第四章

從萊辛、赫爾德、席勒、歌德到史雷格爾兄弟、蒂克、黑格爾：從對(duì)兩個(gè)文學(xué)典型的接受中，“可以探索出一代德國(guó)人的精神生活的大部分歷史”。德國(guó)怎樣成為堂吉訶德與哈姆雷特東移中的中介。

1822年7月，一個(gè)英國(guó)劇團(tuán)來(lái)到巴黎，打算在圣·馬丁門(mén)劇場(chǎng)上演出莎士比亞的悲劇，卻遭到了種種人為的刁難。最后只得以預(yù)約的方式，在尚特萊因一條街，作有限制的小型演出。這次拒絕，是由法國(guó)自由黨人組織的，主要是出于政治上的原因（英國(guó)與德國(guó)屬于神圣同盟軍，最后打敗了法國(guó)），但也是因?yàn)樯勘葋喚哂袧夂窭寺髁x氣息的戲劇冒犯了法國(guó)觀眾在古典主義戲劇熏陶下形成的欣賞習(xí)慣。^［1］因此，這次拒絕引起了法國(guó)著名的浪漫主義作家司湯達(dá)的強(qiáng)烈反應(yīng)，是可以理解的。他在題為《拉辛與莎士比亞》的文章里，一方面批評(píng)“誤入歧途的青年”，“他們以為噓莎士比亞，就表示自己有愛(ài)國(guó)心”，而“一般法國(guó)人，尤其是巴黎居民，對(duì)世界各民族具有的那種無(wú)可置疑的優(yōu)越感”^［2］，同時(shí)向法國(guó)觀眾的習(xí)慣挑戰(zhàn)，尖銳提出：“應(yīng)當(dāng)彈拉辛的老調(diào)，還是彈莎士比亞的老調(diào)？”^［3］——莎士比亞和他的戲劇主人公每到一個(gè)國(guó)家（現(xiàn)在是法國(guó)，以后是德國(guó)與俄國(guó)）都會(huì)引起類(lèi)似的爭(zhēng)論。五年以后，即1827年，英國(guó)劇團(tuán)再度來(lái)到巴黎演出莎士比亞戲劇，更是直接誘發(fā)了法國(guó)浪漫主義者與古典主義者的激烈沖突：據(jù)說(shuō)在劇場(chǎng)中兩派觀眾喧嘩喊叫，其白熱化的程度也不下于法國(guó)文學(xué)史上有名的《歐那尼》之爭(zhēng)^［4］。雨果在其寫(xiě)于同年的，被視為浪漫主義宣言的《〈克倫威爾〉序》里，更進(jìn)一步從理論上肯定了莎士比亞在文學(xué)發(fā)展中的歷史地位，他指出：在文學(xué)發(fā)展的“黎明時(shí)期”，“滑稽丑怪的活力、朝氣和創(chuàng)造力是那么豐富，以至它在近代詩(shī)歌的門(mén)口，一下子扔出三個(gè)逗人的荷馬：意大利的阿里奧斯特、西班牙的塞萬(wàn)提斯和法國(guó)的拉伯雷”^［5］，而近代詩(shī)歌發(fā)展到莎士比亞戲劇就達(dá)到了一個(gè)頂點(diǎn)，“它以同一種氣息溶和了滑稽丑怪和崇高優(yōu)美、可怕與可笑、悲劇和喜劇”^［6］。1864年，雨果又寫(xiě)出了《莎士比亞論》，充分肯定莎士比亞集詩(shī)人、歷史家、哲學(xué)家于一身，“在靈魂探索這一方面，很少有詩(shī)人超過(guò)了他”^［7］，并且指出，“哈姆雷特這象征著猶豫的人物”，在莎士比亞整個(gè)創(chuàng)作中居于“中心”位置^［8］。司湯達(dá)、雨果之外，法國(guó)著名批評(píng)家、文學(xué)史家斯達(dá)爾夫人與泰納也都站在反古典主義立場(chǎng)上，對(duì)莎士比亞戲劇作了許多精辟的分析。