。

“問題小說”的興盛是在“五四”運動后二、三年間，實際上是一股“題材熱”，當時幾乎所有新的小說作者都寫過“問題小說”，因此藝術傾向是各不相同的，未能形成一種流派。有的文學史論著將“問題小說”歸屬于文學研究會一派，是欠妥的。早在文學研究會成立前，“問題小說”已開始形成風氣。1919年下半年冰心的《兩個家庭》、《斯人獨憔悴》、《去國》等短篇發(fā)表，顯示“問題小說”開始成為新文學作家的一種創(chuàng)作追求。當然，后起的文學研究會公開倡導文學“表現(xiàn)并且討論一些有關人生一般的問題”，更將“問題小說”創(chuàng)作引向高潮?！皢栴}小說”最有影響的作家如冰心、王統(tǒng)照、廬隱、許地山等，后來都成為文學研究會的成員，在促進“問題小說”趨向上所起的核心作用，也是不可忽視的。^〔72〕

“問題小說”、“問題劇”大規(guī)模的創(chuàng)作熱潮的興起，發(fā)生在“五四”前后，跟“五四”那種特定的時代氣氛有關。一方面，這是一個充滿現(xiàn)實精神的年代，急劇的時代變革，不斷提出各種嚴峻的社會或生活課題，逼著人們回答，人們不可能回避這些課題，也很難不去正視現(xiàn)實，所以整個社會比任何時期都有一種更突出的現(xiàn)實精神。當時的各種報刊上都在熱烈地討論著各種現(xiàn)實的問題，如國難問題、勞工問題、婦女解放問題、教育問題、愛情問題、人生觀問題、貞操問題、娼妓問題等等，新文學作家很自然也就以小說戲劇來參與這些討論，提出或試圖解答各種問題。這種執(zhí)著于現(xiàn)實的精神，貫串在“問題小說”、“問題劇”的創(chuàng)作之中。多數(shù)年輕的新文學作家剛步入文壇，就受到這種關注社會人生的創(chuàng)作空氣的熏染，所以這股創(chuàng)作熱潮也就推動了現(xiàn)實主義思潮的傳播。葉圣陶、冰心、王統(tǒng)照等一批“為人生”的作者，正是經(jīng)過“問題小說”的創(chuàng)作實踐而走上現(xiàn)實主義道路的。

然而，“五四”又是一個有濃厚的思辨氣氛的年代。當時，年輕的新文學作家都渴望盡快建立自己的哲學信仰，以解答他們覺醒之后所發(fā)現(xiàn)的各種社會人生問題，理性地把握自己存在的價值，所以，“那時大家正熱衷于‘人生觀’”，“注重思想”是一種共同的趨向。^〔73〕這股“哲學熱”充滿懷疑和探求的精神，是我們民族為追求新生而艱難地思索的表現(xiàn)?！罢軐W熱”誘使新文學作家從理性的角度去探究和表現(xiàn)社會人生問題，從而為新文學增添一種理性的色彩，但這理性的添加卻又是對新文學現(xiàn)實主義的一種沖擊。對于“思想家一藝術家”型的作者來說，理性融鑄在文學創(chuàng)作中，能提高文學，給創(chuàng)作增添深邃的睿智的品格。魯迅就是這種作家。魯迅雖然沒有像“五四”時期一般年輕的新文學作家那樣沉迷于“哲學熱”，但他的創(chuàng)作還是追求一種深沉的理性品格的。這種理性品格的形成，有賴于作家以強大的思想力去思索中國的歷史和現(xiàn)實，從中取得自己獨特的發(fā)現(xiàn)，并將這獨特的發(fā)現(xiàn)體現(xiàn)在真實的生活描寫和典型塑造之中。這種理性就不是一般地將哲理加以形象闡述的理性，而是從作家整個獨特的藝術視景中所體現(xiàn)出來的理性。如《狂人日記》的理性色彩，主要不在于其中狂人所喊出的許多“狂”中有“醒”的“道理”，而在于整個狂人形象的構思本身所蘊蓄的作家對中國封建社會殘酷性的驚人發(fā)現(xiàn)?！蹲８！返睦硇陨剩膊⒉辉谟谔岢隽藡D女解放或反封建迷信等社會“問題”，而在于對封建主義給人以精神虐殺的真實描寫中所寄寓的作者對思想革命的深沉思索。雖然魯迅強調(diào)他“五四”時的創(chuàng)作都是“有所為”的，甚至后來還表示他寫小說只是“提出一些問題而已”^〔74〕，但是因為他對生活有強大而深刻的洞察力，又善于讓自己深邃而廣闊的思想通過自己獨特的藝術視景表現(xiàn)出來，他那“提出一些問題”的小說，也就成為理性光照下的清醒的現(xiàn)實主義藝術品。

但當時一般新文學作家都不具備魯迅那樣強大的思想力。變革時代所誘發(fā)的“哲學熱”，促使他們?nèi)琊囁瓶实匚崭鞣N外國現(xiàn)代學說思潮，往往來不及消化，就急于用來思索和解說各種社會人生問題，當然很難形成自己對生活的獨特發(fā)現(xiàn)或比較成熟的哲學觀點。由于對哲學的偏愛，他們討論問題的熱情超過表現(xiàn)生活的興趣，而又希望以文學作品作為工具去提出與討論問題，這樣就產(chǎn)生大批實際已沖出文學的軌道而向哲學靠攏的“問題小說”。這類“問題小說”的創(chuàng)作往往都不是從對生活的觀察體驗出發(fā)，而是從哲學或社會人生問題的討論中的某一命題出發(fā)，然后將“問題”或“觀點”通過一些簡明的故事或單薄的形象加以闡明，這樣，情節(jié)、人物都成為觀念思想的負載物，概念化也就不可避免。

“問題小說”在“五四”時期產(chǎn)生過巨大的影響，主要是因為提出了社會上普遍關心的問題，適應了當時的社會精神意向；是“問題”本身對讀者產(chǎn)生思想啟迪的影響，“非文學因素”起了決定性作用。

如文學史常常談到的冰心的《超人》，寫一個看破紅塵，對生活冷漠超然的青年何彬，受到鄰居一個母親對孩子的愛的啟發(fā)，苦思數(shù)夜，終于一反常態(tài)，重新煥發(fā)了生活的熱力。作者構思這篇小說，是為了表達“愛的哲學”取替“超人”哲學這一觀點，何彬這個形象也就是為了說明這一觀點而設置的。由于作者急于亮出自己的觀點，顧不上按生活的邏輯去描寫她的主人公，結(jié)果何彬的轉(zhuǎn)變很不真實，加上通篇議論太多，作品的審美效果是不強的。但由于《超人》及時提出了“五四”落潮之后出現(xiàn)的青年“精神危機”這一社會問題，觸及到一部分青年從樂觀救世急遽地變?yōu)楸^厭世的思想脈搏，盡管小說情節(jié)人物的描寫不真實，所給人的思想啟發(fā)卻是巨大的。

