上一章，我們考察和分析了文學的五十種性質(zhì)，并未概括出文學的藝術特性來。本章將討論文學作為藝術之根據(jù)，即文學的藝術本質(zhì)或藝術特性問題。是否可以這樣說，文學的一、二、三級性質(zhì)都還只是文學的一般屬性，它們往往為多種事物所共有，還不足以將藝術與非藝術區(qū)別開來，將文學與非文學區(qū)別開來。從藝術的層面來看，是什么決定文學與非文學的區(qū)別呢？這就是本章要展開討論的問題。

一、文學的藝術特性——文學的“格式塔質(zhì)”

1．文學的“格式塔質(zhì)”

我們要探討文學的藝術特性這個問題，切忌再沿用過去慣用的方法——從文學的某一種性質(zhì)的分析中去規(guī)定文學的本質(zhì)。我們要運用從“事變的總和”和全部聯(lián)系中的辯證法和運用“整體大于部分之和”的“格式塔”理論和一般系統(tǒng)論原理，從文學內(nèi)部諸因素的整體聯(lián)系中去把握文學的藝術本質(zhì)。在我看來，文學的藝術本質(zhì)不存在于文學的個別因素中，而存在于文學的全部因素所構成的復雜的結構中。我們假定有這么一種東西是“君臨”一切的、“統(tǒng)帥”一切的。有了它，作為藝術的文學才成為文學，離了它，文學就變成了一些人、事、景、物的堆砌。這樣看來，文學的藝術特質(zhì)不是別的，就是文學的“格式塔質(zhì)”（Gestaltqualit?t）。“格式塔質(zhì)”這個概念是由早期的“格式塔”心理學家奧地利學者愛倫費斯首先提出來的。愛倫費斯舉例說：我演奏一支由六個樂音組成的熟悉曲子，但使六個樂音作這樣或那樣的變化（如改音調(diào)，從C調(diào)變成B調(diào)，或改用別的樂器演奏，或把節(jié)奏大大加快，或大大放慢等），盡管有了這種改變，你還是認識這支曲子。在這里一定有比六個樂音的總和更多的東西，即第七種東西，也就是形—質(zhì)，原來六個樂音的“格式塔質(zhì)”。正是這第七個因素或元素能使我們認識已經(jīng)變了調(diào)子的曲子。愛倫費斯把“格式塔質(zhì)”叫作“第七個因素”，這明顯還受元素論的影響。實際上，“格式塔質(zhì)”并不是“第七個因素”，或者說它不是作為一個因素而存在的。它是六個音的整體性結構關系，或者說它是作為經(jīng)過整合完形的結構關系而存在的。例如，“565—3565—”在《大?！愤@首歌中，它不是單個音符的相加，它是整體結構所傳達出的一種“弦外之音”“象外之象”“景外之景”“言外之意”“韻外之致”。舉一個詩歌方面的例子來說，溫庭筠的《商山早行》中有“雞聲茅店月，人跡板橋霜”這樣兩句詩，這是真正的詩，歷來膾炙人口。這兩句詩共寫了“雞聲”“茅店”“月”“人跡”“板橋”“霜”六個景物。妙的是詩句僅由此六個景物構成，連銜接的動詞都沒有。如果把這六個景物孤立起來看，雖說也有言、有象、有意，但都毫無意味，誰也不可能把它們當成詩。但當這六個景物經(jīng)過詩人的“整合完形”，并被納入到這句詩的整體組織結構中時，在我們的感受中就創(chuàng)造了一種不屬于這六個個別景物，而屬于整體結構的意味，這就是那種溢于言表的“羈愁野況”的韻致，它已是“大于部分之和”的整體性的東西，一種“新質(zhì)”，即“格式塔質(zhì)”。任何真正的詩、真正的小說、散文、劇本，都存在著這種“格式塔質(zhì)”，正是它表現(xiàn)了文學的藝術特質(zhì)，把藝術與非藝術區(qū)別開來，把文學與非文學區(qū)別開來。

2．“格式塔質(zhì)”與“審美場”

那么，文學的這種“格式塔質(zhì)”又是什么呢？它既不是再現(xiàn)性，也不是表現(xiàn)性；既不是感情性，也不是社會性；既不是教育，也不是游戲；既不是價值，也不是符號……它是“審美場”?！皩徝缊觥笔亲鳛樗囆g的文學的整體性結構關系生成的新質(zhì)。當人們面對一部文學作品，可以循跡而找到創(chuàng)造、反映、心理、社會、評價、道德、游戲、語言諸因素，在這里卻找不到“審美場”這種因素。但文學結構中的諸因素所形成的有機網(wǎng)絡關系，產(chǎn)生一種整體質(zhì)，一種新質(zhì)，這就是“審美場”?！皩徝缊觥彪m不是作為文學結構中一種因素而存在，不可循跡以求之，但它卻是決定藝術文學的整體性的東西。它在文學結構中起整合完形的作用。它是穿珠之繩，是皮下之筋，是空中之氣，是實中之虛。它不屬于具體的部分，卻又統(tǒng)領各個部分，各個部分必須在它的制約下才顯示出應有的意義。文學有了它，人們似看不見，摸不著；但缺了它，文學就立即化為非文學。舉例來說，在《紅樓夢》中，你可以找到創(chuàng)造的因素——作者虛構的榮、寧兩府和大觀園，想象中的寶玉、黛玉、寶釵的三角關系等；你也可以找到反映的因素——一幅中國18世紀的貴族階級和其他階級人們的“離合悲歡、興衰際遇”的圖畫；你可以找到心理因素——透過“滿紙荒唐言”發(fā)現(xiàn)作者的“一把辛酸淚”；你可以找到社會因素——封建末世貴族階級似“百足之蟲，死而不僵”的氣象和“好一似食盡鳥投林，落了片白茫茫大地真干凈”的無可挽回的命運?？傊?，你可以從《紅樓夢》中找到文學結構中的各種因素，但你找不到孤立存在的“審美場”?！皩徝缊觥痹凇都t樓夢》中是作為文學諸因素之間的關系而存在的，它作為“文學格式塔”似乎是“虛空”，但卻又處處感覺到它的存在。因為有了它，《紅樓夢》中“金陵十二釵”及她們的“事跡原委”的描寫，甚至極其瑣碎、枯燥的樓閣軒榭、樹木花草、床帳鋪設、衣服飲食等描寫，才顯得五色迷人，耀人眼目，沁人心脾。第三回寫王熙鳳迎接林黛玉進榮國府時的那句話——“我來遲了，不曾迎接遠客”——歷來為人稱道。人們分析說，未見其人，先聞其聲，寫盡鳳姐的放肆圓滑和潑辣，道出鳳姐在榮國府中的特殊地位，令人咀嚼、回味。其實，如果把這句話從《紅樓夢》的整體中抽出來看，不過是一句極普通的家常話，既無深意，也無詩意。原來，這句話的深意與詩意并非來自這句話本身，而是來自這句話與《紅樓夢》整體的關系，來自這句話與當時那特殊情景、氛圍的關系，來自這句話與王熙鳳其他言行的關系。美的意味在關系中。第十回張友士給秦可卿開的藥方，什么“人參二錢，白術（土炒）二錢、云苓三錢、熟地四錢……”全部照錄，第五十三回，烏進孝的賬單，什么“大鹿三十只，獐子五十只，狍子五十只，暹豬二十個……”也全部照錄，這樣枯燥的藥方和賬單若是單挑出來看，當然更是毫無藝術意味的非文學因素。但是作者一旦把它們整合到《紅樓夢》的藝術關系中，變成小說的有機組成部分，處于與小說的其他因素的審美聯(lián)系中，就獲得了一種特殊的意味，成為帶有文學性的東西。王蒙的小說《說客盈門》其中最后一段是“統(tǒng)計數(shù)字”：

