任何一種文學(xué)理論的出發(fā)點和歸宿點，都存在于這樣一個不知多少人探問過的問題中，即文學(xué)是什么？現(xiàn)代文藝學(xué)劈頭遇到的頭一個問題，也是文學(xué)觀念問題。這是無可回避的。如果某個人是一位作家，當(dāng)他追問什么是文學(xué)創(chuàng)作，無異于問什么是文學(xué)。對后一個問題的答案，也就包括了對前一個問題的解答。這是因為文學(xué)觀念是文學(xué)創(chuàng)作的深層結(jié)構(gòu)和內(nèi)在依據(jù)。通俗地講，有什么樣的文學(xué)觀念，也就有什么樣的文學(xué)創(chuàng)作。每一個作家，不管他自己是否意識到，都在用他的一篇篇作品回答文學(xué)是什么的問題。一旦他的作品已形成了自己的特色、風(fēng)格，就意味著他的文學(xué)觀念已定了型。但當(dāng)他的作品出現(xiàn)了重大的變異，就意味著他的文學(xué)觀念發(fā)生了重大的變化。例如，白居易早期的文學(xué)觀念是“為君、為臣、為民、為物、為事而作，不為文而作也”。他主張“文章合為時而著，歌詩合為事而作”，他強調(diào)作詩應(yīng)“非求宮律高，不務(wù)文字奇。惟歌生民病，愿得天子知”。他的文學(xué)的基本觀念顯然是“補察時政”“泄導(dǎo)人情”。他反對為藝術(shù)而藝術(shù)，力主“詩之六義”。他在《與元九書》中，大膽批判前代詩人，認(rèn)為他們的詩多是“嘲風(fēng)雪，弄花草而已”，“以康樂（指謝靈運）之奧博，多溺于山水”，“以淵明之高古，偏放于田園”，“‘余霞散成綺，澄江靜如練’‘歸花先委露，別葉乍辭風(fēng)’之什，麗則麗矣，吾不知其所諷焉……六義盡去矣”；李白“之作，才矣！奇矣！人不迨矣，索其風(fēng)雅比興，十無一焉”；杜甫的詩，合乎六義的“亦不過十三四首”。這反映的是白居易早期（35～45歲）的文學(xué)觀念，所以他早期創(chuàng)作了諷喻詩一百七十多篇，專在補察時政，泄導(dǎo)人情。白居易晚期，文學(xué)觀念發(fā)生了很大的變化，多寫所謂的“閑適”詩，與僧如滿結(jié)社，“棲心釋梵，浪跡老莊”。其筆下所寫的變成了他早期曾經(jīng)反對過的“風(fēng)花雪月”，并不把“六義”作為創(chuàng)作的準(zhǔn)則了。不難看出，文學(xué)觀念是文學(xué)創(chuàng)作的深層的根據(jù)。對搞文學(xué)研究的人也是這樣，你為什么這樣而不是那樣進行文學(xué)研究呢？其背后也有自己的文學(xué)觀念作為根據(jù)。因此，對作家而言，對文學(xué)研究者而言，對文學(xué)觀念問題進行理性的探討，是十分必要的。這種探討將幫你認(rèn)清自己的文學(xué)觀念，從而弄清自己處在文學(xué)版圖的哪一個省區(qū)，幫助你在文學(xué)的遼闊的版圖里進行自由的選擇。如果你的探討做得認(rèn)真并獲得成果的話，你自己將會發(fā)現(xiàn)，你的事業(yè)向何處展延或轉(zhuǎn)變，便成為一種自覺的行為，就有可能會自覺地獲得一種關(guān)于文學(xué)觀念的認(rèn)識，使自己的創(chuàng)作得以定位。
一、文學(xué)四要素和六種文學(xué)觀念
自有文學(xué)之日起，“文學(xué)是什么”就成為了人們反復(fù)探討的問題，但這是一個不容易說清楚的問題。美國學(xué)者M．H．艾布拉姆斯在他的著作《鏡與燈》的開頭曾引兩個學(xué)者的對話：
鮑斯韋爾：“那么，先生，詩到底是什么？”約翰遜：“啊，先生說詩不是什么要容易得多。我們都知道光是什么；但要真正說清楚光是什么，卻很不容易。”
盡管“文學(xué)是什么，詩是什么”的問題不容易說清，但人們還是在不斷地說。前人對此問題已“說”了許多，已有過許多解答。這些解答盡管可能是不完善的，但都有其一定的合理因素。所以我們今天想要給文學(xué)一個界說，不能不首先回顧一下文學(xué)觀念演變的歷史，并從中吸收合理的、仍有價值的部分。
的確，關(guān)于文學(xué)是什么，人們的說法是多種多樣的，如其中有的是帶有學(xué)院氣的，說文學(xué)是“理念的感性顯現(xiàn)”，是“真理的直觀”；也有的卻是詼諧而簡潔的，如說“文學(xué)是大便”；有的顯得高深莫測，說文學(xué)是“定向控制、定勢控制”；有的讓人覺得是不負(fù)責(zé)任的信口胡謅，如說“文學(xué)就是玩兒”。這樣羅列下去是沒有意義的。我們這里所做的歷史回顧，需要尋找到一個可以參照的坐標(biāo)。
1．文學(xué)四要素
M．H．艾布拉姆斯提出的文學(xué)四要素：這就是世界、作家、作品和讀者。以這四要素及其所構(gòu)成的關(guān)系作為參照，可以概括出文學(xué)的再現(xiàn)說、表現(xiàn)說、實用說、客觀說?？紤]到他的書出版于1953年，這半個多世紀(jì)的文論又有進展，所以我認(rèn)為“四要素”所構(gòu)成的諸種關(guān)系可以概括出六種文學(xué)觀念，即除了上面四說外，還可以加上體驗說和自然說。文學(xué)四要素及其關(guān)系圖示如下：
從古到今、從中到外，可以列出幾百種文學(xué)定義，但按上述“文學(xué)四要素”作為參照系，則可以概括地得出六種文學(xué)觀念。
2．再現(xiàn)說
在四要素中強調(diào)“世界”與“作品”的對應(yīng)關(guān)系，即認(rèn)為作品是對世界的模仿或再現(xiàn)。在西方，最古老的就是模仿說，也叫再現(xiàn)說。在公元前500年的古希臘時期，偉大思想家赫拉克利特就提出了“藝術(shù)模仿自然”的論點，從而給古希臘文學(xué)和美學(xué)思想以很大的影響。稍后另一位古希臘思想家蘇格拉底也認(rèn)為“繪畫是對所見之物的描繪”，藝術(shù)以不同的媒介，準(zhǔn)確地把自然再現(xiàn)出來。他還認(rèn)為這種描繪與再現(xiàn)，不僅是對事物外表的逼真模擬，而且，還“應(yīng)通過形式表現(xiàn)心理活動”。蘇格拉底還說，詩人、藝術(shù)家“在塑造優(yōu)美形象的時候，由于不易找到一個各方面都完美無瑕的人，你們就從許多人身上選取。把每個人最美的部分集中起來，從而創(chuàng)造出一個整個顯得優(yōu)美的形體”。應(yīng)該說，在蘇格拉底那里，模仿說的形態(tài)已相當(dāng)?shù)赝陚?。其后柏拉圖的“理式模仿”說，亞里士多德的“自然模仿”說，雖兩人有唯心與唯物之分，但他們都認(rèn)定藝術(shù)是“模仿”，這一基本思想與蘇格拉底的說法是一脈相承的?！澳７隆钡奈膶W(xué)觀念統(tǒng)治西方兩千年，直到18世紀(jì)末到19世紀(jì)初歐洲出現(xiàn)了浪漫主義的文學(xué)思潮，這種“模仿”說才真正地被打破。
