在中外文學(xué)史上，由于人們對文學(xué)的本質(zhì)和功能的不同理解，文學(xué)總是在反映時代與表現(xiàn)個人、關(guān)懷社會與追求純美之間徘徊搖擺。西方曾經(jīng)出現(xiàn)過在歷史和美學(xué)意義上表現(xiàn)廣闊現(xiàn)實的莎士比亞，也出現(xiàn)過作為單純“時代傳聲筒”的席勒，既有“為人生而藝術(shù)”派，也有“為藝術(shù)而藝術(shù)”派。中國古代文學(xué)向來就有廟堂與民間之別，“載道”和“言志”之分。中國現(xiàn)代文學(xué)產(chǎn)生于古今中外文化碰撞交匯的時代，中西方的各種文學(xué)觀念也就在現(xiàn)代作家那里得到了重新認識、整合與發(fā)展。特別是20年代末期以后，伴隨著階級矛盾和民族矛盾的加劇以及文學(xué)商業(yè)化的日趨明顯，現(xiàn)代文學(xué)在享受了五四時期的相對自由之后，又被賦予了各種各樣的現(xiàn)實要求，左翼與右翼作家、京派與海派作家因此表現(xiàn)出互相重合而又各不相同的價值觀念和文化立場。
自京派產(chǎn)生之日起，京派作家就被戴上了“象牙塔”與“士大夫”的帽子。曾幾何時，研究者們也忙于為他們摘掉這兩頂帽子而努力發(fā)掘其作品的社會現(xiàn)實意義?？梢哉f，這既反映了京派作家的尷尬地位，也說明了他們自身的矛盾和復(fù)雜。事實上，如果拋開固有的成見和思想束縛對其作冷靜的審視，我們確實能夠看到他們在純文學(xué)追求與文學(xué)表現(xiàn)個人、時代和民族之間所作出的中庸與調(diào)和的選擇。對此，我首先想從京派作家所提出的“自由生發(fā)，自由討論”的文化策略談起。
一、“自由生發(fā)，自由討論”
1937年，朱光潛在《文學(xué)雜志》的“發(fā)刊詞”中曾經(jīng)明確地指出：“健全的人生觀與文化觀都應(yīng)容許許多方面的調(diào)和的自由發(fā)展。”他看到，在現(xiàn)時的中國文藝界，無論是左派還是右派，都已經(jīng)走入了“文以載道”或者“為藝術(shù)而藝術(shù)”的死胡同，特別是他們所提倡的“思想統(tǒng)一”與“聯(lián)合戰(zhàn)線”，對于剛剛從舊傳統(tǒng)的桎梏中解放出來的思想界只能起到一種“凝固”和“止關(guān)”的作用。所以，為了發(fā)展中國的新文化事業(yè)，他提出了 “自由生發(fā)，自由討論”的文化主張。
1947年，朱光潛發(fā)表《自由主義與文藝》一文，他再次強調(diào)：“文藝的要求是人性中最寶貴的一點，它就應(yīng)有自由的發(fā)展，不應(yīng)受壓抑或摧殘……自由是文藝的本性，所以問題并不在文藝應(yīng)該或不應(yīng)該自由，而在我們是否真正要文藝。是文藝就必有它的創(chuàng)造性，這就無異于說它的自由性；沒有創(chuàng)造性或自由性的文藝根本不成為文藝。文藝的自由就是自主，就創(chuàng)造的活動說，就是自主生發(fā)?！?sup>這就可以看出，作為《文學(xué)雜志》的辦刊宗旨，特別是作為京派理論家的朱光潛長期堅持的文學(xué)主張，“自由生發(fā)，自由討論”不僅代表了京派作家對于文學(xué)的一種基本態(tài)度，而且也是他們在當時的復(fù)雜環(huán)境中為爭取話語空間所采取的一種文化策略。
很顯然，這種文化策略的形成和實施具有特定的政治歷史原因和語境。早在1928—1929年進行的革命文學(xué)的倡導(dǎo)中，錢杏邨、成仿吾、郭沫若等太陽社和創(chuàng)造社的成員就曾以當時蘇聯(lián)和日本等國的無產(chǎn)階級文學(xué)運動中帶有“左”傾機械論色彩的革命文學(xué)理論對五四以來的新文學(xué)進行過重新清算。魯迅、茅盾、葉圣陶和郁達夫等自然是清算的重點，新月派的梁實秋和徐志摩也遭到了猛烈的批判，其他包括京派在內(nèi)更多的非革命作家和作品則被看作是“落伍”“沒落”而遭到徹底拋棄。到1930年，“中國左翼作家聯(lián)盟”成立，馬克思主義文藝理論的大量翻譯和介紹、文藝大眾化運動的積極推動以及無產(chǎn)階級現(xiàn)實主義與“社會主義現(xiàn)實主義”等創(chuàng)作方法的引進和推行，既使革命文學(xué)運動成為有組織、有綱領(lǐng)的無產(chǎn)階級革命事業(yè)的重要一翼，也使文壇上出現(xiàn)了公式化、概念化的普遍現(xiàn)象。盡管它不能對人們的人身安全和自由造成直接的威脅，但無疑形成了一種“干涉主義”的流行話語和權(quán)威話語。面對無產(chǎn)階級文學(xué)運動的發(fā)展，國民黨政府當然不會坐視“左”傾話語的日益強大，它一方面利用國家機器繼續(xù)竭力限制人們的言論和出版自由；另一方面又在1929年和1930年分別提出和發(fā)動了直接針對共產(chǎn)黨文藝政策的所謂“三民主義文藝”的口號與直接針對“左聯(lián)”的所謂“民族主義文學(xué)”運動。特別是“民族主義文學(xué)”運動，它在左翼文學(xué)運動受到國民黨殘酷壓制的情況下，也曾經(jīng)甚囂塵上，盛極一時，可說是30年代的文壇上真正擁有“權(quán)力”的權(quán)威話語。同時，社會上不斷發(fā)出的“復(fù)古主義”聲音和來自上海的“商業(yè)競賣”也都對自由主義的文學(xué)家形成了極大的挑戰(zhàn)和壓力。如第一章和上面剛剛提到的包括《文學(xué)評論》和《文學(xué)雜志》在內(nèi)的幾乎所有京派刊物中都有“公正”“嚴肅”“自由”與“健康”的主張和倡議，實際上是對于這種環(huán)境的敏感反應(yīng)。而對于京派作家來說，這些詞語的頻繁出現(xiàn)和使用，更可見他們對于這種環(huán)境和壓力的反感與反抗情緒。作為京派作家的年輕“盟主”，沈從文從挑戰(zhàn)海派到“反差不多”運動的一系列文章所表達的強烈反抗與批判自不必多說。就連20年代末期以后一再聲明不談?wù)蔚闹茏魅撕鸵恢焙苌侔l(fā)表“政治見解”的林徽因以及一向都不愿沾惹是非的凌叔華也都忍不住地說上幾句。1932年，周作人出版了《中國新文學(xué)的源流》一書，他在把中國文學(xué)分為“載道派”與“言志派”的同時，既指出了傳統(tǒng)的“文以載道”對中國知識分子和文化生活的損害，也指出了當時文壇上“土八股”“洋八股”與“黨八股”并存的現(xiàn)象。林徽因曾在《惟其是脆嫩》和《紀念志摩去世四周年》兩文中提到過文學(xué)的“尊嚴和健康”，也在1936年給《文藝叢刊小說選》所作的“題記”中含蓄地點出了當時文學(xué)界在題材選擇上的“偏頗”與“盲目趨時”——“那就是趨向農(nóng)村或少受教育分子或勞力者的生活描寫。這傾向并不偶然，說好一點，是我們這個時代對于他們——農(nóng)人與勞力者——有濃重的同情好關(guān)心；說壞一點，是一種盲從趨時的現(xiàn)象?！?sup>到1947年，她給美國的費正清夫婦寫信，一方面表達了她對西方“自由主義”的傾慕；另一方面還發(fā)出了“右派愚蠢的思想控制和左派對思想的刻意操縱足可以讓人長時間地沉思和沉默”的感嘆。凌叔華在為《武漢日報》的副刊《現(xiàn)代文藝》寫《發(fā)刊詞》時明確提出了自己的文學(xué)主張，既“不想借本刊宣傳什么主義”，又“想竭力戒除黨同伐異的惡習(xí)”，并且還“愿意借本刊盡一點提倡健全文學(xué)的義務(wù)”。由此可見，正是在這樣的環(huán)境擠壓下，京派作家才發(fā)出了“公正”的呼聲，他們要謀取自己的話語空間就要建立一個在他們看來“嚴肅”“自由”而又“健康”的文學(xué)世界和文化環(huán)境。因此說，他們反復(fù)提倡的“健康”“健全”的文化觀和文學(xué)理想也就直接來源于反黨派、反政治和反商業(yè)的重要目的，它既是一種純正的文學(xué)追求，又具有寬大、自由的含義。
同時，這種文化理想和策略也是對五四和20世紀20年代文學(xué)的“人道”精神和自由傳統(tǒng)的繼承和追尋。從整體上來講，五四文學(xué)作為思想革命的第一聲吶喊，既擔負了“啟蒙救國”的歷史重任，又保持了它自身的獨立性。因而，它對于每一個知識分子來說，都具有極大的吸引力，京派作家當然也不能例外。具體來看，大力主張“為人生而藝術(shù)”的文學(xué)研究會曾經(jīng)針對“禮拜六派”的游戲、消遣和金錢主義的文學(xué)觀念而較早地舉起了“嚴肅”文學(xué)的大旗，他們既反對將文藝當作高興時的游戲或失意時的消遣，又把文學(xué)當成一種對于人生很切要的“工作”；之后，以“文明批判”和“社會批判”聞名于世的《語絲》社則特別提倡“自由思想，獨立判斷和美的生活”，而傾向于歐美民主和自由主義的新月社也曾為掃蕩“現(xiàn)代思想或言論市場的十多種行業(yè)”而提出過包括“尊嚴與健康”在內(nèi)的“一對偉大的原則”。京派作為一個以文學(xué)研究會、《語絲》社和新月社滯留在北方的部分成員為主體的文學(xué)流派，他們當然不會忘記曾有的輝煌和傳統(tǒng)，自由、健康與嚴肅既是他們繼續(xù)堅持的文學(xué)態(tài)度和立場，也是他們重新聚合與發(fā)展的流派基礎(chǔ)。
如果進一步追根溯源，我們還會看到，京派的這種文化理想和策略還有更為廣泛的文化資源，可以說，既有西方的，也有本土的。就西方“自由主義”對中國現(xiàn)代文學(xué)的影響而言，學(xué)術(shù)界已有所注意，劉川鄂的《中國自由主義文學(xué)論稿》一書更是作了較為完整的論述。盡管該書的“中國自由主義文學(xué)”概念有過于寬泛之嫌，京派作為自由主義文學(xué)也只是以單個作家的身份進入了他的研究視野，但京派的西方自由主義資源卻是已經(jīng)得到證明了的。我這里只想就京派“自由生發(fā)，自由討論”的思路所受的中西文化的啟發(fā)及其實踐作些補充。首要的自然還是來自西方，那就是西方的“對話”精神與“對話”理論。由于西方的學(xué)院派精神較為發(fā)達，平等自由的“對話”也就成為他們討論與探索學(xué)問的一種重要方式。從柏拉圖的“對話錄”到普遍流行于歐美的“沙龍”，再到現(xiàn)代西方的“對話”理論，可以說都是這一方式的重要表現(xiàn)。朱光潛一直特別推崇柏拉圖的“對話錄”，周作人甚至在《遺囑》中都說他暮年所譯的“希臘對話，是五十年來的心愿”。所以，美國著名教育家哈欽斯曾經(jīng)自豪地認為，“西方（文化）的傳統(tǒng)體現(xiàn)在‘偉大的會話’之中……西方社會前進的目標是走向這種‘對話的文化’。”在他看來，“對話”是一種“人人都要各抒己見”“沒有什么事物不被提出來討論”“沒有什么主張不被提出來檢驗”的自由平等的“探討”，它強調(diào)思想的交流，既是人類智慧的交鋒，又充滿了一種互相“探索的精神”。就中國來說，先秦曾是文化上相對自由的“百家爭鳴”時期，那時就有孔子與其他各家互相問學(xué)的風氣，齊國的“稷下學(xué)宮”就是眾多學(xué)者聚集問學(xué)的地方。孔子及其弟子給世人留下了“對話”的語錄體經(jīng)典名著《論語》，其他如《孟子》和公孫龍子的《白馬論》等文章也都是對話體的代表性作品。周作人曾經(jīng)說過，由春秋至戰(zhàn)國的晚周時代，正是天下大亂的時期，由于國家不統(tǒng)一，又沒有強有力的政府，再加上社會上毫無道德可言，因而在文學(xué)上也就沒有統(tǒng)制的力量來拘束它，“人人都得自由講自己愿講的話，各派思想都能自由發(fā)展”，這樣便造成了中國“最先的一次詩言志的潮流”。朱光潛也清楚地看到了這一點，他認為殷周時代是中國文化的“生發(fā)期”，之后盡管在漢朝有一個道家思想的“勃興”期，在六朝有一個佛教文化思想的“流布”期，但它們都只能算是“伏流”，而從漢朝一直到清朝，思想基本歸于統(tǒng)一，“可以說是儒家文化思想的凝固期”。朱光潛總結(jié)中外文化發(fā)展史，他認識到歷史上“對話最盛行的時代，往往也就是思想最煥發(fā)的時代”，“對話的好處就在于反復(fù)問答，逐漸鞭辟入里，辯論在生發(fā)也就是思想在生發(fā)”。所以，他主張，在這“儒家文化思想的傳統(tǒng)突遭動搖”，又是剛剛受到西方文化思想洗禮的中國新文化思想的“生發(fā)期”，中國的各派都應(yīng)該放棄“統(tǒng)一思想”的企圖而開展廣泛的自由平等對話。