斯達(dá)爾夫人認(rèn)為，“莎士比亞是第一個(gè)把精神痛苦寫(xiě)到至極的作家”^［9］。泰納則強(qiáng)調(diào)莎士比亞本人身上的種種性格特點(diǎn)，必然會(huì)在他筆下人物身上反射出來(lái)，他指出：“哈姆雷特就是莎士比亞”，“莎士比亞在最后這一幅肖像中把自己描繪得最為突出”；他眼中的哈姆雷特也就顯示出另一種色彩：“你可以看到他是一個(gè)善于幻想而不善于行動(dòng)的人，他沉醉在自己心迷幻影的冥想里面，他把想象的世界看得太清晰了，以至無(wú)法在現(xiàn)實(shí)的世界中擔(dān)負(fù)起自己的使命”，泰納認(rèn)為，這正是表現(xiàn)了莎士比亞的人性觀：“人是一種神經(jīng)的機(jī)器，被情緒所支配，被幻覺(jué)所左右，被放縱的情欲所操縱，他在本質(zhì)上是沒(méi)有理性的，是動(dòng)物和詩(shī)人的結(jié)合，只有心靈的喜悅，只有道德的敏感，以想象作為動(dòng)力和向?qū)?，漫無(wú)目的地被最確定最復(fù)雜的環(huán)境引向痛苦，罪惡，瘋狂和死亡”。^［10］——可以看出，泰納所發(fā)現(xiàn)的，正是一個(gè)與堂吉訶德相通的哈姆雷特。也許是由于法國(guó)古典主義文學(xué)傳統(tǒng)的影響太深，這些浪漫主義詩(shī)人、批評(píng)家，盡管為莎士比亞作出了如此有力的辯護(hù)，卻對(duì)莎士比亞的戲劇是否能在法國(guó)本土上扎根顯得信心不足。泰納在他的文章一開(kāi)頭就聲明：“我要論述的是一個(gè)為所有法國(guó)式的分析頭腦和推理頭腦所迷惑不解的全能大師”^［11］；而斯達(dá)爾夫人在她的文章結(jié)束時(shí)又這樣問(wèn)道：“共和法蘭西的戲劇現(xiàn)在會(huì)像英國(guó)戲劇那樣容許描寫(xiě)英雄人物同時(shí)也描寫(xiě)他們的缺點(diǎn)，表現(xiàn)美德同時(shí)也表現(xiàn)它的局限，構(gòu)思最高尚的情節(jié)同時(shí)也附帶粗俗的故事嗎？”^［12］我們或許可以從這個(gè)意義上，去理解黑格爾的如下觀點(diǎn)：“法國(guó)人最不會(huì)了解莎士比亞，當(dāng)他們修改莎士比亞的作品時(shí)，他們所刪削去的正是我們德國(guó)人最?lèi)?ài)好的部分?！?sup >［13］

法國(guó)人是否了解莎士比亞，這自然是可以討論的；但德國(guó)人對(duì)莎士比亞的戲劇有著特殊愛(ài)好與深刻理解，卻是一個(gè)不爭(zhēng)的事實(shí)。而且德國(guó)人大概很以此為自豪，被認(rèn)為是德國(guó)近代文學(xué)之父的歌德就在他的自傳里，當(dāng)仁不讓地宣稱(chēng)：“德國(guó)人對(duì)莎士比亞的賞識(shí)不是其他國(guó)家所能比，恐怕連英國(guó)人也有所不及。我們德國(guó)人對(duì)待他，極盡公正和愛(ài)護(hù)的能事。連對(duì)本國(guó)人也沒(méi)有那樣慷慨?！?sup >［14］另一位德國(guó)大詩(shī)人海涅在《莎士比亞筆下的少女和婦人》里也這樣說(shuō)：“德國(guó)人要比英國(guó)人更善于領(lǐng)悟莎士比亞?！?sup >［15］他們的這種說(shuō)法得到了學(xué)術(shù)界一些人的支持，一位日本的研究者就在一篇題為《德國(guó)人與莎士比亞》的文章里指出：“將莎士比亞抬到世界文學(xué)的寶座上的是德國(guó)人，德國(guó)人先把莎士比亞成為自家的東西，然后又使之成為世界的莎士比亞。”^［16］