關(guān)于再現(xiàn)說，總的說是強調(diào)文學(xué)對生活的對應(yīng)關(guān)系。但深入地考察，我們就會發(fā)現(xiàn)再現(xiàn)說又因強調(diào)再現(xiàn)的對象不同而有多種不同的、甚至很不相同的觀念形態(tài)。
第一種，再現(xiàn)生活的原生狀態(tài)。強調(diào)作家在再現(xiàn)過程中，應(yīng)完全忠于生活本身，按生活的本來面貌去再現(xiàn)生活，既不給生活增添什么，也不給生活減少什么，如西方的自然主義就屬于這類再現(xiàn)。他們的口號是“回到自然”，在對自然的再現(xiàn)中，“想象不再具有作用；情節(jié)對于小說家是極不重要的，他不再關(guān)心說明、錯綜或結(jié)局”，“不插手于對現(xiàn)實的增、刪，也不服從一個先入觀念的需要，從一塊整布上再制成一件東西。自然就是我們的全部需要——我們就從這個觀念開始；必須如實地接受自然，不從任何一點來變化它或削減它；它是足夠美麗和偉大來提供一個開端、一個中間部分和一個結(jié)尾”
。自然主義的再現(xiàn)說可以說是再現(xiàn)說的極端發(fā)展。20世紀(jì)50年代出現(xiàn)的法國的“新小說派”，也持這種再現(xiàn)說，使這些作家感興趣的是“生活的原本”以及“下意識的世界的激動不安”。他們認(rèn)為“物在那里，它們僅僅是物，除此之外什么也不是，每種物局限于自身之內(nèi)”，“內(nèi)在性被放在括弧內(nèi)”，“沒有厚度，沒有深度”。當(dāng)代中國文壇上流行的“新寫實主義”也是崇尚描寫“生活的原生態(tài)”，不是站得比生活高而是站在同一地平線上。這類再現(xiàn)的特點是極力排除主觀的滲入，可以說是最具客觀性的再現(xiàn)說。
第二種，再現(xiàn)生活平均值。即認(rèn)為事物的理想存在是其特征的各種變量分布中的“眾數(shù)”，它既是中心值，出現(xiàn)的次數(shù)也最多。有人用鐘擺來說明：鐘擺是從同一中心在不同平面上振動。有人說：“通過反復(fù)體驗，并對自然界的各種物體進行詳細(xì)比較，藝術(shù)家獲得那個不妨稱為主要形式的觀念，對這一主要觀念的任何偏離都是歪曲?！?sup>再現(xiàn)生活的平均值，還意味著將散見于自然中以各種因素的綜合“拼湊”，即主張“將自然界中大量事物的各種特性聚集起來”。西方古代畫家雷西斯有一個畫美女的故事：他要畫某城市中的一個美女，于是就把這個城市中最美的五個女人找來，詳細(xì)觀察，找出各自最美之點，然后再把她們的最美之點綜合在一起，構(gòu)成一個新的最美的美女。這就是典型的尋找平均值的方法。歐洲古典主義所采用的就是這類再現(xiàn)的方法。這類再現(xiàn)與第一類再現(xiàn)有很大不同。第一類再現(xiàn)強調(diào)模仿原生狀態(tài)，摒除加工，第二類再現(xiàn)則要尋找平均值，強調(diào)加工和綜合。第一類再現(xiàn)重視復(fù)現(xiàn)生活的復(fù)雜情境，第二類再現(xiàn)則要求簡約。第一類再現(xiàn)重客觀，第二類再現(xiàn)重主觀。
第三種，再現(xiàn)生活中美的因素。持此說的人認(rèn)為一個詩人“僅僅展示自然是不夠的。因為這種自然在某些方面是粗糙的，不令人愉快的，他必須選取自然中美的東西，摒棄不美的東西……”理查德·赫德說：“天才的職責(zé)只是選取事物最美好的形式，并在合適的場合展示這些形式……”別林斯基說，反映生活的“詩意的方面”，或再現(xiàn)生活中那些經(jīng)過描寫后會具有審美價值的生活。這類再現(xiàn)基本上是文學(xué)現(xiàn)實主義的一種要求。
第四種，再現(xiàn)生活的本質(zhì)與典型。他們強調(diào)文學(xué)家“所表現(xiàn)的是所有過去、現(xiàn)在和將來都一直不變的那些方面，因而能夠最有效地保證作品能吸引它自己時代以及任何時代的讀者。這是因為除了給具有普遍性的事物以正確的表現(xiàn)之外，沒有任何東西能夠為許多人所喜愛，并且長期受人喜愛”。強調(diào)再現(xiàn)的普遍性、本質(zhì)性、典型性是重要的，但同時人們又認(rèn)識到，這種典型性、本質(zhì)性和普遍性，必然通過具體、個別、偶然才有可能反映出來。這類再現(xiàn)是現(xiàn)實主義的又一要求。藝術(shù)真實性、典型性也由此引申出來。
3．表現(xiàn)說
“表現(xiàn)”（expression）在“文學(xué)四要素”中強調(diào)作品與作家的關(guān)系，即認(rèn)為作品是作家感情的表現(xiàn)。西方真正的表現(xiàn)說產(chǎn)生于19世紀(jì)初興起的歐洲浪漫主義文學(xué)思潮中。英國詩人華茲華斯在1800年發(fā)表的《〈抒情歌謠集〉序言》中第一次提出：“詩是強烈感情的自然流露?！?sup>詩人柯爾立治在文學(xué)觀點上與他的朋友華茲華斯有分歧，但在對文學(xué)本質(zhì)的看法上是一致的，他認(rèn)為，“有一個特點是所有真正的詩人所共有的，就是他們寫詩是出于內(nèi)在的本質(zhì)，不是由任何外界的東西所引起的”。雪萊在著名的《為詩辯護》一文中也指出：“詩是最快樂最良善的心靈中最快樂最良善的瞬間之記錄?！?sup>盡管這些詩人的論點有所不同，但其基本思想是相同的。這就是他們一致地拋棄了文學(xué)是生活的模仿的由外而內(nèi)的觀點，而認(rèn)為文學(xué)特別是詩是作家、詩人思想感情的流露、傾吐和表現(xiàn)，而形象是詩人心靈的表征。
表現(xiàn)說的基本傾向是：
①文學(xué)本質(zhì)上是詩人、作家的內(nèi)心世界的外化，是情感涌動時的創(chuàng)造，是主觀感受、體驗的產(chǎn)物。因此，一篇作品的本原和實質(zhì)是詩人、作家的屬性和活動。文學(xué)創(chuàng)作的起因不是詩人、作家模仿人類活動及其特征所獲得的愉快，也不是為了打動欣賞者并使其獲得教育的終極原因，真正的動因是詩人、作家內(nèi)心的感情、愿望尋求表現(xiàn)的沖動。沖動的舒泄這才是創(chuàng)作的根源。發(fā)乎內(nèi)是表現(xiàn)說的基本傾向。
②表現(xiàn)說也主張以外部現(xiàn)實作為對象，但詩并不存在對象本身，而存在于審視對象時的作家、詩人的“心境”或“心理狀態(tài)”。當(dāng)詩人描寫一頭獅子時，描繪獅子本身是虛，描寫觀看者的興奮狀態(tài)是實。所以，在表現(xiàn)說的主張者看來，“是情感給予動作和情節(jié)以重要性，而不是動作和情節(jié)給予情感以重要性”。詩也必須忠實，但不是忠實于對象，而是忠實于情感，忠實于詩人自我的和人類的情感。