應(yīng)該說，京派的這種文化理想和策略是美好的，也是充滿智慧的。但在中國“統(tǒng)一”觀念強烈、政治風云密布的三四十年代未必就合時宜，有時就連他們自己也未必完全執(zhí)行。例如他們對于左翼作家“記著‘時代’，忘了‘藝術(shù)’”和“只有理論而無作品”的判斷，對于“海派文學(xué)”只追求商業(yè)和“金錢”的批評就不僅僅表現(xiàn)出一種誤解和偏見，而且也帶有一種“思維定式”和不平等成分。但是，這并不影響其存在的價值和意義。從一定程度上說，這種失誤或缺點，甚至包括他們最終的悲劇性地放棄，都不是他們個人的事情，都值得人們?nèi)プ錾钊氲厮伎己脱芯?。更何況，他們抱著這樣的理念已經(jīng)展開了廣泛的“對話”。
首先，林徽因的“太太的客廳”和梁宗岱、朱光潛的慈慧殿三號的“讀詩會”便是京派作家交流思想進行對話的兩個著名的場所。因為京派作家多留學(xué)歐美，他們對于西方“沙龍”里的“對話”精神頗為贊賞并曾經(jīng)親身感受過。林徽因早在英倫隨父游學(xué)時期就接觸了伍爾夫家中著名的沙龍“布盧姆斯伯里”的成員哈代、曼斯菲爾德等人，朱光潛在《中國文壇缺乏什么？》一文中也把“英國的Bloomsbury Groop和法國的Nouvelle Revue Francaise里面的作者”稱為“地道的文人派”，馮至則認為18世紀巴黎的“沙龍”“曾經(jīng)是文學(xué)藝術(shù)的孕育者”。因此，為了展開廣泛的對話和生發(fā)自由的思想，他們在北平的胡同里搞起了西方的“沙龍”。費慰梅所回憶的林徽因“從詼諧的佚事到敏銳的分析，從明智的忠告到突發(fā)的憤怒，從發(fā)狂的熱情到深刻的蔑視”的“幾乎無所不包”的“侃侃而談”，蕭乾所敘述的林徽因與梁宗岱之間為了一首詩而“抬起杠來”的故事以及沈從文所描述的京派詩人們聚集在慈慧殿三號輪流讀詩的場面不僅都成了文壇上的佳話，而且更可看出他們之間敞開心扉的自由平等的思想交流和藝術(shù)探討。也許正由于這種活動，林徽因才成了“京派的靈魂”（蕭乾語），其他人也從她那里尋找到了“靈感和某些新鮮東西”。特別重要和更為廣泛的作用可能還在于他們在對話中所獲得的思想的溝通、感情的凝結(jié)、創(chuàng)作上的互相切磋以及心靈的自由與平靜。
其次，京派作家的自由“對話”精神還表現(xiàn)在他們的文學(xué)創(chuàng)作之中。嚴格來講，它主要是指朱光潛在《談對話體》中所說的“對話”的“特殊體裁”，如果再推廣一步的話，也應(yīng)該包括周作人所提倡的那種“談話風”散文。關(guān)于“談話風”散文，周作人早在《雨天的書·自序一》中就曾經(jīng)作過簡單的描述，那是一種“心思散漫”而又隨便寫出的“雨天的隨筆”，一種閑坐在江村小屋里，一邊烘著火缽一邊喝著清茶而與知心朋友“談閑話”的頗為愉快和美妙的寫作境界。應(yīng)該說，這種散文的提倡有日本廚川白村在《出了象牙之塔》中所講的“隨隨便便”“和好友任心閑話”的寫作淵源，也有英國隨筆的極大影響，更與中國明人小品有割不斷的血緣關(guān)系。這種散文的基本特色是“對話”，并且常常是向一個并不在場或虛擬的人說話。盡管這種“談話風”散文帶有隨便和閑適的特點，但在“自由”和“對話”上也與朱光潛在《談對話體》中所說的“有主有賓”地辯論問題的對話相差無幾。于是，我們看到，“對話”與“談話”成為京派作家的一種內(nèi)在要求，因而也成了其文學(xué)創(chuàng)作的一種普遍的體式。周作人自然傾心于“談話風”隨筆，并且成就極大，影響深遠。在他20年代末期以后的小品隨筆中，僅以“談”字命名的文章就相當突出，如談文學(xué)文章的《談文》《再談文》《古文談》等，談文化思想的《談儒家》《談文字獄》《談日本文化書》等，同時再加上以《談虎集》《談龍集》《風雨談》和《秉燭談》命名的散文集，真可說是無所不包，無所不談。這些作品雖然有不少“文抄公”散文，常常給人以“掉書袋”之感，但大都表現(xiàn)出一種平和沖淡的語調(diào)，其中沒有謾罵的惡聲，也看不見憤怒的嘴臉，有的則是善意的勸告、委婉的商榷和蘊含深遠的啟示，可說是處處顯示著一種“談話”的風氣。朱光潛自然把“對話”當作一種特殊體裁來實驗，他的《詩的實質(zhì)與形式》和《詩與散文》兩文就寫成了“對話”的形式。在前文中，作者所設(shè)置的四個人物秦希、魯亮生、儲廣建和孟時等分別代表著“擁護形式者”“擁護實質(zhì)者”“主張實質(zhì)形式一致者”和“一個無成見的人”；在后文中，四人又分別成了“傳統(tǒng)派”“側(cè)重實質(zhì)者”“美學(xué)家”和“調(diào)和派”的替身。這兩篇對話其實是一個主題，他所設(shè)置的四個人就圍繞著這一中心論題展開了面對面的辯論。盡管四個人發(fā)出了四種聲音，有時分歧很大，有時也互相贊同，但他們所代表的卻是學(xué)術(shù)界關(guān)于詩的“實質(zhì)與形式”問題的主要觀點。雖然最后都沒有一個固定的結(jié)論，但對這一問題的探討卻相當透徹和深入。何其芳說他有一段短短的時間簡直迷上了以對話為主、能夠直接緊張地“表現(xiàn)心靈”的戲劇，但他卻更愿意把他的《夏夜》稱為“一篇對話體的散文”。那是因為他喜歡戲劇并不是喜歡那些“動作”，而是喜歡那些對話中“心靈的語言”，他的《夏夜》戲劇的動作設(shè)計較少，所多的恰恰就是人物間的心靈對話。同時，還值得注意的是，不少京派作家對“書信”情有獨鐘，特別是有相當一批書信是寫給未曾謀面的讀者和假想的朋友的，如沈從文的《廢郵存底》《續(xù)廢郵存底》，朱光潛的《給青年的十二封信》《談美》，李廣田的《文藝書簡》等都有不少這樣的作品。這就顯示出，他們不僅把書信看作是朋友之間的感情交流，而且也把它作為一種重要的文學(xué)體式。其原因既在于喜歡收集各種“尺牘”的周作人所說的書信是個人的“隨意抒寫”和“一切都是自然流露”，也是因為書信中有一個可供談話和對話的對象，可以讓他們“隨隨便便”地探討辯論問題。這正如李廣田在《文藝書簡·序》中所說的，他那些文章“大都是和中學(xué)生或相當于中學(xué)生的青年朋友們談?wù)摰慕Y(jié)果”，而“給朋友寫信大都是隨隨便便的，有什么話，說什么話，要怎么說，便怎么說”。由此可見，京派作家渴望心靈的交流，崇尚自由平等的對話，這不僅表現(xiàn)在他們的行為方式上，而且也影響了他們的創(chuàng)作。
最后，還應(yīng)該看到，正是在這樣的自由理念支配下，京派雖然具有作為一個文學(xué)流派的許多共同性，但他們并不刻意要求“統(tǒng)一”，因而也就造成了他們在人生態(tài)度、社會思想和文學(xué)創(chuàng)作上的差異性。這樣，京派作家不僅在都城與邊城之間構(gòu)成了互動，而且在個人與集體之間也具有了一種互動性，而造成這種互動性的最根本原因便是他們的自由主義態(tài)度和由此帶來的他們對于文藝的本質(zhì)和功能的基本理解。這正如朱光潛所說：“所謂藝術(shù)家的胸襟就是在有限世界中做自由人的本領(lǐng)；有了這副本領(lǐng)，我們才能在急忙流轉(zhuǎn)中偶爾駐足作一番靜觀默索，作一番反省回味，朝外可以看出世相的莊嚴，朝內(nèi)可以看出人心的偉大。”應(yīng)該說，這就是京派作家的藝術(shù)胸襟，也是他們對世相和人心的雙向關(guān)懷。如果有了這樣的認識，我們也就可以從整體上對京派的創(chuàng)作和文化關(guān)懷作出一種判斷：即京派作家作為一個自由主義的文學(xué)流派，他們抱著“公正”“嚴肅”和“健康”的文學(xué)理想，在抗拒政治的擠壓和反對文學(xué)商業(yè)化的過程中形成了一種“超然”“純正的文學(xué)趣味”。但是，“超然”與“純正”并不等于躲進了象牙之塔，“藝術(shù)至上”和“為藝術(shù)而藝術(shù)”的“不健全的文藝觀”是他們所反對的。實際上，他們是“以出世的態(tài)度，做入世的事業(yè)”。他們從“人”出發(fā)，向內(nèi)關(guān)注個人和人心，向外推延到時代、民族和人類，并從整體和綜合的角度，以“人生藝術(shù)化”的理路從事著“藝術(shù)教育”和頤養(yǎng)性情的工作。所以，京派作家是在充滿了內(nèi)在矛盾和張力的情況下表達著他們獨特而又寬廣的文化關(guān)懷的。
二、“無形的功利”
京派作家文化關(guān)懷的一個重要方面是人生，因而他們把文學(xué)看作“人生的藝術(shù)”。而這種“人生的藝術(shù)”，既不同于“為藝術(shù)而藝術(shù)”，也不同于“為人生而藝術(shù)”，而是在“純文學(xué)”與“功利主義”之間尋求一種藝術(shù)的調(diào)和，于是也就有了京派的“無形的功利”的文學(xué)觀念。