在六月二十一日至七月二日這十二天中，為龔鼎的事找丁一說情的：一百九十九點五人次（前女演員沒有點名，但有此意，以點五計算之）。來電話說項人次：三十三。來信說項人次：二十七。確實是愛護丁一、怕他捅漏子而來的：五十三，占百分之二十七。受龔鼎委托而來的：二十，占百分之十。直接受李書記委托而來的：一，占百分之零點五。受李書記委托的人委托而來的，或間接受委托而來的：六十三，占百分之三十二。受丁一的老婆委托來勸“死老漢”的：八，占百分之四。未受任何人的委托，也與丁一素無來往甚至不大相識，但聽說了此事，自動為李書記效勞而來的：四十六，占百分之二十三。其他百分之四屬于情況不明者。

這在新時期剛開始不久所發(fā)表的小說中，這樣的統(tǒng)計語言甚為鮮見。如果小說前面的語言沒有建立幽默的文學性關系，那么王蒙的這樣枯燥陳述，豈不把自己的小說毀壞。現(xiàn)在不但沒有毀壞，反而與前面的描寫“相得益彰”，在幽默中耐人尋味。這個例子同樣可以說明“審美場”作為文學的“格式塔質(zhì)”，雖不是文學的一個具體因素，卻比一個具體因素重要得多，正是它把一切非審美的因素整合在一起，使文學成了文學。別林斯基在評論普希金的作品時曾說：

普希金是第一個偷到維納斯腰帶的俄國詩人。不只他的韻文，而且他的每個感覺，每種情緒，每個思想，每種情景的描繪都充滿難以言說的詩。他從一個特別的角度觀察自然和現(xiàn)實，這個角度是為詩所特具的。

這段話說得很好，但什么是“維納斯的腰帶”呢？什么是“詩”呢？別林斯基似乎并未說清楚。其實，“審美場”就是“維納斯腰帶”，只有偷到“維納斯腰帶”（“審美場”）的作家才是真正的作家，而只有這種作家才能創(chuàng)造出真正的藝術文學作品。

那么，“審美場”究竟是什么呢？在文學作品中，是什么形態(tài)？下面我們將進一步來討論這個問題。

二、文學“審美場”的內(nèi)涵和實現(xiàn)

1．“審美場”的含義

“審美場”的含義及其實現(xiàn)的條件需要有明晰的說明。對作家和讀者來說，文學“審美場”的實現(xiàn)是一種創(chuàng)造，是多層次的創(chuàng)造。

首先，審美的“審”，即觀照—感悟—判斷，是主體的動作、信息的接受、儲存與加工，即以我們心理器官去審察、感悟、領悟、判斷周圍現(xiàn)實的事物或文學所呈現(xiàn)的事物。在這觀照—感悟—判斷過程中，人作為主體的一切心理機制，包括注意、感知、回憶、表象、聯(lián)想、情感、想象、理解等一切心理機制處在極端的活躍狀態(tài)。這樣被“審”的對象，包括人、事、景、物以及表達他們的形式，才能作為一個整體，化為主體的可體驗的對象。而且主體的心靈在這瞬間要處在不涉旁騖的無障礙的自由的狀態(tài)，真正的心理體驗才可能實現(xiàn)。主體的動作是審美的動力。主體如果沒有“審”的愿望、要求和必要的能力，以及主體心理功能的活躍，審美是不能實現(xiàn)的。從這個意義上說，文學“審美場”創(chuàng)造的第一層是主體心理層。例如，我們欣賞“長亭外，古道邊，芳草碧連天……”這句詩，先要我們有欣賞它的愿望、要求，進一步要全身心投入，把我們的情感、想象、理解等都調(diào)動起來，專注于這首歌謠所提供的畫面和詩意，我們才能進入詩句所吟詠的詩的世界。

其次，審美的“美”是指現(xiàn)實事物或文學中所呈現(xiàn)的事物，這是“審”的對象。對象很復雜，不但有美，而且有丑，還有崇高、卑下、悲、喜等。因此，審美既包括審美（美麗的美），也包括“審丑”“審崇高”“審卑下”“審悲”“審喜”等，這些可以統(tǒng)稱為“審美”。當“審”現(xiàn)實中或文學中這一切時，引起了人的心理的回響性的感動。審美，引起美感；審丑，引起厭惡感；審崇高，引起贊嘆感；審卑下，引起蔑視感；審悲，引起憐憫感；審喜，引起幽默感等。盡管美感、厭惡感、贊嘆感、蔑視感、憐憫感、幽默感等這些感受和情感是很不相同的，但它們?nèi)匀粚儆谕活愋?。這就是說我們熱愛美、厭惡丑、贊嘆崇高、蔑視卑下、憐憫悲、嘲笑喜的時候，我們都是以情感（廣義的，包括感知、想象、感情、理解等）評價事物?？腕w的“美”是信息源，是審美的對象。沒有對象，審美活動也不能實現(xiàn)。例如，我們欣賞那首關于長城的歌謠，必須有這首歌謠的文字的形體、語言的聲音、節(jié)奏的快慢、聲律的特點等，以及這些因素的復合，我們才有可面對可欣賞的客體。從這個意義上說，文學“審美場”創(chuàng)造的第二個層面是客體物質(zhì)層。

