中國(guó)新詩(shī)鑒賞與詮釋中的細(xì)讀問題

如果說20世紀(jì)80年代中期之前，新詩(shī)研究主要著眼于對(duì)作品整體意義的宏觀把握和印象式分析的話，那么，自80年代中后期始，文本細(xì)讀逐漸在新詩(shī)研究中顯山露水，一篇論文只是擇取一首詩(shī)作為燭照對(duì)象，對(duì)之加以逐字逐句的剖解與分析，追究其中的表層結(jié)構(gòu)與深層意蘊(yùn)，這種研究范式一度為許多詩(shī)評(píng)家所大力推舉并親身踐履，基于此，文本細(xì)讀的詩(shī)歌批評(píng)在最近20多年的新詩(shī)鑒賞與詮釋中占據(jù)了不小的篇幅，在學(xué)界產(chǎn)生了廣泛的影響力和輻射力。90年代以來，隨著《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)導(dǎo)讀》^[1]、《中外現(xiàn)代詩(shī)名篇細(xì)讀》^[2]、《面朝大海，春暖花開》^[3]、《在北大課堂讀詩(shī)》^[4]、《百年新詩(shī) 百種解讀》^[5]等著作的相繼問世，文本細(xì)讀的方法之于新詩(shī)研究的合法地位和學(xué)術(shù)價(jià)值變得愈發(fā)顯赫。不過，盡管文本細(xì)讀在新詩(shī)研究中的地位日漲，但新詩(shī)為什么要細(xì)讀，又該如何細(xì)讀，文本細(xì)讀在新詩(shī)研究方法論革新上究竟有何意義，對(duì)于此類問題，除了孫玉石先生的《重建中國(guó)現(xiàn)代解詩(shī)學(xué)》^[6]等少數(shù)論文論及以外，詩(shī)學(xué)界似乎還缺乏更多的反思與追問，這也在一定程度上影響了人們對(duì)新詩(shī)細(xì)讀所具有的學(xué)術(shù)意義的充分認(rèn)可。本文擬從近20年來有關(guān)文本細(xì)讀的學(xué)術(shù)理論與實(shí)踐出發(fā)，對(duì)中國(guó)新詩(shī)鑒賞與詮釋中的細(xì)讀問題進(jìn)行一定的探討和論析，并試圖對(duì)前述的那些疑問作出自己的某種回答。

一、新詩(shī)細(xì)讀：由來與歸宿

眾所周知，文本細(xì)讀的批評(píng)方法來自于新批評(píng)，是新批評(píng)極為重要的理論范式。新批評(píng)理論家認(rèn)為，文學(xué)文本總是一個(gè)有著復(fù)雜含義的有機(jī)統(tǒng)一體，單靠粗枝大葉的分析和蜻蜓點(diǎn)水的泛讀是無法揭示其內(nèi)在深蘊(yùn)的，因此他們提倡細(xì)讀法。所謂細(xì)讀就是對(duì)文學(xué)文本的語詞構(gòu)造加以仔細(xì)閱讀，“它是對(duì)作品進(jìn)行耐心仔細(xì)的分析推敲，不放過任何一個(gè)細(xì)節(jié)”^[7]。細(xì)讀法的發(fā)明者是新批評(píng)早期的理論家瑞恰慈，據(jù)說在提出“細(xì)讀”法之前，瑞恰慈曾做過一個(gè)有趣的實(shí)驗(yàn)：他將抹掉署名的詩(shī)篇分發(fā)給學(xué)生，讓他們對(duì)這些詩(shī)歌加以評(píng)價(jià)，結(jié)果學(xué)生的評(píng)價(jià)大大出乎他意料：杰作被評(píng)得一文不值，平庸的詩(shī)作卻受到贊許。這個(gè)實(shí)驗(yàn)使瑞恰慈認(rèn)識(shí)到，現(xiàn)存的印象式的詩(shī)歌批評(píng)存在著很多問題，批評(píng)者往往會(huì)受到“作者的聲譽(yù)、時(shí)代的風(fēng)尚、宗教或其他倫理道德力量的影響”，從而對(duì)詩(shī)歌的評(píng)價(jià)時(shí)常摻雜著諸多“與詩(shī)本身的價(jià)值和意義無關(guān)的”因素^[8]。為了使詩(shī)歌批評(píng)更為客觀和科學(xué)，瑞恰慈極力主張將詩(shī)歌文本封閉和孤立起來，對(duì)之加以語義和結(jié)構(gòu)的分析，新批評(píng)的細(xì)讀法（close reading）就此誕生。

瑞恰慈的文本細(xì)讀理論早在20世紀(jì)30年代就被譯介到中國(guó)，并被部分學(xué)者借鑒來運(yùn)用于詩(shī)歌批評(píng)之中。最早受到瑞恰慈批評(píng)觀念的影響并嘗試用細(xì)讀法研究詩(shī)歌的學(xué)者當(dāng)推朱自清，他曾將皎然、朱熹的文學(xué)觀念與瑞恰慈的理論進(jìn)行比較，對(duì)中西文論加以互證互釋，他指出：“唐代的皎然的《詩(shī)式》里說詩(shī)有幾重旨，幾重旨就是幾層意思。宋代朱熹也說看詩(shī)文不但要識(shí)得文義，還要識(shí)得意思好處。這也就是‘文外的意思’或‘字里行間的意思’，都可以叫作多義。瑞恰慈也正是從研究現(xiàn)代詩(shī)而悟到多義的作用?！?sup>[9]同時(shí)，朱自清還援用瑞恰慈的文學(xué)理論對(duì)中國(guó)古代的“興趣論”提出了疑問和批判，他說：“興趣論所論的其實(shí)也與作家或作品無多交涉，只是用感覺的表現(xiàn)描出作品的情感部分而已。但情感以外還有文義、口氣、用意等（用英人瑞恰慈說），興趣論都不去觸及。”^[10]談到詩(shī)歌的欣賞與詮釋，朱自清則強(qiáng)調(diào)了對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行“細(xì)分析”的重要性，他指出：“就一首首的詩(shī)說，我們得多吟誦，細(xì)分析；有人想，一分析，詩(shī)便沒有了，其實(shí)不然。單說一首詩(shī)‘好’，是不夠的，人家要問怎么個(gè)好法，便非先做分析的功夫不成。”^[11]很顯然，朱自清這里所說的“細(xì)分析”，其理論來源無疑正是瑞恰慈所倡導(dǎo)的文本細(xì)讀批評(píng)方法。