據(jù)有關(guān)材料匯載，早在17世紀(jì)初，莎士比亞戲劇就被介紹到了德國(guó)；介紹者是一些旅行劇團(tuán)，不過(guò)，他們都著眼于演出，翻譯大半是匆忙的改作，甚至不寫(xiě)作者的名字，盡管如此，仍然在德國(guó)觀眾中引起了強(qiáng)烈的反響。^［17］但真正深刻地影響了德國(guó)人對(duì)莎士比亞的接受與理解的，是德國(guó)18世紀(jì)啟蒙運(yùn)動(dòng)最杰出的代表，被海涅稱(chēng)為“現(xiàn)代德國(guó)獨(dú)創(chuàng)文學(xué)的奠基人”^［18］的萊辛，海涅還說(shuō)他是“第一個(gè)在德國(guó)高聲擁護(hù)莎士比亞的人”^［19］。拉辛在1759年出版的《關(guān)于當(dāng)代文學(xué)的通訊》第17期里，與另一位在德國(guó)文壇上有影響的文藝?yán)碚摷腋咛厣崽亟淌?，就如何建立德?guó)民族戲?。▽?shí)質(zhì)是德國(guó)民族文學(xué)）問(wèn)題展開(kāi)了激烈論戰(zhàn)。針對(duì)高特舍特效法以高乃依、拉辛為代表的法國(guó)古典主義悲劇的主張，萊辛尖銳地問(wèn)道：“這種法國(guó)式的戲劇，對(duì)德國(guó)的思想方式合適呢，還是不合適？”萊辛的回答是明確的：“英國(guó)人的口味比法國(guó)人的口味更適合我們德國(guó)人的要求；我們?cè)谖覀兊谋瘎∽髌分?，要看到和想到更多的東西，而這些東西是可怕的法國(guó)悲劇無(wú)法給予我們的；宏偉的恐懼的和憂(yōu)郁的東西比溫雅的、嬌柔的和談情說(shuō)愛(ài)的東西能更好地影響我們”，他的結(jié)論是：“要是我們過(guò)去曾把莎士比亞的杰作略加某些小小的改變，翻譯給我們德國(guó)人的話(huà)，我確信，它所帶來(lái)的后果會(huì)要比介紹高乃伊和拉辛所帶來(lái)的后果好得多。”^［20］——由高乃伊、拉辛的法國(guó)偶像轉(zhuǎn)向莎士比亞的英國(guó)偶像，這確實(shí)是一個(gè)具有重大意義的轉(zhuǎn)變^［21］。幾乎同時(shí)（1771年左右），還身在法國(guó)邊區(qū)的歌德（他在少年時(shí)代也曾是拉辛的崇拜者^［22］）也感受到了這種變化，他說(shuō)：“我們覺(jué)得法國(guó)人的生活方式太刻板、太高雅，他們的詩(shī)流于冷淡，他們的批評(píng)偏于否定，他們的哲學(xué)晦澀而又不充分”，“幸而有另一種好的影響”，“從很早以前就提供我們以較高的，較自由的，有詩(shī)意的而同時(shí)又真實(shí)的世界觀和精神享受，初時(shí)只是隱隱約約地，但后來(lái)漸漸明顯地和強(qiáng)有力地支配我們的思想了”，“我這里指的是莎士比亞”。^［23］