再次，“審美場”中的“場”是指審美活動展開所必須有的特定的時空組合和人的心境的關系?！皥觥北緛硎菑奈锢韺W中引進的一個概念?！案袷剿毙睦韺W家認為，像電場、磁場、引力場一樣，人類的心理活動也有一個場，即“心理場”。“心理場”是人類生命的體驗賴以存在的時間和空間，或者說“心理場”是人的生命體驗的載體。按美籍德國心理學家K．萊溫的看法，“心理場”是由人與現(xiàn)實環(huán)境、主體與客體、情與景相契合而形成的“具有一定疆界的心理生活空間”。當然完整地說這個“心理生活空間”，應包括特定的時間、空間和心境及三者的關系。例如，你不能抽象地問那句“長亭外，古道邊”美不美，這要看對誰？是什么時間和空間？在何種的心境下？這就如同我們不能抽象地問“暴風雨美不美”的問題一樣。從這個意義上看，文學“心理場”創(chuàng)造的第三個層面是生活的時空層。

最后，“審美場”的實現(xiàn)還必須有歷史文化的條件。因為“審美場”不是孤立的存在，它的每一次實現(xiàn)都必然滲透人類的、民族的歷史文化傳統(tǒng)，同時歷史文化傳統(tǒng)又滲透、積淀到每一次“審美場”的實現(xiàn)中。人們總是感覺到“審美場”讓我們想起了過去的什么，似乎是文化傳統(tǒng)凝結的成果。例如，我們欣賞關于長城的歌謠，就會聯(lián)想起我們民族的悠久的歷史文化，我們的祖先如何眾志成城抵御外寇的侵犯，聯(lián)想到我們的祖先的堅強的意志和克服一切困難的勇氣，聯(lián)想到我們中華民族的聰明才智和偉大堅強……從這個意義上說，文學“審美場”創(chuàng)造的第四層是歷史文化層。

概而言之，“審美場”是心理處于活躍狀態(tài)時的主體，在特定的心境、時空條件下，在有歷史文化滲透的條件下，對于客體的美的觀照、感悟和判斷?！皩徝缊觥睂崿F(xiàn)的過程是創(chuàng)造的過程。

2．“審美場”與體驗

然而，我們對“審美場”的這種解釋仍然太簡單。我們還可以從不同的角度來闡釋“審美場”。但是，在這里，我想從心理學的角度來進一步揭示“審美場”的實質(zhì)。心理學認為，審美是人們的一種體驗，這種體驗跟人們的其他一些體驗，諸如生理快感所引起的體驗，因相愛所引起的愛情體驗，當了父母所獲得的親情體驗，做了好事所獲得的精神滿足，攻克一個科學難題后所獲得的求知愉快等，都可以叫作“高峰體驗”，它們有共同的或相似的心理特征。正如美國人本主義心理學的主要代表人物馬斯洛所說：

在這些短暫的時刻里，他們沉浸在一片純凈而完善的幸福之中，擺脫了一切懷疑、恐懼、壓抑、緊張和怯懦。他們的自我意識也悄然消逝。他們不再感到自己與世界之間存在著任何距離而相互隔絕，相反，他們覺得自己已經(jīng)與世界緊緊相連融為一體。他們感到自己是真正屬于這一世界，而不是站在世界之外的旁觀者。

然而只要我們深入地加以考察，就不難發(fā)現(xiàn)審美體驗與其他體驗之間的心理結構上的差異。對于非審美的體驗來說，各種心理機制并不是完全貫通的，心理器官之間還是存在著這樣的或那樣的障礙的。例如，在性體驗一類的生理快感中，人生的生理欲望幾乎壓倒一切，人的注意一再被動物性的東西所吸引，人“沉湎于肉體之中，局限于感官之內(nèi)的快感，就使我們感到一種粗鄙和自私的色調(diào)了”。在道德判斷所獲得的精神滿足中，“良心”的呼喚壓倒一切，為了實現(xiàn)道德的完善，必須壓抑人的動物性欲望甚至正常的快樂。因為“道德絕不是主要地關心獲得快樂的”，在科學發(fā)現(xiàn)所獲得的求知愉快中，理智的心理因素壓倒一切。對于以探求真理為目的的求知愉快中，理智的心理因素壓倒一切。對于以探求真理為目的的科學研究來說，情感、印象等都有助于真理的錘煉，然而，科學家必須嚴格控制自己的感情與印象，因為真理本身要求客觀，不許摻雜任何心理因素。這樣，科學家的心理經(jīng)驗也不是以心理器官無障礙為標志的。只有在審美體驗中，人的以情感為中心的一切心理機制被全面地、充分地調(diào)動起來，并達到了高度的和諧。在諸心理因素之間，不是這個壓倒那個，也不是那個壓倒這個，各種心理器官完全暢通，達到了無障礙狀態(tài)。美國美學家喬治·桑塔耶納說：

審美的欣賞和美在藝術上的體驗，是屬于我們暇時生活的活動，那時我們暫時擺脫了災難的愁云和憂恐的奴役，隨著我們性之所好，任它引向何方。

這也就是說，在審美體驗中，人們暫時超越了周圍的熙熙攘攘的現(xiàn)實，而升騰到一種心醉神迷的境界。正是在這個意義上，我們說審美是自由在瞬間的實現(xiàn)，審美是苦難人生的節(jié)日。在審美的節(jié)日里，人的感知、回憶、聯(lián)想、想象、情感、理智等一切心理功能都處于最自由的狀態(tài)，人的整個心靈都暫時告別現(xiàn)實而進入無比自由的境界。譬如，在文學創(chuàng)作與欣賞的極致中，你就會進入一種藝術世界，而暫時忘記塵世的一切。盡管你是一文不名的乞丐，卻可以當百萬富翁，擁有讓人看了要驚訝得喘不過氣來的珍珠寶貝。盡管你是一個毫無權勢的小老百姓，卻可以去當至高無上的國王，讓成千上萬的臣民跪在你的面前。你是一個男人，卻可以嘗一嘗女人分娩時的痛苦。你是一個女人，卻可以在瞬間變成一個偉大的丈夫。只要你愿意，你可以成為所有海洋里的所有的魚和世界各大街上所有的狗。只要你愿意，你可以成為深秋老樹上最后一片葉和嚴冬北方的最大一場雪。你生活得很幸福，卻可以陷進羅密歐與朱麗葉的家庭糾紛，并為羅、朱的愛情悲劇而哭泣。你身體很健康，卻可以躺在手術刀下，做一個患了癌癥的病人，去體驗疾病和傷痛。你穿著牛仔褲卻可以跟屈原、李白、蘇東坡對話。你躺在床上卻可以升上太空，遨游宇宙……或者如古人所說“精騖八極，心游萬仞”“寂然凝慮，思接千載”“悄然動容，視通萬里”“吟詠之間，吐納珠玉之聲，眉睫之前，卷舒風云之色”“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！薄罢剼g則字與笑并，論蹙則聲與泣偕”?；蛘呷缜宕鷳騽〖液蛻騽±碚摷依顫O在《閑情偶寄》中也談到這種心理狀況：