③詩人可以描寫平凡的事物，但要使事物以不平凡的色彩呈現(xiàn)出來。華茲華斯說：“這些詩的主要目的，是在選擇日常生活里的事件和情節(jié)，自始至終竭力采用人們真正使用的語言來加以敘述或描寫，同時在這些事件和情境上加上一種想象力的色彩，使日常的東西在不平常的狀態(tài)下呈現(xiàn)在心靈的面前?！?sup>柯爾立治也說過相似的話：“通過想象力的變更事物的色彩而賦予事物新奇趣味的力量”，“給日常事物以新奇的魅力，通過喚起人對習(xí)慣的麻木性的注意，引導(dǎo)他去觀察眼前世界的美麗和驚人的事物，以激起一種類似超自然的感覺”。因此強調(diào)想象力的充分發(fā)揮是表現(xiàn)說的一個特點。
從19世紀(jì)到20世紀(jì)，西方的表現(xiàn)說有許多變種，如克羅齊的“直覺即表現(xiàn)”說，弗洛伊德的“無意識升華”說，列夫·托爾斯泰的“傳達情感”說，鮑?？摹笆骨槌审w”說，T．S．艾略特的“非個人化”說、“客觀對應(yīng)物”說等，但由內(nèi)而外的情感表現(xiàn)的基本觀點始終未變。當(dāng)然如仔細(xì)考察，表現(xiàn)說中有“自我表現(xiàn)”說和“人類感情表現(xiàn)”說之分別，非理性感情表現(xiàn)說和理性感情表現(xiàn)說之分別，這些問題也很重要，我們將在后面的章節(jié)中加以討論。
4．實用說
實用說在“文學(xué)四要素”中強調(diào)作品對讀者的效用關(guān)系，意思是作品總是為了達到某種目的的手段，從事某種事情的工具，并常常以作品是否達到既定的目的作為判斷其價值的標(biāo)準(zhǔn)。按實用說的理解，文學(xué)是以引發(fā)讀者的必要反應(yīng)為目的的產(chǎn)品。
在西方，實用說源遠(yuǎn)流長。古羅馬時期賀拉斯在《詩藝》中提出的“寓教于樂，既勸諭讀者，又使他喜愛，才能符合眾望”的觀點，反映了賀拉斯對羅馬國家和奧古斯都的忠誠，在“教”與“樂”這兩者中，他把“教”作為目的、根本，把“樂”作為手段、工具，而他的所謂“教”，即是教育人民遵守羅馬宮廷的道德規(guī)范。顯然，賀拉斯的“寓教于樂”，開了西方實用說之先河。在整個中世紀(jì)，神學(xué)統(tǒng)治一切，文學(xué)理論不過是神學(xué)中一個小小的分支，對待文學(xué)更是采取實用態(tài)度，把文學(xué)視為歌頌神明與圣徒的工具。14至16世紀(jì)文藝復(fù)興時期，18世紀(jì)啟蒙主義時期，那時的思想家都主張文學(xué)應(yīng)與人性的解放、個性的解放，與推動社會變革聯(lián)系在一起。恩格斯說，這是一次人類從來沒有經(jīng)歷過的最偉大的、進步的變革。但丁的《神曲》，薄伽丘的《十日談》，莎士比亞的戲劇都是為這個變革服務(wù)的工具。所以培根說，文學(xué)“可以使人提高，可以使人向上”。啟蒙主義時期狄德羅則說：“任何一個民族總有些偏見有待拋棄，有些弊病有待革除，有些可笑的事情有待排斥，并且需要適合于他們的戲劇。假使政府在準(zhǔn)備修改某項法律或者取締某項習(xí)俗的時候善于利用戲劇，那將是多么有效的移風(fēng)易俗的手段?。 ?sup>在古典主義時期，實用說的文學(xué)觀念，也處于主導(dǎo)地位。因為像17世紀(jì)的法國，是王權(quán)統(tǒng)治達到了頂峰的時期，一切都要為王權(quán)服務(wù)，文學(xué)也不能例外。當(dāng)然，這一時期的文學(xué)觀念也講真和美，但真和美必須為王權(quán)所推崇的“義理”所規(guī)范。古典主義理論家波瓦洛就明確提出：“首須愛義理：愿你的一切文章永遠(yuǎn)只憑著義理獲得價值和光芒。”為什么要如此強調(diào)“義理”呢？這就是要通過文學(xué)中的“義理”來規(guī)范讀者的思想。
實用說也不可一概而論。大致說來，可分為兩種。第一種，我們叫它保守目的實用說。其目的是保守的，是為了使文學(xué)麻痹人的精神，維護已有的統(tǒng)治。例如，賀拉斯的“寓教于樂”說，西方古典主義的“義理”說都屬于這一類。他們提出文學(xué)的實用性，目的是為鞏固他們的統(tǒng)治服務(wù)，這是文學(xué)的墮落。但還有第二種實用說，我們似乎可以叫作為變革社會的實用說。即其目的是為了促進人的解放，變革社會，推動社會前進，如西方14至16世紀(jì)文藝復(fù)興時期文學(xué)改善人性的工具論；18世紀(jì)啟蒙主義時期的文學(xué)手段論，以及后來列寧的“齒輪螺絲釘”論，毛澤東的“武器”論等，都是在特殊時期特殊情境中對文學(xué)功能的革命性借用，這當(dāng)然是合理的必要的。例如，魯迅1906年在日本留學(xué)期間從幻燈片上看到了一群麻木的中國人，圍觀日軍殺害中國人的情形后，決心棄醫(yī)從文。他說：“醫(yī)學(xué)并非一件緊要事。凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時以為當(dāng)然要推文藝，于是想提倡文藝運動了?！?sup>所以其后魯迅提出了“文藝是國民精神所發(fā)的火光，同時也是引導(dǎo)國民精神前進的燈火”的論點。顯然魯迅的“燈火”論也是實用說之一種，但我們考慮到魯迅所處的社會狀況，考慮到他思想轉(zhuǎn)變的軌跡，不也能體會到這種思想是合情合理的嗎？
5．客觀說
也叫作品本體說。在“文學(xué)四要素”中，客觀說把作品抬到高于一切重于一切的地步，認(rèn)為作品一旦從作家的筆下誕生之后，就獲得了完全客觀的性質(zhì)，它既與原作家不相干，也與讀者無涉，它從外界的參照物中孤立出來，本身是一個“自足體”，出現(xiàn)了所謂的“客觀化走向”。這種客觀說最早與“為藝術(shù)的藝術(shù)”的思想相關(guān)，或者說是這種思想的一個成分。20世紀(jì)初葉開始，出現(xiàn)了種種文學(xué)形式論，認(rèn)為文學(xué)是一種獨特的語言建構(gòu)。當(dāng)然，文學(xué)不可能不與社會生活以及讀者發(fā)生關(guān)系，作品本體說并不否認(rèn)此種關(guān)系的存在，但認(rèn)為作品與社會生活的關(guān)系，作品與讀者的關(guān)系，都是文學(xué)之外的關(guān)系，不在“文學(xué)性”之內(nèi)，只有作品語言的結(jié)構(gòu)關(guān)系，才是文學(xué)之內(nèi)的關(guān)系，才具“文學(xué)性”。