由崇尚拉辛、高乃伊的法國(guó)古典主義到莎士比亞的英國(guó)浪漫主義的崇拜，這自然是反映了一種時(shí)代文化與文學(xué)思潮的轉(zhuǎn)折；同時(shí)如前述萊辛、歌德的分析，還有著更深刻的民族文化精神的原因。著名的法國(guó)批評(píng)家斯達(dá)爾夫人在她的《論文學(xué)》里，曾將路易十四時(shí)代的法蘭西文學(xué)稱(chēng)之為“南方文學(xué)”，而認(rèn)為“英國(guó)作品、德國(guó)作品、丹麥和瑞典的某些作品應(yīng)該列入由蘇格蘭行吟詩(shī)人、冰島寓言和斯堪的納維亞詩(shī)歌肇始的北方文學(xué)”。按照斯達(dá)爾夫人的觀點(diǎn)，“由于土壤的磽瘠和天氣的陰沉”，“北方各民族對(duì)歡樂(lè)的關(guān)懷不及對(duì)痛苦的關(guān)懷大”，形成了北方民族精神“趨于憂(yōu)郁的氣質(zhì)”，以及“不能忍受奴役”的獨(dú)立與自由的精神，而“現(xiàn)代的北方各民族比南方的居民具有更多的哲學(xué)精神”，“哲學(xué)思想從本質(zhì)上就決定它是和陰沉的形象相結(jié)合的”。^［24］歌德在回憶英國(guó)詩(shī)歌對(duì)他及同代人的影響時(shí)，也這樣說(shuō)：“英國(guó)詩(shī)歌的優(yōu)美之處還伴有一種沉重的悲哀”，?！帮@示出是一種陰郁的厭世現(xiàn)象”，“德國(guó)人本來(lái)也是嚴(yán)肅的，故英國(guó)這樣的詩(shī)歌便極適合德國(guó)人的胃口”，“我們對(duì)它們的追求比任何作品都迫切，隨著自己性情的相近，或從其中尋求挽歌般的淡淡的哀愁，或從中尋求摒棄一切的沉重的絕望”。^［25］正是這種憂(yōu)郁的，富于哲學(xué)思辨的精神氣質(zhì)與稟賦，使德國(guó)的詩(shī)人、哲學(xué)家與讀者，和他們的英國(guó)兄弟一樣，更趨向于人的精神追求與歸宿，人的道德本性，人的內(nèi)在靈性，情感、意志、思維與想象。與此同時(shí)，人們也頻頻談到德國(guó)文化與法國(guó)文化之間的差異，如斯達(dá)爾夫人在《德國(guó)的文學(xué)與藝術(shù)》里所說(shuō)：“一種頭腦是在孤獨(dú)之中發(fā)展起來(lái)的，而另一種思想則是在社交的相互砥礪中造就，兩者的對(duì)照是再鮮明不過(guò)了。一方面是外來(lái)的感受，另一方面是靈魂的深思默想；一方面是同人的交際接觸，另一方面是對(duì)抽象概念的深入鉆研；一方面是行動(dòng)，另一方面是理論?！?sup >［26］因此，當(dāng)18世紀(jì)末、19世紀(jì)初，歐洲出現(xiàn)強(qiáng)大的浪漫主義思潮時(shí)，德國(guó)不僅成為這股思潮的先鋒，而且始終處在發(fā)展的中心位置，以至有人認(rèn)為，“只有德國(guó)精神才真正稟有浪漫氣質(zhì)”^［27］，這絕不是偶然的。

德國(guó)作家和普通讀者與觀眾對(duì)哈姆雷特與堂吉訶德的發(fā)現(xiàn)與認(rèn)識(shí)，正是與這股浪漫思潮的發(fā)生、發(fā)展共始終的。人們注意到，當(dāng)萊辛強(qiáng)調(diào)莎士比亞的意義時(shí)，他的著眼點(diǎn)正是在于：“莎士比亞是在自荷馬以來(lái)一切詩(shī)人當(dāng)中，對(duì)于人（從國(guó)王到乞丐，裘力斯·凱撒到賈克·福斯塔夫）理解得最深刻，并通過(guò)一種不可思議的直觀把人看得最為透徹的一位詩(shī)人?！?sup >［28］——與其說(shuō)這是在呼喚莎士比亞，不如說(shuō)這是在召引德國(guó)浪漫精神。