我欲做官，則頃刻之間便臻富貴；我欲致仕，則轉(zhuǎn)盼之際又入山林；我欲作人間才子，即為杜甫、李白之后身；我欲娶絕代佳人，即作王嬙、西施之元配；我欲成仙作佛，則西天蓬島，即在硯池筆架之前。

言者，心之聲也，欲代此一人立言，先宜代此一人立心，若非夢往神游，何謂設身處地？無論立心端正者，我當設身處地，代生端正之想；即遇立心邪辟者，我亦當舍經(jīng)從權，暫為邪辟之思。務使心曲隱微，隨口唾出，說一人，肖一人，勿使雷同，弗使浮泛。

概而言之，在審美的瞬間，人的以情感為中心的全部的心靈世界都打開了門窗，實現(xiàn)了完全的舒展、自由與和諧。在現(xiàn)實中的一切不可能，在審美的瞬間變成了一切都可能，在現(xiàn)實中人性的殘缺，在審美的瞬間變成了人性的完全。因為人和社會的理想存在，從根本上說就是要使人性得以合目的性和合規(guī)律的發(fā)展，而審美體驗就是使這種發(fā)展得到充分、具體的確證。還必須說明的是審美或?qū)徝荔w驗對人來說并不是可有可無的。審美體驗是人性的一種潛能，將這種潛能發(fā)揮出來是人性的完全的表現(xiàn)。因此，審美體驗是真正的人必須有的體驗。對個人而言，沒有這種審美體驗，生命就會失去活力，精神就會失衡，甚至生活將難以為繼。對社會而言，沒有這種體驗，社會成員之間就會缺少感情溝通的渠道，缺少維系其存在的條件，社會本身的存在就成了問題。當然，這是極而言之的。還必須說明的是，我們說審美以人的心理器官無障礙為標志，并不是說審美就是脫離客觀外界事物的毫無目的、毫無規(guī)律地去隨意感知和胡思亂想。實際上審美是以現(xiàn)實為對象的，這一點我們已在前面做了說明。這樣看來，對作家而言，審美就是他的心靈的自由的表現(xiàn)，“審美場”則是他的心靈自由表現(xiàn)所構建起來的藝術體驗心理的時空。他能否構建起這種心理時空，是衡量他是否是一個真正作家的基本標志。

三、“審美場”在文學作品中的形態(tài)

在文學創(chuàng)作中，作家將這種審美體驗凝結在文學作品中，滲透進文學結構的整體中，物化為語言符號系統(tǒng)。它制約著文學結構的各種因素，同時它又通過文學結構的各種因素及相互關系來體現(xiàn)。那么，文學作品中的“審美場”究竟是一種什么形態(tài)的東西呢？

1．中國古代：“氣”“神”“韻”“境”“味”

中國古代文論中有這么幾個觀念特別值得注意，一個是“氣”（氣脈、氣韻、氣象、生氣、氣勢、氣息、才氣等），一個是“神”（神韻、神采、神情、神靈、精神、神髓、風神、神雋、神懷、神駿、神理等），一個是“韻”（風韻、氣韻、神韻、高韻、天韻、性韻、韻致等），一個是“境”（取境、境象、物境、意境、神境、妙境、虛境、實境、佳境、勝境、境界等），一個是“味”（真味、至味、余味、韻味、風味等）。我認為，“氣”“神”“韻”“境”“味”作為中國古代的基本審美范疇，就是“審美場”在文學作品中的具體表現(xiàn)形態(tài)。

應當說明的是，在古典文論中，“氣”“神”“韻”“境”“味”這些范疇，就其具體內(nèi)涵而言，是不同的，是不應混淆的，它們各有各的具體規(guī)定。

關于氣，論述很多，如曹植在《典論·論文》中提出“文以氣為主”的論點。南朝畫家謝赫在《古畫品錄》中把“氣韻生動”列為繪畫“六法”之首。韓愈論文也講“氣”，他說：“氣，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也，氣盛則言之短長與聲之高下者皆宜?！?sup>在這里韓愈把作品的“言”與“氣”比較起來論列。在他看來，言以及言所描寫的人、事、景、物等是作品的構成因素。他們?nèi)缤案∥铩?，在沒有水或水太少的情況下就浮不起來，他們本身并不具活力，最具活力的是如同水一般的“氣”。在“氣盛”的情況下，無論是“言之短長與聲之高下”都各得其所，進入和諧境地。由此看來，古典文論中的“氣”是講作品的一種貫流性、彌散性，體現(xiàn)了一種本原的美。

關于神，一般是與形相對而言的。漢代劉安在《淮南子·原道訓》中說：“故以神為主者，形從而利；以形為制者，神從而害?！边@說明形與神是不可分割的，形神之間，要以神為主。晉代著名畫家顧愷之首先提出“傳神寫照”觀點，南朝宋劉義慶《世說新語·巧藝》中說：“顧長康畫人，或數(shù)年不點目精，人問其故，顧曰：四體妍蚩本無關妙處，傳神寫照正在阿堵中?！币馑际侨宋锂嫷木?，不在四體外形的描畫中，而在眼睛的傳神寫照。其后，談詩或小說的“入神”“神似”之論不勝枚舉，成為中國文論獨特范疇。“神”這一范疇意在強調(diào)作品的內(nèi)蘊和精神。

關于韻，開始一般指聲韻，劉勰《文心雕龍·聲律》中說“同聲相應謂之韻”，后引申為有音樂美的情調(diào)謂之韻。進一步的引申，則不是指一般的聲韻。宋代一位學者范溫的《潛溪詩眼》寫道：“蓋嘗聞之撞鐘，大聲已去，余音復來，悠揚宛轉(zhuǎn)，聲外之聲，其是之謂也。”認為“有余意之謂韻”，所強調(diào)的是作品語言情調(diào)的悠遠感。

關于境，自唐代以來，一直為詩、詞論家所重視?！熬场痹糜诘乩矸轿?，如區(qū)界，疆界等。唐宋以來，以“境生于象外”來界說“境”，多指情景交融所產(chǎn)生的詩意空間和氛圍。晚清王國維對“境界”作了重新界說：“境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物。真感情者，謂之有境界，否則謂之無境界。”王國維主要是吸收了德國哲學家尼采、叔本華的生命哲學，把境界看成是生命力所激發(fā)而成的真實氛圍和空間，所強調(diào)的是作品的真實氛圍之美。

關于以“味”論詩，從劉勰、鐘嶸開始。鐘嶸在《詩品》中評五言詩提倡“滋味”說，主要還是講詩內(nèi)味兒?！拔锻庵肌?，特別是“咸酸之外”這兩個最著名的論點是司空圖提出并經(jīng)過蘇軾補充解釋的。蘇軾說：“唐末司空圖崎嶇兵亂之間，而詩文高雅，猶有承平之遺風。其論詩曰：‘梅止于酸，鹽止于咸，飲食不可無鹽梅，而其美常在咸酸之外?！?sup>其所強調(diào)的是作品的雋永難言之美。