作品本體說由俄國形式主義學(xué)派首先提出，其后捷克和法國的文學(xué)結(jié)構(gòu)主義、英美新批評、德國的文本主義批評都專注于文學(xué)的語言形式，他們又有新的觀點和理論，終于成為現(xiàn)代西方文論中影響最大的一個流派。俄國形式主義對文學(xué)的理解與再現(xiàn)說、表現(xiàn)說完全不同，他們認(rèn)為文學(xué)不是社會生活的再現(xiàn)，因而不是社會學(xué)；文學(xué)也不是作家情感的流露，因而也不是心理學(xué)；文學(xué)也不是在讀者中發(fā)生的作用，因而也不是倫理學(xué)；文學(xué)僅僅是一種特殊的語言建構(gòu)，是“對于普通語言的系統(tǒng)歪曲”（羅曼·雅各布遜），或者說文學(xué)就是“藝術(shù)手法”。捷克文學(xué)結(jié)構(gòu)主義的代表人物楊·穆卡洛夫斯基看到了俄國形式主義的片面性，他提出的結(jié)構(gòu)主義似乎要把傳統(tǒng)的再現(xiàn)說、表現(xiàn)說與新興起的作品本體說結(jié)合起來，提出“每一個文學(xué)事實都是兩種力量——結(jié)構(gòu)的內(nèi)部運動和外部干涉的合力”，但他的整個立場與俄國形式主義是相似的，如他曾講過“內(nèi)容的要素在一定意義上具有形式的性質(zhì)，新的句型和新的用詞也能表示對現(xiàn)實的新態(tài)度。所以，節(jié)奏在詩歌中經(jīng)常更新人評價世界的方法”。很明顯，在他那里是形式?jīng)Q定內(nèi)容，因此文學(xué)的本質(zhì)是由形式?jīng)Q定的。另外，T．S．艾略特1928年有一句名言：“論詩，就必須從根本上把它看作詩，而不是別的東西”，這句名言得到了廣泛認(rèn)同，特別是對英美新批評派產(chǎn)生很大影響，盡管T．S．艾略特本人的批評遠(yuǎn)非如此。英美的新批評發(fā)揮了T．S．艾略特的論點，指出“藝術(shù)品似乎是一種獨特的可以認(rèn)識的對象，它有特別的本體論的地位。它既不是實在的（物理的，像一尊雕像那樣），也不是精神的（心理上的，像愉快或痛苦的經(jīng)驗?zāi)菢樱?，也不是理想的（像一個三角形那樣）。它是一套存在于各種主觀之間的理想觀念的標(biāo)準(zhǔn)的體系”。如果說文學(xué)活動是由作家—作品—讀者這三個環(huán)節(jié)構(gòu)成的話，那么新批評派就把中間一環(huán)單獨抽出來，作為獨立存在。為此，就必須切割作品與作家、讀者這兩頭的聯(lián)系。這樣，作品才成為完全客觀的、可供解剖的“自足體”。而文學(xué)的本體也就只能從作品內(nèi)部的形式構(gòu)造去尋找了。
6．體驗說
或者叫作“讀者本體”說。體驗說或讀者本體說在文學(xué)四要素中強調(diào)讀者對作品的體驗這種關(guān)系，強調(diào)讀者閱讀作品時的體驗和創(chuàng)造。按照這派文論的看法，作家筆下的白紙黑字或是報紙雜志發(fā)表出來的詩歌、小說等，只是“文本”（text），而“文本”是死的，還不能成為供讀者觀照的美學(xué)對象?！拔谋尽币欢ㄒ谧x者閱讀過程中，經(jīng)過讀者的心理體驗和創(chuàng)造，才能實現(xiàn)為美學(xué)對象，這才是真正的作品。所以在讀者的閱讀活動之外，在讀者的心理體驗之外，就不存在文學(xué)。文學(xué)只存在于讀者與作品的交流活動中。
體驗說或讀者本體說的思想萌芽古已有之，如法國著名詩人保爾·瓦萊里早就有“我詩歌中的意義是讀者賦予的”的說法，重視讀者在整個文學(xué)活動中所起的作用，認(rèn)為讀者對作品的體驗、解釋、理解是十分重要的，但真正成為一種正式的文論是后來的事情。在西方，現(xiàn)象學(xué)派的閱讀理論是較早把作品理解為一種“意向性客體”的，這種客體不是實在的審美對象，它等待讀者的“投射”。波蘭現(xiàn)象派美學(xué)家英格丹認(rèn)為，作品中有許多“不定點”，這些“不定點”使作品成為“待機存在狀態(tài)”，必須經(jīng)過“具體化”的閱讀體驗行為，才能使作品真正實現(xiàn)為作品。20世紀(jì)60年代中期，當(dāng)時，聯(lián)邦德國幾位志同道合的年輕學(xué)者又共同提出了“接受美學(xué)”的構(gòu)想。接受美學(xué)作為一種新興的文學(xué)理論有它的體系、范疇、概念、術(shù)語，這里不擬介紹。在這里只就接受美學(xué)的基本的文學(xué)觀念作些述評。就文學(xué)的觀念而言，接受美學(xué)的提倡者認(rèn)為，文學(xué)并不是作家這個主體面對著自然這個客體的活動，而是作者與讀者締結(jié)的一種“對話”關(guān)系。不錯，作家筆下的“文體”建立了某種“召喚結(jié)構(gòu)”，但此種“召喚”有待讀者的響應(yīng)，才能構(gòu)成對話關(guān)系。這種對話關(guān)系的建立之日，才是真正的文學(xué)作品誕生之時，因此讀者的體驗對于蘊含美學(xué)對象的作品的產(chǎn)生具有舉足輕重的作用。接受美學(xué)的創(chuàng)始人之一的姚斯說：“一部文學(xué)作品，并不是一個自身獨立、向每一時代的每一讀者均提供同樣的觀點的客體。它不是一尊紀(jì)念碑，形而上學(xué)地展示其超時代的本質(zhì)。它更多地像一部管弦樂譜，在其演奏中不斷獲得讀者新的回響，使本文本從詞的物質(zhì)形態(tài)中解放出來，成為一種當(dāng)代的存在?！庇终f：“在這個作者、作品和大眾的三角形之中，大眾并不是被動的部分，并不僅僅作為一種反應(yīng)，相反，它自身就是歷史的一個能動的構(gòu)成。一部文學(xué)作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的?！?sup>根據(jù)這樣的原理，他們提出了這樣的文學(xué)觀念：“文學(xué)的本質(zhì)是它的人際交流性質(zhì)，這種關(guān)系不能脫離其觀察者而獨立存在?！保ㄒλ梗┟绹摹白x者反應(yīng)批評”就更加強調(diào)讀者的再創(chuàng)造的重要性，認(rèn)為文學(xué)作品是讀者與作家共同創(chuàng)造的，要是沒有讀者的參與，文學(xué)作品就不會活生生的存在。
7．自然說
自然說在文學(xué)四要素中強調(diào)宇宙、自然、世界、生活本身，認(rèn)為文學(xué)作品就是不必經(jīng)過藝術(shù)加工或不必經(jīng)過較大加工的自然或生活本身。這是一種反傳統(tǒng)的、非藝術(shù)的文學(xué)觀念。傳統(tǒng)的理論（包括中外傳統(tǒng)）都認(rèn)為文學(xué)和自然形態(tài)的生活、事物是不能等同的，文學(xué)是作家的創(chuàng)造與虛構(gòu)，因此藝術(shù)加工是必不可少的。為了進行藝術(shù)加工，作家就必須有經(jīng)過專門訓(xùn)練的技巧。就作品而言，必須是藝術(shù)化的、具有審美價值的。自然說的倡導(dǎo)者卻有意鄙視上述一切傳統(tǒng)的法規(guī)，打破一切因襲的觀念，把文學(xué)跟自然、世界、生活等同起來，認(rèn)為文學(xué)可以不要藝術(shù)加工，不要藝術(shù)技巧，也不必提出什么美學(xué)命題。
