戴墨鏡的哈姆萊特

關(guān)于《哈姆萊特》，我還能說(shuō)些什么？

有一段時(shí)間，這個(gè)問(wèn)題一直纏繞著我。數(shù)百年來(lái)，有關(guān)《哈姆萊特》的評(píng)論可謂恒河沙數(shù)，我不是莎學(xué)專家，雖說(shuō)喜歡《哈姆萊特》，讀過(guò)不少研究它的著作和文章，可我實(shí)在不敢保證自己說(shuō)的那些東西有多大的意義。但是，一部談?wù)撐膶W(xué)經(jīng)典的書籍，《哈姆萊特》似乎不應(yīng)該缺席，我有些左右為難。

戴墨鏡的哈姆萊特幫我打破了這一僵局。

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電影《哈姆萊特》劇照，麥克·阿爾默瑞德導(dǎo)演。

哈姆萊特頭戴色彩斑駁小丑帽，邊上的女人戴淺色墨鏡，是哈姆萊特的母親喬特魯?shù)?，西裝革履的男人是克勞狄斯，紐約丹麥公司的首席執(zhí)行官，這則膾炙人口的復(fù)仇故事就發(fā)生在背后那幢摩天大樓里。一切與原劇本相距甚遠(yuǎn)。這種人是物非的恍惚感提醒人們，所謂故事只是一個(gè)載體，場(chǎng)面、情景、著裝、道具可以隨時(shí)代、隨導(dǎo)演而變換，惟有沉積其間的人生感悟，令后來(lái)者噓唏不已！

那是2003年初夏的一個(gè)晚上，偶爾打開(kāi)電視機(jī)，中央電視臺(tái)《佳片有約》欄目的主持人正在談?wù)擕溈恕ぐ柲鸬拢∕ichael Almereyda）導(dǎo)演的新片《哈姆萊特》。出于一種職業(yè)的反應(yīng)，我放下手頭的事情，匆忙地泡了一杯茶，守候在電視機(jī)前。這是一部千禧版的王子復(fù)仇記，拍得華麗精致，卻令人瞠目結(jié)舌。你瞧瞧，故事發(fā)生地改為紐約，丹麥的國(guó)王變成丹麥公司的首席執(zhí)行官。夜晚，公司的摩天大樓燈火通明，流光溢彩，全然沒(méi)有古老城堡的陰郁和沉重。復(fù)仇王子哈姆萊特更是面目全非：戴淺色墨鏡，手里擺弄著數(shù)碼攝像機(jī)，頭上的小丑帽色彩斑斕，不倫不類，很有點(diǎn)嬉皮士那種玩世、厭世的氣息。哈姆萊特那段著名的內(nèi)心獨(dú)白，“生存還是毀滅，這是一個(gè)值得思考的問(wèn)題”，居然是在一家音像制品店里有感而發(fā)。然而，稍加揣摩，你能發(fā)現(xiàn)導(dǎo)演匠心獨(dú)具。比如，拿音像制品店的場(chǎng)景來(lái)說(shuō)，它特有象征意味：流行的音像制品訴諸觀眾的感官欲望，世俗而膚淺，把它作為背景、作為烘托，與生存的哲學(xué)思考放在一起，形成強(qiáng)烈的反差。深入下去，這何嘗不是整部影片的特征？何嘗不是導(dǎo)演的意圖之所在？在繁華、喧鬧的現(xiàn)代大都市里，演繹哈姆萊特的悲劇，其意義就會(huì)發(fā)生轉(zhuǎn)換。比如在影片中，哈姆萊特對(duì)于生與死的憂慮更加深切，但不見(jiàn)“重整乾坤”的大志。

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電影《哈姆萊特》海報(bào)，哈姆萊特扮演者伊森·霍克。

順便說(shuō)一句，伊森·霍克（Ethan Hawke）的表演值得稱道。他把哈姆萊特的敏感、憂郁，以及糾纏于思慮的氣質(zhì)，渲染得細(xì)膩而又傳神。

我無(wú)意對(duì)麥克·阿爾默瑞德的《哈姆萊特》細(xì)加評(píng)說(shuō)。讓我感興趣、讓我欲罷不能的是導(dǎo)演們對(duì)于《哈姆萊特》的理解和闡釋，怎么會(huì)如此五花八門？甚至可以說(shuō)，有多少個(gè)導(dǎo)演，就有多少個(gè)版本的《哈姆萊特》。

1986年，69歲的瑞典著名導(dǎo)演伯格曼（Bergman Ingmar），在瑞典皇家劇院導(dǎo)演《哈姆萊特》。戲的開(kāi)場(chǎng)叫人目瞪口呆：拉開(kāi)帷幕，舞臺(tái)上漆黑一片，黑暗中傳來(lái)做愛(ài)的聲音。突然燈光大亮，金碧輝煌的吊燈下，克勞狄斯與王后喬特魯?shù)骆音[著，在地上做愛(ài)，大臣們?cè)谒闹車^，滿面歡笑，彬彬有禮地拍著手。這場(chǎng)面頗具后現(xiàn)代主義的搞笑色彩，但伯格曼卻是一臉的正經(jīng)。他把這一幕看做悲劇的起點(diǎn)，這一天，哈姆萊特忽然發(fā)現(xiàn)世界改變了面貌，因?yàn)榈赖乱呀?jīng)完全淪喪。伯格曼是個(gè)嚴(yán)肅的藝術(shù)家，久負(fù)盛名，無(wú)論是導(dǎo)演電影，還是導(dǎo)演戲劇，風(fēng)格獨(dú)特鮮明，“堪稱一代大師”^【1】。大師的驚世駭俗，意在呈現(xiàn)一種現(xiàn)代人的眼光、一個(gè)現(xiàn)代意義上的哈姆萊特。