如果“氣”“神”“韻”“境”“味”可以肯定是“審美場”在作品中的具體形態(tài)的話，那么，此五者內(nèi)涵不同，所強調(diào)的美也不同，正說明“審美場”在作品中的具體形態(tài)是多種多樣的，有彌散美（氣）、內(nèi)蘊美（神）、情調(diào)美（韻）、氛圍真實美（境）以及難言的含蓄美（味）等。

但是，我們有什么理由和什么根據(jù)來肯定“氣”“神”“韻”“境”“味”等范疇，就是“審美場”在文學作品中的具體表現(xiàn)形態(tài)呢？這就要揭示“氣”“神”“韻”“境”“味”等范疇與“審美場”在實質(zhì)上的聯(lián)系。實際上，“氣”“神”“韻”“境”“味”這五者作為中國古代的審美意識的概括，雖有不同內(nèi)涵和具體規(guī)定，但它們又有相同、相似或相通之處。這些相同、相似和相通之處是與我們前面所講的“文學審美場”不但在實質(zhì)上是一致的，而且在作品中具體地體現(xiàn)了作家所構建的“審美場”。

第一，“氣”“神”“韻”“境”“味”等范疇，從思想根源上看，都來源于老子、莊子的“道”。反映了人們對本原的終極的生命體驗的追求與神往。老莊認為，“道”是一種“莫見其形”“莫見其功”“莫知其窮”的“物之初”，但它卻是客觀存在的、永恒的、絕對的美。那么怎樣才能獲得這種天地之“至美至樂”呢？那就要“游心于物之初”，以“虛靜”之心去觀照，這樣，就可獲得那種擺脫一切功利考慮的、本原的自由生命體驗，即“逍遙游”。中國古代詩人、作家所追求的“氣”“神”“韻”“境”“味”，從一定意義上說，都是從不同的層面去追求這種“道”，從而進入“游”的境界，獲得那種本原的、終極的生命體驗，并把這種體驗灌注于作品之中，使作品獲得一種生命感、悠遠感、無限感。就以“氣”而論，在老子的宇宙發(fā)生論中，“氣”與“道”是同一的，都是原始混沌，“為天下母”，因此“氣”是生命的本原。后來的文論中的“氣”就由此而來。它是指作為事物的生命之源的“元氣”“生氣”，以及藝術家對這種“元氣”“生氣”的感應、評價，是主客觀的統(tǒng)一。一方面“元氣”“生氣”是事物生命的顫動，是事物個體的性情，是此事物之所以成為此事物的內(nèi)在根據(jù)。在藝術家眼中，世界上萬事萬物，大至宇宙，小至魚蟲，都有其生命、性情和內(nèi)在根據(jù)。譬如，山水，“得真性情，山便得環(huán)抱起伏之勢，如跳、如坐、如俯仰、如掛腳”“水便得濤浪瀠洄之勢，如綺、如云、如奔、如怒、如鬼面”“或問山水何性情之有？不知山性即止而情態(tài)則面面生動，水性雖流而情狀則浪浪具形”。不但山水有生命、性情，就是一草一木也無不唱著生命的歌，表露著性情的美，它們“若含蕊舒葉，若披枝行干，雖一花而或含笑，或大放，或背面，或?qū)⒅x，或未謝，俱有生化之意”。另一方面，“氣”又是人與物締結的特殊關系，是人的感應、評價，是人的精神力量。事物的生命、性情及內(nèi)在根據(jù)，是人所感應到的，經(jīng)過情感評價的生命、性情，是人所認識的內(nèi)在根據(jù)。從這個意義上說：“自然山性即我性，山情即我情”，“自然水性即我性，水情即我情?！?sup>所以氣是自然力與精神力的一種合力。而這種合力表現(xiàn)在作品中，必然會產(chǎn)生一種動人的“韻致”。文學作品中有了“氣韻”或達到“氣韻生動”，文學作品就既反映了現(xiàn)實的內(nèi)在本質(zhì)，又灌注藝術家刻骨銘心的本原的生命體驗，達到了主客觀的和諧統(tǒng)一，那么文學作品就獲得了它的藝術特性——“文學審美場”。

“神”“韻”“境”“味”都可作如是觀，此不贅述。

第二，“氣”“神”“韻”“境”“味”等都是文學“格式塔”。非常有意思的是，中國古文論中的“氣”“神”“韻”“境”“味”等在作品中都不是作為事物的一個因素而存在的，而是作為整體關系而存在，因此，我們要尋找一部真正的作品的氣脈、神髓、韻致、境界、真味，不可能在作品個別因素或局部找到，往往要從作品整個關系所形成的言外、景外、象外去尋找。宋代思想家朱熹論賞詩：“這個有兩重：識得文意是一重，識得好處又是一重。”所謂“文意”，是指詩的意義，指用散文的語言也可以敘述出來的成分、因素，它的言、象、意等。“好處”，則是指言外、景外、象外的“格式塔質(zhì)”，即只可意會，不可言傳的氣勢、風神、韻致、境界、至味等。譬如，李白的《早發(fā)白帝城》一詩：

朝辭白帝彩云間，千里江陵一日還。

兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。

就“文意”一重說，所寫的是李白在流放夜郎的路上遇到赦免，驚喜至極，旋即從白帝城放舟下江陵；船行極快，如脫弦之箭，連兩岸的猿聲山影也襯托出了詩人的喜悅暢快之心情。

但就詩的“好處”這一重論，人們就難以孤立地從某一句詩、某一個景、某一種情中體會、感悟到，你必須熟讀全詩，在這四句二十八字之外，在“白帝”城的彩云之外，在輕舟疾駛之外，在猿鳴山影之外去體味、感悟，你才能體味、感悟到詩中那種一瀉千里的磅礴氣勢，“驚風雨而泣鬼神”之神髓，空靈飛動之韻致，物我交融之境界，悠遠無窮之至味。