“五四”時期探究哲理的“問題小說”，有相當一批都是用空洞的情節(jié)和單薄的形象去闡發(fā)哲學觀點的，他們專注于對思想價值的追求，而又沒有相應的把握和表現(xiàn)生活的能力，向壁虛構就成為一種通病。

“問題小說”中稱得上嚴格的現(xiàn)實主義的作品并不多。企圖從狹隘貧乏的生活材料中硬是剝離拔高一些普遍性的哲學命題，或者“太熱心于‘提出問題’”^〔75〕，又不能將“問題”構成作者本人的藝術視景，那是很難導向現(xiàn)實主義的。如果說，“五四”“問題小說”中確有一些既向理性歸趨而又不失審美價值的作品，反倒可能是非寫實的。

如王統(tǒng)照的《微笑》，寫一個渾渾噩噩的盜竊犯，因見到一個女子的慈祥的微笑，居然立即得到感化與超度，從此成為一個“有些知識的工人”。這和上述《超人》一樣，也是表現(xiàn)“愛”的主題的，不過作者用的是象征的構思，那女子的嫣然一笑就象征“愛”的力量，囚犯則代表人類有需要更新的卑污靈魂，這個貌似不真實的故事卻又以作者獨特的視景去構思，所以也別有一種藝術感染力：帶理性因素的象征手法顯然還比較適合于這類提出和討論哲理的“問題小說”。這一類象征性小說的優(yōu)點是能以個別事物描寫和暗示作者對社會人生的思考，而當時年輕的新文學作者的生活思考一般還比較膚淺，采用這種非寫實性的方法也未能彌補作者生活根底和思想力的虛弱，創(chuàng)作就往往顯得纖巧有余、矯健不足。

我們用較多的篇幅來評述“問題小說”，因為這是新文學誕生后一次較大的創(chuàng)作熱潮，對后來新文學的發(fā)展有很大影響，大多數(shù)“五四”新文學作家都曾經(jīng)經(jīng)過這一幼稚的創(chuàng)作階段，然后向不同方向發(fā)展?！皢栴}小說”作者以“敢以攻擊社會”^〔76〕、“帶些宣傳氣味”^〔77〕的易卜生為楷模，熱衷于以文學形式參與社會人生現(xiàn)實問題的討論，表現(xiàn)出強烈的歷史使命感。“問題小說”總的說有執(zhí)著于現(xiàn)實的精神，能夠較真切地及時地反映出“五四”時期一部分青年知識分子的精神狀態(tài)，揭示了現(xiàn)實的丑惡，有助于啟發(fā)青年讀者探索人生社會問題。雖然由于多數(shù)“問題小說”作者當時還苦悶地徘徊于十字街頭，他們的作品一般只是觸及問題而不能深入思索問題，而且生活視野也還比較狹窄，概念化的毛病普遍存在；但這股創(chuàng)作熱潮中所充分體現(xiàn)出來的那種關注社會現(xiàn)實，執(zhí)著于揭示現(xiàn)實的精神，卻是和現(xiàn)實主義創(chuàng)作態(tài)度相通的。新文學第一代作家有相當一部分正是從“問題小說”起步，走向現(xiàn)實主義的。如葉圣陶、冰心、王統(tǒng)照乃至許地山等一批后來歸趨于“人生派”的作家，都曾經(jīng)把“問題小說”的創(chuàng)作當成他們后來走上現(xiàn)實主義的第一級臺階。“問題小說”關注人生現(xiàn)實的傳統(tǒng)，對許多作家的現(xiàn)實主義創(chuàng)作道路發(fā)生過深刻的影響。而且到1930、1940年代，乃至當代，都不斷出現(xiàn)一些以及時揭示社會現(xiàn)實問題為己任的“問題小說”作家。從這一方面看，“問題小說”創(chuàng)作熱的形成及其傳統(tǒng)，確是有利于新文學現(xiàn)實主義發(fā)展的。

但另一方面，由于“問題小說”“太熱心于提出問題”^〔78〕，致使思想的探求取替了藝術的表現(xiàn)，理性的滲透排擠了客觀的描寫，結(jié)果又往往造成脫離生活、向壁虛構的創(chuàng)作傾向，并不利于現(xiàn)實主義的發(fā)展。對“問題小說”這一文學現(xiàn)象的復雜性，人們是很難及時認識清楚的。甚至1921年文學研究會成立之時，“人生派”仍然沒有清醒地總結(jié)“問題小說”熱潮中所暴露出來的缺陷，他們在強調(diào)文學的社會功利性，主張創(chuàng)作仍然要“表現(xiàn)或討論一些有關人生一般的問題”的同時，并未能指出“問題小說”熱潮帶來的概念化通病，已經(jīng)成為新文學現(xiàn)實主義發(fā)展的障礙。

大約到1922年之后，作“問題小說”的人開始越來越少。主要因為時代推進了，現(xiàn)實發(fā)生了很大變化?！拔逅摹背跄昴欠N熱烈討論“人生觀”等問題的氣氛慢慢消失了。時代審美要求的提高也希望開擴題材，更深入具體地反映社會人生。所以許多原先作“問題小說”的作家也紛紛從個人小圈子里探討問題進而轉(zhuǎn)向面對和表現(xiàn)更廣闊的社會生活。在這種形勢下，趨向現(xiàn)實主義的“人生派”才開始把克服概念化當做新文學現(xiàn)實主義發(fā)展的新的課題。1922年關于“自然主義”的討論，便是“人生派”重視并強調(diào)實地觀察和如實描寫，企圖將現(xiàn)實主義思潮引上健康發(fā)展道路所作的一種努力。

第六節(jié)　“自然主義”的借用

1922年2月出版的《小說月報》第13卷第2號上，沈雁冰發(fā)表《致讀者信》，針對當時流行的關于文學“不宜拘泥某種主義”的說法，鮮明地提出“中國文學若要上前，則自然主義這一期是跨不過的”。由此引出許多讀者來信，發(fā)表各自對自然主義的看法。同年5月出版的《小說月報》第13卷第5號上，就專辟《自然主義的論戰(zhàn)》一欄，刊出10篇來信來稿，均由編者沈雁冰和謝六逸等人一一作答，從而展開一場關于自然主義的討論。事實上，早在1921年，《小說月報》編者就提出過學習自然主義的技法。如1921年8月《小說月報》第12卷第8號《最后一頁》和同年12月該刊記者的《一年來的感想與明年的計劃》，以及鄭振鐸1921年9月3日致周作人信^〔79〕，等等，都曾提倡過自然主義。不過似乎沒有什么反響，這一回他們顯然是決心花大力氣來呼吁提倡自然主義才有意組織這場討論的。討論主要在《小說月報》進行，發(fā)文章不多，持續(xù)的時間不過半年左右，規(guī)模并不大，但從現(xiàn)實主義思潮的發(fā)展來看，卻是重要的一步，表明現(xiàn)實主義已經(jīng)從口號的提出、一般內(nèi)容的倡導，進入到具體創(chuàng)作方法的探索這一更深的層次了。