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哈姆萊特與搖滾樂(lè)隊(duì)，攝影照片。

所以，伯格曼與麥克·阿爾默瑞德對(duì)《哈姆萊特》的處理，看似荒誕不經(jīng)，卻體現(xiàn)一種深刻的藝術(shù)理念。從某種意義說(shuō)，今天的觀眾只能看到現(xiàn)代意義上的哈姆萊特。我們不妨做個(gè)假設(shè)，讓今天的觀眾坐在17世紀(jì)初期的倫敦環(huán)球劇院，讓演員身著伊麗莎白時(shí)代的服裝上場(chǎng)，讓伯格曼嚴(yán)格按照劇本導(dǎo)演《哈姆萊特》，觀眾們能否重返當(dāng)年的情景，看到一個(gè)原來(lái)意義上的復(fù)仇王子？答案顯然是否定的，因?yàn)樗麄儫o(wú)法擁有當(dāng)年觀眾的心態(tài)。心態(tài)和視角不一樣，看到的哈姆萊特、理解的哈姆萊特也不一樣。根據(jù)現(xiàn)代闡釋學(xué)的說(shuō)法，觀眾的心態(tài)和視角是一種“前理解”（pre-understanding）。所謂前理解，是由個(gè)體存在的諸多因素所構(gòu)成，如語(yǔ)言、文化、經(jīng)驗(yàn)、記憶、動(dòng)機(jī)和情感，并且受時(shí)代、社會(huì)環(huán)境、個(gè)體生存狀態(tài)的影響和制約。它既是過(guò)去的一種精神總和，又是人們閱讀作品、理解作品的起始點(diǎn)和基礎(chǔ)。^【2】我們說(shuō)，作品的意義產(chǎn)生于理解的過(guò)程，而理解，從本質(zhì)上講，既是作品與讀者、劇本與導(dǎo)演、戲劇與觀眾之間建立的一種對(duì)話關(guān)系，又是作品的歷史視界與讀者、觀眾、導(dǎo)演的闡釋視界的一次交融。所以嚴(yán)格地說(shuō)，不存在原來(lái)意義上的哈姆萊特：在對(duì)話關(guān)系建立之前，一部作品沒(méi)有什么意義可言；在對(duì)話關(guān)系建立之后所呈現(xiàn)的作品意義，已經(jīng)打上闡釋者鮮明的個(gè)性特征。既然如此，何不直截了當(dāng)?shù)匕熏F(xiàn)代人理解的哈姆萊特展現(xiàn)于舞臺(tái)之中？伯格曼讓哈姆萊特戴上墨鏡，讓搖滾樂(lè)隊(duì)在戲中演奏，不過(guò)是用現(xiàn)代的眼光、用現(xiàn)代的標(biāo)志，把人物的叛逆特征表現(xiàn)得更加鮮明，更加充分。

我突然意識(shí)到，我們的閱讀不就是以現(xiàn)代人的心靈為舞臺(tái)，上演一場(chǎng)《哈姆萊特》？一些意義消失了，另一些內(nèi)涵被發(fā)現(xiàn)、被關(guān)注、被凸現(xiàn)，我們看到的是自己的哈姆萊特。至于讓哈姆萊特戴上墨鏡，或者不戴，或者時(shí)而戴時(shí)而不戴，說(shuō)到底，就是讀完《哈姆萊特》之后，每個(gè)讀者所面臨的一種抉擇。

我想，我闡述的哈姆萊特，只能是我的哈姆萊特。

或許他也戴著墨鏡！

從延宕到境遇：走進(jìn)哈姆萊特的世界

五花八門的闡釋，根子自然是在《哈姆萊特》的本身。這是一部不朽的杰作，從誕生至今400年間，洋溢著經(jīng)久不衰的魅力。在我看來(lái)，在眾多的贊嘆聲中，要數(shù)俄羅斯的莎學(xué)專家?guī)熘Z·費(fèi)肖爾的感慨最為傳神，“這出悲劇真像一座迷宮”。^【3】因?yàn)槭敲詫m，如果你不進(jìn)去，光是聽(tīng)聽(tīng)故事，看看不斷改編的影視片，它沒(méi)有什么特別之處，但是走進(jìn)去，就像我現(xiàn)在一樣，能否出得來(lái)，實(shí)在是個(gè)問(wèn)題。

從題材上看，《哈姆萊特》是一則古老的丹麥故事，大約發(fā)生在公元4～5世紀(jì)之間，最早記載在12世紀(jì)丹麥歷史學(xué)家薩克索·格拉馬狄?guī)焖梗⊿axo Grammticus）的《丹麥?zhǔn)贰分?。在莎士比亞之前，已有關(guān)于哈姆萊特的傳奇故事和劇本出現(xiàn)。1589年，倫敦舞臺(tái)上演出過(guò)關(guān)于哈姆萊特的戲劇，史稱“《哈姆萊特始本》”（Ur-Hamlet）。據(jù)學(xué)者們推測(cè)，該劇本是托馬斯·基德的作品，后來(lái)成為莎士比亞創(chuàng)作的藍(lán)本。^【4】

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《哈姆萊特》書影，北京燕山出版社。

問(wèn)題是，莎士比亞究竟加進(jìn)去什么東西，把一則通俗、平庸的復(fù)仇故事，變成世界文學(xué)的經(jīng)典、人類文明的瑰寶？如果僅就故事層面而言，莎士比亞對(duì)原劇本沒(méi)有進(jìn)行太大、太多的增刪。戲中那條謀殺、篡權(quán)、復(fù)仇的情節(jié)發(fā)展線索，基本保留了歷史事實(shí)的原貌。英國(guó)莎學(xué)專家肯尼斯·繆爾在一篇名為《〈哈姆萊特〉的素材》的文章中，詳細(xì)地探討了《哈姆萊特》的淵源問(wèn)題。他認(rèn)為，《哈姆萊特》與《哈姆萊特始本》在主要輪廓方面非常近似，“鬼魂顯形，假裝瘋狂，演戲場(chǎng)面，臥室情節(jié)，誤殺波格涅斯，航海赴英，奧菲利婭瘋癲與自殺，以及哈姆萊特與雷歐提斯的決斗等，幾乎都能在舊劇本里找到”。^【5】莎士比亞增加的內(nèi)容，如福丁布拉斯的復(fù)仇，掘墓人與掘墓的場(chǎng)景，往往是故事的枝蔓，反倒是不重要的。有人甚至指責(zé)莎士比亞受原劇本的牽制和拖累，那龐雜的故事素材，猶如在駝鳥(niǎo)肚子里放入帶罐頭鐵盒的食物，導(dǎo)致《哈姆萊特》的消化不良。^【6】

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電影《哈姆萊特》海報(bào)

又一張《哈姆萊特》的電影海報(bào)！我私心揣摩，什么東西吸引導(dǎo)演們不斷地改編《哈姆萊特》？華麗精美的臺(tái)詞、流溢于其間的激情，還是關(guān)于存在和生命的感悟？俄羅斯的莎學(xué)專家把《哈姆萊特》稱之為迷宮，里面包含著“一個(gè)激發(fā)思想而永遠(yuǎn)不會(huì)被思想解說(shuō)清楚”的秘密。這說(shuō)法很精彩，但沒(méi)有說(shuō)清楚這秘密是什么。我覺(jué)得，一代又一代的導(dǎo)演用自己的眼光闡釋《哈姆萊特》，就是試圖走出生命的迷宮。