自然說這種非藝術(shù)反藝術(shù)傾向的觀念，最初產(chǎn)生于繪畫。被稱為“真正的現(xiàn)代藝術(shù)運動的創(chuàng)始人”的法國畫家杜桑有一次把溺器送到美術(shù)展覽館展出，起名為“泉”。這簡直是破天荒的“創(chuàng)舉”。如果說杜桑的“創(chuàng)舉”的用意是想對傳統(tǒng)藝術(shù)進行嘲弄的話，那么其后的波普藝術(shù)家（新達達主義）就把杜桑的揶揄變成了創(chuàng)作的原則，形成了一種反藝術(shù)的藝術(shù)觀念。波普藝術(shù)產(chǎn)生于20世紀(jì)50年代中期英國漢彌頓，《是什么使自己的家庭變得如此不同、如此有魅力？》是第一件典范作品。作品中肖像、廣告畫、電視機、錄音機同真人并置、組合在一起，其中有一根巨大的棒棒糖上有POP字樣，波普藝術(shù)（PopArt）家們隨便把手邊的一切，譬如電線、紙張、破布、地圖、空罐頭盒、木頭等現(xiàn)成的物品，稍加擺設(shè)，就成了他們的作品。當(dāng)代美國學(xué)者杰克·格里克曼認(rèn)為：“我們沒有充分的理由認(rèn)為自然物（如漂浮的木頭）不能被評定為藝術(shù)品?！?sup>自美國新達達主義大師勞生柏到北京舉辦他的大型藝術(shù)展覽之后，中國現(xiàn)代繪畫中的這種新流派也曾有一段時間如雨后春筍般出現(xiàn)。這種藝術(shù)觀念究竟是怎么回事呢？按他們的說法，“藝術(shù)不是上帝，藝術(shù)不是替代生活的理想，藝術(shù)不是描述、解釋、美化、修正和評價生活，藝術(shù)乃是生活本身。”他們的主要理由是“同一客體，從不同的角度，根據(jù)不同的方法，既可以是日用品，又可以是藝術(shù)品”。正如有的學(xué)者所說：“如果你贊美它，它就是美術(shù)，反之則不然?！?/p>
自然說的藝術(shù)觀在文學(xué)的表現(xiàn)以紀(jì)實性文學(xué)的興起為標(biāo)志。按傳統(tǒng)的觀念，那種引人入勝的、攫取人心的、曲折詭奇的故事只能出現(xiàn)在作家的筆下，文學(xué)總是比生活更高、更集中、更典型、更強烈，因此文學(xué)永遠(yuǎn)是經(jīng)過作家的藝術(shù)加工和改造的。然而社會發(fā)展到20世紀(jì)七八十年代，生活本身出現(xiàn)了巨大的變化，加之廣播、電視的迅速發(fā)展，各種各樣的、無奇不有的人物和事件被報道出來，這些都吸引了許多聽眾、觀眾的注意，這就向文學(xué)提出了挑戰(zhàn)，于是紀(jì)實性的文學(xué)、口述實錄文學(xué)應(yīng)運而生。這種靠錄音機“創(chuàng)作”出來的作品，完全是生活的實錄，或者說并未經(jīng)過很大的藝術(shù)加工。作者推到讀者面前的是帶著生命氣息的原本的生活。這種作品也居然立刻贏得了許多讀者。這究竟是怎么回事呢？讓我們借用蔣子龍在中篇小說《燕趙悲歌》的“引子”中的一段話來回答這個問題，他說：“千百萬群眾在創(chuàng)造生活的勞動中，看似偶然爆發(fā)的事件，卻代表了一種歷史的必然、社會的必然，往往比作家費盡心機加工提煉出來的情節(jié)更可信、更集中、更概括。許多生活中的平常人或不平常人，往往比作家嘔心瀝血塑造出來的人物更真實、更感人、更典型！”生活既然如此，為什么不可以沖破傳統(tǒng)的觀念，把生活本身去充當(dāng)作品呢？《美國尋夢》《北京人》《五一九長鏡頭》《公共汽車詠嘆調(diào)》等作品就是生活的實錄，不也贏得一片叫好聲嗎？文學(xué)發(fā)展中的這一新現(xiàn)象，促使某些人不得不重新來探討文學(xué)的本質(zhì)，并據(jù)此得出一個非藝術(shù)、反藝術(shù)的結(jié)論：文學(xué)不需加工，文學(xué)不需技巧，文學(xué)就是自然、生活本身。也許繪畫界的自然說與文學(xué)界的自然說有很大的差異，但其在根本點上是相同的，即藝術(shù)與生活是可以混同的。
以上我們以西方為主，以文學(xué)四要素作為參照坐標(biāo)，簡述了六種不同的文學(xué)觀念?，F(xiàn)在再讓我們來鳥瞰一下中國古代的文學(xué)觀念的形態(tài)及其變化。
中國古代文學(xué)觀念的形態(tài)與西方古典文學(xué)觀念的形態(tài)相比，是同中有異，異中有同。就相同一面說，中國古典文學(xué)觀念大致上也可分為再現(xiàn)說、表現(xiàn)說、實用說三種，但差異是明顯的。第一，中西文化語境不同，導(dǎo)致中西文學(xué)觀念及其表述有很大差異；第二，西方文學(xué)觀念，特別是從模仿說到表現(xiàn)說，有一個發(fā)展過程，其轉(zhuǎn)變是十分明顯的，但在中國古代則是幾種文學(xué)觀念平行發(fā)展，并無發(fā)展先后和明顯更替的痕跡。
與西方的再現(xiàn)說相似的是“觀物取象”說。在中國古代文論史上，大約出現(xiàn)于戰(zhàn)國初、中期的《易傳》，提出了“觀物取象”的重要觀點?！兑讉鳌分械摹断缔o傳》中說：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情?！边@里所說的“易”象與審美形象有相通之處，因此“觀物取象”的思想對后代的藝術(shù)理論產(chǎn)生了影響。所謂“觀”，就是用我們的感覺器官面對著“物”，也就是一個觀察、體驗的過程。所謂“取”，就是在觀察、體驗基礎(chǔ)上，加工、提煉、創(chuàng)造出與“物”大體一致的“象”來。很清楚，“觀物取象”與西方的“模仿”或“再現(xiàn)”有某些相似之處。其后，“觀物取象”的思想就作為一種傳統(tǒng)在藝術(shù)理論上流傳下來。五代大畫家荊浩在《筆記法》一書中說：“畫者畫物，度物象而取真”，完全與“觀物取象”思想一脈相承。明代評論家葉晝也說：“世人先有《水滸傳》一部，然后施耐庵、羅貫中借筆墨拈出。若夫姓某名某，不過劈空捏造，以實其事耳。如世上先有淫婦人，然后以楊雄之妻、武松之嫂實之；世上先有馬泊六，然后以王婆實之；世上先有家奴與主母通奸，然后以盧俊義之賈氏、李固實之；若管營，若差撥，若董超，若薛霸，若富安，若陸謙，情況逼真，笑語欲活，非世上先有是事，即令文人面壁九年，嘔血十石，亦何能至此哉！亦何能至此哉！此《水滸》之所以與天地相終始也歟！”這與“觀物取象”思想也十分近似。清代思想家葉燮也說：“文章者，所以表地天萬物之情狀也?！彼€認(rèn)為“盡天地萬事萬物之情狀者，又莫如詩”。他說：“彼其山水云霞、人士男女、憂離歡樂等類而外，更有雷鳴風(fēng)動、鳥啼蟲吟、歌哭言笑，凡觸于目，入于耳，會于心，宣之于口而為言，唯詩則然，其籠萬有，析毫末而為有情者所不能遁?！?sup>這是“觀物取象”思想的具體說明和發(fā)展。當(dāng)然我們必須看到，中國古代是一個詩歌大國，“抒情言志”的傳統(tǒng)十分強大，“再現(xiàn)”的文學(xué)觀念只是到了宋元以后，在戲曲和小說發(fā)展起來以后才被重視。因此這種“觀物取象”的觀念在整個歷史發(fā)展中并不占優(yōu)勢。