應(yīng)該說，“無形的功利”的文學(xué)觀念是周作人自由主義文學(xué)思想的重要組成部分，也是他對京派文學(xué)理論貢獻最大的一個方面。由于周作人文學(xué)思想的形成有一個發(fā)展過程和他對京派作家的影響并不僅限于20年代末期以后，所以，探討他的文學(xué)思想還是應(yīng)從五四時代談起。在1918年發(fā)表的《人的文學(xué)》一文中，周作人曾將“人的文學(xué)”定義為“用這人道主義為體，對于人生諸問題，加以記錄研究的文字”。很顯然，這是一個偏重于內(nèi)容而又帶有明確的“改良人類”目的性的文學(xué)概念，即作家個人作為人類中的一員，不僅“要顧及我的命運，便同時須顧慮人類共同的命運”?？刹痪?，周作人就在《新文學(xué)的要求》中修正了自己的觀點。他認為，“藝術(shù)派”所強調(diào)的藝術(shù)的獨立和藝術(shù)家只管“制作純粹的藝術(shù)品”而不必顧及文藝的實用價值的“超越一切功利”的文學(xué)態(tài)度“固然有許多學(xué)問進步的大原因”，但它在文藝上的“重技工而輕情思”無疑會“妨礙自己表現(xiàn)的目的”，甚至于造成“以人生為藝術(shù)而存在”的弊端；而“人生派”雖然主張藝術(shù)要與人生相關(guān)，可它又不承認有與人生脫離關(guān)系的藝術(shù)，其明顯的流弊就是“容易講到功利里邊去”，并且“以文藝為倫理的工具，變成一種文壇上的說教”。據(jù)此，周作人提出了“人生的藝術(shù)派”的主張，也就是要求“著者應(yīng)當用藝術(shù)的方法，表現(xiàn)他對于人生的情思，使讀者能得藝術(shù)的享受與人生的解釋”。在這里，周作人把兩派調(diào)和“取舍”的結(jié)果是將“為藝術(shù)”和“為人生”改為“人生的藝術(shù)”，盡管他仍然要求作家作為“人類之一的資格”并“代表人類的意志，有影響于人間生活幸?！?sup>，但這一改一變卻也使文學(xué)的功利性淡化不少。到1922年《自己的園地》和《文藝上的寬容》發(fā)表，他就將這種無形功利的“人生的藝術(shù)”觀表達得相當圓滿和清楚，他說：“文藝以自己表現(xiàn)為主體，以感染他人為作用，是個人的而亦為人類的，所以文藝的條件是自己表現(xiàn)，其余思想與技術(shù)上的派別都在其次”；“‘為藝術(shù)’派以個人為藝術(shù)的工匠，‘為人生’派以藝術(shù)為人生的仆役；現(xiàn)在卻以個人為主人，表現(xiàn)情思而成藝術(shù)，即為其生活之一部，初不為福利他人而作，而他人接觸這藝術(shù)，得到一種共鳴與感興，使其精神生活充實而豐富，又即以為實生活的基本。”在周作人看來，這就是“人生的藝術(shù)”的“要點”，它有“獨立的藝術(shù)美與無形的功利”。這樣，從“顧慮”個人和人類的運命到個人“代表”人類的意志再到“初不為福利他人”而他人“能得到一種共鳴與感興”，就基本形成了周作人“無形的功利”的文學(xué)觀念。而這種“無形的功利”的文學(xué)觀直接帶來的是一種充滿了個人獨立性和自由性的文學(xué)創(chuàng)作境界，這也就是周作人“自己的園地”所象征的，作家只要在“自己的園地”里隨心所欲地表現(xiàn)“純真迫切”的愉快或苦悶，也就可以像“真種花者”那樣把種花當成一種生活，既可以自己欣賞花的美麗又能于別人有益，因而也就有了一種開發(fā)自己園地的自得其樂的人生趣味和不抱有任何功利目的而又具有“無形的功利”的“純正的文學(xué)”。這樣，一直到30年代，盡管周作人的思想變得越來越消沉，但從他對文學(xué)所作的界定——“文學(xué)是用美妙的形式，將作者獨特的思想和感情傳達出來，使看的人能得到愉快的一種東西”——來看，他仍然強調(diào)文學(xué)的“獨立的藝術(shù)美與無形的功利”。特別是這一時期他所說的“一半為的是自己高興，一半也想給讀者一點好處”以及既要“啟蒙”又要娛樂的寫作態(tài)度，更是形象地體現(xiàn)了“無形的功利”的特征。而他在《關(guān)于文章》《關(guān)于文章（二）》等諸多文章中反復(fù)批判“祭器”文學(xué)和強調(diào)文章無用的同時，又禁不住多次感嘆自己的“病在積極”，也說明了他的真正用意并不是完全否定文學(xué)的功利性，而是在于淡化文學(xué)的直接目的以使文學(xué)擺脫政治的干擾和束縛。由此看來，“無形的功利”又是周作人面對文學(xué)和政治所作出的一種基本態(tài)度。
自然，作為五四時期的老作家和“北方文壇的盟主”（沈從文語），周作人對現(xiàn)代作家特別是京派作家的影響是廣泛而巨大的。正如胡適在《中國新文學(xué)大系·建設(shè)理論集導(dǎo)言》中將周作人提出的“人的文學(xué)”看作“中國新文學(xué)運動的第二個作戰(zhàn)口號”一樣，沈從文也認為周作人既把小品和散文詩的文字發(fā)展到“單純的完全”，也以平靜之心和矜持的情感表現(xiàn)了一種僧侶般“領(lǐng)會世情的人格”，他不僅以清淡樸訥的文字、原始的單純和素描的美“支配”了五四以來一個時代的“一些人的文學(xué)趣味”，而且作為“‘京樣’的人生文學(xué)”的提倡者也起過極大的“支配”作用。應(yīng)該說，沈從文所看到的這種文學(xué)現(xiàn)象是基本屬實的，特別是他所指出的周作人、俞平伯與廢名等創(chuàng)作的“趣味的相同”，可說是顯示了周作人對京派作家的影響力。其實，周作人對京派作家的影響何止是這兩位得意弟子呢！徐祖正、馮至、李廣田之外，恐怕還要包括既贊揚過周作人也批評過周作人的沈從文本人以及與周作人經(jīng)?！拔钫劇庇譀]有“很深的友誼”的朱光潛等人。朱光潛作為京派的又一個理論家，他十分推崇周作人的“思想寬大”和“懂得人情物理”的清淡的小品筆記，而又對他的“老于世故怕惹是非”持批判態(tài)度。他的文學(xué)觀念既有周作人的影響，更多的還是兩人達成的默契。在朱光潛復(fù)雜的文藝思想中，其中一個重要的方面就是關(guān)于“文藝與道德”的關(guān)系。對于這一問題，朱光潛在他的《文藝心理學(xué)》中曾專設(shè)兩章進行探討。通過對中外文藝史的考察，朱光潛既看到了中國和西方都有“文以載道”和“有意要在作品中寓道德教訓(xùn)”的事實，也看到了“凡是第一流藝術(shù)作品大半都沒有道德目的而有道德影響”的中外例證，并且認為“文以載道”和“文藝寓道德教訓(xùn)說”雖然在歷史上占勢力最久，而在種種方面都叫人不能滿意；同時他還感到19世紀后半期的文人所提倡的“為文藝而文藝”的主張，在理論上也有“更多缺點”。由此可以看出，朱光潛所贊同的無疑是“沒有道德目的而有道德影響”的作品。而這種“沒有道德目的而有道德影響”的說法雖然與周作人的“無形的功利”的表述不同，其實表達的都是同一個意思。如果再從沈從文和葉公超所說的—— “偉大文學(xué)作品具有無言之教的功用”“注重文學(xué)的功利主義，卻并不混合到商人市儈賺錢蝕本的糾紛里去”“我初不反對人利用這文學(xué)目標去達某一目的，只請他記著不要把藝術(shù)的真因為功利觀念就忘掉到腦后”以及“文藝無需跟著時代跑，時代卻自然會在偉大的作品中流露出來”——來看，他們與周作人、朱光潛二人所取的也是基本相同的態(tài)度。
至此，我們就看到，京派作家在文學(xué)的“無形的功利”觀上達成了共識?？梢哉f，他們的這種“無形的功利”觀既維護了文學(xué)“超功利”“超現(xiàn)實”的特征，又肯定了文學(xué)與現(xiàn)實政治的聯(lián)系及其社會功利作用。而他們之所以形成這樣的文學(xué)觀念，除了他們對文學(xué)自身發(fā)展規(guī)律的認識之外，其中一個最重要的原因就在于他們對個人和個性的尊重與關(guān)懷。關(guān)于“個人”和“個性”，可以說是自由主義的根本內(nèi)核，它曾經(jīng)作為五四時期的一個重要主題普遍得到了新文化運動先驅(qū)者們真誠、狂熱的歡呼和吶喊。陳獨秀較早地對比了中西方的民族思想，他看到了西洋民族是“徹頭徹尾”的“個人主義之民族”，是擁護個人的自由權(quán)利和幸福的民族，因而他主張應(yīng)該用西方的“個人本位主義”代替中國的“家族本位主義”。留學(xué)美國的胡適也十分推崇個人的價值和人格的獨立，他熱心于易卜生作品的介紹和易卜生問題的探討，借此來推行“健全的個人主義”信仰。魯迅從“立人”的理想出發(fā)，繼續(xù)堅持著他那“掊物質(zhì)而張靈明，任個人而排眾數(shù)”的主張。周作人也從人類進化的角度做著“辟人荒”與“發(fā)現(xiàn)‘人’”的工作，他所提倡的人道主義“并非世間所謂‘悲天憫人’或‘博施濟眾’的慈善主義，乃是一種個人主義的人間本位主義”。這樣，由于個人與個性主義的大力提倡，一時間形成了人道主義的文學(xué)大潮，從魯迅小說的第一聲反封建的“吶喊”到胡適、郭沫若對個人獨立性的詩性表現(xiàn)，再到幾乎每一個作家都寫的易于說理抒情的散文，可說都把“個性意識”與“個性解放”作為“人的文學(xué)”所表現(xiàn)的重要內(nèi)容。這就難怪文學(xué)革命的首倡者的胡適在20世紀30年代作出了一個頗為自豪的結(jié)論：“《新青年》的一班朋友在當年提倡這種淡薄平實的‘個人主義的人間本位’，也頗能引起一班青年男女向上的熱情，造成一個可以稱為‘個人解放’的時代?！?sup>然而，值得注意的是，五四時期對“個性意識”與“個性解放”的張揚，主要是受了西方人道主義思想理論的影響。特別是作家們大都抱著強烈的憂患意識、明顯的功利心和對于時代的“焦慮”與“急迫”，他們將“個人”急切地“拿來”作為文學(xué)啟蒙和救國的工具。這樣，它沒有本國的土壤，也就不可能有牢固的根基。所以，當《新青年》的同人集團解體，文學(xué)研究會和創(chuàng)造社各標舉了“為人生”和“為藝術(shù)”的旗號而爭論不休，尤其是當文壇上開始提倡“社會文學(xué)”和“血和淚的文學(xué)”的時候，周作人就率先感到了個人自由的危機。他在這一時期的文章中反復(fù)闡述“人生的文學(xué)”主張并特別強調(diào)“獨立的藝術(shù)美與無形的功利”是讓“個人做主人”，除了是針對中外文學(xué)史上的“為人生”派和“為藝術(shù)”派的弊端之外，其中一個直接原因就是擔心當時有些評論家“憑了社會或人類之名，建立文學(xué)的正宗，無形中歷行一種統(tǒng)一”?？梢哉f，這既顯示了周作人作為文學(xué)研究會的一員與沈雁冰、鄭振鐸等成員在文學(xué)觀上的差異，也表明了周作人對個人自由的重視。20年代末期以后，伴隨著政治形勢的急劇變化，當“個人”與“個性”在不少知識分子那里逐漸淡化、退場以至于最后被“階級”“革命”“集體”和“大眾”完全代替的時候，作為自由主義知識分子的京派作家主張文學(xué)的“無形的功利”更是為了維持個人的獨立性。不過，他們這時的個人與個性已不再具有五四時期的浩大聲勢與凌厲之氣，他們已經(jīng)對五四時期的偏執(zhí)與激越進行了反思，并且開始在本土傳統(tǒng)中尋求支持。所以，他們對“個人”與“個性”的表達既帶有五四的傳統(tǒng)又逐漸與“言志”和多少含有“個人的癖性成分、獨特的性格以及特殊的韻味等意義”的更接近文學(xué)欣賞的“趣味”等詞語結(jié)合在一起。我們發(fā)現(xiàn)，這個在五四時期較少出現(xiàn)的詞語卻在京派作家那里被頻繁地使用。周作人作為“爐火純青的趣味主義者”（朱光潛語），他對個人趣味的提倡和追求自然最為有力也早于其他京派作家。20年代中期，當周作人寫出以《故鄉(xiāng)的野菜》《喝茶》等為代表的一系列散文時，他就找到了一種興盛在“王綱解紐的時代”，處在“個人的文學(xué)之尖端”，又最能“言志的散文”——小品文，這也就初步顯示了周作人轉(zhuǎn)向歷史，在中國古人那里尋求沖淡、閑適和性靈的個人趣味。