《哈姆萊特》存在著另一條的運(yùn)行軌跡。它涉及形而上的層面，通過(guò)哈姆萊特大段大段的內(nèi)心獨(dú)白，通過(guò)人物的憂憤與躊躇，展現(xiàn)詩(shī)人對(duì)生存、死亡、理想和靈魂的哲學(xué)思考。它依附復(fù)仇的情節(jié)，但不局限于它，反而極大地拓展了故事的內(nèi)涵。它時(shí)而呈現(xiàn)為華麗精美的言詞，時(shí)而以激情與活力流溢于悲劇的首尾，時(shí)而是對(duì)生命的一種感受、對(duì)存在的一種思慮。假借這一層面，莎士比亞無(wú)與倫比的才情得以充分的展露。然而，能用語(yǔ)言表達(dá)的，只是悲劇深層內(nèi)涵的一小部分，還有那些說(shuō)不清的東西、那些曖昧不明的意味，才是莎士比亞賦予《哈姆萊特》最神奇的東西。俄羅斯當(dāng)代的莎學(xué)專家道頓說(shuō)：

?莎士比亞制造了一個(gè)秘密，這個(gè)秘密是一個(gè)永遠(yuǎn)激發(fā)思想而永遠(yuǎn)不會(huì)被思想解說(shuō)清楚的思考對(duì)象。因此不能設(shè)想，某個(gè)思想或某個(gè)具有魔力的句子能夠解決劇本所提出的難題，或者能夠突然說(shuō)明劇本中全部曖昧不明的東西。……在這個(gè)穿越黑夜與白晝的朦朧邊界的心靈歷程中，有著許多令人無(wú)法研究和研究不出結(jié)果的東西。^【7】

這秘密、這曖昧不清的意味，歸結(jié)起來(lái)，就是哈姆萊特發(fā)誓要為父報(bào)仇，卻一拖再拖，形成所謂復(fù)仇的延宕問(wèn)題。探索《哈姆萊特》的奧秘，幾乎就是一個(gè)追尋延宕之原因、之解釋的過(guò)程。幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)，它一直是《哈姆萊特》爭(zhēng)論的聚焦點(diǎn)，重要說(shuō)法不下十余種，但始終是眾說(shuō)紛紜，莫衷一是，成為一個(gè)梳理不清的謎團(tuán)?！逗?jiǎn)明不列顛百科全書》認(rèn)為，這是因?yàn)椤八羞@些材料都不足以解釋哈姆萊特著名的躊躇（他要報(bào)殺父之仇，但卻又多次不能下手，反復(fù)遲疑），而這正是莎士比亞關(guān)于哈姆萊特的構(gòu)想中最關(guān)鍵最獨(dú)特的地方”^【8】。所以，有理由認(rèn)為，哈姆萊特的延宕，以及通過(guò)延宕而深化的悲劇內(nèi)涵，賦予古老的故事以嶄新的生命和永恒的魅力。這正是莎士比亞的貢獻(xiàn)。

但是我覺(jué)得，關(guān)于“延宕”的論爭(zhēng)更像是一種智力游戲。如《簡(jiǎn)明不顛列百科全書》所說(shuō)，沒(méi)有足夠的材料解釋哈姆萊特的延宕，因此，任何關(guān)于延宕的說(shuō)法都是推測(cè)，可能存在，可能不存在，難免留下一些破綻。

舉個(gè)例子，有一種經(jīng)典的說(shuō)法廣泛見(jiàn)之于各類教材。它認(rèn)為哈姆萊特思考多于行為，他的優(yōu)柔寡斷、猶豫不決的性格，導(dǎo)致復(fù)仇行為的延宕。^【9】19世紀(jì)初期，英國(guó)的浪漫派莎學(xué)專家柯?tīng)柭芍危⊿. T. Coleridge）也持類似的看法，他說(shuō)，哈姆萊特“由于敏感而猶豫不定，由于思索而拖延，精力全花在做決定上，反而失卻了行動(dòng)的能力”^【10】。然而，在戲劇中，我們很容易找到反證：在母后的寢宮中，哈姆萊特發(fā)現(xiàn)帷幕后面有人偷聽(tīng)，以為是仇人克勞狄斯，一躍而起，結(jié)果殺的是大臣波格涅斯。他的行動(dòng)果斷而又敏捷，沒(méi)有猶豫，沒(méi)有遲疑，甚至有些魯莽和沖動(dòng)。事實(shí)上，他只要稍加思索，就能避免誤殺的發(fā)生。根據(jù)劇情的線索，哈姆萊特在去母后寢宮的途中，看見(jiàn)克勞狄斯正獨(dú)自懺悔。當(dāng)時(shí)，他為是否要拔劍復(fù)仇，瞻前顧后地思索了一陣子，然后先于克勞狄斯離去，徑直來(lái)到母后的寢宮。照理說(shuō)，哈姆萊特能夠推斷出預(yù)先躲藏在帷幕后面的人，絕對(duì)不會(huì)是克勞狄斯。哈姆萊特的莽撞造成誤殺。這一情節(jié)表明，哈姆萊特的性格具有復(fù)雜性，簡(jiǎn)單地把思考多于行為、把猶豫和遲緩概括為他的性格特征，至少是不確切的。而那種性格決定行為，性格導(dǎo)致“延宕”的說(shuō)法，自然就難以令人信服了。

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面對(duì)死亡的哈姆萊特，劇照。

事實(shí)上，哈姆萊特遠(yuǎn)比我們看到的、想到的，更為復(fù)雜。

德國(guó)哲學(xué)家黑格爾說(shuō)，“哈姆萊特所猶豫的不是應(yīng)該做什么，而是應(yīng)該怎么樣去做?！?sup >【11】受黑格爾的影響，探討哈姆萊特怎么做成為研究的經(jīng)典視角。但是，我覺(jué)得換一種思路，或許更有意思，比如問(wèn)莎士比亞，為何拖延哈姆萊特的復(fù)仇行為？通過(guò)延宕，作者又想要表現(xiàn)什么？

在《哈姆萊特》的創(chuàng)作中，莎士比亞具有兩種不同的身份：劇作家與詩(shī)人。如果用劇作家的眼光看，從舞臺(tái)表演的角度考慮，哈姆萊特的延宕至少有兩條存在的理由。首先，它是出于劇情發(fā)展的需要。早在1736年，英國(guó)的托馬斯·漢莫爵士指出，“如果哈姆萊特殺死他（指克勞狄斯—筆者注），《哈姆萊特》這出戲只好在第二幕某一場(chǎng)就結(jié)束。那是一種災(zāi)難，莎士比亞必須躲避。”^【12】莎士比亞當(dāng)過(guò)演員、導(dǎo)演與編劇，熟悉舞臺(tái)演出的各個(gè)環(huán)節(jié)以及結(jié)構(gòu)布局的規(guī)律，擅長(zhǎng)處理這類難題。運(yùn)用延宕，能夠有效地避免“災(zāi)難”的發(fā)生；其次，延宕作為戲劇藝術(shù)的一種技法，旨在營(yíng)造特殊的舞臺(tái)效果。我們看到，由于鬼魂道出真相，觀眾把王子的復(fù)仇看做故事發(fā)展的目標(biāo)，形成心理的期待，但是，劇情的演進(jìn)卻屢屢偏離目標(biāo)，哈姆萊特又是猶豫、又是磨蹭，就是不采取主動(dòng)的行動(dòng)。期待的不斷落空，引發(fā)情感的起伏跌宕，從而抓住了觀眾的注意力。