“人生派”理論家轉(zhuǎn)向提倡自然主義，有其必然性。過去有的論者認為這主要是針對鴛鴦蝴蝶派的，其實不然。他們是出于對新文學發(fā)展的憂慮，才提出這一主張的。新文學發(fā)生以來，除了魯迅等個別作家之外，一般創(chuàng)作都還是很幼稚的?！拔逅摹焙蟪霈F(xiàn)的“問題小說”，很多都滿足于提出和討論問題，而又急于為問題“開藥方”，作品成了負載思想觀念的“工具”，概念化的通病就很突出了。到1921年左右，并不見有好轉(zhuǎn)的趨勢，反而“愈蹈入空想和教訓”^〔80〕，“大部分作品所欠缺的就是‘真’字”^〔81〕。《小說月報》很注意這一傾向，從它改版以來，幾乎每一期都發(fā)表過一些“創(chuàng)作批評”之類，力圖指正概念化、不真實的毛病，但收效不大。顯然，如何克服這種概念化的傾向，已經(jīng)是新文學向現(xiàn)實主義提出的緊要課題了。關于“自然主義”的討論，就是在這種背景下發(fā)生的；倡導“自然主義”，正是為了克服文壇上“不忠實的描寫”^〔82〕的通病。

在討論中，“自然主義”的倡導者并沒有就事論事批評文壇“不忠實的描寫”的傾向，而是深挖了它的病根。沈雁冰在他著名的論文《自然主義與中國現(xiàn)代小說》中指出，幾年來，經(jīng)過批判游戲消遣的傳統(tǒng)文學觀，“玩視文學的心理”有所減除，但描寫方法上仍然沒有擺脫舊小說的束縛。他認為舊小說方法上有兩大“錯誤”，一是不注重細節(jié)描寫，用的是“記賬式”敘述法；二是“不知道客觀的觀察，只知主觀的向壁虛造”。這種弊病，已經(jīng)造成一種傳統(tǒng)的寫作和閱讀的心理，致使新派小說作者一時也難以改變過來。比如，新派作家“注意社會問題，同情于第四階級”，可是對要寫的生活狀況素不熟悉，勉強寫來，“總要露出不真實的馬腳”；其次，作品中硬是“摻雜許多作者主觀的心理，弄得非驢非馬”；再次，“過于認定小說是宣傳某種思想的工具，憑空想象出些人事來遷就他的本意，目的只是把胸中的話暢暢快快吐出來便了，結(jié)果思想上雖然可說是成功，藝術上實無可取”。沈雁冰認為這些毛病和舊派小說是一樣的，病根都在于不作實地觀察，不重視客觀描寫。^〔83〕應該說，這些批評是尖銳中肯的。

那么，新文學的出路何在呢？“人生派”的理論家認為別無他徑，只有從西方輸入“自然主義文學”^〔84〕，“以自然主義的技術醫(yī)中國現(xiàn)代創(chuàng)作的毛病”^〔85〕。“自然主義者最大的目標是‘真’”，因此特別注重“事事實地觀察”，并“把所觀察的照實描寫出來”^〔86〕，而實地觀察與客觀描寫的方法，正好可以用來救正當時存在的“記賬式”敘述和向壁虛造的作風。

其實，深入觀察并如實地描寫生活，也是現(xiàn)實主義的一般要求，照理說，現(xiàn)實主義更適于作醫(yī)治概念化與不真實的良藥；況且“人生派”理論家本來就傾向于現(xiàn)實主義，為什么他們又要求助于自然主義呢？這跟當時他們還分不清現(xiàn)實主義與自然主義兩種文學思潮的界限有關。

歐洲自然主義思潮雖然繼現(xiàn)實主義后出現(xiàn)，但主要并非對現(xiàn)實主義的反撥，相反，與現(xiàn)實主義有很多相通之處。如兩者都注重對事物作客觀的精細描繪。左拉一開始還是把巴爾扎克和司湯達作為自然主義創(chuàng)始人的。所以，20世紀初國外許多文學史家都籠統(tǒng)地把現(xiàn)實主義和自然主義看做是文學發(fā)展的同一個大的階段。如英國的珊斯培爾（Sainsburg）就認為，文學上的自然主義與寫實主義實為一物，兩者只有描寫的客觀化程度之分。納爾生（W. A. Neilson）也認為，自然派只不過是把寫實派手段推之極端罷了。沈雁冰1922年6月在《小說月報》發(fā)表答讀者芾南信時，就采用了他們這種說法。另外如日本文學史家島村抱月，他的《文學上的自然主義》，就認為盡管現(xiàn)實主義與自然主義是有區(qū)別的，但又有更多共同點，因此從廣義上說，現(xiàn)實主義也包括了自然主義。島村抱月這篇文章1921年由陳望道譯成中文，刊于《小說月報》，產(chǎn)生過較大影響。如李之常的《自然主義的中國文學論》，胡愈之的《近代文學上的寫實主義》，謝六逸的《西洋小說發(fā)達史》、《自然派小說》，沈雁冰的《自然主義與中國現(xiàn)代小說》、《文學上的古典主義浪漫主義和寫實主義》等文章，顯然都直接間接地采用了島村抱月的觀點，強調(diào)現(xiàn)實主義與自然主義相通之處，把自然主義看做是現(xiàn)實主義發(fā)展的“極致”。當然，“人生派”理論家也并非不了解這兩者間畢竟有些差別，自然主義也是有其缺陷的。如沈雁冰就看到，自然主義“專重客觀，其弊在枯澀而乏輕靈活潑之致”，“徒事批評而不出主觀的見解，便使讀者感到沉悶煩憂的痛苦，終至失望”。^〔87〕又說：“自然派文學大都描寫個人被環(huán)境壓迫無力抵抗而至于悲慘結(jié)果，這誠然常能生出許多不良的影響，自然派最近在西方受人詬病，即在此點?！?sup >〔88〕周作人也認為“專在人間看出獸性來的自然派，中國人看了，容易受病”^〔89〕。說明他們對于自然主義純客觀的枯澀深沉的描寫，特別是專重動物性的描寫，是不滿的。但他們看中了自然主義注重實地觀察與客觀描寫，認為這是“經(jīng)過近代科學的洗禮的”寫作態(tài)度與方法，正好是新派小說上述弊病的“清毒藥”，“對于浸在舊文學觀念里而不能自拔的讀者，也是絕妙的興奮劑”。^〔90〕他們完全是急于救正新文學脫離生活、向壁虛構的不良傾向，才求助于將現(xiàn)實主義客觀寫實方法的優(yōu)點發(fā)展到“極致”的自然主義的。