不過，與瑞恰慈所不同的是，朱自清提倡對(duì)詩(shī)歌進(jìn)行“細(xì)分析”，并非是為了建立詩(shī)歌批評(píng)的客觀性和科學(xué)性標(biāo)準(zhǔn)，而是為了解決當(dāng)時(shí)人們所提出的新詩(shī)難懂的問題。他這樣理解瑞恰慈關(guān)于文有四義的文學(xué)觀念：“他從現(xiàn)代詩(shī)入手，是因?yàn)楝F(xiàn)代詩(shī)號(hào)稱難懂，而難懂的緣故就因?yàn)橐话阕x者不能辨別這四層意義，不明白語言文字是多義的。”^[12]從這段話中我們不難發(fā)現(xiàn)，朱自清對(duì)瑞恰慈的理解是有偏誤的，這種偏誤主要與當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)新詩(shī)領(lǐng)域開展的“明了”與“晦澀”激烈討論的文化語境密切相關(guān)。本著讓現(xiàn)代詩(shī)更易懂，從而吸引更多的讀者來關(guān)注它的目的，朱自清極力主張?jiān)谠?shī)歌的鑒賞與詮釋中引入“細(xì)讀”的方法：“分析一首詩(shī)的意義，得一層層挨著剝起去，一個(gè)不留心便逗不攏來，甚至于驢頭不對(duì)馬嘴?！?sup>[13]在《詩(shī)多義舉例》一文中，朱自清采用細(xì)讀法著重剖析了古詩(shī)十九首中的《行行重行行》、陶淵明的《飲酒》、杜甫的《秋興》、黃魯直的《登快閣》等詩(shī)，也就是說，在具體的批評(píng)實(shí)踐中，朱自清主要針對(duì)古典詩(shī)歌做了細(xì)致的閱讀，而對(duì)新詩(shī)的細(xì)讀并不多見。

直到80年代中后期，文本細(xì)讀的批評(píng)方法才在新詩(shī)研究中盛行起來，學(xué)術(shù)期刊上有關(guān)新詩(shī)細(xì)讀的文章也漸次增多。不過，由于種種原因，多數(shù)詩(shī)評(píng)家對(duì)于新詩(shī)細(xì)讀只是偶爾嘗試，并沒有在此集中火力。相比之下，孫玉石、洪子誠(chéng)、唐曉渡、吳曉東、陳仲義等學(xué)者和批評(píng)家在此方面用力甚勤，學(xué)術(shù)成果也更豐碩。那么，這些學(xué)者從事文本細(xì)讀的初衷是為了為中國(guó)新詩(shī)批評(píng)建構(gòu)一種更為科學(xué)和客觀的模式嗎？顯然不是。洪子誠(chéng)曾追溯過大學(xué)課堂何以出現(xiàn)新詩(shī)細(xì)讀課程的原因，他認(rèn)為：“80年代在大學(xué)課堂上出現(xiàn)的這種解詩(shī)（或‘細(xì)讀’）的工作，其性質(zhì)和通常的詩(shī)歌賞析并不完全相同。它的出現(xiàn)的背景，是‘現(xiàn)代詩(shī)’與讀者之間的‘緊張’關(guān)系，并直接面對(duì)有關(guān)詩(shī)歌‘晦澀’、‘難懂’的問題?！?sup>[14]從這段文字中我們不難得知，中國(guó)學(xué)人在80年代選擇文本細(xì)讀方式來進(jìn)入新詩(shī)的藝術(shù)空間是有著直接的現(xiàn)實(shí)目的的，那就是為了緩解讀者與現(xiàn)代詩(shī)的“緊張”關(guān)系，讓新詩(shī)變得易于“懂得”和接受。針對(duì)徐志摩細(xì)致闡釋英國(guó)詩(shī)人白朗寧詩(shī)歌的案例，孫玉石曾說道：“白朗寧的這組十四行情詩(shī)，還算是比較好懂的浪漫主義的作品，要讀者真正了解它們，尚需要做這樣的解讀工作，那么，對(duì)于那些更加難懂而又有較高審美價(jià)值的象征派、現(xiàn)代派詩(shī)，為了能夠讓更多人接受，進(jìn)行一種解詩(shī)學(xué)的審美批評(píng)，更是現(xiàn)代詩(shī)學(xué)批評(píng)發(fā)展的歷史必然?！?sup>[15]由此可見，孫玉石倡導(dǎo)“重建現(xiàn)代解詩(shī)學(xué)”的學(xué)術(shù)初衷，與朱自清是一脈相承的，那就是針對(duì)讀者有關(guān)新詩(shī)難以理解、難以進(jìn)入的非議，他試圖借助對(duì)每一首的仔細(xì)剖解，引領(lǐng)讀者打通語言的關(guān)節(jié)和通道，順利進(jìn)入新詩(shī)的藝術(shù)境地之中^[16]。在《百年新詩(shī) 百種解讀》里，陳仲義開章明義地指出：“直到現(xiàn)在，許多大學(xué)、中學(xué)語文老師仍然感到進(jìn)入現(xiàn)代詩(shī)很難，甚至一些新詩(shī)研究的專家學(xué)者，對(duì)現(xiàn)代詩(shī)的晦澀也頗有微詞，更遑論沒有經(jīng)過專門訓(xùn)練、接觸甚少的各類學(xué)生，他們對(duì)現(xiàn)代新詩(shī)只有‘隔洋相望’了。如何有效進(jìn)入現(xiàn)代詩(shī)就成了一個(gè)值得普遍關(guān)注的問題?！?sup>[17]確如陳仲義所言，自朦朧詩(shī)誕生以來至今，普通讀者對(duì)于新詩(shī)晦澀難懂的質(zhì)疑和責(zé)難之聲就從沒有停歇過。有鑒于人們?cè)谛略?shī)理解上感到困難的當(dāng)下實(shí)際，“如何進(jìn)入現(xiàn)代詩(shī)，如何讀解現(xiàn)代詩(shī)”，也就構(gòu)成了陳仲義撰寫這部專著的主要?jiǎng)訖C(jī)。