需要指出的是，哈姆萊特的延宕最初存在于《哈姆萊特始本》之中，不是莎士比亞所添加的。它的保留，作為一個(gè)劇作家，有不得不取悅觀眾的考慮。英國(guó)當(dāng)代的學(xué)者J. M. 羅伯遜說(shuō)，“他（指莎士比亞—筆者注）為劇團(tuán)編改舊劇，和往常一樣，是為了叫座。他不得不保留原本的主要面貌，不然，觀眾就感到舊東西有所遺失?！?sup >【13】

倘若從詩(shī)人的角度考慮，哈姆萊特的延宕有著另外一層意味。這使我聯(lián)想到俄羅斯作家屠格涅夫那篇著名的評(píng)論《哈姆萊特與堂·吉訶德》。盡管我不怎么贊成屠格涅夫的看法，但我不能不承認(rèn)，這是我讀過(guò)的一篇最具激情、最酣暢淋漓的文學(xué)評(píng)論。在文章中，屠格涅夫盛贊堂·吉訶德，卻用諸如“狡詐”、“殘酷”、“意志消沉”、“好色之徒”、“缺乏堅(jiān)定的信念和崇高的獻(xiàn)身精神”之類的貶義詞，描述他所理解的哈姆萊特。其中有一段分析，頗具啟迪意義：

這個(gè)哈姆萊特不相信的“我”卻是他所寶貴的。這是他無(wú)休無(wú)息地繞來(lái)繞去的出發(fā)點(diǎn)，因?yàn)樗谡麄€(gè)世界上找不到他的靈魂可以依附的東西；他是一個(gè)懷疑主義者，永遠(yuǎn)為自己忙忙碌碌；他經(jīng)常關(guān)心的不?是自己的責(zé)任，而是自己的境遇。^【14】

在這里，“境遇”是個(gè)值得重視的環(huán)扣。屠格涅夫認(rèn)為，境遇導(dǎo)致復(fù)仇的延宕，哈姆萊特沉湎于其間，難以自拔，從而忽略了為父報(bào)仇的責(zé)任。但是，哈姆萊特為什么會(huì)沉湎于其間？在境遇中，又有什么特別的東西，吸引了哈姆萊特的注意力？可惜屠格涅夫行文匆忙，語(yǔ)焉不詳。

哈姆萊特的境遇不是一個(gè)陌生的問(wèn)題，但是，多數(shù)論者往往著眼它的表面狀態(tài)：克勞狄斯弒君篡權(quán)，不知真相的母親喬特魯?shù)录藿o了兇手，戀人奧菲莉婭無(wú)意間成為打聽(tīng)哈姆萊特情況的密探，兩個(gè)同學(xué)羅森格蘭茲和吉爾登斯吞趨炎附勢(shì)，淪為克勞狄斯的幫兇……這樣一種把握，忽略了一個(gè)基本的事實(shí)，忽略了構(gòu)成境遇中最根本、最關(guān)鍵的特征，那就是老哈姆萊特的死！在戲劇中，羅森格蘭茲用一個(gè)很有意味的比喻，描述先王之死的影響，他說(shuō)，“君主的薨逝不僅是個(gè)人的死亡”，它猶如“巨輪轟然崩裂”，把近旁的東西卷入死亡的漩渦（第3幕第3場(chǎng)）。^【15】老哈姆萊特的死是整出悲劇的導(dǎo)火索。它引發(fā)王位繼承、權(quán)力更替、正義伸張、復(fù)仇以及與復(fù)仇相關(guān)的一系列事件和矛盾沖突，同時(shí)徹底改變了哈姆萊特的命運(yùn)。一夜之間，受眾人寵愛(ài)的丹麥王子從一個(gè)“時(shí)流的明鏡，人倫的雅范，舉世矚目的中心”，（第3幕第1場(chǎng)）淪為朝廷的敵人，衣冠不整而語(yǔ)無(wú)倫次。這是看得見(jiàn)的變故，還有看不見(jiàn)的、更為深刻的影響，發(fā)生在哈姆萊特的靈魂深處。

簡(jiǎn)單地說(shuō)，死亡迷惑哈姆萊特！雖然我難以確定，這就是莎士比亞的意圖之所在，但是，我也無(wú)法否認(rèn)，依托延宕構(gòu)建的心理平臺(tái)，哈姆萊特的痛苦與恐懼、迷惘與焦慮，以及不斷觸及生死意義的思索，構(gòu)成悲劇中最富有詩(shī)意的內(nèi)涵。

“邊緣情境”與生死意義

境遇的問(wèn)題，把我們的目光引向死亡！從這個(gè)意義上說(shuō)，我贊成英國(guó)當(dāng)代著名的莎學(xué)專家威爾遜·奈特的說(shuō)法，“死亡是這部劇的主題，因?yàn)楣防滋氐牟「褪蔷竦?、靈魂的死亡?！?sup >【16】另一方面，如果夠假借存在主義的慧眼，境遇的內(nèi)涵更為豐厚。

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奧菲莉婭，沃特豪斯［英］，油畫。

涉及《哈姆萊特》的繪畫作品，聚焦點(diǎn)總是落在奧菲莉婭身上，有約翰·米萊的、有亞瑟·休斯的，其中沃特豪斯的畫很有代表性。奧菲莉婭躺在河邊的草地上，眼神瘋狂而絕望，一只手抓住亂發(fā)，另一只手握著鮮花，這是她投河自盡前的情景。猝然間，死神吞沒(méi)了花季的生命，奧菲莉婭的性別與身份，她曾經(jīng)擁有的高貴、美麗與善良，煙消云散，歸于泥土和沉寂！生命之脆弱、之無(wú)助與死神之猙獰，交相輝映，讓人不得不去思索、去追問(wèn)生存的意義。