古代文論家雖不知現(xiàn)代心理學的“格式塔質(zhì)”是什么，但在他們的一系列論述中，已深深地感受到“氣”“神”“韻”“境”“味”是由整體結構形成的東西，要從整體結構的網(wǎng)絡中、從實體之外去尋找。例如，講作品中的“氣”，清代文論家葉燮在《原詩》中指出，詩文是由“理”“事”“情”三者構成，但“總而持之，條而貫之”者是“氣”。所以“事、理、情之為用，氣為之用也”?！叭呓铓舛姓咭病５檬侨?，而氣鼓行于其間，〈i112-1〉缊磅礴，隨其自然所至即為法，此天地萬象之至文也?！边@就是說，“氣”是“理”“事”“情”之外的“格式塔質(zhì)”，即“審美場”的一種形態(tài)。又如，“神”，金圣嘆在《杜詩解》中解釋說：“詩歌傳神要在遠望中出，寫照要在細看中出?！彼^“傳神要在遠望中出”，就如同我們?nèi)ッ佬g館看一幅油畫，要是近看只能看到一些顏料的涂抹，看不出所畫者為何物，一定要后退幾步，從遠處望去，才能通過把握畫面的整體看出畫的精神、風致和氣韻。金圣嘆的理解完全是屬于“格式塔”心理學的。談到“韻”，司空圖說：“近而不浮，遠而不盡，然后可以言韻外之致耳?！?sup>蘇軾也說：“子嘗論書，以為鐘、王之跡，蕭散簡遠，妙在筆墨之外?！?sup>這就是說，韻不是一個元素，而是一種余蘊，它的生成不在言中、景中、象中，而在言外、景外、象外。由此可見，韻也是一種“格式塔”。“境”的“格式塔”性質(zhì)，劉禹錫與司空圖講得最為透徹。劉禹錫說：“境生于象外?！?sup>司空圖則說：“戴容州云：‘詩家之景，如藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置于眉睫之前也?！笸庵螅巴庵?，豈容易可談哉。”這里所說的“言外”“景外”“象外”之“境”，就是指超越詩的具體因素的關系質(zhì)、整體質(zhì)。又因為“境”是一種不可言說的心理空間，所以說“可望而不可置于眉睫之前”。至于以“味”論詩，以司空圖的論點影響最大。他對“味”的“格式塔”性質(zhì)的規(guī)定就更為明確，他認為好詩不僅要有“味內(nèi)味”，而且要有“味外味”“味外之旨”。他認為詩的“至味”不在“咸”，也不在“酸”，而是在“咸酸之外”。這就是說詩的“好處”，不在“咸”或“酸”的個別因素上面，而是在大于“咸”、“酸”的整體結構所形成的“新質(zhì)”上面。

第三，“氣”“神”“韻”“境”“味”等都是詩人、作家所追求的美的極致，或者說是真正的文學作品的標志。談到“氣”，說“文以氣為主”（曹植）、“氣為干，文為支，跨躒古今，鼓行乘空”（劉禹錫）。談到“神”，說“詩之極致有一，曰入神。詩而入神，至矣，盡矣，蔑以加矣”（嚴羽）。談到“韻”，說“詩有韻則生，無韻則死。有韻則雅，無韻則俗。有韻則響，無韻則沉。有韻則遠，無韻則局”（陸時雍）。談到“境”，則說“詞以境界為上。有境界則自成高格，自有名句”（王國維）。談到“味”，則說“辨于味，而后可以言詩”（司空圖）。在這些論點中，從不同的角度分別把“氣”“神”“韻”“境”“味”視為文學作品美的極致。

“氣”“神”“韻”“境”“味”有上述三點相同、相通之處，說明它們的確是文學作品的至美所在；它們不是作為作品中的一個孤立因素而存在，而是整體結構所形成的“格式塔質(zhì)”；它們來源于老莊的“道”，反映了詩人們所珍貴的對宇宙人生的本原的、終極的、無限的生命體驗。從這三點相同、相通之處，我們不難看出，“氣”“神”“韻”“境”“味”與我們前述的“文學審美場”不但精神上是一致的，而且在幾個要點上也是完全相應的，只不過“氣”“神”“韻”“境”“味”的形態(tài)更具體，而且落實在作品中。這樣，我們就有充分的理由說“氣”“神”“韻”“境”“味”等美學范疇，就是“審美場”在文學作品中的具體形態(tài)，它們是“君臨”“統(tǒng)帥”“涵蓋”作品之上的文學的藝術特質(zhì)。正是它們把藝術與非藝術區(qū)別開來了，把文學與非文學區(qū)別開來了，也把文學作品的真?zhèn)?、?yōu)劣區(qū)別開來了。

2．西方：“表現(xiàn)性”與“異質(zhì)同構”

在西方，關于“審美場”在文學作品中的具體形態(tài)，說法也比較多。我認為比較突出的有里普斯的“移情”說，黑格爾和別林斯基的“情致”說，克萊夫·貝爾的“有意味形式”說，岡布里奇的“投射”說，“格式塔”心理學派的“表現(xiàn)性”說等。諸說相比，又以“表現(xiàn)性”說最具有啟發(fā)性，同時又與中國古典文論有相通之處，很值得重視。這里，就什么是“表現(xiàn)性”以及“表現(xiàn)性”為什么是“審美場”在作品中的具體形態(tài)作點說明。

“格式塔”心理學派所主張的“表現(xiàn)性”，其基本含義是每一部藝術作品的詩意和審美特質(zhì)，并不在作品所包含的個別的人、事、景、物的表象上面，而在超出這些表象的“表現(xiàn)性”中?！氨憩F(xiàn)”這個詞，原意是指透過一個人的某種外在的表情和行為的特征，從而把握到此人在此刻的內(nèi)在情緒、情感、態(tài)度和動機。例如，一個姑娘在和另一個人談話中，突然臉紅起來，我們立刻知道，這“表現(xiàn)”了她的害羞的情緒?；蛘呶覀儚哪硞€家庭室內(nèi)物品置放的凌亂不堪，把握到這家主人正處于心煩意亂之中。在“格式塔”的藝術理論中，“表現(xiàn)”的這一含義被擴大了。不但人的表情、行為、動作具有表現(xiàn)性，而且那些不具意識的事物也具有表現(xiàn)性，“一塊陡峭的巖石、一棵垂柳、落日的余暉、墻上的裂縫、飄零的落葉、一汪清泉，甚至一條抽象的線條、一片孤立的色彩或是銀幕上起舞的抽象形狀——都和人體具有同樣的表現(xiàn)性，在藝術家眼睛里也都具有和人體一樣的表現(xiàn)價值，有時候甚至比人體還更加有用”。具體地說，表現(xiàn)性并不是指事物的形狀、距離、色彩和運動等可以量度的性質(zhì)，而是指事物所表現(xiàn)的人的情緒的性質(zhì)。例如，在馬致遠的《天凈沙·秋思》這首散曲中：

枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬。

夕陽西下，斷腸人在天涯。

前四句都是寫秋天傍晚的景色，但作者所關注的并非枯藤的形狀，老樹的年輪，昏鴉的顏色，小橋流水人家的位置，古道的長度與寬度，西風的風速，瘦馬的樣子，夕陽的大小等，作者是通過秋天傍晚這些衰敗景物的天籟般的描寫，表現(xiàn)旅人游子漂泊異鄉(xiāng)的悲戚的情緒。因此，作者所重視的是這些景物的表現(xiàn)性。表現(xiàn)性對藝術來說是非常重要的，對此，“格式塔”心理學派的藝術理論家魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ分赋觯骸叭绻f表現(xiàn)性是人的日常視覺活動的主要內(nèi)容，那么在特殊的藝術觀看方式中，就更是如此了。我們看到，事物的表現(xiàn)性，是藝術家傳達意義時所依賴的主要媒介，他總是密切地注意著這些表現(xiàn)性質(zhì)，并通過這些性質(zhì)來理解和解釋自己的經(jīng)驗，最終還要通過它們?nèi)ゴ_定自己所要創(chuàng)造的作品的形式。”