1932年，他的《中國新文學(xué)的源流》一書出版，他對明末公安派的贊揚，更把抒發(fā)個人性靈和表現(xiàn)個人趣味的小品文推向了空前的高潮。而在《苦竹雜記·題記》和《笠翁與隨園》等文章中，他多次感嘆“我很看重趣味”“我何時才能專談風月講趣味”，其實表達的既是對所謂革命作家的還擊，也是對“獨抒性靈”的明代公安派的一種向往，同時還體現(xiàn)了他“為自己而寫的主義”。與周作人一樣，朱光潛的“無形的功利觀”也與個人趣味等緊密相連。當他稱贊“第一流藝術(shù)作品大半都沒有道德教訓(xùn)而有道德影響”的時候，也看到了真正的大藝術(shù)家都贊同勞倫斯所說的“為我自己而藝術(shù)”的事實。在朱光潛看來，“從前人論文藝的功能，不是說它在教訓(xùn)，就是說它在娛樂，都是為接受藝術(shù)者著想，沒有顧到作者自己。其實文藝有既不在給人教訓(xùn)又不在供人娛樂的，作者自己‘表現(xiàn)’的需要有時比任何其他目的更重要?！?sup>這樣，朱光潛不僅從中外文藝發(fā)展的歷史上看到了“為道德而藝術(shù)”和“為藝術(shù)而藝術(shù)”對個人的忽視，而且他又從“解放情感”和“維持心理健康”的角度強調(diào)了文藝的個人性，這也與周作人多次援引藹里斯的話說“文學(xué)是一種精神上的體操”相似。而“趣味”和“情趣”作為個人性的體現(xiàn)，也得到了朱光潛的青睞。他不僅把它們作為文學(xué)批評和欣賞中的一種情致和標準，而且視為一種藝術(shù)化的人生境界。如他所說的“離開人生便無所謂藝術(shù)……離開藝術(shù)也便無所謂人生”“人生的藝術(shù)化就是人生的情趣化”，實際上就是把人生、藝術(shù)和情趣看成了一個有機體。當然，朱光潛的“趣味”和“情趣”說有十分模糊和廣泛的內(nèi)容，他在許多文章中都曾經(jīng)提到并且作過專門地辨析，但無論是作為一種文學(xué)欣賞還是人生的境界，其根本都是強調(diào)對個體生命的體驗。由此也就可以看出，周作人和朱光潛的“趣味”“個人”與“為自己而寫”是結(jié)合在一起的，而個人趣味的抒寫與表現(xiàn)也就避開了直接的社會政治目的。
同時，還值得注意的是，京派作家的“無形的功利”之所以能夠成立和實現(xiàn)，還在于他們對“人”的特殊理解，即他們在強調(diào)個人的同時，又看到了作為個人的“我”與整個人類的相通，因而，“人生”也就成了他們避開政治而常常表現(xiàn)的重要內(nèi)容。周作人和朱光潛作為京派的重要理論家的觀點自然如此，其他京派作家也大都有相似的論述。如俞平伯曾經(jīng)看到中國小品文作家“一方面做一種文章給自己玩，一方面做另一種文章去應(yīng)世”的矛盾，他也不止一次地下定決心要“說自己的話”，更在《標語》一文中將“自己的話”表述為《易傳》的“修辭立其誠”，并且是“己所獨有，可通于人”。沈從文也認為文學(xué)藝術(shù)的歷史總是在“言志”和“載道”的意義上發(fā)展，它的最低的道德要求應(yīng)當是讓自己與他人在共通的人性上達到“交流的滿足”“由滿足而感覺愉快”，而同時又感到“說他人不如說自己”，擴大自我是為了更明白“人”，其實說的都是個人與人類的相通。而表現(xiàn)在創(chuàng)作上，如周作人、俞平伯等人選擇明末式的小品文作為主要的創(chuàng)作體裁，既是因為它易于表達個人的性靈和趣味，也是因為它能夠通過“蒼蠅之微”見“世界之大”。又如出版后得到時人稱贊的沈從文的《從文自傳》，它是純粹的個人生活的抒寫與表現(xiàn)，但作者本人的那種稚氣與野氣卻也喚醒了更多人們心靈深處的那種被壓抑了的自由人性。由此，我們也就看到了京派的“無形的功利”觀的一個重要的出發(fā)點，那就是強調(diào)個人的獨立性以及個人與整個人類的相通。因為在他們看來，只有保持了個人的獨立性，才能有文學(xué)獨立的美；而“無形的功利”既能保持人的獨立性，又能使文學(xué)有利于人。也許正因此，京派文學(xué)才顯得既純正又充滿矛盾，既謹嚴保守又充滿生命的活力。
三、國民性改造
正如在文學(xué)的功利與非功利之間選擇“無形的功利”一樣，京派在文學(xué)的階級性與民族性之間則堅定地站在民族一邊。特別是到了20世紀30年代中后期，當民族危機越來越急迫的時候，他們對于民族的前途和未來就更加關(guān)心。所以說，京派的“無形的功利”所強調(diào)的個人不僅與人類相通，而且還是與國家民族相統(tǒng)一。質(zhì)言之，他們始終從“人”的角度關(guān)注著國民性的改造與民族理想的重鑄。
眾所周知，以對民族精神和品德的改造和重鑄為主要內(nèi)容的“國民性”問題是中國近現(xiàn)代思想史上備受關(guān)注的課題。鴉片戰(zhàn)爭以來，由于清政府的腐敗，曾經(jīng)有過輝煌歷史的文明古國逐漸淪落為備受各國列強欺凌的“東亞病夫”。到19世紀末20世紀初，伴隨著向西方學(xué)習(xí)的熱潮，一批先進的中國知識分子開始思考與探討中國的國民性問題。嚴復(fù)在1895年寫的《原強》中就提出了“鼓民力”“開民智”“新民德”的著名主張，他所指出的三大“生民之要”，除第一項為“血氣體力”外，其他兩項都強調(diào)了國民心智和“德行”的重要。梁啟超作為資產(chǎn)階級改良派的領(lǐng)袖，他更是寫了包括《論中國國民之品格》《新民說》《十種德性相反相成議》等在內(nèi)的一系列文章來探討。他不僅把中國的悲劇性歸結(jié)為國民性問題，而且還批評了包括缺乏民族主義、獨立自由意志和公共精神在內(nèi)的各種國民弱點。孫中山、鄒容等資產(chǎn)階級革命家也以“革命必先去奴隸之根性”來號召“國民革命”。而在1911年前后出現(xiàn)的主要報章雜志，無論是進步的還是保守的，都程度不同地被卷入了有關(guān)國民性的討論。這樣，到陳獨秀等人倡導(dǎo)新文化運動，一場對國民性問題的探討就伴隨著對中國傳統(tǒng)文化的否定而轟轟烈烈地展開，“‘批判國民劣根性’于是上升為批判傳統(tǒng)文化的一個重要環(huán)節(jié)”。文學(xué)，作為思想啟蒙的重要手段自然擔當起這個重任，魯迅則成了探討國民性問題的杰出代表。從留日到回國，從雜文到小說，從現(xiàn)實到歷史，他展開了對國民劣根性廣泛而深入的批判。特別是他將國民性問題的思考率先引入創(chuàng)作，為剖析國民劣根性、畫出“國民的靈魂”以及揭示古老民族的文化心理樹立了典范。應(yīng)該說，魯迅對20世紀中國文學(xué)的影響是廣泛而深遠的。
京派作家作為五四文學(xué)傳統(tǒng)的繼承者，自然受到了魯迅的影響，他們也把文學(xué)與國民性問題的探討緊密地連在了一起。我們知道，沈從文雖然一貫強調(diào)文學(xué)的“純正”和“健康”，強調(diào)作家“不要把藝術(shù)的真因為功利觀念就忘到腦后”，但他也并不反對“利用這文學(xué)目標去達到某一目的”。早在1928年，他就在《雜談》之六中談道：“我初不反對人利用這文學(xué)目標去達到某一目的，只請他記著不要把藝術(shù)的真因就忘掉到后腦。政治的目的，是救濟社會制度的腐化與崩潰，文學(xué)卻是一個民族的心靈活動，以及代表一個民族心靈真理的找尋?！?sup>在這里，沈從文將文學(xué)看作是“一個民族的心靈活動”，顯然使文學(xué)具有了表現(xiàn)民族性格和改造國民精神的重要作用。正是基于這樣的認識，沈從文把文學(xué)與民族的命運緊密地聯(lián)系在一起，可以說，他以一種宗教般的熱誠從事著文學(xué)改造國民性的事業(yè)。1934年元月3日，沈從文在《大公報·文藝副刊》上發(fā)表《元旦試筆》一文，他在分析了“懶惰”“世故”的文化對我們民族生存態(tài)度的影響和國內(nèi)外政治勢力所造成的民族墮落與悲慘的境遇之后指出，“在這樣情形下，我們實在需要一些作家！”需要“一些具有獨立思想的作家”，他能夠追究這個民族的一切癥結(jié)所在，不僅能夠弄明白由于這個民族人生觀上的虛浮、懦弱、迷信和懶惰使我們已經(jīng)受到了什么報應(yīng)，而且能夠清楚地看到若再這樣地糊涂愚昧下去必然還有什么悲慘的局面。沈從文認為，這樣的作家不但知道為民族自存能夠盡些什么力量，而且知道應(yīng)當如何去盡力。在這里，沈從文既鮮明地表達了自己作為一個作家對于民族的責任，而且以一個主編的身份對作者提出了要求，因而也就顯示出“文藝副刊”的辦刊方針。到同年的2月，沈從文聽說國民黨中央政府通令查禁兩百種書籍，他在憤慨中寫下了《禁書問題》。他譴責國民黨政府對作家的“壓迫與摧殘”，又歷數(shù)了國內(nèi)政治的種種腐敗與愚昧，他表達的是對于這個“民族健康”發(fā)展的擔心與關(guān)心。在《鳳子·題記》中，他反對左翼作家把文學(xué)的目的解釋為“向社會即日兌現(xiàn)的工具”，而又對他們?yōu)榇蟊姷目鄲灦鴮懽鞅硎尽白鹁础保磹勰切盀檫@個民族理智與德性而有所寫作的作者”，他顯然是把自己的寫作看成了為“民族較高的智慧”和“完美的品德”而作的“善意的記錄”。特別是他的《美與愛》一文，他贊揚了蔡元培所提倡的“美育代宗教”對于國家重造的貢獻，并認為文學(xué)藝術(shù)的“美”具有一種“神”性，它代表“一種最高的德性”而影響“人類的智慧”，因而他呼喚“美和愛的新的宗教”的出現(xiàn)。這種“新的宗教”無疑就是既能有助于人類未來的合理設(shè)計又對“國家民族的重造”起重要作用的文學(xué)。這樣，一直到1946年重回北平，當沈從文想到北平的“文化中心問題”，特別是看到淪陷了八年的北平大街上的那些“無信心，無目的，無理想”而又顯示出一種或疲倦或蛻化或油滑的神情的人們時，他仍感到“我們似乎需要‘人’來重新寫作‘神話’”。這就正如他的學(xué)生汪曾祺所說，“沈先生經(jīng)常提到的一個名詞是‘歷史’。他想的是這塊土地，這個民族的過去和未來?！?sup>他一直都在“嘆息民族品德的消失，思索民族品德的重造，并考慮從什么地方下手”。確如所言，沈從文的不少作品就是他這種主張的具體實踐。他的《邊城》就“曾提起一個問題，即擬將‘過去’和‘當前’對照”，探討“所謂民族品德的消失與重造”；《邊城》之后，他還在《湘行散記》中對“最近二十年來”當?shù)剞r(nóng)民的性格和靈魂進行“解剖與描繪”；抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，沈從文再回湘西，他的《湘西》與《長河》仍是這個工作的“繼續(xù)”。不僅如此，他在創(chuàng)作高峰期的那兩年“沉默”下來，并不是不進行寫作，只是不“創(chuàng)作”小說，他是想用一種更簡便的文體直接表達他對民族的思考和對國民性問題的批判，如《中國人的病》《給青年朋友》和《一種態(tài)度》等雜文就專門挖掘了中國人的諸多病根，而《燭虛》《潛淵》和《生命》等散文則不僅探討了“男女平等”“女子教育”、民族“墮落”和生命“意義”等問題，而且還希望對于社會懷有“熱誠”和“興趣”的作家們，發(fā)起一場“以‘改造’與‘做人’為目的”的“新的婦女運動”和“民族文學(xué)”運動。由此可見，作為京派盟主的沈從文，他始終把國民性的改造和民族精神的重鑄作為文學(xué)創(chuàng)作“無形”、深遠而又重要的目的。