繼萊辛之后，著名的狂飆運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖赫爾德，更加自覺(jué)地致力于“把莎士比亞德國(guó)化”^［29］，就其實(shí)質(zhì)，仍然是用德國(guó)浪漫精神去照亮莎士比亞的作品。因此，他在1771年所寫(xiě)的《莎士比亞》中，才那樣熱情地贊揚(yáng)莎士比亞的劇本“自始至終抓住人們的心，抓住一切激情，抓住整個(gè)靈魂”，稱(chēng)莎士比亞為“歷史和世界靈魂的偉大創(chuàng)作者”，他最重視的是莎士比亞對(duì)于戲劇的意義之外的，“對(duì)于我們的史學(xué)，對(duì)于人的心靈的哲學(xué)”的特殊價(jià)值。^［30］因此，他在《奧塞羅》里發(fā)現(xiàn)的是“奇異的，不可思議的愛(ài)”和“狂熱的激情”^［31］。他眼里的哈姆雷特既好思辨，也重感情，是一位“年輕的形而上學(xué)家”，“徘徊在兩個(gè)世界之間”，“好像是站在另外一個(gè)世界來(lái)看待塵世間的一切，甚至包括奧菲麗亞。未來(lái)，以至人類(lèi)的整個(gè)景象在他眼里都顯得混亂而慘淡”，正是形而上的內(nèi)心世界與現(xiàn)實(shí)的外在世界的尖銳對(duì)立，使得他“肯定地屬于人類(lèi)中思辨的種類(lèi)而非行動(dòng)的種類(lèi)”。^［32］

赫爾德的莎士比亞觀曾經(jīng)影響了年青的歌德。其實(shí)，據(jù)歌德自己說(shuō)，莎士比亞對(duì)他的影響早已在少年時(shí)顯示出來(lái)，他在《歌德自傳》里回憶說(shuō)，他是通過(guò)多德的《莎翁選粹》認(rèn)識(shí)莎士比亞的，那是“平生一個(gè)最快樂(lè)的時(shí)期”，“莎士比亞像一種崇高的靈感那樣，吸引和鼓舞著我”^［33］。值得注意的是，青年歌德和他的同代人最為傾倒的，竟是哈姆雷特的憂(yōu)郁氣質(zhì)。歌德這樣描述道：“哈姆雷特和他的獨(dú)白，像是一個(gè)不可見(jiàn)的幽靈，我們的青年的心全都為它所魘住。其中主要的文句，哪一個(gè)青年都記得住，好拿來(lái)吟誦?？v然誰(shuí)也沒(méi)有看見(jiàn)他的父親的亡靈，沒(méi)有父王的仇要報(bào)，但也相信應(yīng)該像那個(gè)丹麥的王子那樣的悲哀?！睋?jù)歌德分析，正是這種“不能滿(mǎn)足的熱情和虛擬的苦惱”，在德國(guó)青年中埋藏下“厭世觀的炸藥”，他的《少年維特之煩惱》赤裸裸地貼切地描寫(xiě)“青年的精神病態(tài)”，才“到處引起同感的反響，收到大的效果”。^［34］如此說(shuō)來(lái)，歌德的維特可算是莎士比亞的丹麥王子的精神兄弟。