學(xué)者和詩(shī)評(píng)家們之所以確信文本細(xì)讀能夠緩解詩(shī)歌與讀者的“緊張”關(guān)系，減少讀者責(zé)怪新詩(shī)難懂的埋怨之聲，是因?yàn)樵谒麄兛磥?，只有這種批評(píng)詩(shī)學(xué)才可以真正將每一首詩(shī)“解通”，進(jìn)而在作者、作品、讀者之間架設(shè)一座相互溝通的重要“橋梁”。藍(lán)棣之指出：“長(zhǎng)期的和正反的經(jīng)驗(yàn)告訴我，最好的解詩(shī)方法是一句一句地解，一行一行地解，一句一行都不可跳過，只有這方法可以把任何一種風(fēng)格的詩(shī)解通。解詩(shī)最容易的辦法就是解釋它的大概意思，這是最能胡說的了，但這種胡說往往被說成是接受理論的方法，或什么‘詩(shī)無達(dá)詁’。以相對(duì)主義來掩蓋自己解詩(shī)的迷誤，是這里的秘密?！?sup>[18]這段話提醒我們，文本細(xì)讀研究模式的開啟，是為了摒棄過去人們所持的相對(duì)主義詩(shī)學(xué)觀念，或者按姜濤的說法，“是在糾正那種賞析性的方式”^[19]，“一句一句地解”，可以視作藍(lán)棣之對(duì)“文本細(xì)讀”方法的最簡(jiǎn)潔表述。孫玉石樂觀地認(rèn)為，現(xiàn)代解詩(shī)學(xué)“這種新的批評(píng)詩(shī)學(xué)的誕生，畢竟表現(xiàn)了批評(píng)家對(duì)現(xiàn)代主義詩(shī)歌自身藝術(shù)特色的尊重，并在作者、作品和讀者之間架起了一座智性的橋梁。眾口一聲簡(jiǎn)單地認(rèn)為現(xiàn)代派‘朦朧晦澀’、‘不好懂’而加以否定的時(shí)代，由于解詩(shī)學(xué)的出現(xiàn)便告結(jié)束了”。^[20]不可否認(rèn)，文本細(xì)讀在驅(qū)除新詩(shī)周身籠罩的“晦澀”、“難懂”的謎團(tuán)時(shí)，確實(shí)可以改善新詩(shī)與讀者之間的隔膜與對(duì)峙關(guān)系，增強(qiáng)新詩(shī)與讀者之間的親和力。不過，這種方法也并非萬能的，也存在某些思維誤區(qū)。一方面，對(duì)詩(shī)歌文本的細(xì)讀在打開文本的思想通道的同時(shí)，其實(shí)也無形中強(qiáng)化了讀者的這種錯(cuò)覺：要不是有如此這番的解釋，我還真的不能懂得；另一方面，當(dāng)批評(píng)家們挖空心思地窮盡新詩(shī)的內(nèi)涵時(shí)，也助長(zhǎng)了讀者的懶漢心理，加重了他們接受新詩(shī)的被動(dòng)性與依賴性。這就是說，要想使新詩(shī)與讀者之間的距離不斷拉近，在文本細(xì)讀之外，我們還應(yīng)力圖轉(zhuǎn)換新詩(shī)與讀者之間舊有的主從關(guān)系，啟發(fā)讀者主動(dòng)去親近新詩(shī)，懷著積極的心態(tài)去“理解”新詩(shī)，包括理解某些新詩(shī)肯定不好懂這一點(diǎn)。在這個(gè)意義上，我格外贊同洪子誠(chéng)的這段話：“在詩(shī)與讀者的關(guān)系上，固然需要重點(diǎn)檢討詩(shī)的寫作狀況和問題，但‘讀者’并非就永遠(yuǎn)占有天然的優(yōu)越地位。他們也需要調(diào)整自己的閱讀態(tài)度，了解詩(shī)歌變化的依據(jù)及其合理性。”^[21]

二、文本中心與“代表性”：新詩(shī)細(xì)讀的基礎(chǔ)

文藝?yán)碚摷彝跸撒壬J(rèn)為，文本細(xì)讀應(yīng)該看作是一種“閱讀態(tài)度”，更準(zhǔn)確地說是一種“學(xué)者式”的“閱讀態(tài)度”，他指出：“休閑的閱讀可以是隨意瀏覽，研究的閱讀應(yīng)該是細(xì)讀?！?sup>[22]這句話是很有見地的?？梢院敛豢鋸埖卣f，幾乎所有的文學(xué)研究都是建立在文本細(xì)讀的基礎(chǔ)之上的，沒有文本細(xì)讀的基礎(chǔ)工作，我們的文學(xué)研究就無法深入而細(xì)致地展開。因此，我們必須對(duì)新詩(shī)細(xì)讀在新詩(shī)研究中的重要價(jià)值給予充分肯定，只有對(duì)近百年來的新詩(shī)文本加以仔細(xì)的閱讀和闡釋，我們才能對(duì)中國(guó)新詩(shī)的審美特征、藝術(shù)規(guī)律、語言構(gòu)造加以最為準(zhǔn)確的言述。

不過話說回來，人們雖然清楚文本細(xì)讀在文學(xué)研究中的重要意義，但對(duì)于專注于一詩(shī)一文的文本細(xì)讀文章卻并不怎么感冒，學(xué)界多年來較為崇尚的是那種所謂大視野、全方位的宏大敘述的理論文字，對(duì)于那種“從簡(jiǎn)單理論到復(fù)雜理論的雄辯推演、涉及了社會(huì)科學(xué)和自然科學(xué)的四面八方而獨(dú)獨(dú)不‘咬住’作品的‘高屋建瓴’式的藝術(shù)評(píng)論”^[23]情有獨(dú)鐘，這就不能不令我們感到不解了。古人云：“銓序一文為易，彌綸群言為難。”^[24]不可否認(rèn)，那種概括性強(qiáng)、關(guān)涉面廣的“彌綸群言”的學(xué)術(shù)論文寫作起來確乎要比單就一首詩(shī)或一篇小說而展開的細(xì)讀文字困難得多，所具有的學(xué)術(shù)價(jià)值也不是一篇簡(jiǎn)短的文本細(xì)讀可以比擬的，但這并不意味著文本細(xì)讀就不重要了，文本細(xì)讀的工作可以不需從事了。正好相反，真正扎實(shí)而厚重的宏大闡釋（如王富仁《<吶喊><彷徨>綜論》、汪暉《“反抗絕望”的人生哲學(xué)與魯迅小說的精神特征》等）總是在文本細(xì)讀的基礎(chǔ)上生成的，文本細(xì)讀是這些學(xué)者激活學(xué)術(shù)靈感，彌合思維縫隙，進(jìn)而構(gòu)建理論大廈的最基礎(chǔ)和最重要的環(huán)節(jié)。縱觀西方學(xué)術(shù)界也不難得知，西方現(xiàn)代幾乎所有大文論家進(jìn)行文學(xué)理論創(chuàng)構(gòu)時(shí)，都采用過細(xì)讀法，如巴赫金之讀拉伯雷，本雅明之讀波德萊爾，阿多諾之讀布萊希特，德里達(dá)之讀盧梭，羅蘭·巴特之讀巴爾扎克，詹明信之讀康拉德，克里斯蒂瓦之讀馬拉美，等等。如果沒有文本細(xì)讀做鋪墊，很難想象這些理論家精深的學(xué)術(shù)言說和獨(dú)到的理論創(chuàng)建如何展開。所以，作為文學(xué)研究的基礎(chǔ)性工作，文本細(xì)讀理應(yīng)受到學(xué)界的高度重視，針對(duì)具體詩(shī)歌所作的細(xì)致闡釋，深掘出每一詩(shī)章的情感與形式特征，也就顯得別有意義。