這里要說明的是，對表現(xiàn)性的上述理解，是許多藝術理論家都確認的，也可以說是普通常識?！案袷剿毙睦韺W派的貢獻在于他們對表現(xiàn)性的獨特的解釋。自然派美學家認為表現(xiàn)性完全是客觀事物的客觀性質(zhì)，是事物的“第三性質(zhì)”。主觀學派的美學家主張“移情”說、“投射”說，認為表現(xiàn)性是人的主觀情感外移或外投，是人的感情的“誤置”或“投射”，與事物本身無關?！案袷剿迸衫碚摷覄t認為，事物表現(xiàn)性是主客觀的統(tǒng)一。他們創(chuàng)立了“異質(zhì)同構”原理，并用它來解釋事物的表現(xiàn)性?！爱愘|(zhì)同構”的思想也是古已有之，這就是先哲們不斷提出的身心對應問題，在文學上的運用最早可能是劉勰在《文心雕龍·物色》篇提出的“陰陽慘舒”說，他認為人的感情色調(diào)與外物的陰陽具有對應的關系，但真正把它作為一種學說提出來的是“格式塔”心理學家。這一學說的基本思想是：世界上萬事萬物（一切知覺的對象）的結構本身就富有情感的表現(xiàn)性。例如，“一棵垂柳之所以看上去是悲哀的，并不是因為它看上去像是一個悲哀的人，而是因為垂柳枝條的形狀、方向和柔軟性本身傳達了一種被動下垂的表現(xiàn)性”。這也就是說，知覺樣本本身就具有情感的表現(xiàn)性。

然而，人的內(nèi)心是如何感應到了外物的這種表現(xiàn)性的呢？“格式塔”的心理學家回答說：盡管物理世界和心理世界是不同性質(zhì)的，但這兩個世界的“力的結構”可以是同一的。他們從威廉·詹姆斯的關于身心同一的論述中得到啟發(fā)。詹姆斯說：

必須指出，為這些作者們所極力強調(diào)的活動，與情感之間的不等同，并不像乍看上去那樣絕對。在一般的情況下，我們不僅能從時間的連續(xù)中看到心理事實與物理事實之間的同一性，就是在它們的某些屬性當中，比如它們的強度和響度、簡單性和復雜性、流暢性和阻塞性、安靜性和騷亂性中，同樣也能看到它們之間的同一性。

這段話極富創(chuàng)見，受到了“格式塔”心理學家高度重視?！案袷剿毙睦韺W家韋特海默就提出了外在世界與心靈世界“異質(zhì)而同構”的設想，即認為外在世界是物質(zhì)性的，心靈世界是非物質(zhì)性的，但它們在力的結構上可以是同一的。他舉例說：當我們觀看一場舞蹈時，那悲哀和歡樂的情緒看上去是直接存在于舞蹈之中的。對舞蹈動作的表現(xiàn)性的知覺之所以具有如此強烈的直接性，主要是因為，舞蹈動作的形式因素與它們表現(xiàn)的情緒因素之間，在結構性質(zhì)上是相同的。

那么什么是“力的結構”呢？外在世界與心靈世界的“力的結構”又怎樣是同一的呢？“格式塔”心理學家所說的“力的結構”或“結構性質(zhì)”，實際上是從抽象意義來說的，并非指具體形態(tài)的相似與相同。他們說：

像上升和下降、統(tǒng)治和服從、軟弱和堅強、和諧與混亂、前進與退讓等等基調(diào)，實際上乃是一切存在物的基本存在形式。不論是在我們自己的心靈中，還是在人與人之間的關系中；不論是在人類社會中，還是自然現(xiàn)象中，都存在著這樣一些基調(diào)。

這樣一來，我們在對事物進行分類時，就可以把事物的力的結構作為分類的標準，那么具有同樣情感表現(xiàn)性、同一力的結構的樹和人就可以歸并到同一類，他們之間的相似之點甚至可能比人與人之間的類似程度還高。以此類推，暴風驟雨和革命洪流、黑云翻滾與嚴酷統(tǒng)治、紅日東升與積極向上、夕陽西下與消沉倦怠、勁松與堅強、柔柳與軟弱、紅葉與愛情、落葉與悲哀等就可以歸入同一類。這種按情感的表現(xiàn)性和力的結構的分類法，為藝術家表現(xiàn)情感開辟了一條重要的途徑。藝術家只要在外在世界中找到一種與自己的特定情感同一類的對象，就可以通過對對象的描寫把自己的特定情感傳達出來。

實際上，這種“異質(zhì)同構”的現(xiàn)象在中國古文論中早有描述，如前面所說的劉勰的“陰陽慘舒”說，就是一個突出的例子。又如，陸機在《文賦》中說：“遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春。心懔懔而懷霜，志眇眇而臨云。”在這里，作者分別把屬于物理世界和心靈世界的落葉與悲涼、柔條與喜悅、寒霜與畏懼、云霞與亢奮，一一對應起來。在詩詞等藝術創(chuàng)作中通過“異質(zhì)同構”以達到情感的對象化，也很普遍。此類例子，舉不勝舉，如明月與鄉(xiāng)愁、鴻雁與思念、春花與愛情、秋風與悲愁、古道與蒼涼、松樹與孤直、竹子與骨氣、梅花與高潔、游魚與自由、深林與寂靜、斗酒與豪放、宿鳥與思歸、夕陽與斷腸、桃花與春情等，幾乎成了中國古典詩詞的固定模式，可以說是典型的“異質(zhì)同構”。當然也有比較靈活、復雜的組合，如劉邦的《大風歌》：

大風起兮云飛揚，威加海內(nèi)兮歸故鄉(xiāng)，安得猛士兮守四方。

這里是以物理世界中的大風起、云飛揚這兩個景物所組合而成的標志上升、興奮的結構性質(zhì)（景物），與悲壯、威武這種同樣具有上升結構性質(zhì)（情感），相互對應、相互溝通，達到了表現(xiàn)情感的目的。

上面已講的馬致遠的《天凈沙·秋思》，一般人以為這是在寫景，其實不盡然。這里更著重的是寫心物對應，即以枯藤、老樹、昏鴉、古道、西風、瘦馬等組合而成的標志著下降、壓抑的結構性質(zhì)與游子斷腸般悲涼這種同樣也標志著下降的結構性質(zhì)溝通契合來表現(xiàn)情感。