與西方“表現(xiàn)”說可以比較的是“詩言志”說和“詩緣情”說。請注意，我這里說的只是“可以比較”，實際上西方的表現(xiàn)說與中國的“詩言志”和“詩緣情”的思想相去甚遠(yuǎn)?！渡袝虻洹纷钤缣岢觥霸娧灾?，歌永言，聲依永，律和聲”的論點，所謂“詩言志”，按《詩大序》的解釋：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之?！笨梢姟霸娧灾尽本哂袃蓚€含義：一是表達志向，二是表達情感?！爸尽笔且夂颓榈慕Y(jié)合，是人們心中蘊藏著的東西。詩就是人的內(nèi)在“意”“情”的外在表現(xiàn)。六朝時期陸機在《文賦》中提出“詩緣情而綺靡”的論點，這個論點是對“詩言志”理論的發(fā)展，它強調(diào)詩歌的抒發(fā)情感的本質(zhì)特征。此后，就出現(xiàn)了“言志”派和“言情”派的對立，而像劉勰、鐘嶸等著名文論家則主張“情志并重”。這樣“詩言志”論就如同一條大河，分為三個支流，即“言志”派、“言情”派、“情志并舉”派?！把灾尽迸梢运蚊骼韺W(xué)家為代表，而“言情”派則以歷代主張抒寫“性靈”的詩人為代表，如明代公安派主張“獨抒性靈”，清代袁枚提倡“性靈”說，都屬于言情派。而更多的人則擁護“情志并舉”。這里值得指出的是中國古代的文學(xué)觀念始終在儒家思想的“霸權(quán)”下發(fā)展的，因此這三派并無本質(zhì)上的重大區(qū)別。拿“言情”派說，他們所謂“言情”，是“發(fā)乎情，止乎禮義”，實際上要以禮制情。而“言志”派呢，他們“言志”也不能完全不動情，干巴巴地去說理。所以這三派之分意義并不大。還值得指出的是，從漢儒那里開始，就有一詩而三訓(xùn)的說法，詩者“志也”“承也”“持也”。就是說詩是言志的，但又要承載政治教化，還要持人情性。儒家對詩的意義的這三重規(guī)定，一方面是給予，給予詩人以言志的自由，似乎你有什么情感志向都可以抒發(fā)，但同時又收回，因為你“言志”還必須合乎“承”“持”的規(guī)定，這樣所謂真正的“言志”實際上并不可能，言說的自由又被收回。魯迅在《摩羅詩力說》一文中說：“中國之詩，舜云言志；而后賢立說，乃云持人性情，三百之旨，無邪所蔽。夫既言志矣，何持之云？強以無邪，即非人志。許自繇于鞭策羈縻之下，殆此事乎？”魯迅還接著指出這是“無形之囹圄”，使作者“不能抒兩間之真美”。魯迅在這里揭露了中國古典詩的定義的矛盾性，是一針見血之論。所以我們說，中國古代的“詩言志”“詩緣情”的觀念與西方的產(chǎn)生于浪漫主義思潮中的表現(xiàn)說，由于文化語境的差異而相去甚遠(yuǎn)，不可作生硬的比附。
在思想實質(zhì)上與西方實用說相一致的是中國古代的“教化”說。
在中國古代，儒家的思想作為封建統(tǒng)治階級的理論，把“克己復(fù)禮”作為人的一切行動與活動的規(guī)范，因此在儒家的典籍以及受封建正統(tǒng)思想影響的理論家、作家的著作中，文學(xué)活動就被納入到維護“禮義”的思想軌道。這樣他們就把文學(xué)視為倫理、道德教化的工具?？鬃拥摹芭d、觀、群、怨”的詩論，荀子提出的文章應(yīng)“合先王，應(yīng)順禮義”的文章觀和“美善相樂”的美學(xué)觀，《詩大序》的“經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗”的文學(xué)觀點，王充的“勸善懲惡”的觀點，班固的“抒下情而通諷喻”，“宣上德而盡忠孝”的觀點，曹丕的文章乃“經(jīng)國之大業(yè)，不朽之盛事”的觀點，劉勰的“道沿圣以垂文，圣因文而明道”以及“光采玄圣，炳耀仁孝”的觀點，姚思廉的“經(jīng)禮樂而緯國家，通古今而述美惡”的觀點，孔穎達的“詩者，論功頌德之歌，止僻防邪之訓(xùn)”的觀點，崔文翰的“以文事助時政”的觀點，梁肅的“文章之道，與政通矣”的觀點，杜甫的“致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”的觀點，白居易的“文章合為時而著，歌詩合為事而作”以及“上可裨教化”，“下可理情性”的觀點，韓愈的“文以明道”的觀點，柳宗元的“文者以明道”的觀點，柳冕的“文章本于教化，形于治亂，系于國風(fēng)”的觀點，周敦頤“文所以載道”的觀點，李覯的“治物之器”的觀點，曾鞏的“文章得失系于治亂”的觀點，朱熹的“道者文之根本，文者道之枝葉”的觀點，郝經(jīng)的“文即道”的觀點，一直到顧炎武的“明道”“紀(jì)政事”“察民隱”“樂道人之善”的觀點，盡管說法各不相同，但其實質(zhì)都是把文學(xué)作為維護禮教的工具，因而都可歸入實用說。由于古代中國封建社會長期在儒家思想的統(tǒng)治下，提倡和實行的是倫理中心主義?！熬?、臣臣、父父、子子”，成為人人必須遵守的生活準(zhǔn)則。這種倫理中心主義就不能不滲透到意識形態(tài)的各個領(lǐng)域，作為意識形態(tài)之一的文學(xué)就不能不強調(diào)“教化”功能，這樣一來，實用說就成為中國古代一種占主導(dǎo)傾向的文學(xué)觀念。當(dāng)然，中國古代的實用說是和“詩言志”說緊密結(jié)合在一起的。因為在儒家思想的控制下，“詩言志”說中的“志”，與實用說所說的“道”，盡管有情感與理智的區(qū)別，但從根本上說都以遵從儒家的“禮義”為旨趣。因此，在中國古代文論發(fā)展史上，“言志”說和“教化”說雙管齊下，并行不悖，構(gòu)成中國古代文學(xué)觀念的重要特色。
值得說明的是，中國古代文學(xué)觀念還受道、釋兩家的影響，與儒家文學(xué)重實用的文學(xué)觀念不同的，還有一種超越實用說的以消閑審美為旨趣的文學(xué)觀念。劉勰的“虛靜”說，鐘嶸的“滋味”說，司空圖的“言外之旨”說，嚴(yán)羽的“別才別趣”說，袁宏道兄弟的“性靈”說，王國維的“境界”說，等等，構(gòu)成了中國古代文學(xué)觀念的另一條風(fēng)景線，這條線都在某種程度上要求擺脫“教化”的束縛，開辟了文學(xué)的“審美走向”。這后一種文學(xué)觀念與前面所說的重教化實用的觀念互相補充，使古代的詩人可進可退，進入“達則兼濟天下，窮則獨善其身”的生存境界。
二、文學(xué)觀念發(fā)展變化的社會心理原因
這個問題太大，只能就其中的一個問題提出來討論。在文學(xué)觀念的發(fā)展變化中，大體上有一個從再現(xiàn)說到表現(xiàn)說，表現(xiàn)說又演變“超表現(xiàn)”說（注重象征、變形、抽象、荒誕、裝飾等意味的追求），然后又回歸到再現(xiàn)說或自然說的變化，怎樣來解釋文學(xué)發(fā)展中“再現(xiàn)—表現(xiàn)—變形—裝飾—自然”這種變化呢？
讓我們嘗試從社會心理學(xué)的角度做些解釋。