新批評(píng)“強(qiáng)調(diào)文本中心”，以此類推，新詩(shī)細(xì)讀也就要以新詩(shī)文本為中心，聚焦每一詩(shī)作對(duì)象，對(duì)之加以細(xì)致的品味、解剖和闡釋。與此同時(shí)，新詩(shī)細(xì)讀既要確立新詩(shī)文本的中心地位，又要強(qiáng)調(diào)新詩(shī)文本的獨(dú)立地位，不能將文本之外的其他因素考慮進(jìn)來。有論者指出：“細(xì)讀不僅要求我們解讀作品時(shí)集中注意力，同時(shí)它也限制我們的注意力，使我們不會(huì)從對(duì)作品的語言分析‘自然而然’地滑向?qū)ψ髡吆娱L(zhǎng)度的探討?！?sup>[25]這種專注于一個(gè)具體文本，而不能旁涉文本之外的諸多因素的闡釋方法，對(duì)于新詩(shī)研究來說，既是一種有益的嘗試，也是一種巨大的挑戰(zhàn)?？陀^地說，近百年來的中國(guó)新詩(shī)在藝術(shù)成色上并不高，很多詩(shī)歌作品無論是在形式創(chuàng)新上還是在意義彰明上，都乏善可陳。對(duì)內(nèi)蘊(yùn)不太豐厚的新詩(shī)文本加以細(xì)讀，一不小心就會(huì)鬧成小題大做，刻意誤讀或者過度詮釋，到最后會(huì)落得吃力不討好的境地。

有學(xué)者將新批評(píng)的細(xì)讀方法概括為十六條^[26]，其中第一條為“挑選短的文本”，這意味著文本選擇在新批評(píng)細(xì)讀實(shí)踐中占有極為重要的位置，“短的文本”的限定，也使細(xì)讀法與詩(shī)歌之間構(gòu)成了天然的聯(lián)系。對(duì)于新詩(shī)細(xì)讀而言，至關(guān)重要的仍舊是文本的選擇，新詩(shī)的發(fā)展歷史并不長(zhǎng)，其文本的經(jīng)典化尚未完成，因此，新詩(shī)文本的汰選須十分謹(jǐn)慎，用作細(xì)讀的文本是否具有典型性與代表性，直接關(guān)系到新詩(shī)細(xì)讀的學(xué)術(shù)價(jià)值的大小。近百年來已經(jīng)誕生出來的新詩(shī)作品數(shù)以萬計(jì)，如何在這眾多文本中揀選百余首有代表性的詩(shī)作來分析和闡釋，這并不是一件簡(jiǎn)單的事情。

比較而言，對(duì)現(xiàn)代新詩(shī)的文本選擇比當(dāng)代新詩(shī)要顯得容易和便利，而且所具有的典型意義會(huì)更強(qiáng)一些。這不僅因?yàn)楝F(xiàn)代新詩(shī)的歷史相對(duì)當(dāng)代新詩(shī)來說更為長(zhǎng)久，而且現(xiàn)代詩(shī)人的讀者認(rèn)可度也不是當(dāng)代詩(shī)人所能比擬?；谏鲜鲈颍瑢O玉石主編的《中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)導(dǎo)讀》中所選文本的代表性在眾多文本細(xì)讀著作中可以說是最為突出的，再加之這部書的詩(shī)例選擇，一定程度上呼應(yīng)了當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)界“現(xiàn)代主義詩(shī)歌”研究的熱潮，主要以“現(xiàn)代派”的詩(shī)歌作品作為闡釋的對(duì)象，甚至可以“看成文本形態(tài)的中國(guó)‘現(xiàn)代派’詩(shī)歌史”^[27]，其文本的典型意義更得以強(qiáng)化。至于“現(xiàn)代派”是否能完全代表“中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)”，或許并未作為一種可能存在的問題被批評(píng)家納入思考的框架中。從這個(gè)層面上，我們似乎可以說，孫玉石“重建”的現(xiàn)代解詩(shī)學(xué)，不妨可以理解為是一種“現(xiàn)代派”詩(shī)歌的解釋學(xué)。