“人生派”理論家求助于自然主義，但又不是盲目推崇、全盤照搬西方的自然主義，實際上他們?nèi)匀皇钦驹诂F(xiàn)實主義的基點上，按照他們當時的理解去解釋和取舍自然主義的優(yōu)劣。他們對于自然主義的創(chuàng)作指導思想和具體方法是分得清的。沈雁冰就指出過：“自然主義是一事，自然派作品內(nèi)所含的思想又是一事，不能相混。采用自然主義的描寫方法并非即是采用物質(zhì)的機械的命運論?！?sup >〔91〕所以他們只借重其客觀描寫的方法，力避純客觀地展覽丑惡、描寫獸性。他們在強調(diào)客觀描寫的同時，仍然提醒人們別忘了“滲熔作者底思想于事實之中”^〔92〕。他們甚至還提出“修改的自然主義”^〔93〕，“描寫現(xiàn)實而超現(xiàn)實”的自然主義^〔94〕等名目，這當然已經(jīng)和左拉等歐洲自然主義者原來倡導的自然主義大異其趣了。這也說明，“人生派”理論家畢竟忘不了“為人生”的立場與文學的使命，他們是有意借助自然主義的具體方法，以強調(diào)作者的“科學精神”，提高現(xiàn)實主義的創(chuàng)作水平。1922年發(fā)生的有關自然主義的這場討論，其實要解決的還是現(xiàn)實主義的問題。

第七節(jié)　現(xiàn)實主義者的初次困擾

1922年關于“自然主義”的討論，使現(xiàn)實主義者們的注意力轉(zhuǎn)向了創(chuàng)作方法問題，他們對“問題小說”以來那種膚淺、粗疏、質(zhì)直的創(chuàng)作越來越感到不夠味了，特別是當他們接觸到更多西方和俄國的富于藝術魅力的作品，有過一番對比之后。然而這場不無意義的討論卻匆促收兵，未能深入下去。顯然，大家感到理論準備不足，要解決新文學發(fā)展所提出的新問題，真有點力不從心。更確切地說，這場討論使許多現(xiàn)實主義者（不管有無參加討論）陷入一種困境。他們許多人第一次發(fā)現(xiàn)自己已經(jīng)在藝術追求和現(xiàn)實追求兩個斜坡之間來回滑動，為找不到比較堅實的立足點而苦惱。如果強調(diào)了文學要以“表現(xiàn)和討論一些有關人生的問題”^〔95〕為基本目的，那么似乎難于不從“問題”出發(fā)，過于熱衷提“問題”，勢必導致藝術真實的喪失；但如果強調(diào)“自然主義”的客觀描寫，似乎又難于達到表現(xiàn)與討論問題的目的，還容易蹈入枯澀沉悶的純客觀境地，與文學“指導人生”的歸旨相悖。怎么才能使創(chuàng)作既表現(xiàn)與提出問題，指導人生，又能保持客觀真實性呢？他們還沒有能力真正從理論和實踐上去解決這個問題。他們提出“修改的自然主義”，“描寫現(xiàn)實而超現(xiàn)實”的自然主義等等名目，與其說是創(chuàng)造性地吸取外國文學經(jīng)驗，不如說是表現(xiàn)出一種理論上的困惑與渴求。

其實，在“提出問題”與“客觀描寫”兩個斜坡中間，可能有一個關鍵的地方可以作為立足點，那就是作家的藝術視景。這種藝術視景包含了作家對生活的獨特的發(fā)現(xiàn)，而并非單純充當某一思想觀念的工具，即使要“提出問題”，那“問題”也必須是從作家自己的生活體驗所涌現(xiàn)，滲透著作家的思想感情氣質(zhì)，而又通過作家獨特的構思表現(xiàn)出來的。對于現(xiàn)實主義來說，這種藝術視景以對生活客觀重現(xiàn)的形態(tài)出現(xiàn)，如恩格斯所說的，讓作者的傾向“從場面和情節(jié)中自然而然地流露出來，而不應當特別把它指點出來”^〔96〕，這客觀描寫的“場面和情節(jié)”，是由作家思想感情的血肉所構筑的?！皢栴}小說”概念化固然可以說是因為只注重“提出問題”或者沒有作“客觀描寫”，更重要的是缺少作家獨特的藝術視景。如果只借助于自然主義“客觀描寫”的方法，而忽視作家獨特的藝術視景，那么，新文學初期概念化的毛病還是難于克服的。所以“人生派”理論家借助于自然主義“客觀描寫”的方法，其實也并不是救正新文學初期創(chuàng)作概念化的真正的良藥；如果只強調(diào)生活和技巧，忽視藝術創(chuàng)作不可或缺的作者的藝術視景，那么也只能“治標而不治本”。

實際上，當時一部分“人生派”的理論家也已經(jīng)感到，光是強調(diào)“觀察生活”與“客觀描寫”并不解決問題，自然主義的純客觀方法更是不能貿(mào)然實行的。他們?yōu)榱藢ふ摇疤岢鰡栴}”（傾向性）與“客觀描寫”（真實性）之間的聯(lián)結(jié)點，作了一些理論設想。如鄭振鐸受托爾斯泰影響較深，很重視藝術創(chuàng)造中的情感素質(zhì)，他認為新文學初期創(chuàng)作普遍都病于思想題材的“平凡纖巧”，缺少作家“獨創(chuàng)的精神”，因而千篇一律。要救治這沉疴，就不能把作品當成“灌輸什么教訓”的工具，而應作為“通人類的感情之郵”^〔97〕，創(chuàng)作中作家所具有的能不囿于“平凡之域”的“高超而深入”的“思想情緒”（這實際上接近作家獨特的藝術視景）遠比具體寫作手法重要^〔98〕，所以他對自然主義純客觀的方法持保留態(tài)度，小心地提出“修改的自然主義”^〔99〕一說，意在不因強調(diào)客觀描寫而忽視創(chuàng)作的主體。周作人也在兩個斜坡間搖擺，他有時比較注重文學的功利性，強調(diào)文學以“寫實”方法提出并研究人生社會問題，但有時又突出作者“情思”對創(chuàng)作的決定作用，主張“用藝術的方法表現(xiàn)個人的感情”，為此他提出“人生的藝術派”^〔100〕的設想，顯然也在尋找“寫實主義”中作家主體性的地位。由此出發(fā)，周作人才對自然主義無可奈何的引入表示憂慮。周作人在致沈雁冰信中就認為，自然主義“專在人間看出獸性……中國人看了，容易受病”^〔101〕。就連沈雁冰，也不能不承認“自然主義”的提倡畢竟是“緊急措施”，權宜之計，他也隱約感到左拉式的“自然主義”終究容易導致創(chuàng)作的干澀沉悶，不利于作者創(chuàng)造力的發(fā)揮，因而也曾經(jīng)矚目于更能容納作家理想和創(chuàng)造性的“新浪漫主義”。^〔102〕