1795年，46歲的歌德在《威廉·麥斯特的學(xué)習(xí)時(shí)代》里又寫(xiě)下了他對(duì)哈姆雷特更加成熟的觀察與思考。他發(fā)現(xiàn)，哈姆雷特“天性不是悲哀的，不是沉思的”，“他這個(gè)人本性是平靜的”，“品行是單純的”，這是一個(gè)本應(yīng)給人世以快樂(lè)的天生的王子，悲哀和沉思對(duì)于他實(shí)在是一個(gè)沉重的負(fù)擔(dān)。歌德從哈姆雷特意味深長(zhǎng)的慨嘆——“時(shí)代整個(gè)兒脫節(jié)了；啊，真糟，天生我偏要我把它重新整好”里，看出了“一件偉大的事業(yè)擔(dān)負(fù)在一個(gè)不能勝任的人的身上”的悲?。骸耙粋€(gè)美麗、純潔、高貴而道德高尚的人，他沒(méi)有堅(jiān)強(qiáng)的精力使他成為英雄，卻在一個(gè)重?fù)?dān)下毀滅了，這重?fù)?dān)他既不能掮起，也不能放下；每個(gè)責(zé)任對(duì)他都是神圣的，這個(gè)責(zé)任卻是太沉重了，他被要求去做不可能的事。”^［35］這里所說(shuō)的豈止是哈姆雷特，我們很容易就聯(lián)想起那位揚(yáng)言“天叫我生在這個(gè)鐵的時(shí)代，是要我恢復(fù)金子的時(shí)代，我是有使命的”的西班牙騎士（參看本書(shū)第一章有關(guān)分析），這種神圣的天賦使命感長(zhǎng)期以來(lái)被認(rèn)為是知識(shí)分子天生具有的必要標(biāo)志，并且一直令人稱(chēng)羨不已。而現(xiàn)在，歌德卻提出了質(zhì)疑，他發(fā)現(xiàn)偏于內(nèi)心世界的知識(shí)分子根本無(wú)力，或者說(shuō)他們的氣質(zhì)、稟賦不適合于擔(dān)負(fù)改造外部世界（把脫節(jié)的世界“重新整好”即扭轉(zhuǎn)乾坤）的歷史重任。“被要求去做不可能的事”，這正是知識(shí)分子的一個(gè)歷史性的矛盾。歌德的這一認(rèn)識(shí)，顯然帶有濃重的自我審視的成分，它反映了對(duì)建立和諧的外部世界的理想的絕望，進(jìn)而轉(zhuǎn)向追求內(nèi)心世界的和諧。但歌德似乎又不甘心于此。因此，他在著名的《歌德談話(huà)錄》里，又提出了“一切健康的努力都是由內(nèi)心世界轉(zhuǎn)向外在世界”的命題，在他看來(lái)，這種轉(zhuǎn)向主觀的趨向，正好說(shuō)明了“我們現(xiàn)在這個(gè)時(shí)代是一個(gè)倒退的時(shí)代”^［36］：知識(shí)分子總是不能擺脫行動(dòng)的誘惑，前述“以行動(dòng)為存在的主要目的”的哲學(xué)依然時(shí)隱時(shí)顯地影響著歌德和他的同代人。

最能說(shuō)明這一點(diǎn)的，是歌德對(duì)于德國(guó)當(dāng)代青年和德國(guó)國(guó)民性的如下自審：“他們完全沉浸在理念里，只有玄學(xué)思想中最玄奧的問(wèn)題才能引起他們的興趣，他們對(duì)健康意識(shí)和感性事物的喜悅連影子也沒(méi)有”，“如果我們能夠按照英國(guó)人的模子來(lái)改造一下德國(guó)人，少一點(diǎn)哲學(xué)，多一點(diǎn)行動(dòng)的力量，少一點(diǎn)理論，多一點(diǎn)實(shí)踐，我們就可以得到一些拯救，用不著等到第二個(gè)基督出現(xiàn)了”。^［37］有意思的是，這一時(shí)期德國(guó)批評(píng)家對(duì)哈姆雷特的觀照差不多都集中在他的思辨能力過(guò)強(qiáng)這一知識(shí)分子的先天不足上。