洪子誠(chéng)主編的《在北大課堂讀詩(shī)》，涉及14首當(dāng)代新詩(shī)的細(xì)讀，這些詩(shī)歌都是90年代后才出現(xiàn)的，可想而知，其文本選擇的難度與冒險(xiǎn)性有多大，而這些被選中的文本是否都具有經(jīng)典性和“代表性”，也不免要被打上問號(hào)。據(jù)洪子誠(chéng)介紹，這部書解讀的對(duì)象，“是20世紀(jì)90年代與‘新詩(shī)潮’關(guān)系密切的詩(shī)人”，“新詩(shī)潮”應(yīng)該是指當(dāng)代先鋒思潮，不過，從入選的詩(shī)人陣容看，14位中除韓東、于堅(jiān)外，其他均為“知識(shí)分子寫作”的代表，這不能不說是一種偏向性。事后洪子誠(chéng)對(duì)該讀本做過反省，他明確意識(shí)到此間存在的某些“缺憾”：一方面，“缺乏必要的距離，眼界、趣味、鑒賞力上的局限，極有可能使另一些重要詩(shī)人沒有被涉及”；另一方面，出于課程性質(zhì)的考慮，作品選擇“更多注意那些能經(jīng)受解讀‘挑戰(zhàn)’的、復(fù)雜和有更多‘技術(shù)’含量的詩(shī)，而相對(duì)冷落那些‘單純’的好作品”^[28]。對(duì)后一種“缺憾”，洪子誠(chéng)直言其中可能會(huì)產(chǎn)生不可避免的負(fù)面性：“總要選擇一些有更多話可說、能夠‘細(xì)致’解讀的作品，因此會(huì)給人一種‘復(fù)雜’的、‘難懂’的詩(shī)才是好詩(shī)的錯(cuò)覺?！?sup>[29]陳仲義的解讀本以新詩(shī)誕生至今的近百年為時(shí)間跨度，在文本選擇上采用的是按類型“選材”的基本模式，在同類詩(shī)面前，“百里挑一”，他的意圖在于，通過各種類型的新詩(shī)文本的羅列，盡可能呈現(xiàn)新詩(shī)在藝術(shù)形式上所具有的豐富樣態(tài)，并以此來增強(qiáng)闡釋活動(dòng)所具有的典型意義。必須承認(rèn)，類型化某種程度上也意味著代表性，各種類型的詩(shī)歌分取其一，這種選材模式確乎能在一定意義上實(shí)現(xiàn)全方位展示新詩(shī)概貌的學(xué)術(shù)理想。不過，這種選材模式也存在一些誤區(qū)甚而弊端，一方面，因?yàn)楦母镩_放30多年來新詩(shī)的探索性較為突出，新詩(shī)品類極為豐富，為了遷就類型化，陳仲義在現(xiàn)代與當(dāng)代之間不自覺地偏向于后者，從這部專著中我們不難發(fā)現(xiàn)，所選篇目屬于現(xiàn)代（1917—1949）時(shí)間段的只有10首左右，而屬于當(dāng)代部分（1949年后）的則有近130首，在時(shí)間分配上顯得有失平衡；另一方面，依類選材也使得優(yōu)秀詩(shī)人的不少名作不得不被忍痛割愛，比如徐志摩的《再別康橋》、卞之琳的《斷章》、戴望舒的《雨巷》等，由于他們的其他篇目被選入，這些篇目便不得不舍棄掉，這也使得這部文本細(xì)讀的專著在獲取一種“代表性”（形式、類型）的同時(shí)，無形中可能存在遺失另一種“代表性”（藝術(shù)、審美）的嫌疑。

毫無疑問，上述現(xiàn)代詩(shī)解讀本立足于新詩(shī)的細(xì)讀與詳解，都做到了“以文本為中心”，只是因?yàn)檎既〉慕嵌炔煌?，各自的?shī)歌選擇不相一致，自然也都難免存在某種“缺憾”。這些“缺憾”既可以說是解讀本并不完美的體現(xiàn)，也可以說是它們顯示各自的個(gè)性與特色的地方，同時(shí)也為后來的解讀本預(yù)留了地盤和空間。這意味著，新詩(shī)代表作的遴選和細(xì)讀工作，還將不斷地持續(xù)下去。

三、深究一點(diǎn)：新詩(shī)細(xì)讀的要訣

在新詩(shī)文本細(xì)讀中，研究者往往會(huì)針對(duì)不同的研究對(duì)象選擇不同的切入點(diǎn)，對(duì)每一首詩(shī)只是沿著一個(gè)特別的切口深入進(jìn)去，“深究一點(diǎn)”而不左顧右盼，一首詩(shī)只注重其中某一思想主旨或者形式特征的闡發(fā)而不面面俱到。在我看來，這種“深究一點(diǎn)”的研究方法，或許正是新詩(shī)文本細(xì)讀能顯示其獨(dú)特的生命活性與學(xué)術(shù)意義，具有可持續(xù)發(fā)展的重要訣竅。在孫玉石、洪子誠(chéng)、吳曉東、陳仲義、王毅等學(xué)者和詩(shī)評(píng)家的批評(píng)實(shí)踐中，文本細(xì)讀的研究工作也幾乎是在“深究一點(diǎn)”的基礎(chǔ)上逐步滲透，從容展開的。

一首詩(shī)可以言說的東西總是很多的，從外部層面來說，詩(shī)歌與時(shí)代、詩(shī)歌與社會(huì)、詩(shī)歌與歷史、詩(shī)歌與作者、詩(shī)歌與當(dāng)代藝術(shù)思潮等等，都可能構(gòu)成闡釋中的重要內(nèi)容；從內(nèi)部層面來說，詩(shī)歌在節(jié)奏、韻律、建行、意象、張力、悖謬、反諷、戲劇化、跳躍性等上的特征，也可以成為闡釋的環(huán)節(jié)。如果對(duì)每一首詩(shī)的解讀都考慮這些因素，都將這些因素納入詮釋的事項(xiàng)之中，勢(shì)必使得各種文本解讀的文章大同小異，既不能顯示出闡釋文字的獨(dú)特性，也不能彰顯詩(shī)歌文本的特定意義，而且毫不客氣地說，面面俱到的解讀文字最后很可能變成極為淺表和浮泛的文章，無法達(dá)到文本細(xì)讀所要求的深入和細(xì)致的闡釋目標(biāo)。