這些思索都表明，“人生派”理論家越來越趨向于認為，文學如果單是作灌輸思想觀念的工具，就會抹殺作家的創(chuàng)作個性，只能產(chǎn)生千篇一律的概念化的作品；如果光是從技術上強調(diào)客觀描寫，也不能根治這種概念化的毛病，頂多是使某種思想觀念的表達更加形象化而已。因此，關鍵在于如何發(fā)揮作家的創(chuàng)作個性。

應該說，在文學研究會之后作為異軍突起的創(chuàng)造社一派浪漫主義者，他們對文學的理解倒是更注重作家的個性發(fā)揮，因而也更重視作家對生活的獨特感受與創(chuàng)作中的感情活動，這恰好是可以給當時現(xiàn)實主義者以理論和實踐上的啟發(fā)的。如郭沫若就不贊成文藝僅僅是摹仿自然的。他很不滿意“人生派”理論家提倡自然主義，因為在他看來，“真正的藝術品，應當是充實了主觀的產(chǎn)品”^〔103〕。這里強調(diào)的“主觀”，其實是與現(xiàn)實生活聯(lián)系著的，“由真實的生活源泉流出”的，郭沫若并不因為強調(diào)“主觀”而割斷了與現(xiàn)實的聯(lián)系。相反，他倒認為如果從某一思想觀念出發(fā)，而不是從作家的生活體驗出發(fā)，“結(jié)果只是空虛”。即使思想觀念再正確，“披著件社會主義的外衣”，仍然缺少藝術力量，令人覺得“好象用力打破鼓”，“空洞而無實”。^〔104〕成仿吾也認為，文學創(chuàng)作中最重要的是作家的情感因素，由此他批評當時那些概念化的作品，如“與（問題）小說湊成一對的所謂哲理詩”之類，認為那是把創(chuàng)作變成“概念與概念的聯(lián)絡”，“高尚的抽象的文字集攏”。^〔105〕這批評盡管并非準確，但也說明他是力圖以加強創(chuàng)作中的主體性來抵制概念化的風氣的。成仿吾在1923年發(fā)表的《寫實主義與庸俗主義》^〔106〕中，借用法國哲學家居友的理論，認為寫實主義亦有真假之分，并將“假的寫實主義”稱為“庸俗主義”，指出這是與作為“以經(jīng)驗為基礎的創(chuàng)造”的“真實主義”（這是成仿吾的說法）不同的，前者對事物的觀察“不出乎外面的色彩”，只有后者才能“把捉內(nèi)部的生命”。看來，他對當時提倡“假的”寫實主義即自然主義，是極表反對的。郁達夫則認為自然主義式的純客觀是不可能做到的，“若真的純客觀的態(tài)度、純客觀的描寫是可能的話，那藝術家的才氣可以不要，藝術家存在的理由，也就消滅了。……所以我說，作家的個性是無論如何總須在他的作品里頭保留著的”。郁達夫還主張“文學作品，都是作家的自敘傳”^〔107〕，這結(jié)論未免武斷，但他也并不排斥創(chuàng)作中的生活體驗的真實感（其實他的作品中連許多細節(jié)都與他自己的生活片斷吻合），他反對的只是沒有作家個性的概念化或純客觀的創(chuàng)作。

創(chuàng)造社以上這些觀點，過分強調(diào)了創(chuàng)作的自我表現(xiàn)，片面否定文藝亦有再現(xiàn)現(xiàn)實的功能，這也是一種偏頗，表明他們和文學研究會作家一樣，理論上遠遠還沒有成熟。但是，創(chuàng)造社這些觀點所包含的許多合理的因素，特別是強調(diào)作家個性和情感的因素，正好是當時“人生派”現(xiàn)實主義者所要尋找的東西。事實上，以創(chuàng)造社初期創(chuàng)作來說（例如郁達夫小說），一般都比較注重作者個性和感情表現(xiàn)的真率，容易形成各自獨特的藝術視景，人們一般比較難于找到因思想觀念外加而造成的概念化或純客觀描寫導致的干澀沉悶的現(xiàn)象。這在創(chuàng)作實踐上也是值得“人生派”作家借鑒的。

但是在“自然主義”討論中感到困惑的現(xiàn)實主義追求者們，沒有可能認真思考從創(chuàng)造社的理論和創(chuàng)作中吸收什么。原因之一，是1922年夏天到1924年7月，“人生派”與創(chuàng)造社之間發(fā)生了一場不小的爭執(zhí)^〔108〕，雙方的意氣和誤會，妨礙了他們彼此的理解與學習。對于“人生派”現(xiàn)實主義者來說，這實在可惜。這當然只是一個插曲，一個具體的原因。更為實質(zhì)性的解釋，則只能歸之于當時一般“為人生”的作家太注重文學的社會功利性，太注重提出和討論問題，也就是說，太“實”了，反而約束了他們的創(chuàng)作個性、感情和想象力。沈雁冰后來非常遺憾地回顧總結(jié)新文學第一個十年前半期，認為當時有兩種傾向都不利于現(xiàn)實主義，一種是太熱衷于“問題”，即外加的思想傾向，另一種是太不注意題材中所包含的“問題”，即挖掘不深，都造成創(chuàng)作的失敗。其實毛病都出自一個根源，那就是沒有注意發(fā)揮作家在創(chuàng)作中的主觀的因素，這種現(xiàn)實主義只能如他所說的是“冷靜虛弱的寫實主義”。^〔109〕

這些當然只是就“人生派”對現(xiàn)實主義的一般理論認識水平而言。本文指出了他們當時理論上的困惑和渴求，是為了尋找現(xiàn)實主義發(fā)展的軌跡和趨向，于是在這一般理解水平之上，我們又看到了真正代表“五四”現(xiàn)實主義理論發(fā)展特色的魯迅的探索。

第八節(jié)　從歷時性看魯迅對“五四”現(xiàn)實主義的影響

我們已經(jīng)千百次論證過魯迅對“五四”現(xiàn)實主義的巨大影響，這些論證絕大部分都是就整個“五四”時期作綜合的考察，如果從“歷時性”角度把魯迅的影響作為一個過程來研究，或許是更切合于本題的。