1．再現(xiàn)說與人類的童年心理
再現(xiàn)說強調(diào)文學(xué)因素中自然這個因素，認(rèn)為文學(xué)是對客觀外物的再現(xiàn)、復(fù)制、描繪、逼近。無論中外，再現(xiàn)說都是最為古老的文學(xué)觀念。在人類的童年，人作為主體還未得到充分的發(fā)展，在客體面前，主體總是十分虔誠的，還沒有想超越客體的奢望，更多的是想模仿它、學(xué)習(xí)它，正如德謨克利特所說：“在許多重要的事情上，我們是模仿禽獸，作禽獸的小學(xué)生的。從蜘蛛我們學(xué)會了織布和縫補，從燕子學(xué)會了造房子，從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥學(xué)會了歌唱?！?sup>模仿，特別是逼真的模仿，給人以創(chuàng)造的快感。當(dāng)人們能將外部世界的事物逼真地描畫在紙上，變?yōu)樽约旱穆曇?，凝結(jié)在文字上時，那就是了不起的藝術(shù)創(chuàng)造，其獲得的快感異乎尋常。這樣，人們很自然地認(rèn)定，藝術(shù)就是對客觀事物的模仿，模仿得逼真不逼真，是藝術(shù)性高低的標(biāo)準(zhǔn)。這樣，模仿說就成為一種最為古老的文學(xué)觀念。據(jù)此我們可以說，模仿說或者再現(xiàn)說是人類童年“崇拜外物”的心理產(chǎn)物。
2．表現(xiàn)說與人類的青年心理
隨著社會的發(fā)展，人類從童年期進入青年期主體的能力充分地發(fā)展起來，于是表現(xiàn)說的文學(xué)觀念出現(xiàn)了。表現(xiàn)說的出現(xiàn)和流行，從一定的意義上說，標(biāo)志了人類心理的成熟。表現(xiàn)說的旨義在于不再把客體看得那么神圣，不認(rèn)為模仿是了不起的創(chuàng)造，可以從中獲得快感；相反，表現(xiàn)說更加看重主體，確信主體有能力超越客體，并認(rèn)為從這種超越中才能獲得真正的美感。這樣一種觀念，如果不是作為主體的人的本質(zhì)力量相對的豐富與發(fā)展，是不可能提出來的。正是在這個意義上，我把表現(xiàn)說理解為人類心理成熟的標(biāo)志，似乎可以說，它是人類青年期的產(chǎn)物。
3．人類心理的成熟期與文學(xué)觀念的變化
接著是人類心理的過分成熟時期的到來。人類在把自己的視野從外部世界轉(zhuǎn)向自己的內(nèi)心世界之后，終于發(fā)現(xiàn)：“比大海更寬闊的是天空，比天空更開闊的是人的心靈?！保ㄓ旯┬撵`作為“內(nèi)宇宙”是那樣的遼闊深遠(yuǎn)和神秘，這是一個無窮無盡的領(lǐng)地，一個變化莫測的看不見的精神空間。人的心靈是世界上所有的事物中最難認(rèn)識的。人一旦覺悟到這一點，對看得見和感受得到的東西已經(jīng)不滿足。在這種情況下，一般說就會對再現(xiàn)與表現(xiàn)失去興趣，產(chǎn)生一種變態(tài)心理，于是幻覺、錯覺成為一種經(jīng)常出現(xiàn)的東西?；糜X、錯覺的一個特點是把假當(dāng)真，把真當(dāng)假。人可以是甲殼蟲是蚊子是仙鶴。這樣，“表現(xiàn)”的極端發(fā)展，很自然會出現(xiàn)象征、變形、荒誕的藝術(shù)追求。
當(dāng)人類心理的復(fù)雜化達到某種程度之時，返璞歸真這樣一種審美要求也就相應(yīng)地在一部分人中成為一種時尚。自然說誠然與模仿說不同。但從強調(diào)自然、生活這一文學(xué)活動的因素而言，又有相近之處。因此，我們似乎可以從一定的意義上把自然說看成是對模仿說的回歸，看成是人類的更為復(fù)雜心理的一種表現(xiàn)。因為自然說的文學(xué)觀念，是作家既向社會生活認(rèn)同又向傳統(tǒng)觀念反叛這雙向心理的撞擊而形成的。一方面作家們感到社會生活中就有許多現(xiàn)成的激動人心、意味深長的人物和事件，難道不應(yīng)當(dāng)用最快的速度向關(guān)心社會生活變化的讀者做出如實的報告嗎？另一方面作家們對于“虛構(gòu)性”“技巧性”產(chǎn)生了反感，翻來覆去的虛構(gòu)模式和日益精細(xì)的技巧法則已成為了禁錮和扼殺創(chuàng)造力的繩索，把藝術(shù)的才華捆綁在傳統(tǒng)的觀念上是愚蠢的，何不別開生面，打破藝術(shù)和生活的界限，把生活當(dāng)作藝術(shù)拿出來展覽呢？
當(dāng)然，問題并非如此簡單。文學(xué)觀念轉(zhuǎn)換心理方面的原因必然滲透了社會變動的原因，人是社會動物，社會的變動總要這樣或那樣折射到文學(xué)觀念上來。譬如，在西方，從再現(xiàn)說到表現(xiàn)說的真正轉(zhuǎn)折，是從19世紀(jì)的英國浪漫主義詩歌創(chuàng)作開始的。主要代表詩人是華茲華斯、柯爾立治、雪萊、拜倫、濟慈等人。他們一反傳統(tǒng)的再現(xiàn)說，主張“詩是強烈情感的自然流露。它起源于在平靜中回憶起來的情感”（華茲華斯）?！霸姟蛘哒f得更確切一點，一首詩——是一種以獲得智力的樂趣為目的的作品，并以在興奮狀態(tài)中自然流露的語言來達到此目的”（柯爾立治），“詩可以解作‘想象的表現(xiàn)’”（雪萊）。他們用大量的詩篇實踐了他們的主張。當(dāng)然，“遠(yuǎn)在人們稱之所謂浪漫主義，甚而前浪漫主義的趣味之前，情感主義的觀念就已流行”。但從總體上看，到了19世紀(jì)英國這批浪漫主義詩人出現(xiàn)之后，文學(xué)的傳統(tǒng)觀念才有了真正的突破，即對模仿說的真正的突破。在這個時期出現(xiàn)這種突破并非偶然，也非純粹的詩人個人的心理因素影響的結(jié)果，這里有其深刻的社會根源。在英國，資本主義發(fā)展到19世紀(jì)初，才顯露出它對人的精神的束縛。在政治上，當(dāng)時的英國資產(chǎn)階級統(tǒng)治集團，是最反動的托利黨政府。他們在壓迫海外殖民地人民的同時，也用同樣的辦法來壓迫本國人民?！皦浩葎e人的傾向，被積極地歸納成了一套制度，并在英國歷史上的這一時期表現(xiàn)得比任何其他時期更加顯著?！?sup>“富人壓迫窮人，統(tǒng)治階級又壓迫其他一切階級。在這個國家的三千萬居民中，只有一百萬人享有選舉權(quán)?！?sup>拿雪萊的話說，社會黑暗到連“一絲陽光也無法滲透過去”。在這種情勢下，“對那些胸中僅僅微弱地燃燒著神圣火焰的作家來說，環(huán)境的影響往往使這種火焰很快熄滅”，“但對那些胸中的熱情如同雷霆閃電、生就一副反抗時俗的作家來說，他們在這種環(huán)境的壓迫下，反而發(fā)展了—種起思想解放作用的，使政治氣氛受到震撼的文學(xué)力量”。與此同時，英國的資本主義文明，在經(jīng)過了17、18兩個世紀(jì)的突飛猛進的發(fā)展之后，機器的隆隆聲充滿了世界，甚至連人也變成了機器的一部分，人的天然本性的失落成了社會悲劇。丹麥著名文學(xué)史家格奧爾格·勃蘭兌斯在《十九世紀(jì)文學(xué)主潮》一書中說：“華茲華斯的真正出發(fā)點，是認(rèn)為城市生活及其煩囂已經(jīng)使人忘卻自然，人也已經(jīng)因此而受到懲罰；無盡無休的社會交往消磨了人的精力和才能，損害了人心感受純樸印象的靈敏性?！?sup>華茲華斯曾有一首十四行詩，鮮明而有力地表達了他的這一思想：