就朱光潛來說，他對文學(xué)與民族關(guān)系的直接表述集中在30年代中期以后，特別是抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)以后，但他對民族命運的關(guān)懷卻貫穿了一生，因而，他的文學(xué)觀也就在表現(xiàn)個人、表現(xiàn)時代和表現(xiàn)民族之間時而偏斜，時而重合。朱光潛曾在紀念弘一法師的一篇文章中說過，他在少年時代就樹立了“以出世精神做入世事業(yè)”的人生理想；1926年，他寫了《悼夏孟剛》一文，他一邊贊揚墨子、耶穌、甘地等哲學(xué)家、宗教家和革命家“為他人爭自由”的犧牲精神，一邊又對他們的那種“以出世的精神，做入世的事業(yè)”的人生態(tài)度表示傾心?？梢哉f，在朱光潛的人生觀中早有了一種以“出世—入世”為基本態(tài)度、以“舍己為群”和“替人類多造些光”為根本目的的宗教情懷。這種人生態(tài)度和情懷無疑影響了他的文學(xué)觀，而為群體、為人類的目的也使他時時關(guān)注著“人”與民族。1934年，他在比較中西詩歌的情趣時曾經(jīng)談到中國的“民族性”。他說：“就民族性說，中國人頗類似羅馬人，處處都腳踏實地走，偏重實際而不玄想……就文學(xué)說，關(guān)于人事及社會問題的作品最發(fā)達，而憑虛結(jié)構(gòu)的作品則寥若晨星。中國民族性是最‘實用的’，最‘人道’的?！?sup>朱光潛在這里所談的雖然不是文學(xué)對民族的作用，但他已經(jīng)注意到了文學(xué)中的民族性問題，并且十分冷靜地分析了中國的民族性。1936年，徐訏邀請朱光潛為《天地人》創(chuàng)刊號寫稿，他給徐訏寫了一封“公開信”。他一邊主張“無論是個人的性格或是全民族的文化，最健全的理想是多方面的自由發(fā)展”，一邊又批評小品文和我們的文學(xué)與時代環(huán)境有“離奇的隔閡”。其根本原因即在于他對民族前途的擔憂，他仿佛聽到了未來大難中的“神號鬼哭”。1938年，朱光潛在抗戰(zhàn)聲中寫了《文學(xué)與民眾》，文學(xué)在他的眼里更是成了與民族精神緊密相連的東西，可以說，它既是民族生命力的表現(xiàn)，又是“民眾的精神寄托之所”。因此，他認為：“一個民族的生命力最直切地流露于它的文學(xué)和一般藝術(shù)，要測量一個民族的生命力強弱，文學(xué)和藝術(shù)是最好的標準。”1947年，《文學(xué)雜志》復(fù)刊，朱光潛在“復(fù)刊卷頭語”中再次強調(diào)：“我們對于文學(xué)的看法，猶如我們對于文化的看法，認為它是一個國家民族的完整生命的表現(xiàn)。一個國家民族的完整生命有它的歷史傳統(tǒng)，現(xiàn)時的內(nèi)部環(huán)境與外來影響，以及人民對于這些要素所釀成的實際生活的體認?！?sup>既然這樣，那么，文學(xué)如何作用于人和民族？朱光潛在回答一位青年朋友的詢問時曾經(jīng)說過，藝術(shù)“創(chuàng)造的動機是要求完美……我們要把現(xiàn)實人生、現(xiàn)實世界改造得比較完美，也還是起于藝術(shù)的動機。”而在《談美·開場話》中更是直接表達了他談美的目的：“中國社會鬧得如此之糟，不完全是制度問題，是大半由于人心太壞。我堅信情感比理智重要，要洗刷人心，并非幾句道德家言所可了事，一定要從‘怡養(yǎng)性情’做起，一定要于飽食暖衣、高官厚祿等之外，別有高尚、較純潔的企求。要求凈化人心，先要求人生的美化。”由此看來，朱光潛決定在國家“危機存亡的年頭”來談美和文學(xué)，他是看到了中國人心的壞和品德的壞，他要用美和愛的藝術(shù)來怡情養(yǎng)性與凈化人心。顯然，與沈從文一樣，他也是從“人”出發(fā)，要用美和愛的文學(xué)藝術(shù)來改造國民性。
同時還應(yīng)該看到，與沈從文、朱光潛有不少差異，而以閑適隱逸著稱的周作人也在進行著他的國民性問題的探討與思考。我們知道，五四時期的周作人曾經(jīng)是一個相當激進的“思想家”，他既“抨擊”國民劣根性，也“驅(qū)除”歷史上的“死鬼”，同時還“提倡”健全的性道德，真可說是“同魯迅一樣”，不但對于中國民族的病態(tài)“有深徹的研究”，而且還“立了許多脈案和治療之方”。20年代末期以后，盡管周作人逐漸變得消極和隱逸，但當他反復(fù)地感嘆自己寫文章“病在積極”“仍舊是太積極”的時候，他同時又表達了對于社會國家“也的確不能全然忘懷”的心情，并且仍然感到像他那樣“褊急脾氣的人，生在中國這個時代，實在難望能夠從容鎮(zhèn)靜地做出平和沖淡的文章來”。因為在周作人看來，我們到底是中國人，“中國是我的本國，是我歌于斯哭于斯的地方，可是眼見得那么不成樣子……真不禁令人怒從心上起?！?sup>所以，他對于那些道德家，對于他們的“偽道德”與“不道德的道德”，對于像舊戲所宣揚的陳腐思想以及中國國民的種種弱點仍在進行深入的挖掘和反思。他這一時期的《夜讀抄》《苦茶隨筆》《苦竹雜記》《瓜豆集》《風雨談》等“文抄公”散文，就在“枯澀蒼老”“古雅遒勁”的外表下仍能讓人感覺到他掩蓋又壓抑了的火氣。然而，不幸的是，由于周作人對于本國的“多所責望”和“許多不滿意處”，同時再加上他把現(xiàn)實中國與明季必亡的結(jié)局相類比，這就使他陷入了徹底的悲觀和絕望，并作出了“和日本作戰(zhàn)是不可能的”以及“如何能夠抵擋人家”的消極悲觀的判斷。至于40年代他一邊做著漢奸，一邊還在《中國的國民思想》和《漢文學(xué)的前途》等文章中枉談著“救國”和“為國家民族著想”的話，那是更為矛盾和復(fù)雜的問題，但我們不能因此就否定他對國民性問題的思考。
至此，我們就可以看出，京派作家對國民性問題的探討既構(gòu)成了其文化關(guān)懷的一個重要方面，也傾注了他們的滿腔熱情。與魯迅一樣，京派作家也是從“人”出發(fā)，既剖析國民的劣根性，又尋找理想的民族性。與魯迅稍有不同，京派作家是在對魯迅以及整個五四文學(xué)反思的基礎(chǔ)上進行探討，因而，他們的態(tài)度較為溫和，他們注重對傳統(tǒng)的修復(fù)，他們在破與立中更側(cè)重于理想國民精神的尋找。
四、靜穆、平淡與和諧
上述可知，無論是“無形的功利”，還是國民性改造，它們都是京派作家在文學(xué)的目的與作用上所持有的調(diào)和立場。而與這種調(diào)和的立場相一致，京派作家在文學(xué)的境界上也形成了一種比較獨特的主張，那便是“靜穆”“平淡”與“和諧”。
說“靜穆”“平淡”與“和諧”是京派作家所追求的一種文學(xué)境界，首先讓人想到的是周作人。我們知道，作為“北方文壇的盟主”，周作人從20年代中期就十分看重與講究個人的趣味，因此，他常常在各種文章中談到自己所喜好的文學(xué)境界：
我近來作文極慕平淡自然的景地。但是看古代或外國文學(xué)才有此種作品，自己還夢想不到有能做的一天，因為這有氣質(zhì)境地與年齡的關(guān)系，不可勉強，像我這樣褊急的脾氣的人，生在中國這個時代，實在難望能夠從容鎮(zhèn)靜地做出平和沖淡的文章來。我只希望，祈禱，我的心境不要再粗糙下去，荒蕪下去，這就是我的大愿望。
有人好意地說我的文章寫得平淡，我聽了很覺得喜歡但也很惶恐。平淡，這是我所最缺少的，雖然也原是我的理想，而事實上絕沒有能夠做到一分毫，蓋凡理想本來即其所最缺少而能做到者也?，F(xiàn)在寫文章自然不能再講什么義法格調(diào)……我所有的只有焦躁，這說得好聽一點是積極，但其不能寫出好文章來反正總是一樣。
也許是受了周作人的影響，朱光潛也曾經(jīng)多次表達與周作人幾乎相同的喜好。1926年，朱光潛為《雨天的書》撰寫書評，他不但引用了上引的周作人序中的那段文字，而且還盛贊“作者的心情很清淡閑散”，書里“保存著一種輕視的冷靜”。1935年，朱光潛為了回應(yīng)夏丏尊的來信而撰寫了《說“曲終人不見，江上數(shù)峰清”——答夏丏尊先生》一文，他更加明確地表達了自己的觀點：
藝術(shù)的最高境界都不在熱烈……我在別的文章里曾經(jīng)說過這一段話：“懂得這個道理，我們可以明白古希臘人何以把和平靜穆看作詩的極境，把詩神阿波羅擺在蔚藍的山巔，俯瞰眾生擾攘，而眉宇間卻常如作甜蜜夢，不露一絲被擾動的神色？”這里所謂“靜穆”（serenity）自然只是一種最高理想，不是在一般詩里所能找到的，古希臘——尤其是古希臘的造型藝術(shù)——常使我覺到這種“靜穆”的風味?！办o穆”是一種豁然大悟，得到歸依的心情……這種境界在中國詩里不多見。屈原、阮籍、李白、杜甫都不免有些金剛怒目，憤憤不平的樣子。陶潛渾身是“靜穆”，所以他偉大。
到了沈從文，他雖然很少使用“境界”一詞，但從他臧否作家、褒貶作品的“標準”來看，其對“靜穆”“平淡”與“和諧”的文學(xué)境界的肯定也昭然若揭。在《論中國創(chuàng)作小說》一文中，他就說道：
郭沫若是寫這浮面生活的高手，也就因為寫到那表面，恰恰與年青的鑒賞程度相稱，藝術(shù)標準在一種俯就的情形下低落了。使習(xí)見的事，習(xí)見的人，無時無地不發(fā)生的糾紛，寧靜的觀察，平淡的寫去，顯示人物“心靈的悲劇”，或“心靈的戰(zhàn)爭”，在中國女作家中，叔華卻寫了另外一種創(chuàng)作。作品中沒有眼淚，也沒有血，也沒有失業(yè)或饑餓，這些表面的人生，作者因生活不同，與之離遠了。作者在自己所生活的一個平靜世界里，看到的悲劇，是人生的瑣碎的糾葛，是平凡現(xiàn)象中的動靜，這悲劇不喊叫，不呻吟，卻只是“沉默”。在《花之寺》一集里，除《酒后》一篇帶著輕快的溫柔調(diào)子外，人物多是在反省里沉默的。作者的描畫，疏忽到通俗的所謂“美”，卻從稍稍近于樸素的文字里，保持到靜謐，毫不夸張的使角色出場，使故事從容地走到所要走到的高點去。每一個故事，在組織方面，皆有縝密的注意，每一篇作品，皆在合理的情形中“發(fā)展”與“結(jié)束”。在所寫及的人事上，作者的筆卻不為故事中卑微人事失去明快，總能保持一個作家的平靜。
汪曾祺自然和他的老師一脈相承，直到晚年，他的觀點都沒有改變：
我的作品不是悲劇。我的作品缺乏崇高的、悲壯的美。我所追求的不是深刻，而是和諧。這是一個作家的氣質(zhì)所決定的，不能勉強。
杜甫詩云：“語不驚人死不休”，宋人論詩，常說“造語平淡”。究竟是驚人好，還是平淡好？
平淡好。
但是平淡不易。
……
蘇東坡嘗有書與其侄云：
“大凡為文，當使氣象崢嶸，五色絢爛。漸老漸熟，乃造平淡?！?/p>
葛立方《韻語陽秋》云：“大抵欲造平淡，當自絢麗中來，然后可造平淡之境。落其華芬，然后可造平淡之境。”