在新文學第一個十年的前半期（大致可以以1922年上半年關于自然主義的討論為前、后半期的界限），現(xiàn)實主義創(chuàng)作實際上還很薄弱。除了魯迅的《吶喊》之外，嚴格屬于現(xiàn)實主義的作品是不多的。在這一階段，魯迅小說無可懷疑曾給現(xiàn)實主義追求者以許多刺激和啟示，但他們更多的是驚異其格式的特別與內(nèi)容的深切，還沒有能力真正從現(xiàn)實主義精神與方法的角度去理解魯迅小說的藝術精髓。1922年上半年之前，魯迅已經(jīng)發(fā)表了《狂人日記》、《孔乙己》、《藥》、《明天》、《風波》、《阿Q正傳》等10篇小說，但是除一篇吳虞所寫的評介《狂人日記》的短文^〔110〕外，還見不到其他任何有關魯迅創(chuàng)作的評論。直到1923年8月《吶喊》結(jié)集出版后，才陸續(xù)出現(xiàn)一些注意到魯迅小說現(xiàn)實主義藝術特質(zhì)的文章。到1923年，發(fā)表有關《吶喊》的評論文字共有3篇，其中只有沈雁冰的《讀〈吶喊〉》^〔111〕一篇算是觸及魯迅創(chuàng)作方法特色的。魯迅小說現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法真正引起評論界較多的重視，是1924年以后的事。

還要提到的是，在新文學初期，年輕的作者急于學習掌握新的文學手法與形式，往往從模仿寫作開始。某些有影響的作品一問世，仿作者接踵而來，很快形成一股風。像胡適的《一個問題》，冰心的《超人》之類“問題小說”發(fā)表后，就有過許多仿作。例外的是，魯迅《吶喊》中多篇杰作發(fā)表后，盡管反響也很強烈，但仿作者并不多。也許是因為魯迅的創(chuàng)作太深刻了，一時難于消化，難于仿制。到1924年之后，才看到有許多作家自覺地學習運用魯迅作品的風格體式與技巧。

可見在新文學第一個十年前半期，魯迅創(chuàng)作的現(xiàn)實主義并未及時地、普遍地被新文學界所理解和認識。魯迅創(chuàng)作的水平遠遠高出于一般作者，包括現(xiàn)實主義倡導者，我們考察“五四”現(xiàn)實主義，是不能不注意到這個差距的。

到新文學第一個十年的后半期，情況有了變化。魯迅的影響成為新文學現(xiàn)實主義發(fā)展至關重要的動力。這一方面由于現(xiàn)實主義的追求者經(jīng)過自己創(chuàng)作實踐的鍛煉，水平提高了，能夠越來越理解并接受魯迅現(xiàn)實主義的精髓。另一方面，則是魯迅在后半期一邊創(chuàng)作，一邊對新文學現(xiàn)實主義發(fā)展的路向作了系統(tǒng)深入的理論思考。這些理論思考大大縮短了一般新文學現(xiàn)實主義者艱苦摸索的途程，從而使整個“五四”現(xiàn)實主義思潮在后半期出現(xiàn)了飛躍發(fā)展的形勢。

魯迅對于現(xiàn)實主義作系統(tǒng)的理論思考，大致集中在1923年到1925年，這期間魯迅創(chuàng)作了《彷徨》中的小說，如他自己所說，是“脫離了外國作家的影響，技巧稍為圓熟，刻劃也稍加深切”，其實是相對《吶喊》而言，更有意在創(chuàng)作方法上拓寬現(xiàn)實主義路子，形成了更深刻圓熟的藝術風格。除了創(chuàng)作之外，這期間魯迅為現(xiàn)實主義理論探討集中做了三方面的工作：

一是清理總結(jié)我國古代文學發(fā)展的歷史，深挖封建主義的病根，同時盡可能尋找可資新文學現(xiàn)實主義借鑒的文學史經(jīng)驗。這方面的“骨干工程”是1923年到1924年編著的《中國小說史略》。

從1924年開始，魯迅著手的第二項工作是比較系統(tǒng)地翻譯介紹外國文學思潮方法，其中的“骨干工程”是1924年譯介日本文學理論家廚川白村的《苦悶的象征》等著作。這期間魯迅還發(fā)起組織未名社，致力于介紹俄國文學，并重點評介過陀思妥耶夫斯基、安特萊夫等俄國作家為代表的現(xiàn)實主義的創(chuàng)作方法。魯迅在譯介外國文學作品理論時所作的現(xiàn)實主義思考，集中體現(xiàn)在他為譯作所寫的許多序跋中，重要的有《〈窮人〉小引》、《〈出了象牙之塔〉后記》、《〈苦悶的象征〉引言》以及《詩歌之敵》等篇。

第三項工作是從現(xiàn)實主義的理論高度總結(jié)自己創(chuàng)作中所積累的豐富的經(jīng)驗。這種總結(jié)散見在他的大量雜文、序跋和書信中，比較重要的有《〈吶喊〉自序》、《再論雷峰塔的倒掉》、《俄文譯本〈阿Q正傳〉序及著者自敘傳略》、《論睜了眼看》、《〈阿Q正傳〉的成因》、《文藝與政治的歧途》，等等。

如果把這幾年間魯迅所作的這三方面“骨干工程”聯(lián)系在一起考察，可以發(fā)現(xiàn)魯迅對現(xiàn)實主義系統(tǒng)的思考已約略形成其獨特的架構。

首先，魯迅把現(xiàn)實主義的矛頭指向“瞞和騙”的文學，在創(chuàng)作精神上強調(diào)正視人生現(xiàn)實的態(tài)度。如前所述，反對“載道”與“消閑”是新文學現(xiàn)實主義者一開始就提出的兩大目標，“人生派”就是特別以反“消閑”為己任的。但魯迅很少用“載道”或“消閑”來概括傳統(tǒng)文學，他可能認為這種概括是不夠準確的。因為新文學初期擔負“思想革命”任務，都主張“有所為”，“聽將命”，也可以說是“載道”，“載”的是新道德新思想之“道”。而魯迅又認為，文學本是“余裕的產(chǎn)物”^〔112〕，娛樂“消閑”的功用恐怕也是不宜一概反對的。所以魯迅提出一個更能打中要害的概括，即“瞞和騙”文學。他指出：“中國人向來因為不敢正視人生，只好瞞和騙，由此也生出瞞和騙的文藝來，由這文藝，更令中國人更深地陷入瞞和騙的大澤中，甚而至于已經(jīng)自己不覺得?！?sup >〔113〕這是魯迅通過對古代文學史主要是小說史的系統(tǒng)研究后得出的結(jié)論之一。他將這種“瞞和騙”文學的表現(xiàn)程式作了歸納，認為最常見的是“大團圓”和“十景病”，并從傳統(tǒng)文化心理的角度挖了這傳統(tǒng)弊病的病根，指出：“中國人底心理，是很喜歡團圓的，所以必至于如此，大概人生現(xiàn)實底缺陷，中國人也很知道，但不愿意說出來；因為一說出來，就要發(fā)生‘怎樣補救這缺點’的問題，或者免不了要煩悶，要改良，事情就麻煩了?！苑彩菤v史上不團圓的，在小說里往往給他團圓；沒有報應的，給他報應，互相騙騙——這實在是關于國民性底問題。”^〔114〕還指出，“十景病”也是“瞞和騙”文學的表征，中國人“在互相模造的十景中生存，一面各各帶了十景病”，所以也“決不產(chǎn)生一個悲劇作家或喜劇作家”。^〔115〕魯迅概括的深刻之處，在于他從國民性包括民族文化心理落后面的角度去指陳傳統(tǒng)文學的弊病，這就比反對“載道”或“消閑”更抓住本質(zhì)，刨到老根。