以“異質(zhì)同構”來說明表現(xiàn)性，已被藝術創(chuàng)作實踐所證實。問題在于外在的物理世界與內(nèi)在的心靈世界為什么會出現(xiàn)同形同構呢？在兩個不同質(zhì)的世界之間，究竟以什么作為中介和過渡呢？“格式塔”心理學家認為，這是人的天生的能力，兩個世界的中介是“大腦電力場”。這就是說，人的內(nèi)在的心靈世界原來就有各種各樣的情感的力的結構，而外在世界某種事物通過對人的刺激，也會在大腦電力場中形成一種力的結構。這樣外在事物的力的結構一旦與大腦電力場原有的某一力的結構相對應溝通，那么外在事物看上去就會帶有情感的性質(zhì)，而藝術家就可借這外在事物來傳達自己的感情了。把“異質(zhì)同構”完全說成是人的一種天生的能力，這種解釋顯然是存在著困難的。因為作為中介環(huán)節(jié)的“腦電力場”只是一種假設，并未得到科學試驗的證實。在我們看來，比較可行的解釋是：異質(zhì)同構是人在同自然和社會的千萬年的交往中，逐漸形成的一種能力。人與自然、社會的交往實際上就是社會實踐，而社會實踐具有雕塑人的巨大力量，正是它賦予人這樣一種微妙的能力。只不過這種能力主要不是通過學習得來的，而是在集體無意識的長期的發(fā)展中形成的。

最后需要說明的是，為什么說“表現(xiàn)性”就是“審美場”在作品中的具體形態(tài)呢？或者說，“格式塔”心理學派所闡明的表現(xiàn)性，與我們所說明的“審美場”究竟有何相同、相通之處呢？我認為它們在以下三點上是相通的。

第一，如上所述，“審美場”是人的心靈的自由表現(xiàn)，而“表現(xiàn)性”也是人的心理世界與物理世界的力的結構的自由的對應與溝通。在這種對應與溝通過程中，人的心靈超越了具有形狀、顏色、運動等可以度量的事物實體的束縛，進入了一個自由的藝術世界。望著的是明月，心卻馳往萬里之外的故鄉(xiāng)；看著盛開的桃花，心靈卻與自己所眷戀的姑娘緊貼在一起；聽松濤的怒吼，心里想的卻是千軍萬馬奔騰的場景；聽著秋雨敲窗，心卻進入對親人的刻骨而痛苦的思念……

第二，如上所述，“審美場”所表現(xiàn)的審美體驗是人的原本的、終極的生命體驗，它是人性的一種潛能?！案袷剿毙睦韺W派是認為對事物“表現(xiàn)性”的知覺、體驗和捕捉，是人的天性所固有；并不是后天學習的結果。他們認為，人類對事物的表現(xiàn)性的知覺比對事物的物理性質(zhì)的知覺要早得多?！拔覀兛傄詾橐曋X就是記錄事物的形狀、距離、色彩和運動的，事實上，對于事物中類似上述可以度量的性質(zhì)的知覺能力，是人類發(fā)展到晚期之后才具備的?！?sup>而對事物的表現(xiàn)性知覺，卻是人先天就具有的。“當普通人坐在火爐跟前觀看那火焰的跳動時，他并沒有去注意火焰的色調(diào)和它的明亮度的變換，也沒有注意火舌的規(guī)則幾何形狀和運動的速度；而是注意火舌跳動時那優(yōu)美的姿態(tài)和它那生動的色彩?！?sup>根據(jù)某些心理學家收集到的資料，已證明“兒童和原始人在描述一座山嶺時，往往把它說成是溫和可親的或猙獰可怕的，即使在描述一條搭在椅背上的毛巾時，也把它說成是苦惱的、悲哀的或勞累不堪的等。”有實驗表明，在嬰兒階段，人就有了對事物的表現(xiàn)性的知覺。相反，在成年人那里，表現(xiàn)性在人的知覺活動中所占的優(yōu)先地位，已有所下降。因此，作家在其作品中所捕捉到的題材的表現(xiàn)性，意味著他找回了童心，意味著他找回了完全的人性，意味著他進入到了原本的、終極的生命體驗。

第三，“審美場”是文學的“格式塔”，而“表現(xiàn)性”也是文學的“格式塔”。表現(xiàn)性不存在于事物的個別部分或個別性質(zhì)中，而存在于事物的整體的力的結構之中。因而它也是“言外之意”“景外之景”“象外之象”。當作家以明月表現(xiàn)鄉(xiāng)愁、以鴻雁表現(xiàn)思念、以春花表現(xiàn)愛情、以秋風表現(xiàn)悲愁的時候，并不是在明月、鴻雁、春花、秋風的實體存在中去尋找表現(xiàn)性，而是在這些實體存在之外，即它的整體結構形式所暗示的上升或下降、奮起或在壓抑的力的運動中去捕捉表現(xiàn)性。而且，在“格式塔”心理學派看來，藝術家之所以是藝術家，藝術品之所以是藝術品，就看他是否捕捉到這一題材的表現(xiàn)性而定。因此，他們特別重視藝術作品中的象征，因為從一定的意義上說，象征就是“異質(zhì)同構”，就是要在兩個完全不同的事物中找到對應點、共同點，從而捕捉到特定事物的最深刻的表現(xiàn)性。

“表現(xiàn)性”與我們所說明的作為文學特質(zhì)的“審美場”有上述相同、相通之處，而且又完全存在于作品的具體描繪中，所以我們可以肯定地說，“表現(xiàn)性”是“審美場”在作品中的具體形態(tài)。

從以上的討論中，我們不難發(fā)現(xiàn)，中西文論在闡明文學的藝術特質(zhì)方面盡管有不同的形態(tài)，差異也很大，但它們在揭示藝術規(guī)律的奧秘上面，其共同點是顯而易見的。

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8. 劉禹錫：《董氏武陵集紀》。
9. 王國維：《人間詞話》。
10. 蘇軾：《書黃子思詩集后》。
11. 唐志契：《繪事微言》。
12. 唐志契：《繪事微言》。
13. 唐志契：《繪事微言》。
14. 司空圖：《與李生論詩書》。
15. 蘇軾：《書黃子思詩集后》。
16. 劉禹錫：《董氏武陵集紀》。
17. 司空圖：《與極浦書》。
18. 司空圖：《與李生論詩書》。
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25. 魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g與視知覺》，中國社會科學出版社1984年版，第619頁。
26. 魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g與視知覺》，中國社會科學出版社1984年版，第619頁。
27. 魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸端囆g與視知覺》，中國社會科學出版社1984年版，第619頁。