根據(jù)德國(guó)存在主義思想家卡爾·雅斯貝爾斯的觀點(diǎn)，哈姆萊特的境遇，屬于一種“邊緣情境”^【17】。關(guān)于邊緣情境的說(shuō)法，意蘊(yùn)相當(dāng)深邃。彼得·貝格爾，美國(guó)當(dāng)代的宗教社會(huì)學(xué)家，曾經(jīng)在論著《神圣的帷幕》中做過(guò)深入的探討。他認(rèn)為，個(gè)人棲息的世界是建立在個(gè)體與他人的對(duì)話關(guān)系之上。以哈姆萊特為例，他在生活中扮演王子、王權(quán)繼承者、情人或朋友的角色，是依賴對(duì)方與他人的認(rèn)可，具體地說(shuō)，取決于老哈姆萊特與母親喬特魯?shù)?、丹麥王?guó)和王國(guó)的大臣們、奧菲莉婭、羅森格蘭茲和吉爾登斯吞之間的對(duì)話關(guān)系。通過(guò)繁復(fù)延綿的對(duì)話關(guān)系，人類構(gòu)建社會(huì)、制度、文化以及具有無(wú)限擴(kuò)展性的符號(hào)系統(tǒng)，個(gè)體則把自己不斷發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)整合到秩序之中，把個(gè)人納入社會(huì)，確立了自己的身份、社會(huì)位置、人格和自我。因此，對(duì)話關(guān)系猶如精神庇護(hù)所，它賦予人的存在以某種意義和價(jià)值。但是，個(gè)體與他人之間的對(duì)話關(guān)系非常脆弱，時(shí)常因各種原因而發(fā)生斷裂，比如親人死亡、家庭破裂、身患絕癥、面臨生死關(guān)頭、犯罪與墮落等，這就是卡爾·雅斯貝爾斯所謂的邊緣情境。人一旦處于邊緣情境，意味著對(duì)話關(guān)系的破裂、個(gè)人世界的崩塌。原來(lái)的規(guī)范與價(jià)值尺度、身份與自我、信以為真的生存意義，遭受前所未有的質(zhì)疑或否定。于是，個(gè)體陷入恐慌與混亂之中。彼得·貝格爾說(shuō)：

在這種狀態(tài)下，個(gè)人喪失的不僅是情感方面令人滿意的關(guān)系，他在經(jīng)驗(yàn)方面也迷失了方向。在極端的情況下，他失去了對(duì)實(shí)在和身份的意識(shí)。他陷入了失范狀態(tài)，因?yàn)樗兊脹](méi)有自己的世界了。個(gè)人的規(guī)范或法則，是在與有意義的他人之對(duì)話中建立和維護(hù)的，所以，當(dāng)這種對(duì)話被徹底打斷時(shí)，個(gè)人也就陷入了混亂……極度混亂使人無(wú)法忍受到這樣的地步，以至于人寧可死也不愿要它。^【18】

老哈姆萊特的死，導(dǎo)致哈姆萊特對(duì)話關(guān)系的破裂。驟然之間，整個(gè)外部世界的圖景發(fā)生了根本的變化。原來(lái)以為美好的大自然，現(xiàn)在看來(lái)只是一片荒原，一大堆污濁的瘴氣之集合；堪稱為宇宙之精華、萬(wàn)物之靈長(zhǎng)的人類，也不過(guò)是泥塑的生命，實(shí)在算不了什么。這是一個(gè)顛倒混亂的時(shí)代，世界就像是一所很大的“牢獄”，丹麥?zhǔn)抢为z中一間“最壞的囚室”，到處充滿著罪惡、不幸與苦難，“世人的鞭撻和譏嘲，壓迫者的凌辱，傲慢者的冷眼，被輕蔑的愛(ài)情慘痛，法律的遷延，官吏的橫暴，和微賤者費(fèi)盡辛勤所換來(lái)的鄙視”（第2幕第2場(chǎng)），實(shí)在令人難以忍受。人世間的一切，“是多么可厭，陳腐，乏味，而無(wú)聊！”（第1幕第2場(chǎng)）哈姆萊特勸說(shuō)奧菲莉婭，趕快躲進(jìn)尼姑庵，避免生養(yǎng)出一群罪人。他甚至感嘆道，“母親還是不要生下他來(lái)的好?！保ǖ?幕第1場(chǎng)）

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電影《哈姆萊特》海報(bào)

哈姆萊特更深層的精神紊亂，則始于角色的模糊、身份的可疑。盡管朝臣們依舊稱呼他為“陛下”，但哈姆萊特心里十分清楚，原先的恭順、謙卑與仰慕早已所剩無(wú)幾。丹麥王國(guó)不屬于哈姆萊特！在那兒，既沒(méi)有他的立足之地，也沒(méi)有屬于他的身份：他不再是王權(quán)繼承者，不再是奧菲莉婭的情人，也不再是羅森格蘭茲和吉爾登斯吞的朋友。對(duì)話關(guān)系的喪失，使哈姆萊特變得什么也不是。一種類似于法國(guó)近代思想家伏爾泰的困惑，“有時(shí)我?guī)缀跸萑虢^望。我想盡一切辦法仍然搞不清我從哪兒來(lái)，我是什么，我要去哪兒，我將會(huì)成為什么”，^【19】悄然潛入哈姆萊特的靈魂，成為需要首先解答的一個(gè)問(wèn)題。

這就是哈姆萊特把復(fù)仇行為擱置起來(lái)的一個(gè)重要原因。深入地看，擱置的原因可以從若干個(gè)層面展開(kāi)分析。這里先談一點(diǎn)。哈姆萊特要復(fù)仇，要承擔(dān)“重整乾坤的重任”（第1幕第5場(chǎng)），體現(xiàn)的是一種正義的理念。這正義戰(zhàn)勝邪惡的理念，是與老王的幽靈、與世俗社會(huì)的價(jià)值尺度聯(lián)系在一起。由于對(duì)話關(guān)系的斷裂，原來(lái)的世界轟然崩塌，與那個(gè)世界相關(guān)聯(lián)、相依存的價(jià)值觀念是否正確，就像丹麥王子的身份那樣，令人感到疑惑。哈姆萊特的猶豫不決，顯然是對(duì)如何把握、如何評(píng)價(jià)復(fù)仇行為，缺乏足夠的信心與決斷力。從人物心理展開(kāi)的過(guò)程看，它們的先后順序應(yīng)該是這樣：重新認(rèn)識(shí)自己，搞清楚自己是誰(shuí)，找到一種對(duì)實(shí)在、對(duì)身份的意識(shí)，進(jìn)而確立起價(jià)值尺度，把復(fù)仇的決心付之于行為。