以孫玉石的文本細(xì)讀為例。在解讀戴望舒的《我用殘損的手掌》一詩(shī)時(shí)，孫玉石從探討戴望舒創(chuàng)作此詩(shī)時(shí)試圖要回答的“如何讓現(xiàn)代主義的藝術(shù)手段參與抒寫現(xiàn)實(shí)感情的審美創(chuàng)作”這一問題入手，仔細(xì)剖解了詩(shī)歌中的諸種意象和情景，最后得出結(jié)論說：“《我用殘損的手掌》寫的是自己一種幻象中的世界。幻象不是夢(mèng)，卻同夢(mèng)一樣是屬于非現(xiàn)實(shí)的范疇，它可以自由馳騁自己的感情，一直打到最深的內(nèi)在心靈世界的隱秘。詩(shī)人不是在現(xiàn)實(shí)世界中寫感覺，而是在感覺幻象世界中寫想象。這樣，一切似乎是真實(shí)現(xiàn)象，又都是他潛在世界的心象，是感覺的真實(shí)，又是超現(xiàn)實(shí)的幻象中的真實(shí)，……全詩(shī)都是在幻象層面的抒情，給人以比現(xiàn)實(shí)層面的描述更加遼闊，更加幽遠(yuǎn)的天地。既不失之空幻，也不泥于實(shí)有?！?sup>[30]解讀李金發(fā)的《琴的哀》，孫玉石立足于挖掘“人生美滿的期待與現(xiàn)實(shí)不盡的憂愁的矛盾”這個(gè)基點(diǎn)，將此詩(shī)概括為“歡樂與惆悵的小夜曲”；分析何其芳的《月下》，又重點(diǎn)突出這首詩(shī)所抒寫的“絕望的愛的思念”這一主旨；對(duì)于卞之琳的《斷章》，孫玉石抓出“小景物”中的“大哲學(xué)”來透視?？梢哉f，解讀每一首現(xiàn)代詩(shī)，孫玉石都能找到一個(gè)特定的角度與著眼點(diǎn)切入，從這個(gè)特定的點(diǎn)上將詩(shī)歌的藝術(shù)內(nèi)涵釋放出來，讓讀者看到詩(shī)歌的獨(dú)特一面。20多年來，針對(duì)新詩(shī)與讀者之間關(guān)系“緊張”這一客觀實(shí)際，孫玉石始終在精心營(yíng)構(gòu)著“現(xiàn)代解詩(shī)學(xué)”的理論大廈，以解決人們讀不懂新詩(shī)的問題。他認(rèn)為，現(xiàn)代解詩(shī)學(xué)思想與實(shí)踐所必須承擔(dān)的工作，不僅包括“從學(xué)理上為‘晦澀’一辯，對(duì)所謂詩(shī)的‘晦澀’作科學(xué)理性的分析”，更包括“于具體作品的闡釋中漸漸拆除詩(shī)的傳達(dá)與讀者接受之間的障礙”^[31]。因此可以說，他以“深究一點(diǎn)”的文本細(xì)讀方式面對(duì)每一新詩(shī)作品，并以這一方式不斷揭開各個(gè)詩(shī)歌文本的隱秘世界，正是他建構(gòu)“現(xiàn)代解詩(shī)學(xué)”理論大廈的重要步驟和關(guān)鍵環(huán)節(jié)。

新詩(shī)文本細(xì)讀需要批評(píng)家以劍走偏鋒的方式直指新詩(shī)文本的核心與要害，而不能事無巨細(xì)地泛泛而談，這既是細(xì)讀這種批評(píng)方式顯示出理論獨(dú)特性的關(guān)鍵所在，也是每一優(yōu)秀詩(shī)作本身具有獨(dú)特生命個(gè)性的事實(shí)使然。如果能抓住一個(gè)為具體詩(shī)作所獨(dú)有的藝術(shù)征象，對(duì)之加以細(xì)致燭照，將其富有個(gè)性化的藝術(shù)世界敞現(xiàn)出來，這既是批評(píng)家敏銳的審美嗅覺和扎實(shí)的學(xué)術(shù)功底的直觀體現(xiàn)，也顯示著對(duì)詩(shī)歌自身藝術(shù)特性的充分珍重。在細(xì)讀穆旦的《裂紋》一詩(shī)時(shí)^[32]，吳曉東抓住“荒街上的沉思者”這個(gè)要點(diǎn)做文章，借助文本的字句串講來呈現(xiàn)詩(shī)人穆旦“冷峻的意象方式”、“形而上的玄思”以及“理性的超越意向”。吳曉東首先指出，“穆旦的形象，是一個(gè)沿著荒街徐徐漫步、苦苦思索的形象。他的許多詩(shī)篇都是這種沉思冥想的結(jié)果，從而使他的詩(shī)在總體上呈現(xiàn)著一種思辨色彩”?！霸?shī)人寫于1944年的《裂紋》，也正是這種思索的外化，或者說是詩(shī)人‘思想知覺化’的產(chǎn)物。”緊接著，他具體分析了《裂紋》一詩(shī)意象的蒙太奇組合與不和諧因素的雜入，凸顯詩(shī)人于沉默與掙扎中透露出來的種種意緒；進(jìn)而分析詩(shī)歌中對(duì)各種社會(huì)現(xiàn)實(shí)的正反對(duì)照，呈示出穆旦對(duì)現(xiàn)代文明沖擊下中國(guó)社會(huì)歷史的冷峻反思；隨后還細(xì)致剖析了詩(shī)人如何將智性的思考具象化為比喻性意象、象征性意象的詩(shī)歌技巧，等等。最后聯(lián)系詩(shī)歌題目而做出結(jié)論：“‘裂紋’這一意象似乎與詩(shī)歌的具體文本沒有直接聯(lián)系，而是以意象性暗示著詩(shī)歌的某些更本質(zhì)的內(nèi)涵，象征著詩(shī)人對(duì)世界的整體感受和把握?！鸭y’本身傳達(dá)的是一種斷裂感、疏離感，我們不妨說其中隱含著現(xiàn)代人對(duì)這個(gè)異化世界的感受，從而總體上象征著一個(gè)異化的現(xiàn)實(shí)，同時(shí)也流露著詩(shī)人的具有現(xiàn)代主義色彩的焦慮情緒。”上述的解剖和闡釋，都是圍繞吳曉東提煉出的“荒街上的沉思者”這個(gè)“穆旦形象”而展開的。