人世的負(fù)擔(dān)過分沉重，起早趕晚，
收入支出，浪費著我們的才能，
在屬于我們的自然界，我們竟一無所見，
啊，蠅營狗茍使我們舍棄了自己的性靈！
向月亮袒露胸懷的這浩瀚大海，
可以無休止地呼吼而此刻已經(jīng)
消歇的風(fēng)，正像熟睡的花一樣自在，
對于這一切，我們卻格格不入，
無動于衷。哦，上帝！我倒寧愿，
是陳腐的教條所哺育的異教徒，
那樣就能佇立在這怡神的草地，
領(lǐng)略定能緩解我孤獨感的美景，
看那普羅丟斯、從海面上升起，聽老特里頓的海螺號角長鳴。
政治的黑暗和人性的失落如同兩枚炸彈，炸開了一群詩人的情感郁積的火山口，詩人的情感，如同那紅紅的巖漿噴涌而出。這也就是說，正是社會的特殊景況使主體意識真正覺醒并壯大起來，使創(chuàng)作主體不再把周圍的現(xiàn)實看得那么神圣，不再想僅僅去模仿它、復(fù)制它。相反，他們更珍惜自我心中涌動的感情，并力求在抒發(fā)這種感情中去找回似乎已經(jīng)失去了的美好的世界。他們或者身處喧鬧的機器旁，去抒發(fā)對靜謐的田園風(fēng)光的獨特感受（華茲華斯、柯爾立治），或者是身處黑夜的壓迫中去呼喚革命的曙光（雪萊、拜倫）。文學(xué)觀念上的一次變革就這樣應(yīng)運而生。
從浪漫主義的表現(xiàn)演變?yōu)楝F(xiàn)代主義的變形、象征、荒誕等，這種演變的背后同樣有著深刻的社會原因。
三、文學(xué)觀念變化與文學(xué)自身演變規(guī)律
1．文學(xué)發(fā)展總趨勢
從模仿—表現(xiàn)—變形—裝飾—自然這一文學(xué)發(fā)展趨勢，展現(xiàn)了文學(xué)自身演變的規(guī)律。中外有些學(xué)者經(jīng)過研究發(fā)現(xiàn)，人類的文學(xué)藝術(shù)總是走著這樣一條路線：由再現(xiàn)到表現(xiàn)，由表現(xiàn)到裝飾。當(dāng)然，人類文學(xué)藝術(shù)這種演變規(guī)律并不是直線型的。由于受直接的、間接的社會生活變動、斗爭和不同社會心理作用，其發(fā)展的路線和形態(tài)往往是極其復(fù)雜的。但就總趨勢而言是由再現(xiàn)到表現(xiàn)，由表現(xiàn)到裝飾。例如，在人類的原始時代，文學(xué)藝術(shù)在其初始階段多半是原始人巫術(shù)活動中的圖騰、儀式，這些圖騰、儀式，往往是原始人某種生活的再現(xiàn)和模擬，隨著歷史的發(fā)展，這本來是再現(xiàn)性、模擬性很強的圖騰、儀式“開始走樣”，逐漸成為一種寫意式的、符號式的東西，再往后就“全走樣了”，變成了一些純粹的抽象的線條、動作和圖案了，如下圖，西安半坡村出土的原始時代陶器中的魚的造型，就逐漸由寫實到寫意，由寫意到圖案化：
2．文學(xué)發(fā)展的矛盾運動
就原始時代的人們看來，從寫實到寫意，從寫意到圖案化，其內(nèi)容并未消滅，可能是恰恰相反，原始圖騰、儀式等符號的情感內(nèi)涵加強了，拿有的學(xué)者的話來說，可以叫作內(nèi)容積淀為形式。但后來的人們，由于他們不處在圖騰崇拜的活動中，他們僅能識辨寫實、寫意的形式，已無法識辨圖案化的形式。也就是說，就抽象的圖案化形式而言，在后來的人們看來，僅是一種美觀的裝飾而已，是一種無內(nèi)容的純形式。一般地說，當(dāng)一種藝術(shù)走到裝飾之日，也正是它衰亡之時。此時，人們就會逐漸厭倦這種純形式，而希望注入一種明確而富于詩意的具體內(nèi)容，這時候，藝術(shù)又在一個新的層次上走“再現(xiàn)→表現(xiàn)→裝飾”的路線。藝術(shù)的演變就沿著這條路線循環(huán)上升，不斷地為人類所享用。就文學(xué)發(fā)展的歷史來看，當(dāng)寫實抒情的文學(xué)達到高峰之后，隨之而來的必然是形式主義文學(xué)的興起。但形式主義盛行之后，就又會有人不滿，以充滿嶄新的具體內(nèi)容的新文學(xué)取而代之。中國文學(xué)的發(fā)展大體上也走著這樣的路線，先秦的詩文，是寫實抒情的，是重內(nèi)容的。孔子的“有德者必有言”，“辭達而已矣”的說法，似乎可以概括先秦時期的詩文重道德修養(yǎng)的具體內(nèi)容和不強調(diào)形式的特征。而漢代的駢體文，則一反先秦詩文的作風(fēng)，內(nèi)容空虛，一味堆砌辭藻典故，所謂“飾其辭而遺其意”，形式主義傾向是很嚴(yán)重的。漢魏六朝的駢體文發(fā)展到極致，同時又特別重視具有裝飾性的音律，把形式主義發(fā)展到極端。但也正是這個時期又提出詩文創(chuàng)作的“風(fēng)骨”問題，復(fù)古的傾向也出現(xiàn)了。這個時期可以說是兩種傾向的文學(xué)反復(fù)較量的時期。到唐代，初唐“四杰”，反對六朝綺靡的詩風(fēng)。盛唐時期的詩歌既有“風(fēng)”又有“骨”，把內(nèi)在的美與外在的美結(jié)合起來，把中國古代的詩歌推到了高峰。白居易創(chuàng)作“新樂府”并提出和實踐了“系于意，不系于文”的主張。在散文方面，韓愈和柳宗元發(fā)起“古文運動”，恢復(fù)先秦文的樸實，被譽為“文起八代之衰”。韓、柳的古文運動，淡化形式，充實內(nèi)容，可以說是從漢魏六朝的重形式的“裝飾”重新走向重內(nèi)容再現(xiàn)、表現(xiàn)。
在歐洲，文學(xué)演變的路線就更為清晰：18世紀(jì)和19世紀(jì)的現(xiàn)實主義、浪漫主義的文學(xué)，內(nèi)容超越形式，而從19世紀(jì)末到20世紀(jì)初以來，形形色色的以反傳統(tǒng)、重形式為特征的現(xiàn)代派文學(xué)則是從再現(xiàn)、表現(xiàn)過渡到裝飾的證明。然而時至今日，抽象性、裝飾性引起人們的反感，現(xiàn)代派文學(xué)又開始衰落，以高科技為依托的“后現(xiàn)代主義”文學(xué)藝術(shù)，引起人們的興趣。以上情況說明，文學(xué)的發(fā)展過程總是不同于文學(xué)觀念的矛盾運動過程。
關(guān)于文學(xué)觀念的變化，歷史已經(jīng)給我們提供了一些答案。我們可以從這里起步，開始我們新的探索。文學(xué)是棵常青樹，它永遠(yuǎn)不會枯萎和消亡。與此相聯(lián)系，文學(xué)觀念的探索也永遠(yuǎn)不會停止。
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