換而言之，弄清楚自己是什么，關(guān)涉自我意識(shí)。我們知道，人對(duì)世界的認(rèn)知，是以自我為主體的。德國(guó)近代的唯心主義思想家費(fèi)希特認(rèn)為，人是通過(guò)自我的意識(shí)，認(rèn)識(shí)并設(shè)定那個(gè)外部的“非我”世界。^【20】這個(gè)主體的“我”，既是認(rèn)知世界的起點(diǎn)與尺度，又構(gòu)成個(gè)體存在的根基。誠(chéng)如上文中屠格涅夫所言，這個(gè)“我”，是哈姆萊特靈魂的依附之處。如果個(gè)體的身份模糊，如果“我”被置疑，如果“我”的意識(shí)遭到動(dòng)搖，人的存在就會(huì)變得虛幻，外部世界也隨之失去真實(shí)感。哈姆萊特非常清楚，假如連自己是誰(shuí)也搞不清楚，他能做什么？復(fù)仇又有多大的意義？當(dāng)然，尋找自我的價(jià)值優(yōu)先性，與哈姆萊特的個(gè)性相關(guān)。他是一個(gè)天生的思想者，富有詩(shī)人的氣質(zhì)，喜歡沉思，喜歡追根溯源，往往把內(nèi)心的疑惑放在現(xiàn)實(shí)的功利價(jià)值、客觀的生存世界之上。所以，哈姆萊特的思緒無(wú)休無(wú)息地圍著“我”繞來(lái)繞去。

經(jīng)過(guò)一番思索，哈姆萊特到底悟出些什么？他是否找到了屬于自己的真實(shí)身份？

有必要討論一下第5幕第1場(chǎng)的戲，它的標(biāo)題是“墓地”。假如我們認(rèn)可威爾遜·奈特的說(shuō)法，把死亡看做《哈姆萊特》的主題，那么，“墓地”就不是悲劇的枝蔓，而是它的核心內(nèi)容，具有提綱挈領(lǐng)的意義。墓地的場(chǎng)面似乎有些雜亂，盡是掘墓人之間的插科打諢，掘墓人與哈姆萊特之間的胡攪蠻纏，不經(jīng)意處，死亡以主角的身份，占據(jù)舞臺(tái)的中心。

戲中有一段對(duì)話很有意思，

哈姆萊特　你給什么人掘這墳?zāi)?？是個(gè)男人嗎？

掘墓人　　不是男人，先生。

哈姆萊特　那么是什么女人？

掘墓人　　也不是女人。

哈姆萊特　不是男人，也不是女人，那么誰(shuí)葬在這里面？

掘墓人　　先生，她本來(lái)是一個(gè)女人，可是上帝安息她的靈魂，她已經(jīng)死了。

這是為奧菲莉婭挖的墳?zāi)埂Ｔ谒劳雒媲?，奧菲莉婭的身份、她的性別以及她曾經(jīng)擁有過(guò)的美麗和高貴，煙消云散，沒(méi)有任何的意義。在這里，奧菲莉婭是一個(gè)隱喻，起照應(yīng)作用，透出無(wú)法言說(shuō)的暗示。我猜想，對(duì)照自己身份可疑、自我模糊的處境，哈姆萊特能夠感受到一種臨近死神的徹骨寒意。當(dāng)對(duì)話關(guān)系破裂之后，死去的奧菲莉婭與活著的哈姆萊特，情境是如此相似：他們變得什么也不是了！

在墓地里，莎士比亞刻意地羅列世俗社會(huì)的重要人物，如政客、朝臣、律師、弄人等，以深化生死意義的探尋。他們一度顯赫、尊貴、耀武揚(yáng)威，死后卻沒(méi)有絲毫的尊嚴(yán)：曾經(jīng)是衣冠楚楚的軀體，如今蛆蟲(chóng)伴寢；曾經(jīng)是充滿智慧的腦袋，現(xiàn)在塞滿了泥土；卑賤的掘墓人，拿他們的尸骨丟來(lái)踢去，用骯臟的鐵鏟敲打他們的頭顱，極盡挖苦、嘲諷與戲弄之能事，這些大人物除了沉默、除了忍受，又能怎么樣？他們縱有千畝良田、萬(wàn)貫家產(chǎn)，死后也不過(guò)埋在“兩張契約大小的一方地”里，歸于一抔黃土。甚至偉大的君王亞歷山大，他那高貴的尸體說(shuō)不定就是“塞在酒桶口上的泥土”（第5幕第1場(chǎng)）。如果“胖胖的國(guó)王跟瘦瘦的乞丐”，不過(guò)是蛆蟲(chóng)宴席上“兩道不同的菜”（第4幕第3場(chǎng)），如果生命最終將要?dú)w于虛無(wú)、歸于沉寂，那么人們終其一生，追求的名利、地位和財(cái)富，追求的理想、真理和正義，究竟有多少意義？又有多大的價(jià)值？

事實(shí)上，生命是一種毫無(wú)意義的循環(huán)！哈姆萊特用戲謔的口吻，為我們做了冷漠而近似殘酷的描述，“我們喂肥了各種牲畜給自己受用，再喂肥了自己去給蛆蟲(chóng)受用”，然后，某個(gè)人“拿一條吃過(guò)一個(gè)國(guó)王的蛆蟲(chóng)去釣魚，再吃那吃過(guò)那條蛆蟲(chóng)的魚”（第4幕第3場(chǎng)）。這一幅圖景令人震驚不已、毛骨悚然！盡管我們可以指出循環(huán)過(guò)程中的某個(gè)環(huán)節(jié)，具有很大的偶然性，比如那條吃過(guò)國(guó)王的蛆蟲(chóng)是否正好用來(lái)釣魚，但是理性告訴我們，這一條生物鏈真實(shí)地存在于大自然，它是一個(gè)不可否認(rèn)的事實(shí)。面對(duì)著它，你說(shuō)，這人與牲畜、人與蛆蟲(chóng)、國(guó)王與乞丐，它們的命運(yùn)、它們的歸宿，究竟有什么本質(zhì)的差異？我們又能從什么地方著手，把人和牲畜、蛆蟲(chóng)、魚，把國(guó)王和乞丐，把純潔的奧菲莉婭和卑鄙的政客、律師，清楚地區(qū)分開(kāi)來(lái)？如果歸宿沒(méi)有差異，人的生命、人生的追求，究竟能有什么價(jià)值？

站在墓地上，回過(guò)頭來(lái)，思索哈姆萊特的疑惑：“我”是什么？再擴(kuò)展一點(diǎn)：人是什么？有一個(gè)不能不正視、不能不接受的答案，放在我們的面前：什么也不是，或許就是人的特征，就是哈姆萊特的真實(shí)身份。

關(guān)于這一點(diǎn)，其實(shí)哈姆萊特說(shuō)得很清楚，人是泥土塑成的生命，又能“算得了什么？”（第2幕第2場(chǎng)）

直面死亡：《哈姆萊特》的哲學(xué)意味（1）

聯(lián)系哈姆萊特“生存還是毀滅”那段著名的獨(dú)白，莎士比亞肆意張揚(yáng)死亡、渲染死亡，可謂是意義深長(zhǎng)。這是說(shuō)，我們不能把死亡的意義僅僅局限在人物命運(yùn)的揭示和悲劇氣氛的渲染上。喬治·米諾瓦，一個(gè)研究自殺問(wèn)題的當(dāng)代法國(guó)學(xué)者，在論著《自殺的歷史》中，特別推崇“生存還是毀滅”那段獨(dú)白。他認(rèn)為，這是世界文學(xué)史上最著名的一段文字，使《哈姆萊特》超越時(shí)空。生存還是死亡，是哈姆萊特的問(wèn)題，更是人類所面臨的困惑！雖然我們不清楚，究竟是現(xiàn)實(shí)的苦難，還是心靈的絕望，使哈姆萊特萌生自殺的念頭；我們也無(wú)法斷定，哈姆萊特是否就是莎士比亞，然而——