弗·史雷格爾（一譯施萊格爾）強(qiáng)調(diào)哈姆雷特“天性中的一切力量都集中在不停思慮的理智上，他行動(dòng)的能力都完全破壞了”，“這個(gè)心靈由于無(wú)止境地思慮著的理智而陷于覆滅”，“他性格中思考和行動(dòng)的力量無(wú)限失調(diào)”，表現(xiàn)了“人類(lèi)心靈的無(wú)法解決的不和諧性”，他認(rèn)為哈姆雷特的悲劇表現(xiàn)了“在一個(gè)極度的敗壞的世界中，理智所遇到的無(wú)比絕望”。^［38］另一位批評(píng)家烏爾里奇則指出，哈姆雷特“生性是個(gè)哲學(xué)家的頭腦，他有完成偉業(yè)的意愿與能力，但那必須服從他自己的思想而通過(guò)自己獨(dú)立、獨(dú)創(chuàng)和創(chuàng)造性的力量去實(shí)現(xiàn)”，因而對(duì)出于外在的原因、由外部情況強(qiáng)加于他的事業(yè)，他都因?yàn)檫`反他的本性而本能地加以排拒：這正是他對(duì)復(fù)仇事業(yè)再三猶豫而不能斷然行動(dòng)的原因所在。批評(píng)家維歇把這種行動(dòng)的猶豫歸結(jié)為“思辨的過(guò)盛”。他說(shuō)：“思辨永遠(yuǎn)不會(huì)導(dǎo)致行動(dòng)。思辨可以無(wú)限延長(zhǎng)。當(dāng)把要完成的事業(yè)的前前后后都想清楚以后，剩下要做的是抓住良機(jī)。于是某一刻來(lái)到了，看來(lái)時(shí)機(jī)已到，但誰(shuí)敢擔(dān)保將來(lái)不會(huì)有一個(gè)更好的時(shí)機(jī)？關(guān)于時(shí)機(jī)恰當(dāng)與否的觀念是相對(duì)的，而人在思辨中卻尋找一個(gè)絕對(duì)恰當(dāng)?shù)臅r(shí)機(jī)，事實(shí)上這是沒(méi)有的，永遠(yuǎn)也不會(huì)到來(lái)?！庇谑牵腥司桶阎墓防滋氐难渝磫?wèn)題稱(chēng)之為“理論化的意識(shí)的過(guò)錯(cuò)”^［39］?！陨纤羞@些對(duì)于哈姆雷特的分析，我們都可以看做是對(duì)于批評(píng)家自己及德國(guó)知識(shí)分子以至對(duì)德國(guó)國(guó)民性的一種清醒的自我批判。對(duì)于這一點(diǎn)，德國(guó)的批評(píng)家們似乎也是直言不諱的。他們說(shuō)：“世界上的哈姆雷特成群結(jié)隊(duì)——在北歐少見(jiàn)，在德國(guó)卻很多”（羅爾巴赫），“在哈姆雷特身上，莎士比亞像一位先知一樣，在其最深刻的意義上抓住了德國(guó)民族的本性。哈姆雷特的力量和弱點(diǎn)正是德國(guó)民族的力量和弱點(diǎn)”（羅特歇），“德國(guó)就是哈姆雷特”（弗雷里格特）。^［40］

在對(duì)哈姆雷特的觀照中，注入了對(duì)德國(guó)民族弱點(diǎn)的自我批判精神，就使得在18世紀(jì)末、19世紀(jì)初所提出的“把莎士比亞德國(guó)化”的歷史任務(wù)，具有了更為豐富與深刻的內(nèi)容。而“把莎士比亞德國(guó)化”的另一個(gè)重要側(cè)面，則是如何將莎士比亞著作轉(zhuǎn)化為德國(guó)民族語(yǔ)言。