由此也就可以看出，京派作家不僅把“靜穆”“平淡”與“和諧”作為他們所“追求”的“理想”的文學(xué)境界，而且還指出了這種文學(xué)境界的主要構(gòu)成與呈現(xiàn)形式。
首先，在京派作家那里，“靜穆”“平淡”與“和諧”是一種創(chuàng)作心境。如前所述，周作人一面表達“我近來作文極慕平淡自然的景地”，一面又“希望”“祈禱”“我的心境不要再粗糙下去，荒蕪下去”，而朱光潛一面把“靜穆”看作是一種“最高理想”，一面又說“‘靜穆’是一種豁然大悟，得到歸依的心情”。很顯然，他們兩人都把“平淡”“靜穆”當成了一種創(chuàng)作心境。而與這種說法相似，兩人在其他的文章中也多有表述。如周作人在《畫廊集序》中所說的古希臘“畫廊派”（即斯多葛派）的“寧靜無欲的境地”，朱光潛在《詩論》中所說的“感受情趣而能在沉靜中回味，就是詩人的特殊本領(lǐng)”，在《詩的實質(zhì)與形式（對話）》中所說的歌德晚年的短詩《流浪者的夜歌》“以寥寥數(shù)語表現(xiàn)他由浪漫式的狂飆突進，皈依到古典式的靜穆和諧那一種心情”等，都是在強調(diào)“靜穆”“平淡”與“和諧”的創(chuàng)作心境。與周作人和朱光潛一樣，梁宗岱也常常談到作家的創(chuàng)作心境，不過，他既不像周作人那樣簡單明了地敘說，也不像朱光潛那樣偏于理論的分析，而是常常滿含激情、繪聲繪色地進行描繪：
對于一顆感覺敏銳，想象豐富而且修養(yǎng)有素的靈魂，醉，夢或出神——其實只是各種不同的緣因所引起的同一的精神狀態(tài)——往往帶我們到那形神兩忘的無我底境界。四周的事物，固已不再像日常做我們行為或動作底手段或工具時那么匆促和瑣碎地擠過我們底意識界，因而不容我們有細認的機會；即當作我們認識底對象，呈現(xiàn)于我們意識界的事事物物都要受我們底分析與解剖時那種主，認識的我，與客，被認識的物，之間的分辨也泯滅了。我們開始放棄了動作，放棄了認識，而漸漸沉入一種恍惚非意識，近于空虛的境界，在那里我們痛底心靈是這般寧靜，連我們自身的存在也不自覺了……在這難得的真寂傾間，再沒有什么阻礙或擾亂我們和世界底密切的，雖然是隱潛的息息溝通了：一種超越了靈與肉，夢與醒，生與死，過去與未來的同情韻律在中間充沛流動著。我們內(nèi)在的真與外界底真協(xié)調(diào)了，混合了。我們消失，但是與萬化冥合了。我們在宇宙里，宇宙在我們里：宇宙和我們底自我只合成一體，反映著同一的陰影和反映著同一的回聲。
這是梁宗岱在《象征主義》一文中對于象征主義文學(xué)創(chuàng)作境界的描繪。閱讀全文可知，在這段描繪之前，作者通過對中外象征主義或者說象征手法的分析，提出了象征之道在于“契合”，而“陶醉”最宜于領(lǐng)會“契合”或者說象征的“靈魂”的觀點。所以，在梁宗岱看來，正是這樣的一種“陶醉”才形成了象征主義形神兩忘的無我的境界。很明顯，梁宗岱所描繪的這種文學(xué)境界雖然緣于象征主義，但也揭示了文學(xué)創(chuàng)作的一般性規(guī)律，而他不但將這種文學(xué)境界理解為創(chuàng)作主體的創(chuàng)作心境，而且還是“寧靜”“契合”“調(diào)協(xié)”的創(chuàng)作心境。
其次，從文學(xué)作品的角度來看，“靜穆”“平淡”與“和諧”的文學(xué)境界還是京派作家眼中的風格情調(diào)。一般來講，作為“詩人、作家、藝術(shù)家通過一定的藝術(shù)手段，在作品中創(chuàng)造出的某種精神境域”，藝術(shù)境界主要表現(xiàn)為創(chuàng)作主體的精神狀態(tài)與藝術(shù)作品的感性形式兩個方面。京派作家在創(chuàng)作主體的精神狀態(tài)中強調(diào)作家的創(chuàng)作心境，而在藝術(shù)作品的感性形式上則看重藝術(shù)作品的風格情調(diào)。對此，上面引文中周作人所說的平淡的“義理格調(diào)”與朱光潛所說的“靜穆”的“風味”自不必說，我們僅從沈從文、汪曾祺師徒的部分言論中就可略見一斑。在《論朱湘的詩》中，沈從文開頭便說：“使詩的風度，顯著平湖的微波那種小小的皺紋，然而卻因這微波，更見出寂靜，是朱湘的詩?！倍鴮χ煜娴摹恫菝Ъ?，他不但指出：“那種平靜的愿望，訴之于平靜的調(diào)子中，是在同時作者如徐志摩、聞一多作品中所缺少”，而且還認為：“于外形的完整與音調(diào)的柔和上，達到了一個為一般詩人所不及的高點?！?sup>在《論中國創(chuàng)作小說》中，沈從文既肯定葉紹均的創(chuàng)作“以平靜的風格，寫出所能寫到的人物事情”，“較之一切人作品為完全”，又贊揚冰心的作品以“一種母性的憐憫，一種兒童的純潔……一個道德的基本，一個和平的欲求”，“離去情欲”“避開悲憤”而“成為十分溫柔的調(diào)子”。到了《論馮文炳》，沈從文先說周作人“以清淡樸訥文字，原始的單純，素描的美，支配了一時代一些人的文學(xué)趣味……且儼然成一特殊風格的提倡者與擁護者”，接著則說受其影響的馮文炳“用淡淡文字，畫一切風物姿態(tài)輪廓”，因而其作品“充滿了一切農(nóng)村寂靜的美”。至于汪曾祺，他在《談風格》一文中談到給予他創(chuàng)作風格影響的幾個作家，他認為“歸有光善于以清淡的文筆寫平常的人事”，而古怪的阿左林則是“一個沉思的、回憶的、靜觀的作家。他特別擅長描寫安靜，描寫在安靜的回憶中的人物的心理的潛微的變化”。在《〈晚飯花集〉自序》中，汪曾祺又談到“文風”，他說自己在“文風”上“有意識地寫得平淡”，但又“不能一味地平淡”，他“追求的是和諧”，“愿意把平淡和奇崛結(jié)合起來”，“希望溶奇崛于平淡，納外來于傳統(tǒng)，能把它們?nèi)嘣谝黄稹薄?sup>
最后，還應(yīng)該看到的是，無論是把“靜穆”“平淡”與“和諧”看作一種創(chuàng)作心境，還是一種風格情調(diào)，京派作家都強調(diào)了“靜”的作用。說到京派作家對于“靜”的重視，這不僅在于他們寫出了一批以朱光潛的《談靜》、沈從文的《動靜》和《長河·動中有靜》、林徽因的《靜坐》和《靜院》、汪曾祺的《平心靜氣》等為代表的題目中含有“靜”字的作品，而且更在于他們在許多文章中都談到了“靜”。這里僅舉沈從文一人為例，就曾經(jīng)有人考察過他的批評文章中詞語的使用情況，以為“以‘靜’為核心語素的詞語出現(xiàn)頻率最高，次數(shù)也最多”，而“寂靜”“平靜”“寧靜”“凝靜”“閑靜”“靜穆”“靜觀”“靜寂”“沉靜”“謐靜”等則是經(jīng)常出現(xiàn)的詞語。當然，其他京派作家對于以“靜”為核心語素的詞語的使用頻率未必都像沈從文那樣高，但“靜”的經(jīng)常出現(xiàn)卻是一個不爭的事實。而考察這些詞語可以發(fā)現(xiàn)，京派作家的“靜”還常常與“思”“想”等詞一起使用，兩者的同時出現(xiàn)，無意中也就強化了“靜觀”“靜思”“靜想”的意義，甚至還可以說是賦予了“靜”以“沉思冥想”的內(nèi)涵。例如沈從文，他在40年代陷入了一段“為抽象而發(fā)瘋”“思索”的時期，他思索自然、宇宙與生命，也“思索”人、美、愛與死等問題。然而，正是這些“發(fā)瘋”的“思索”讓沈從文渴望“清凈”。于是，他不僅在《潛淵》中描述了自己“獨坐小蒲團上”“房中極靜，面對窗上三角形夕陽黃光，如有所悟，亦如有所惑”的場景，而且還在《燭虛》中反復(fù)地呼喊：
我需要清凈，到一個絕對孤獨環(huán)境里去消化消化生命中具體與抽象……我必須同外物完全隔絕，方能同“自己”重新接近。
……
我實需要“靜”，用它來培養(yǎng)“知”，啟發(fā)“慧”，悟徹“愛”和“怨”等等文字相對的意義。到明白較多后，再用它來重新給人好好作一度詮釋，超越世俗愛憎哀樂的方式，探索“人”的靈魂深處或意識邊際，發(fā)現(xiàn)“人”，說明“愛”與“死”可能具有若干新的形式。
在這里，沈從文的“靜”與“悟”“清靜”與“探索”是緊密相連，互為一體的。30年代，周作人曾經(jīng)寫過幾篇《日本管窺》，他后來回憶說：“我寫這幾篇《管窺》，乃是想平心靜氣地來想它一回，比較冷靜地加以批評的。”顯然，周作人所強調(diào)的是為了避免《談虎集》時期的“惡口詈罵”和“感情用事”而要平心靜氣地“想”。而朱光潛、梁宗岱、汪曾祺等人都曾經(jīng)表示過對程顥的詩句——“萬物靜觀皆自得/四時佳興與人間”的喜愛，他們看重的大都是帶有濃重沉思色彩的“靜觀”的境界。這就正如汪曾祺所說：
我很欣賞這樣的境界：
萬物靜觀皆自得
四時佳興與人間
用一種超功利的眼睛看世界，則凡事皆悠然，而看此世界的人也就得到一種愉快，物我同春，了無粘滯，其精要處乃在一“靜”字。道家重“習(xí)靜”，“山中習(xí)靜朝觀槿”，能靜，則雖只活一早上的槿花，亦有無窮生意矣。
由此可見，具有“沉思冥想”內(nèi)涵的“靜”，既是京派作家觀察世界、思考人生、修養(yǎng)人格的手段，也是他們觀察世界、描摹事物、創(chuàng)造意境的基礎(chǔ)。所以，當他們談到“靜穆”“平淡”與“和諧”的文學(xué)境界的時候，也就自覺不自覺地把“靜”放到了主導(dǎo)地位。例如梁宗岱，他曾說：“真正的‘平淡’并非貧血或生命力的缺乏，而是精力彌滿到極端，‘返虛入渾’，正如琴弦底勻整微妙的震蕩到了頂點時顯得寂然不動一樣?！?sup>在這里，梁宗岱把“平淡”的文學(xué)境界的形成描述為“精力彌滿到極端，‘返虛入渾’”，明顯帶有中國道家所主張的“心齋”和“抱神以靜”的意味，因而他強調(diào)的是“虛靜”對于平淡的作用。又如沈從文，他指出朱湘的 “《草莽集》在中國抒情詩上的成就，形式與內(nèi)容，實較之郭沫若純粹極多。全部調(diào)子建立于平靜上面，整個的平靜，在平靜中觀照一切，用舊詞中屬于平靜的情緒中所產(chǎn)生的柔軟的調(diào)子，寫成他自己的詩歌?！?sup>他又認為：“馮文炳君所顯示的是最小一片的完全，部分的精雕細刻，給農(nóng)村寫照，其基礎(chǔ)，其作品的人格，是在各樣題目下皆建筑到‘平靜’上面的。有一點憂郁，一點向知與未知的欲望，有對宇宙光色的炫目，有愛，有憎，——但日光下或黑夜，這些靈魂，仍然不會騷動，一切與自然諧和，非常寧靜，缺少沖突?！?sup>很明顯，在沈從文的眼里，無論是作品表現(xiàn)的內(nèi)容、人物、情感，還是作品表現(xiàn)的形式、方法、格調(diào)，都一律建立在“平靜”的上面?！捌届o”是根本，也是基礎(chǔ)，它既能產(chǎn)生“柔軟”，也能產(chǎn)生“諧和”。這樣，我們就看到，雖然“靜穆”“和諧”與“平淡”這三個關(guān)鍵詞在現(xiàn)代漢語里的語義并不完全相同，但在京派作家那里卻經(jīng)?；煸谝黄鹗褂茫⑶?，他們強調(diào)“靜觀”“沉思”與“默想”，因而也就形成了以“靜”為主導(dǎo)的“靜穆”“平淡”與“和諧”相統(tǒng)一的文學(xué)境界。