?這并不重要，重要的是莎士比亞所提出的人生課題產(chǎn)生了巨大的反響，而且這種共鳴一直延續(xù)至今。哈姆萊特是個(gè)角色，我們每個(gè)人都是；他處于癲狂和清醒之間，我們每個(gè)人也都一樣。哈姆萊特的問(wèn)題也就是全人類的問(wèn)題。^【21】

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裘利斯·凱撒之死，大法［法］，油畫。

一代梟雄凱撒倒在陰謀家的劍下，瀕臨死亡，蒼白的臉上看不到昔日的威嚴(yán)。邊上有親人在哭泣，憤怒的將士們爭(zhēng)論著，卻不知所措。他們太需要?jiǎng)P撒！可凱撒無(wú)能為力。死神像一陣秋風(fēng)掠走了英雄的靈魂，他那高貴的軀體，根據(jù)哈姆萊特的猜測(cè)，該是與蛆蟲(chóng)為伍，成為“塞在酒桶口上的泥土”。千余年來(lái)，有誰(shuí)還記得凱撒的音容笑貌？有誰(shuí)還在談?wù)撍尺屣L(fēng)云的英雄氣概？只有在塵封的歷史中，凱撒的激情豪言，“我來(lái)了，我看到了，我征服了”，依舊鏗鏘有聲。

1888年，英國(guó)羅納德·高爾勛爵設(shè)計(jì)了一組關(guān)于莎士比亞戲劇的雕像。他以不同戲劇中的四個(gè)人物，分別代表四種意義：福斯塔夫代表喜劇、麥克白夫人代表悲劇、亨利五世代表歷史、哈姆萊特則代表哲學(xué)。如今，這組雕像安放在英國(guó)斯特拉福德橋畔的班克羅夫特花園里。^【22】我覺(jué)得，高爾勛爵的眼光獨(dú)到，他讓哈姆萊特代表哲學(xué)，而不是悲劇，這與悲劇渲染死亡、突出由死亡而觸發(fā)的哲學(xué)探尋，有著直接的關(guān)聯(lián)。

那么，死亡又是什么？

記得大學(xué)期間，初讀《哈姆萊特》，最讓我覺(jué)得納悶的，就是那段獨(dú)白“生存還是毀滅，這是個(gè)值得思考的問(wèn)題”。在很長(zhǎng)的一段時(shí)間里，我弄不明白，生存或者死亡怎么可能成為一個(gè)問(wèn)題？人生在世，活都活不夠，難道還有必要選擇死亡？再說(shuō)，死亡是一種自然現(xiàn)象，猶如花凋零、人衰老、四季之變換，既不可阻擋又無(wú)法躲避。它隨著每一次脈跳的消逝而臨近，或是步履蹣跚，或如餓狼撲食，與人的信念、意志和期待全然無(wú)關(guān)。思考也罷，不思考也罷，死亡與毀滅如期而至，你想躲也躲不開(kāi)。

涉及死亡，我的思索淺嘗輒止。

后來(lái)，我讀德國(guó)的馬丁·海德格爾，讀丹麥的索倫·克爾凱郭爾，讀德國(guó)的馬克斯·舍勒，當(dāng)然，最重要的感受是來(lái)自閱讀自己的生命。如果生命是一段走向死亡的旅程，隨著不斷地接近死神，我逐漸領(lǐng)悟到死亡的意蘊(yùn)。死亡不只是意味生命的終止！在我想象中，它更像是希臘神話中的斯芬克斯，一個(gè)獅身人面的怪物，盤踞在生命的終點(diǎn)。它用一個(gè)與人、與人之存在相關(guān)的謎語(yǔ)，或者說(shuō)，它本身就是一個(gè)猜不透的謎，不斷地騷擾每個(gè)人的靈魂。它時(shí)而驚現(xiàn)于人的睡夢(mèng)之中，時(shí)而憑借絕望和痛苦，滲透人的心靈。這是一個(gè)事實(shí)：死亡的存在，極大地改變了人的生存狀態(tài)。正如俄羅斯當(dāng)代的宗教哲學(xué)家別爾嘉耶夫說(shuō)的那樣，死亡不僅是一種自然的、生理的現(xiàn)象，更是一種“心理現(xiàn)象”和“精神現(xiàn)象”。他認(rèn)為，“死亡的問(wèn)題是生活中最深刻最顯著的事實(shí)，”因?yàn)橹挥兴劳?，“才能深刻地提出生命的意義問(wèn)題”。^【23】聯(lián)系古希臘先哲柏拉圖的說(shuō)法，哲學(xué)是為死亡提供的準(zhǔn)備^【24】，那么，哈姆萊特的問(wèn)題無(wú)疑具有深刻的哲學(xué)內(nèi)涵。

?繼續(xù)上文的話題。

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《哈姆萊特》招貼畫

死亡，使哈姆萊特陷入消極、悲觀、宿命的情緒之中。當(dāng)存在失去意義，活著或者死去也就沒(méi)有什么太大的差異。哈姆萊特說(shuō)，“我把我的生命看得不值枚針”（第1幕第4場(chǎng)）。他希望，“這一個(gè)太堅(jiān)實(shí)的肉體會(huì)融解，消散，化成一堆露水！”（第1幕第2場(chǎng)）明知與雷歐提斯比劍是克勞狄斯設(shè)下的陷阱，兇多吉少，但哈姆萊特抱無(wú)所謂的態(tài)度，他認(rèn)為，“一頭雀子的死生，都是命運(yùn)預(yù)先注定的。注定在今天，就不會(huì)是明天；不是明天，就是今天；逃過(guò)了今天，明天還是逃不了，隨時(shí)準(zhǔn)備著就是了。一個(gè)人既然不知道他會(huì)留下什么，那么早早脫身而去，不是很好嗎？隨它去?！保ǖ?幕第2場(chǎng)）哈姆萊特甚至想到了自殺，“那永生的真神不曾制定禁止自殺的律法！”（第1幕第2場(chǎng)）