在文學(xué)闡釋中，誤解與誤讀的現(xiàn)象是經(jīng)常發(fā)生的，文本細(xì)讀自然更容易引發(fā)對(duì)文本意義的誤解與誤讀，而誤解與誤讀并不就是細(xì)讀的弊端，相反還是文本細(xì)讀的魅力之所在，是文本細(xì)讀體現(xiàn)出批評(píng)的個(gè)性和理解上的別致的地方，正如王先霈所說：“如果有誰認(rèn)為自己確切地理解了李商隱‘無題’詩(shī)的含義，那么，他肯定是對(duì)李商隱產(chǎn)生了誤解；如果有誰認(rèn)為自己完滿地理解了舒婷的詩(shī)歌的含義，他肯定是對(duì)舒婷產(chǎn)生了誤解；如果有誰認(rèn)為自己透徹地理解了殘雪小說的含義，他肯定是對(duì)殘雪產(chǎn)生了誤解?！?sup>[33]對(duì)新詩(shī)文本細(xì)讀，尤其是對(duì)詩(shī)歌的“深究一點(diǎn)”，某種程度上也應(yīng)看作是對(duì)詩(shī)歌作品有意識(shí)的誤解與誤讀。這種誤解與誤讀的表現(xiàn)是多方面的，既包括詩(shī)歌文本中語詞意義的放大、意象含蘊(yùn)的擴(kuò)張、修辭作用的抬升，也包括對(duì)整體意義的別解，對(duì)習(xí)慣性讀法的一種扭轉(zhuǎn)。如對(duì)芒克《陽光中的向日葵》的解釋，陳仲義對(duì)“向日葵”這個(gè)主體意象細(xì)致評(píng)述，指出它如何從不同層面實(shí)現(xiàn)了詩(shī)人主觀思想情感的強(qiáng)力透射，這種對(duì)詩(shī)歌意象意義的盡可能放大，正是一種有意味的誤讀。陳仲義將陳超的《風(fēng)車》一詩(shī)理解為：“風(fēng)車可視作作者‘本質(zhì)力量的對(duì)象化’。在作者精選十分得當(dāng)?shù)奈锵笊?，融入了作者命中注定的精神?zhàn)爭(zhēng)（有關(guān)詩(shī)歌的寫作、批評(píng)、教學(xué)），由此獲得‘反觀’自身的張力，也由此塑造出作者心目中悲壯的‘詩(shī)歌烈士’形象。”^[34]對(duì)于這樣的理解，陳仲義本人也感覺出其中肯定存在不小的誤讀，在文章最后他承認(rèn)說：“我不知道這在多大程度上符合《風(fēng)車》原旨，又離開多遠(yuǎn)。”^[35]自然，這樣的主動(dòng)“認(rèn)錯(cuò)”，并無損于細(xì)讀文字本身所具有的意義與價(jià)值，同時(shí)給其他人從另外的角度解釋該詩(shī)預(yù)留了空間。王毅的《中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌史論》是一部“以細(xì)讀為基礎(chǔ)的詩(shī)歌史研究”^[36]的專著，在這部著作中，王毅對(duì)李金發(fā)的《題自寫像》，卞之琳的《西長(zhǎng)安街》、《睡車》，穆旦的《詩(shī)八首》，馮至的《十四行集》等現(xiàn)代主義詩(shī)歌作品進(jìn)行了細(xì)致讀解，其中尤以對(duì)穆旦《詩(shī)八首》的細(xì)讀最為精彩。王毅花了近2萬字的篇幅來詳細(xì)剖解這首詩(shī)，揭示穆旦“用身體思想”的藝術(shù)個(gè)性。王毅或許是真的讀懂了穆旦，而這“讀懂”之中，毫無疑問也充滿了對(duì)原詩(shī)意義的放大和擴(kuò)張的“誤讀”。例如對(duì)第一首第三行“那燃燒的不過是成熟的年代”中的“年代”，王毅解釋說：“這里的‘年代’指人的年齡階段，或者說年齡。穆旦之所以用‘年代’而不用‘年齡’，一方面是因?yàn)椤甏c前面的‘火災(zāi)’押韻，另一方面則是‘年代’較之‘年齡’在這里更有一種特別的含混效果?！?sup>[37]再如對(duì)第八首中的“所有的偶然在我們間定型”的闡釋：“‘間’字應(yīng)和著孤獨(dú)與平行，它暗示著這不是那種‘無間’的親密、結(jié)合于交融?！?sup>[38]上述的細(xì)致解釋我們不能說不準(zhǔn)確，只是因?yàn)榻忉屘?xì)致，以致詩(shī)中的一些語詞意義被過度放大。這好比一個(gè)人拿著放大鏡在觀察昆蟲，放大鏡下面的昆蟲其細(xì)密的紋路都被看得一清二楚，但放大鏡下的昆蟲卻不再是原生形態(tài)的昆蟲，而我們對(duì)昆蟲的認(rèn)識(shí)無疑比用肉眼看時(shí)深刻了許多?？梢姡`解與誤讀，既是新詩(shī)文本細(xì)讀的缺憾之所在，也是細(xì)讀顯示出巨大魅力的獨(dú)特方面。

“深究一點(diǎn)”，“鉆牛角尖”似的進(jìn)入詩(shī)歌文本的某一驚險(xiǎn)與獨(dú)特地帶，在那里深入開掘與仔細(xì)剖解，哪怕由此會(huì)產(chǎn)生某種難以避免的誤解與誤讀，這是從事新詩(shī)文本細(xì)讀的學(xué)者與詩(shī)評(píng)家常用的方法，這種方法在新詩(shī)細(xì)讀的研究實(shí)踐中是不乏典型意義的。

四、感悟參與：新詩(shī)細(xì)讀的深化

在一些學(xué)者和詩(shī)評(píng)家的“解詩(shī)學(xué)”策略里，“感悟”（“感興”）是一種重要的批評(píng)元素，在解讀實(shí)踐中通常會(huì)與新批評(píng)的細(xì)讀法聯(lián)袂出場(chǎng)，共同完成對(duì)一首詩(shī)的詮釋。在《中外現(xiàn)代詩(shī)名篇細(xì)讀》的“后記”中，唐曉渡介紹了他的“細(xì)讀”理念與方法，他說：“將西方‘新批評(píng)’的所謂‘細(xì)讀’和中國(guó)傳統(tǒng)的感興式意象點(diǎn)評(píng)加以綜合運(yùn)用，同時(shí)注意對(duì)互文性的把握，以便一方面通過逐行逐句語象的拆解、分析，盡可能充分地揭示一首詩(shī)的內(nèi)涵和形式意味；另一方面，又將由此勢(shì)所難免造成的對(duì)其整體語境魅力的傷害減少到盡可能小的程度?！?sup>[39]陳仲義的觀念也與此類似，他認(rèn)為：“英美盛行的新批評(píng)，與中國(guó)崇尚的‘印象感悟’‘體驗(yàn)領(lǐng)悟’是兩大通道?？梢云叫校部梢越诲e(cuò)?！币虼怂鲝?jiān)趯?duì)詩(shī)歌文本進(jìn)行結(jié)構(gòu)和語義分析時(shí)，“還需要有意識(shí)加入多重主體體驗(yàn)”。^[40]客觀地說，在文本細(xì)讀過程中，“感悟”或者“感興”參與的批評(píng)方法與新批評(píng)的原初形態(tài)是有出入的。我們知道，受實(shí)證主義哲學(xué)影響的新批評(píng)始終強(qiáng)調(diào)文學(xué)批評(píng)的科學(xué)和客觀，他們一方面反對(duì)將作者因素考慮進(jìn)來的“傳記式批評(píng)和相對(duì)主義”的“意圖謬見”，另一方面也反對(duì)將讀者主觀感受加入進(jìn)去的“印象主義和相對(duì)主義”的“感受謬見”，也就是說，新批評(píng)是不主張將批評(píng)者的直觀感悟納入到對(duì)文學(xué)文本的讀解之中的。不過，新批評(píng)所提出的“意圖謬見”和“感受謬見”，自誕生以來就受到了學(xué)者們的極大非議，就連新批評(píng)陣容中也有一些理論家并不完全贊同這種觀點(diǎn)，可見這兩種“謬見”并不是從事文本細(xì)讀必須嚴(yán)格遵循的批評(píng)規(guī)范。而在一定程度上，“感悟”參與新詩(shī)文本細(xì)讀，不僅不會(huì)影響文學(xué)細(xì)讀的批評(píng)效果，還有可能促成這種文學(xué)批評(píng)的進(jìn)一步深化。