對(duì)莎士比亞著作大規(guī)模、有計(jì)劃地翻譯，是1762—1766年間出版的維蘭德（一譯威朗德、威蘭德）的譯本，共八卷（其中有《哈姆雷特》）。在此之后，約1775—1782年間，還有埃申堡（一譯愛(ài)森堡）的譯本。人們注意到維蘭德與埃申堡的譯本都是散文體的，這是一個(gè)必要的歷史過(guò)程。歌德為此評(píng)價(jià)說(shuō)：“我們德國(guó)人有一個(gè)優(yōu)點(diǎn)，就是首先把許多外國(guó)名著以平易明快的文體翻譯過(guò)來(lái)。莎士比亞的散文譯本……因?yàn)橐陨⑽淖g出，無(wú)論何人也易讀好懂。所以流傳很快，影響很大。”歌德甚至認(rèn)為，由于“兒童生性喜歡把什么事情都戲謔化，他們以聲調(diào)的鏗鏘，音節(jié)的抑揚(yáng)為快，他們愛(ài)好用游戲筆墨模仿別人詩(shī)文的壞習(xí)慣，往往使最優(yōu)秀的作品的意義深遠(yuǎn)的內(nèi)容為之破壞”，因此，“對(duì)于青年初期的教養(yǎng)，散文譯本比韻文較為有效”。^［41］但“按詩(shī)的方式”翻譯莎士比亞劇作的任務(wù)仍然提了出來(lái)，需要克服的是語(yǔ)言技巧上的重重困難。在這方面，“歌德的榜樣是劃時(shí)代的。他改造了德國(guó)的語(yǔ)言。德語(yǔ)經(jīng)過(guò)他的手，大大提高了靈敏度和容量，對(duì)于雄壯和優(yōu)美具有如此豐富的表現(xiàn)力”^［42］。這樣，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的歷史準(zhǔn)備，威廉·史雷格爾于1797年出版了《羅密歐和朱麗葉》的第一個(gè)德語(yǔ)韻文譯本；接著重譯了《哈姆雷特》，在1797—1801年間，他先后把莎士比亞的十六部戲劇都送到德國(guó)讀者手里。^［43］著名文學(xué)史家勃蘭兌斯評(píng)論說(shuō)：“這些譯本實(shí)在無(wú)懈可擊，仿佛出自一位同莎士比亞并駕齊驅(qū)的新起的詩(shī)人之手?！?sup >［44］而批評(píng)家舍雷爾則說(shuō)：“施萊格爾（即史雷格爾）的莎士比亞，可以同席勒和歌德合作時(shí)期所寫(xiě)的作品并列而無(wú)愧，盡管作為藝術(shù)品有模擬和創(chuàng)作之分，而在圓滿(mǎn)程度上二者都十分接近?！?sup >［45］因此，勃蘭兌斯將莎士比亞劇作的史雷格爾德譯本的出版，稱(chēng)為莎士比亞“在他的德語(yǔ)翻譯者身上再生”^［46］，是絲毫也不過(guò)分的。勃蘭兌斯接著指出：“莎士比亞這樣的在德國(guó)再生之后，他便精力充沛地影響著德國(guó)讀者，他們或許不及他原來(lái)的讀者那樣在精神上同他相近，但是卻在許多方面更能理解他。”^［47］這樣，莎士比亞在德國(guó)的生根：從萊辛的呼喚，維蘭德、埃申堡的散文體翻譯試驗(yàn)，到赫爾德、歌德、史雷格爾兄弟等的批評(píng)中將“莎士比亞德國(guó)化”的努力，直到最后威廉·史雷格爾詩(shī)體譯本的集大成，構(gòu)成了一個(gè)完整的歷史過(guò)程。這同時(shí)也是德國(guó)浪漫精神與民族文學(xué)的自我尋找、形成與成熟的過(guò)程。正如勃蘭兌斯所說(shuō)，人們正可以從中“探索出一世代德國(guó)人的精神生活的大部分歷史”^［48］。