在這基礎上，魯迅提出必須堅持正視人生的現(xiàn)實主義，呼吁作家“取下假面，真誠地，深入地，大膽地看取人生并且寫出他的血和肉來……早就應該有一片嶄新的文場，早就應該有幾個兇猛的闖將！”^〔116〕當“五四”高潮過去之后，新文學陣線逐漸發(fā)生分化，文學青年也難免斗志松懈，漸漸出現(xiàn)“疲勞的顏色”，但魯迅還是堅持“要找尋生力軍，加多破壞論者”^〔117〕，繼續(xù)做攻打國民性“病根”的工作。在這種情勢下，他格外重視以正視人生的現(xiàn)實主義精神去揭破“瞞和騙”文學，實際上是希望將新文學初創(chuàng)時期反封建的斗爭深入下去，使新文學能繼續(xù)緊密配合思想革命的任務。他把現(xiàn)實主義作為一種人生的態(tài)度和創(chuàng)作精神來強調(diào)，對于處在五四低潮時期的作家來說，無疑具有振奮的作用。

既然現(xiàn)實主義要擔負抨擊國民性“病根”的任務，那么就不能滿足于對社會生活現(xiàn)象的客觀的“再現(xiàn)”和“反映”，魯迅認為新文學現(xiàn)實主義最重要的內(nèi)容應該是畫出未經(jīng)革新的古國的“國民的魂靈”來。^〔118〕事實上，魯迅的小說創(chuàng)作一開始就是把深入“寫靈魂”，揭出封建思想統(tǒng)治所造成的麻木愚昧的精神病態(tài)，作為基本的主題。過去對這方面已有不少研究文章。然而從理論上強調(diào)“寫靈魂”的重要性，把它作為現(xiàn)實主義的核心內(nèi)容，應該說是1925年左右魯迅現(xiàn)實主義深化的表現(xiàn)。這跟他借鑒19世紀末俄國和東、北歐的現(xiàn)實主義，特別是陀思妥耶夫斯基的創(chuàng)作經(jīng)驗是直接有關的。他在給韋叢蕪所譯陀思妥耶夫斯基的《窮人》作《小引》時就特別引用了陀思妥耶夫斯基的一段話：“以完全的寫實主義在人中間發(fā)現(xiàn)人。這是徹頭徹尾俄國底特質(zhì)。在這意義上，我自然是民族底的?！朔Q我為心理學家（Psychologist）。這不得當。我但是在高的意義上的寫實主義者，即我是將人的靈魂的深，顯示于人的。”魯迅認為陀思妥耶夫斯基是“人的靈魂的偉大的審問者”，“同時也一定是偉大的犯人”，因為他不但同情并描寫“貧病的人們”，而且“毫無顧忌地解剖、詳檢，甚而至于鑒賞”這些人的“全靈魂”；不但寫這些人的靈魂，而且“將自己也加以精神底苦刑”。魯迅還從美學意義上肯定了“寫靈魂”的藝術效果，認為這種“穿掘著靈魂的深處”的寫法，可以使讀者也“受了精神底苦刑而得到創(chuàng)傷”，最終經(jīng)過“苦的滌除”，也就是悲劇的凈化，精神上得到升華，“而上了蘇生的路”。^〔119〕

從胡適、周作人等在新文學初期強調(diào)揭破“非人”的生活或“齷齪腐敗”的社會真相，到沈雁冰等“人生派”作家主張“實地觀察”、“客觀描寫”，現(xiàn)實主義仍然側(cè)重于暴露社會生活黑暗面，現(xiàn)實主義倡導者們的目標也就是通過揭露黑暗來促進人的覺醒。魯迅則進一步認為，當關在黑屋子里的人們?nèi)匀惶字饨ㄖ髁x精神枷鎖而彼此麻木隔膜的時候，光是打開黑屋、揭破黑暗是不夠的，要緊的是“摸索人們的靈魂”，砸掉精神上的枷鎖，消除靈魂的隔膜，使彼此溝通，這才是促進民眾覺醒的重要一步。魯迅也講“為人生”，但他“眼里所經(jīng)過的中國的人生”^〔120〕，就不止是社會表層的黑暗，而更多的是靈魂的麻木。魯迅也講文學服膺于“思想革命”，但他已不太相信黑暗一經(jīng)揭破，就能激發(fā)革命。1925年，魯迅在《雜憶》中講過：“不獨英雄式的名號而已，便是悲壯淋漓的詩文，也不過是紙片上的東西，于后來的武昌起義怕沒有什么大關系。倘說影響，則別的千言萬語，大概都抵不過淺近直截的‘革命軍馬前卒鄒容’所做的《革命軍》?！?sup >〔121〕魯迅寧愿扎扎實實地做揭出精神上病苦的工作，以引起療救的注意。1925年前后，魯迅反復強調(diào)“寫靈魂”，正是希望新文學現(xiàn)實主義能夠從現(xiàn)實表層的揭剝轉(zhuǎn)向現(xiàn)實深層的鉆探，矛頭直逼封建傳統(tǒng)思想的根基，刨開國民性的病灶，從而以更銳利的戰(zhàn)斗力投入思想革命，這一點對當時的創(chuàng)作發(fā)生了很大的影響。

與上述兩方面的思考相關的是，魯迅在1925年前后還格外注意探討現(xiàn)實主義創(chuàng)作中的主觀性問題。魯迅創(chuàng)作的現(xiàn)實主義框架中，是兼容著浪漫主義的因素的，這一點，已經(jīng)被越來越多的研究者所認識。如果我們仔細考察從《吶喊》到《彷徨》的風格變化，會發(fā)現(xiàn)屬于浪漫主義的主觀性因素有逐步增多的趨勢。特別是在那些以描寫知識分子命運為題材的小說，如《孤獨者》、《在酒樓上》、《傷逝》等篇章中，不同程度糅進了作者個人的生活經(jīng)歷與心理體驗，對作品中人物的靈魂剖析又夾有作者的自我解剖，作家主觀介入的成分是很顯然的。

與這種創(chuàng)作方法上的變化相適應，魯迅在新文學第一個十年后半期更注意從理論上探討與強調(diào)現(xiàn)實主義創(chuàng)作容納浪漫主義主觀性的問題。