不少中國(guó)學(xué)者都贊同在文本細(xì)讀之中要有研究者的主觀投入，藍(lán)棣之指出：“對(duì)于詩(shī)文本的客觀而有創(chuàng)意的解讀，要求理論意識(shí)和感性理解力兩者兼有，并取得平衡?！?sup>[41]王先霈強(qiáng)調(diào)說，進(jìn)行文本細(xì)讀的批評(píng)家“要保護(hù)自己的藝術(shù)感覺，減少干擾，不畏作者盛名，不受環(huán)境牽扯，不讓俗世欲望歪曲審美心理?；痨o而朗，水停以鑒，以純真的童心，保持對(duì)藝術(shù)之美的驚異感、新鮮感”^[42]。這些言論都對(duì)感悟參與細(xì)讀活動(dòng)的積極意義給予充分肯定。在我看來，感悟參與新詩(shī)細(xì)讀，至少具有四方面的意義和作用。第一，它可以對(duì)新批評(píng)的“客觀主義”批評(píng)方法可能存在的某些弊端進(jìn)行一定程度的補(bǔ)救與糾偏。新批評(píng)過于強(qiáng)調(diào)文本的獨(dú)立意義，要求對(duì)之細(xì)讀時(shí)必須斬?cái)嗨c作者和讀者（主觀讀者）的聯(lián)系，這在一定意義上會(huì)造成對(duì)詩(shī)歌文本的肆意閹割和不恰當(dāng)處置。詩(shī)歌總是一定歷史時(shí)代的產(chǎn)物，必然打上作者的精神烙印，讀者閱讀時(shí)也會(huì)受到當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)潮與人文氣息的影響，這個(gè)時(shí)候，讓閱讀者帶著一定的生命體驗(yàn)與審美感悟去面對(duì)文本，更有可能燭照到文本的豐富內(nèi)涵。第二，感悟參與新詩(shī)細(xì)讀，可以有效實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌與讀者的生命體驗(yàn)、與現(xiàn)代人生的有效對(duì)接。閱讀總是具有一定的主體性，是有生命經(jīng)驗(yàn)的人的閱讀，在閱讀活動(dòng)中，并不存在一個(gè)超越時(shí)空的“客觀化”的讀者，所以，批評(píng)者將自我的感悟透射到詩(shī)歌文本之中，可以有效實(shí)現(xiàn)闡釋者與闡釋對(duì)象的情感碰撞與生命擁抱。第三，感悟參與新詩(shī)細(xì)讀，還可能凸顯出詩(shī)歌批評(píng)獨(dú)特性來。陳思和曾撰文闡述過文本細(xì)讀的獨(dú)特意義，他說：“文本細(xì)讀是文學(xué)批評(píng)的獨(dú)立人格的展示，文學(xué)批評(píng)不是文學(xué)創(chuàng)作的附庸，批評(píng)者與創(chuàng)作者同樣是站在生活的面前，以創(chuàng)作為對(duì)象來抒發(fā)對(duì)當(dāng)下生存環(huán)境的主體感受?！?sup>[43]陳思和在此不僅肯定了“主體感受”在文本細(xì)讀中的合法性，還將這種感受的抒發(fā)看作批評(píng)家獨(dú)立人格的展示，這為我們理解感悟在新詩(shī)細(xì)讀中的重要性提供了理論支持。第四，以感悟來完善文本細(xì)讀，也是新詩(shī)文本內(nèi)在潛能的一種合理延伸。新詩(shī)常常攜帶著詩(shī)人的豐富情感，是詩(shī)人豐富感情的語言外化形式，批評(píng)家以自我的直觀感悟去對(duì)接新詩(shī)作品，正好可以將詩(shī)歌的內(nèi)在信息和審美潛能合理而有效地?fù)]發(fā)出來。由此可見，學(xué)者和詩(shī)評(píng)家們從事新詩(shī)研究時(shí)，有意將新批評(píng)與“感悟”扭結(jié)編織在一起，讓感悟參與新詩(shī)細(xì)讀之中，這樣的批評(píng)方法對(duì)于闡釋新詩(shī)來說，是不失合理和有效的。

在具體的闡釋過程中，學(xué)者和詩(shī)評(píng)家調(diào)動(dòng)感悟來參與細(xì)讀的方式是多樣而靈活的。他們有時(shí)是從新批評(píng)的語義和結(jié)構(gòu)分析入手，著重于文本內(nèi)在構(gòu)造的客觀化解析，而在解析中適時(shí)地加入作者的“印象感悟”與“體驗(yàn)感悟”。如姜濤解讀歐陽江河的《時(shí)裝店》、唐曉渡解讀麥城的《形而上學(xué)的上游》、陳仲義解讀紀(jì)弦的《廢讀之檢閱》等。有時(shí)他們又從感悟切入文本，在抒發(fā)對(duì)詩(shī)歌的直覺體驗(yàn)后，又會(huì)對(duì)詩(shī)歌文本加以新批評(píng)式的結(jié)構(gòu)和語義分析。如孫玉石解讀李金發(fā)的《琴的哀》、趙解讀王家新的《倫敦隨筆》、陳仲義解讀牛漢的《半棵樹》等。上述兩種感悟參與細(xì)讀的方式在新詩(shī)文本的解析中是最常見的兩種形式。

自然，在文本細(xì)讀中，新批評(píng)和結(jié)構(gòu)主義的批評(píng)方法還是最重要的，它是確保研究的客觀性和準(zhǔn)確性的理論基礎(chǔ)，應(yīng)該占據(jù)細(xì)讀文字的主體地位。批評(píng)家個(gè)體的感悟參與也很重要，也可以在很大程度上起到深化細(xì)讀的作用，不過，它更主要的功能是為了使解釋顯得更順暢和圓滿，同時(shí)讓批評(píng)文字流溢著鮮活的生命氣息，因此，批評(píng)家的感悟（感興）在文本細(xì)讀中扮演的應(yīng)是潤(rùn)滑油和催化劑的角色。

（原載《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2011年第2期）