或許，死亡是一種不錯(cuò)的選擇。通過(guò)死亡，哈姆萊特就能把自己從痛苦、災(zāi)難和荒謬之中解脫出來(lái)，一了百了，沉入永恒的睡眠之中。就像上文中彼得·貝格爾說(shuō)的那樣，面對(duì)生存的極度混亂，人寧愿選擇死，也不想賴活下去。但是，既然把死亡視為歸宿，總該知道它的模樣，人不能盲目前行。于是，死亡的晦暗不明與生存的痛苦不堪構(gòu)成抉擇的兩端，使哈姆萊特徘徊于生死之間，難以定奪。這就是他那段著名的獨(dú)白所表達(dá)的情懷，讓我們細(xì)加欣賞與分析，

生存還是毀滅，這是一個(gè)值得思考的問(wèn)題；默然忍受命運(yùn)的暴虐的毒箭，或是挺身反抗人世間無(wú)涯的苦難，在奮斗中結(jié)束了一切，這兩種行為，哪一種更勇敢？死了；睡去了；什么都完了；要是在這一種睡眠之中，我們心頭的創(chuàng)痛，以及其他無(wú)數(shù)血肉之軀所不能避免的打擊，都可以從此消失，那正是我們求之不得的結(jié)局。死了，睡去了；睡去了也許還會(huì)做夢(mèng)；嗯，阻礙就在這兒。因?yàn)楫?dāng)我們擺脫了這一具腐朽的皮囊以后，在那死的睡眠里，究竟將要做些什么夢(mèng)，那不能不使我們躊躇顧慮。人們甘心久困于患難之中，也就是為了這一個(gè)緣故；誰(shuí)愿意忍受世人的鞭撻和譏嘲，壓迫者的凌辱，傲慢者的冷眼，被輕蔑的愛(ài)情慘痛，法律的遷延，官吏的橫暴和微賤者費(fèi)盡辛勤所換來(lái)的鄙視，要是他只要用一柄小小的刀子，就可以清算他自己的一生？誰(shuí)愿意負(fù)著這樣的重?fù)?dān)，在煩勞的生命的迫壓下呻吟流汗，倘不是因?yàn)閼峙虏豢芍乃篮?，那從?lái)不曾有一個(gè)旅人回來(lái)過(guò)的神秘之國(guó)，是它迷惑了我們的意志，使我們寧愿忍受目前的磨折，不敢向我們所不知道的痛苦飛去？（第3幕第1場(chǎng)）

死亡令人畏懼！這是哈姆萊特最終沒(méi)有選擇自殺的原因。根據(jù)哈姆萊特的說(shuō)法，人不是害怕死亡的本身，而是對(duì)死后可能面對(duì)的世界、可能面對(duì)的事物，感到恐懼。人害怕陌生的東西，關(guān)于死后的情境，我們一無(wú)所知。沒(méi)有人從那個(gè)神秘之國(guó)回來(lái)，向我們描述那里的情境。我們不知道，死后會(huì)做什么夢(mèng)，會(huì)遇到什么事情。我們也想象不出，死后的“我”將是什么模樣，想象不出當(dāng)“我”什么也不是的時(shí)候，“我”究竟是什么。

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死亡之島，勃克林［瑞士］，油畫。

死亡，是19世紀(jì)象征主義畫家勃克林，最為鐘愛(ài)的題材。身著白衣的死神佇立在船頭，把新鬼送到彼岸。那陡峭的孤島是靈魂的歸宿，陰冷而陌生，它是地獄，還是天堂？人死后，會(huì)到哪兒去？這是一個(gè)令人困惑的問(wèn)題，用哈姆萊特的說(shuō)法，在那死的睡眠里，究竟將要做些什么夢(mèng)？生命的歸宿是如此神秘而難以想象，使人不寒而栗。凝視畫面，倒有了幾分欣慰：至少靈魂還存在，也就是說(shuō)，“我”只是失去了肉體；所去的孤島雖然陌生，終究是原來(lái)的三維空間；語(yǔ)言好像不成問(wèn)題，因?yàn)榭隙ㄓ兄翋?ài)親朋在那兒迎候著我們。轉(zhuǎn)念一想，勃克林筆下的孤島真的就是生命彼岸？死后的靈魂還會(huì)依舊存在嗎？疑惑之際，虛無(wú)的黑暗吞沒(méi)了你和我。值得一提的是，勃克林的這幅畫很有爭(zhēng)議，也是最精彩的。

你或許會(huì)說(shuō)，每個(gè)人或多或少、或深或淺地設(shè)想過(guò)死后的情境：有人為你悲傷，有人因此失去精神或者物質(zhì)上的依托。但用不了多久，人們把你忘在腦后。每天清晨，太陽(yáng)照樣升起，這個(gè)世界依舊生機(jī)洋溢，沒(méi)有因?yàn)槟愕南Ф淖?。無(wú)奈中，你心生幾許失落感。不過(guò)請(qǐng)注意，這種設(shè)想所描述的死后情境，發(fā)生在你將要離去的那個(gè)世界里，而不是前往的目的地；或許你還會(huì)提及關(guān)于地獄與天堂的說(shuō)法，可誰(shuí)又能夠證實(shí)它們是一種真實(shí)的存在？事實(shí)上，僅僅憑借智慧、經(jīng)驗(yàn)和想象力，人無(wú)法踏入死后的世界。

記得幾年前，翻閱德國(guó)哲學(xué)家阿瑟·叔本華的書，讀到這樣一段話：

一個(gè)人將會(huì)極為震驚而詫異地發(fā)覺(jué)，在沉寂了成千上萬(wàn)年的幽幽虛無(wú)之后，他忽然獲得了存在；他的生命是多么的短暫??！然后，他將再次返回一種同樣的漫漫的長(zhǎng)夜之中，那里他又不存在了。人的心靈抗拒這種殘忍的狀態(tài)，它感到這絕不可能是真實(shí)的。^【25】

當(dāng)時(shí)的感覺(jué)，有一種過(guò)電般的震顫，在瞬間穿透我的身體和靈魂。事后回想，覺(jué)得叔本華講的是大實(shí)話，不過(guò)回答了人從哪兒來(lái)、到哪兒去的問(wèn)題。這一簡(jiǎn)單的事實(shí)，又有哪一個(gè)成年人想不明白？再琢磨，我發(fā)現(xiàn)這震顫與虛無(wú)相關(guān)。盡管我知道，用大白話說(shuō)，虛無(wú)就是沒(méi)有、就是不存在，可是，每每感受虛無(wú)、咀嚼虛無(wú)，總是令人暈眩，頭腦里是一片茫然。很顯然，這虛無(wú)已經(jīng)到達(dá)思維能力的邊際，越過(guò)虛無(wú)，或者進(jìn)入虛無(wú)，人的思想便無(wú)能為力。我猜測(cè)，這就是我們凡夫俗子，無(wú)法想象死后的情境、無(wú)法進(jìn)入虛無(wú)世界的原因。