魯迅顯然還是從新文學現(xiàn)實主義所肩負的特定歷史任務——思想革命來考慮這個問題的。

19世紀現(xiàn)實主義思潮在西方發(fā)達資本主義國家出現(xiàn)時，封建思想的禁錮已經(jīng)被打破，整個社會已經(jīng)經(jīng)歷浪漫主義時期個性解放的洗禮，文學上主觀感情的泛濫表現(xiàn)已經(jīng)導致極端，所以現(xiàn)實主義作為對浪漫主義的反撥，必然盡量抑制創(chuàng)作中主觀感情的介入，而強調(diào)對客觀世界的真實的描繪。而在封建思想壓抑下的“無聲的中國”^〔122〕，個性解放仍是迫切的課題，人的思想感情的自由表現(xiàn)仍是未曾真正爭得的權利。“五四”新文學現(xiàn)實主義就比19世紀歐洲發(fā)達國家的現(xiàn)實主義負載著更重的歷史使命。它不但要揭露黑暗的社會真相，而且要喊出人的真聲音，強烈的浪漫主義主觀抒情也就是必不可少的?！拔逅摹爆F(xiàn)實主義并非作為浪漫主義的反撥而出現(xiàn)，相反，它有必要同浪漫主義并肩戰(zhàn)斗，共同擔負思想革命的任務。何況魯迅主張現(xiàn)實主義作家不但要揭露黑暗的社會現(xiàn)實，還要溝通被封建思想麻木了的靈魂，因此，就不能像歐洲發(fā)達資本主義國家的現(xiàn)實主義作家那樣，只是冷靜地如實地作客觀描寫，而應該重視作家主觀感情對創(chuàng)作的介入。

其實在“五四”初期，魯迅就在注意現(xiàn)實主義是否可以容納主觀抒情性問題。從他翻譯《幸?！?、《醫(yī)生》、《黯澹的煙靄里》、《連翹》、《愛羅先珂童話集》等外國作品時所作的序跋中可以看到，他很看重俄國作家的作品中主客觀的結(jié)合，現(xiàn)實性的創(chuàng)作中交融著“主我”的或“象征的”氣息。^〔123〕不過，當時這些考察還比較零碎，還沒有跟自己的創(chuàng)作經(jīng)驗結(jié)合起來作理論上的研究。而到1925年前后，可以發(fā)現(xiàn)魯迅開始從理論的高度去提出現(xiàn)實主義中主觀性的問題。其中比較明顯的文章，如1925年1月寫的《詩歌之敵》，強調(diào)“詩歌是本以發(fā)抒自己的熱情的”，主張創(chuàng)作中感情自然流露，指斥那些單純以科學倫理觀點來要求藝術的感情冰結(jié)的評家其實并不懂文藝。文中所談是詩歌，但也提出了創(chuàng)作須要“感得全人間世”，即文學以情感性的方式完整地把握現(xiàn)實的審美特征。^〔124〕在同年11月寫的《論睜了眼看》中，魯迅又呼吁作家“取下假面，真誠地，深入地，大膽地看取人生并且寫出他的血和肉來”，這里除了強調(diào)所反映的人生必須真實之外，還強調(diào)作家主觀上的“真誠”，那樣所寫出的人生才可能是有血有肉的。魯迅認為“倘以欺騙的心，用欺騙的嘴”，那么即使是以時髦的“鐵和血的贊頌”代替“歌吟花月的聲音”，也“一樣是虛假的”。^〔125〕也就是說，要達到客觀真實，是離不開主觀感情的真誠的。在這篇提倡正視人生，反對“瞞和騙”的現(xiàn)實主義宣言中，我們看到魯迅又是多么渴求感情真實的浪漫主義。在《〈窮人〉小引》中，則對陀思妥耶夫斯基創(chuàng)作剖析人的靈魂時，將“自己也加以精神的苦刑”的做法表示格外的注意，事實上，魯迅自己的創(chuàng)作也有意這樣做，就如他在《寫在〈墳〉后面》所說的，在“解剖別人”的同時，“更無情面地解剖我自己”。

在魯迅看來，既然主觀性可以介入現(xiàn)實主義創(chuàng)作，那么寫實的手法也可以接納與吸收浪漫的、象征的或其他非現(xiàn)實的手法。他認為詩歌尤其不該排斥浪漫主義和象征主義。像勃洛克那種象征手法，魯迅認為也許將打破“館閣詩人”、“山林詩人”、“花月詩人”那一套陳規(guī)舊法，有利于表現(xiàn)出大時代的“神情”以及現(xiàn)代人的復雜心境。^〔126〕魯迅在他的《野草》中就成功運用了象征主義方法^〔127〕；即使在這一時期創(chuàng)作的小說如《長明燈》、《奔月》、《鑄劍》等作品中，他也創(chuàng)造性地在寫實的基礎上吸收了象征手法。

魯迅總的是從反封建思想革命的目標出發(fā)，去理解和要求現(xiàn)實主義的，然而在1925年前后特別注重現(xiàn)實主義中的主觀性問題，跟他受日本文藝理論家廚川白村的影響大有關系。^〔128〕

廚川白村的《苦悶的象征》是以柏格森和弗洛伊德的學說為理論基礎的，作為一個理論體系來看，確實涂滿了唯心主義的油彩。但他又力圖從理論上去掊擊當時日本唯美主義盛行的風氣，堅持文學面對現(xiàn)實，作社會批評文明批評的武器。所以他對文學的本質(zhì)、創(chuàng)作論、鑒賞論的闡釋，特別是關于創(chuàng)作主體性的闡釋，確有不少是如魯迅所說的“獨到的見地和深切的會心”^〔129〕的。魯迅從他當時的理論和實踐需要出發(fā)，極細心地從廚川理論的軀殼中，發(fā)掘出某些合理的因素。如廚川強調(diào)創(chuàng)作要穿掘內(nèi)心，好的作家要“將自己的心底的深處，深深地而且更深深地穿掘下去，到了自己的內(nèi)容底里，從那里生出藝術來”^〔130〕，魯迅吸收了這一觀點，特別注重“寫靈魂”，并主張采用陀思妥耶夫斯基式那樣的向心理深度開拓，造成“高的意義上的寫實主義”。^〔131〕廚川強調(diào)創(chuàng)作“到底是個性的表現(xiàn)”，作家將自己對“人間苦”感受所得的“心象”轉(zhuǎn)化成藝術形象時，必須灌注作家的“真生命”，熔鑄作家強烈的思想感情，因而廚川特別看重那種敢于自由馳騁想象，表達真情實感的“天馬行空”般的創(chuàng)造才具與精神。^〔132〕魯迅強調(diào)創(chuàng)作中真情實感的介入，強調(diào)藝術構思時作家不能如“隔岸觀火”，必須“連自己也燒在這里面”^〔133〕，呼喚“不為常俗所囿”，敢于“沖破一切傳統(tǒng)思想和手法的闖將”^〔134〕，顯然也從廚川那里得到了某些啟示。廚川極重視象征方法的概括力，反對“極端的寫實主義和平面描寫論”^〔135〕，這也使魯迅從理論上更加肯定現(xiàn)實主義是可以通過吸收象征手法以擴充其表現(xiàn)力的。