當然，這種“統(tǒng)一”并不只是表現(xiàn)在三個關(guān)鍵詞上，而且還昭示出一種中西藝術(shù)境界的綜合。關(guān)于京派作家的文學(xué)境界，學(xué)術(shù)界已經(jīng)有所注意。其中，錢少武在《莊禪藝術(shù)精神與京派文學(xué)》（中國社會科學(xué)出版社2009年版）一書中不但把“靜”看作沈從文的文學(xué)批評的“尺度”，而且還探討了它與道家“虛靜說”的傳承關(guān)系。馮暉的《京派小說與道家之因緣》（暨南大學(xué)出版社2012年版）一書也提到京派的“靜”，他重點論述的是京派的“回憶”文學(xué)觀與道家的“虛靜論”在美學(xué)上的“匯歸”。很明顯，這些研究都提出了許多新穎的見解，具有極高的學(xué)術(shù)價值。然而，由于研究角度與側(cè)重點的限制，他們對于京派的文學(xué)境界并未給予全面的論述，其中特別是對于其文化、文學(xué)資源的梳理，他們強調(diào)了道家、莊禪而未究其他。其實，京派的文學(xué)境界并非只受到道家、莊禪的影響，道家、莊禪之外，還有著非常豐富的中西文化、文學(xué)資源。眾所周知，周作人一向以“雜家”著稱，他曾說他的學(xué)問、思想從古今中外各方面都受到影響，而“根柢是儒家的，后來又加上些佛教的影響，平常的理想是中庸”。在這樣的文化背景下，他所追求的“靜穆”“平淡”與“和諧”自然有道家、莊禪的色彩，但他同時又從古希臘畫廊派那里體會到“寧靜無欲”，從英國散文與孔子的《論語》中讀出了“平淡自然”或“平淡無奇”。與周作人一樣，汪曾祺也認為自己所受的儒家思想的影響深于老莊，可他在宋儒程顥的詩里看到的卻是道家的“習(xí)靜”。對于外國作家，汪曾祺也曾列出了許多，但尤其喜歡的還是那個“特別擅長描寫安靜”的西班牙作家阿左林。與周作人、汪曾祺相比，朱光潛是一個系統(tǒng)接受了西方美學(xué)理論影響的文藝理論家，他的審美觀念多來自西方的文化、文學(xué)資源。如他從柏拉圖、康德、黑格爾等人那里接受了“靜穆”，從亞里士多德那里體會到了“不受阻撓”即“自由”“和諧”，也從古典主義與浪漫主義文學(xué)的對比中發(fā)現(xiàn)：“古典主義注意形式的和諧完整，浪漫主義注重情感的深刻豐富；古典主義注重紀律，浪漫主義注重自由；古典主義求靜穆嚴肅，浪漫主義求感發(fā)興起”。然而，就是這樣的一個偏愛西方美學(xué)理論的人，他既從儒家“樂的精神”中看到了“和”與“靜”，也從陶淵明的詩中看到了他“渾身是‘靜穆’”。到了梁宗岱，他不僅把充滿“和諧的沉思”的陶淵明的詩歌翻譯介紹到了法國，而且還從兼具“象征主義底感覺”“古典主義底形式”與“唯理主義底頭腦”的法國詩人梵樂希的身上體會到了同樣的“和諧”“沉思”與“靜謐”：
從形式上看，《年輕的命運女神》底音韻之和諧，色彩之濃郁，比他的少作固豐韻了許多……他底散文風格之謹嚴，聲調(diào)之和諧，論者以為要數(shù)到十七世紀的布輸乙（Bossuet），才可以找到他底匹配……把文字來創(chuàng)造音樂，就是說，把詩提到音樂底純粹的境界，正是一般象征詩人在殊途中共同的傾向。而梵樂希尤不諱言他是馬拉美——那最精微，最豐富，最新穎，最復(fù)雜的字的音樂底創(chuàng)造者——之嫡裔……可是馬拉美底模糊，恍惚，晝夢一般的迷離，正是梵樂希底分明，玲瓏，靜夜底鐘聲一般的清澈。前者底銀浪起伏，雪花亂濺，正是后者底安平靜謐的清流，沒有耀眼的閃爍，只有艷瀲的綃紋……像他的老師一樣，梵樂希是遵守那最謹嚴最束縛的古典詩律的；其實就說他比馬拉美守舊，亦無不可。因為他底老師雖采取舊詩底格律，同時卻要創(chuàng)造一種新的文字——這嘗試是遭了一部分的失敗的。他則連文字也是最純粹最古典的法文。
這樣，就不難看出，京派的“靜穆”“和諧”與“平淡”的文學(xué)境界不僅具有豐富的中西文化、文學(xué)資源，而且還在對中西文化、文學(xué)資源的統(tǒng)一、整合中表現(xiàn)出明顯的古典主義傾向。不過，這里需要申明的是，京派的“古典主義傾向”并不能等同于朱光潛所說的西方的古典主義，也不是吳宓、梁實秋在白壁德那里所接受的新人文主義，而是融合了中外古典派作家的基本觀念而表現(xiàn)出來的一種“古典式的審美標準”。
也許正由于這種“古典主義傾向”或者說“古典式的審美標準”，京派作家的文學(xué)境界才在他們那個時代顯得“特別”與“出格”。我們知道，京派存在的20年代至40年代，正是中國社會最為動蕩的時期，從軍閥混戰(zhàn)、階級矛盾、民族戰(zhàn)爭到中西文化的劇烈碰撞，都在影響著人們的文學(xué)觀念與審美觀念。五四時期，由于對文學(xué)啟蒙和反封建的強調(diào)，矛盾與沖突、吶喊與呻吟、反抗與批判、苦難與血淚等，一時間成為眾多新文學(xué)作家競相追逐的時代主題與基本格調(diào)。20年代末期以后，伴隨著普羅文學(xué)的興起和左翼文學(xué)的壯大，階級之間的斗爭與革命者的吶喊則逐步發(fā)展為30年代文學(xué)的一種聲勢浩大的“主流”話語?？箲?zhàn)爆發(fā)，狼煙四起，“抵抗外來的侵略，爭取落后分子到抗戰(zhàn)陣線，斷然消滅那些至死不悟的惡劣勢力”則成為“我們時代的特征”與“我們作者所必須把握到的‘現(xiàn)實’?！?sup>因此，在這一時代特征下，作家的審美感情與審美判斷很快走向愛憎分明的兩個極端，形成了一種非此即彼的二元對立的“矛盾”“斗爭”思維。這表現(xiàn)在創(chuàng)作上，即“戰(zhàn)時文學(xué)”不僅在內(nèi)容上強調(diào)描寫侵略者與被侵略者、正義與非正義、敵與我之間的矛盾斗爭，而且在情節(jié)結(jié)構(gòu)上也強化“矛盾斗爭的發(fā)生、發(fā)展、激化與最后解決的過程”。應(yīng)該說，這就是京派作家所曾經(jīng)經(jīng)歷和正在面對的時代環(huán)境與文學(xué)生態(tài)。對此，他們不僅有清醒的認識，而且還做出了自己獨立的選擇與長期的堅持。從上面的引文可知，周作人早在1925年就曾經(jīng)感嘆——“生在中國這個時代，實在難望能夠從容鎮(zhèn)靜地做出平和沖淡的文章來”。十年之后，他先是在《苦茶隨筆·后記》中說生在中國“這個奇妙的時代”，“文章要平淡”“尚須努力”，后又在《自己的文章》中發(fā)出了在“那么不成樣子”的中國“平淡的文章哪里會出來”“我的說平淡乃是跛者不忘履”的感嘆。這就表明，周作人不但對于中國十余年的時代政治與文學(xué)狀況感到不滿，而且一直都在追求與這個時代相背離的“平淡”的文學(xué)境界。與周作人一樣，沈從文也看到了自己所認同的文學(xué)境界與時代的背離。在《論朱湘的詩》一文中，他說朱湘的詩“風度”“寂靜”與“調(diào)子”“悅耳”，“愛，流血，皆無沖突，皆在那名詞下看到和諧同美，因此作者的詩，是以同這一時代要求取分離樣子，獨自存在的。”到了《論中國創(chuàng)作小說》，他則又反復(fù)地敘說：
在一九二二年后創(chuàng)造社浪漫文學(xué)勢力暴長，“郁達夫式的悲哀”成為一個時髦的感覺后，葉紹鈞那種夢，便成一個嘲笑的意義而存在，被青年人所忘卻了，然而從創(chuàng)作中取法，在平靜美麗的文字中，從事練習(xí)，正確的觀察一切，健全的體會一切，細膩的潤色，美的抒想，使一個故事在組織篇章中，具各樣不可少的完全條件……葉紹鈞的作品，在過去，以至于現(xiàn)在，還是比一切其他作品為好……時代這東西，影響及于一切中國作者，作品中，從不缺少“病的焦躁”，十年來年青作者作品的成就，也似乎在說明到這“心上的不安”……叔華女士的作品，不為狹義的“時代”產(chǎn)生，為自己的藝術(shù)卻給中國寫了兩本好書。
很明顯，在沈從文的眼里，凡是“靜穆”“平淡”與“和諧”的作品都是“好”作品，而這些“好”作品都不見容于時代，它們不是與時代保持著一定的距離，就是被時代所拋棄。就李健吾來說，他也把“靜穆”“平淡”與“和諧”作為文學(xué)藝術(shù)“完美的符志”，以此為標準，他不僅看到了許多作家作品的“不完美”，而且還把“不完美”的原因歸結(jié)于時代政治。如在《葉紫的小說》一文中，他這樣批評葉紫：“作者無從把持他的感情。他憎恨那些虎倀，地主與軍警。他把愛給了農(nóng)夫，革命者，他們的輪廓因而粗大，卻并不因而多所真實。這是情人眼里出西施，然而僅僅是些影子，缺乏深致的心理存在。至于那些分不到他些微同情的男女，他的憎恨同樣不容他過細停留。他把他們勾成花臉小丑。這里是盛怒，沉郁；這里是不饒恕。他不能夠平靜。他的回憶在沸騰。一切是力，然而一切是速寫。我們明白主宰是政治的意向，但是，我們煩躁，因為驚嘆符志那樣多，我們在藝術(shù)領(lǐng)會之中，不時聽見作者枯啞的呼喊……他沒有字句，他的熱情也不容他有。他所能夠給的是黑白分明的鉛畫，不是光影勻凈的油畫。他揉搓不出富有造型美麗的人?！倍诖酥埃€曾經(jīng)發(fā)出了一般性的感嘆：“我們現(xiàn)代前進的作家，直接間接，幾乎人人在為這個理想工作。一種政治的要求和解釋開始壓倒藝術(shù)的內(nèi)涵。”對于蕭軍，他在批評《八月的鄉(xiāng)村》情感“浮躁”，敘述“累贅”，對話缺乏“諧和”的同時，也發(fā)出了一般性的感嘆：
我們無從責備我們一般（特別是青年）作家。我們?nèi)缃裾驹谝粋€漩渦里。時代和政治不容我們具有藝術(shù)家的公平（不是人的公平）。我們處在一個神人共怒的時代，情感比理智旺，熱比冷要容易。我們正義的感覺加強我們的情感，卻沒有增進一個藝術(shù)家所需要的平靜的心境。
這“一般性”的感嘆表明，李健吾雖然不看好這些左翼文學(xué)作品，但他并不苛責這些年輕的左翼作家，他把鞭子打到了時代與政治的身上。當然，代表時代政治的左翼作家并不甘心挨打，他們也把鞭子回打給了京派作家。因此，我們看到，當周作人反復(fù)地敘說“平淡”“溫和”的時候，左翼作家給他扣上了一頂“腐朽”“落伍”的帽子；當朱光潛提出“和平靜穆”的時候，魯迅也馬上進行了駁斥，即他不僅在《題未定草·七》中指出“歷來的偉大的作者，是沒有一個‘渾身是靜穆的’”，而且還在《白莽作〈孩兒塔〉序》中極力地贊美與“圓熟簡練，靜穆悠遠”相對的愛憎分明、熱烈戰(zhàn)斗的作家。由此看來，京派的選擇“靜穆”“平淡”與“和諧”也并非易事，他們孤立于時代政治大潮之外，寂寞而又耐心地堅持。
如果按照京派作家自己的說法，他們的這種選擇與堅持還有個人性格、氣質(zhì)與年齡的原因。關(guān)于文學(xué)境界與個人性格、氣質(zhì)與年齡的關(guān)系，梁宗岱是京派作家中論述得最為透徹的一位。他曾寫專文論述“平淡”，認為“一切最上乘的詩”“都是平淡或單純的”，而“真正的‘平淡’并非貧血或生命力的缺乏”。至于影響“平淡或單純”的因素，他首推作者的“年齡和訓(xùn)練”，并且認為“年齡和訓(xùn)練”一方面把理智和學(xué)問“豐富化和深刻化”，發(fā)展作家的透視力和想象力；“另一方面又幫助作家的技術(shù)臻于成熟，使他洗練，蒸餾，集中，陶鑄他的情緒和感覺，把極繁復(fù)的經(jīng)驗，極深微的思想，極空靈的意境凝結(jié)在一個單純完美的形式——一首或一句詩里。”但同時他又指出：“一個詩人能否達到真正的平淡境界，不僅是年齡和訓(xùn)練問題，還得看他底本質(zhì)或稟賦：只有豐饒的稟賦才能夠有平淡的藝術(shù)?？蓠さ纳衬日劜坏綕庥?，更談不到平淡?！?sup>與梁宗岱一樣，周作人也常常從一般意義上來談?wù)撐膶W(xué)境界與人的性格、氣質(zhì)和年齡的關(guān)系。不過，他除了指出“平淡自然”與氣質(zhì)境地和年齡有關(guān)之外，同時還認為“褊急的脾氣的人”很難“從容鎮(zhèn)靜地做出平和沖淡的文章”。到了汪曾淇，他曾說“寂寞安靜，是藝術(shù)創(chuàng)作所必需的氣質(zhì)”，也說自己的氣質(zhì)決定了他對“和諧”的追求，同時還認為作為“安靜的藝術(shù)”的散文化小說的作者“大都是性情溫和的人?！?sup>這就可以看出，在京派作家的眼里，一個作家要想達到“靜穆”“平淡”與“和諧”的文學(xué)境界，一定的年齡、必要的文化和創(chuàng)作的“訓(xùn)練”“豐饒的稟賦”以及溫和的性情等是必須具備的條件。而以此反觀京派作家，學(xué)院派的身份、多數(shù)人自述過的喜柔好靜的性格，同時再加上明顯的“中年心態(tài)”，因而也就決定了“靜穆”“平淡”與“和諧”的文學(xué)境界對于他們來說并不只是一種理想，而是得到了創(chuàng)作上的一種實現(xiàn)。對此，前面提到的周作人對于李廣田《畫廊集》的評論、朱光潛對于周作人《雨天的書》的評論、沈從文對于周作人、廢名以及凌叔華部分作品的評論等，都可說是名副其實，人心相向。如果再來看看李健吾對于沈從文《邊城》的評論、唐湜對于馮至《伍子胥》的評論，同樣也可以證明這一點：
《邊城》便是這樣一部idyllic杰作。這里一切是和諧。光與影的適度配置，什么樣的人生活在什么樣空氣里，一件藝術(shù)品，正要叫人看不出是藝術(shù)的。一切準乎自然，而我們明白，在這種自然的氣勢之下，藏著一個藝術(shù)家的心力。細致，然而絕不純粹；真實，然而絕不教訓(xùn)；風韻，然而絕不弄姿；美麗，然而絕不做作。這不是一個大東西，然而這是一顆千古不磨的珠玉。
在中國的古老傳說里，伍子胥的故事原就有過一些絢爛的浪漫色彩，經(jīng)詩人馮至的手，加上了現(xiàn)代主義的詩情，尤其是意識流或內(nèi)心情緒的渲染，就成了一個完熟而透明的詩的果子。我們的詩人自認曾受里爾克的散文詩《旗手里爾克的愛與死之歌》的影響，也許在這故事里曾運用過《旗手》那種憂郁而神秘的色彩與情調(diào)，但無疑的，這一些色調(diào)是融合在這故事的和睦的氣氛里，一切都水乳交融地在一起融合了。
- 朱光潛：《我對于本刊的希望》，《文學(xué)雜志》創(chuàng)刊號1937年5月。
- 朱光潛：《自由主義與文藝》，《周論》1948年第4期。
- 梁從誡：《林徽因文集·文學(xué)卷》，天津，百花文藝出版社，1999，第388頁。
- 林徽因：《文藝叢刊小說選題記》，《林徽因文集（文學(xué)卷）》，天津，百花文藝出版社，1999，第38頁。
- 林徽因：《致費正清 費慰美》，梁從誡編《林徽因文集·文學(xué)卷》，天津，百花文藝出版社，1999，第389頁。
- 凌叔華：《〈武漢日報〉副刊〈現(xiàn)代文藝〉發(fā)刊詞》，《凌叔華文存（下）》，成都，四川文藝出版社，1998，第809—811頁。
- 《文學(xué)研究會宣言》，《小說月報》1921年第1號。
- 《語絲·發(fā)刊詞》，《語絲》1924年第1期。
- 徐志摩：《新月的態(tài)度》，《新月》創(chuàng)刊號1928年3月10日。
- 周作人：《遺囑》，鐘叔河編《周作人文類編（10）》，長沙，湖南文藝出版社，1998，第93頁。
- 轉(zhuǎn)引自田乃釗《“偉大的會話”——哈欽斯和他主編的〈西方世界偉大著作〉》，《讀書》1985年第10期。
- 周作人：《中國新文學(xué)的源流》，《周作人自編文集·兒童文學(xué)小論·中國新文學(xué)的源流》，石家莊，河北教育出版社，2002，第19頁。
- 朱光潛：《我對于本刊的希望》，《文學(xué)雜志》創(chuàng)刊號1937年5月。
- 朱光潛：《談對話體》，《文學(xué)雜志》1948年第2期。
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- 朱光潛：《現(xiàn)代中國文學(xué)》，《文學(xué)雜志》1948年第8期。
- 何其芳到延安后，朱光潛、廢名、沈從文、馮至等人在新中國成立后，都不僅否定了自己的自由主義思想，而且還表現(xiàn)出一定的政治熱情。關(guān)于沈從文的變化，可參考本書附錄《沈從文與延安文學(xué)傳統(tǒng)》。
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- 汪曾祺：《與友人談沈從文》，《汪曾祺全集》第6卷，北京，北京師范大學(xué)出版社，1998，第349頁。
- 沈從文：《長河·題記》，《沈從文全集》第12卷，太原，北岳文藝出版社，2002，第5頁。
- 朱光潛：《以出世的精神，做入世的事業(yè)》，《朱光潛全集》第10卷，合肥，安徽教育出版社，1993，第525頁。
- 朱光潛：《中西詩在情趣上的比較》，《朱光潛全集》第3卷，合肥，安徽教育出版社，1987，第79頁。
- 在1936年3月1日《天地人》發(fā)表時題為《一封公開信——給〈天地人〉編輯徐先生》，收入《孟實文鈔》時改為《論小品文（一封公開信）——給〈天地人〉編輯徐先生》，本文引文見《孟實文鈔》，上海，上海良友圖書公司，1936，第208頁。
- 朱光潛：《文學(xué)與民眾》，《朱光潛全集》第9卷，合肥，安徽教育出版社，1993，第14頁。
- 朱光潛：《〈文學(xué)雜志〉復(fù)刊卷頭語》，《文學(xué)雜志》1947年第1期。
- 朱光潛：《談理想的青年——回答一位青年朋友的詢問》，《朱光潛全集》第9卷，合肥，安徽教育出版社，1993，第157頁。
- 朱光潛：《談美·開場話》，《朱光潛全集》第2卷，合肥，安徽教育出版社，1993，第6頁。
- 蘇雪林：《周作人先生研究》，《蘇雪林文集》第3卷，合肥，安徽文藝出版社，1996，第236—242頁。
- 周作人：《關(guān)于寫文章（二）》，《周作人自編文集·苦茶隨筆》，石家莊，河北教育出版社，2002，第5頁，第173頁。
- 周作人：《自己的文章》，《青年界》1936年第10卷第3號。
- 周作人：《日本管窺》，《國聞周報》1935年第12卷第18期。
- 鄭振鐸：《惜周作人》，《鄭振鐸文集》，天津，天津人民出版社，1986，第396頁。
- 京派作家談到文學(xué)境界時用詞十分隨便，有“靜穆”“靜”“安靜”“冷靜”“鎮(zhèn)靜”“寧靜”“凝靜”“靜謐”“平淡”“清淡”“冷淡”“和諧”“諧和”“契合”“調(diào)協(xié)”“調(diào)和”“溫和”“平和”等，其中，“靜穆”“平淡”與“和諧”是比較常見的三個關(guān)鍵詞。
- 周作人：《〈雨天的書〉序二》，《周作人自編文集·苦雨齋序跋文》，石家莊，河北教育出版社，2002，第26頁。
- 周作人：《自己的文章》，《周作人自編文集·瓜豆集》，石家莊，河北教育出版社，2002，第170頁。
- 朱光潛：《雨天的書》，《朱光潛全集》第8卷，合肥，安徽教育出版社，1993，第192頁。
- 朱光潛：《說“曲終人不見，江上數(shù)峰清”——答夏丏尊先生》，《朱光潛全集》第8卷，合肥安徽教育出版社，1993，第394頁。
- 沈從文：《論中國創(chuàng)作小說》，《沈從文全集》第16卷，太原，北岳文藝出版社，2002，第212頁。
- 汪曾祺：《〈汪曾祺自選集〉自序》，《汪曾祺全集》第4卷，北京，北京師范大學(xué)出版社，1998，第95頁。
- 汪曾祺：《學(xué)話常談》，《汪曾祺全集》第6卷，北京，北京師范大學(xué)出版社，1998，第1頁。
- 周作人：《畫廊集序》，《周作人自編文集·苦茶隨筆》，石家莊，河北教育出版社，2002，第90頁。
- 朱光潛：《詩論》，《朱光潛全集》第3卷，合肥，安徽教育出版社，1993，第63頁。
- 朱光潛：《詩的實質(zhì)與形式（對話）》，《朱光潛全集》第3卷，合肥，安徽教育出版社，1993，第278頁。
- 梁宗岱：《象征主義》，黃建華主編《宗岱的世界·詩文》，廣州，廣東人民出版社，2003，第147頁。
- 楊守森：《藝術(shù)境界論》，《山東師范大學(xué)學(xué)報（人文社會科學(xué)版）》2006年第5期。
- 沈從文：《論朱湘的詩》，《沈從文全集》第16卷，太原，北岳文藝出版社，2002，第130—135頁。
- 沈從文：《論中國創(chuàng)作小說》，《沈從文全集》第16卷，太原，北岳文藝出版社，2002，第201—203頁。
- 沈從文：《論馮文炳》，《沈從文全集》第16卷，太原，北岳文藝出版社，2002，第145—146頁。
- 汪曾祺：《談風格》，《汪曾祺全集》第3卷，北京，北京師范大學(xué)出版社，1998，第337—340頁。
- 汪曾祺：《〈晚飯花集〉自序》，《汪曾祺全集》第3卷，北京，北京師范大學(xué)出版社，1998，第326頁。
- 錢少武：《莊禪藝術(shù)精神與京派文學(xué)》，北京，中國社會科學(xué)出版社，2009，第106頁。
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- 梁宗岱：《按語和跋》，黃建華主編《宗岱的世界·詩文》，廣州，廣東人民出版社，2003，第208頁。
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- 沈從文：《論馮文炳》，《沈從文全集》第16卷，太原，北岳文藝出版社，2002，第149—150頁。
- 周作人：《兩個鬼的文章》，《周作人自編文集·過去的工作》，石家莊，河北教育出版社，2002，第90頁。
- 周作人：《論語小記》，《周作人自編文集·苦茶隨筆》，石家莊，河北教育出版社，2002，第14頁。
- 朱光潛：《什么是古典主義》《朱光潛全集》第8卷，合肥，安徽教育出版社，1993，第387頁。
- 朱光潛：《樂的精神與禮的精神》，《朱光潛全集》第9卷，合肥，安徽教育出版社，1993，第95頁。
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- 汪曾淇：《沈從文的寂寞》，《汪曾淇全集》第3卷，北京，北京師范大學(xué)出版社，1998，第262頁。
- 汪曾淇：《小說的散文化》，《汪曾淇全集》第4卷，北京，北京師范大學(xué)出版社，1998，第79—81頁。
- 李健吾：《邊城——沈從文先生作》，《咀華集·咀華二集》，上海，復(fù)旦大學(xué)出版社，2005，第28頁。
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