17世紀(jì)中國(guó)才女的書(shū)信世界

如果我們?cè)噲D重構(gòu)帝制中國(guó)晚期女性寫(xiě)詩(shī)作畫(huà)的社會(huì)語(yǔ)境，一個(gè)便利的方法是參考18世紀(jì)小說(shuō)《紅樓夢(mèng)》，其中描寫(xiě)了賈家的海棠詩(shī)社。因?yàn)樵?shī)社的大部分成員是女性，她們的活動(dòng)為我們理解女性詩(shī)歌的一個(gè)重要種類(lèi)的產(chǎn)生情境提供了有價(jià)值的模板?！都t樓夢(mèng)》展現(xiàn)了一群修養(yǎng)良好的上層女性，她們多數(shù)來(lái)自有姻親關(guān)系的家庭。詩(shī)社聚會(huì)相當(dāng)于家庭節(jié)慶活動(dòng)，主要場(chǎng)所是賈家全盛時(shí)期的大觀園。

袁枚（1716—1798）的生平和寫(xiě)作為女性的文學(xué)和藝術(shù)創(chuàng)造提供了另一個(gè)參照模板。袁枚社交圈中的女性和《紅樓夢(mèng)》中虛構(gòu)的女性人物一樣，主要來(lái)自士紳家庭，也受過(guò)良好的教育。她們不像書(shū)中的人物那樣是親戚，也不住在一起，她們的一些活動(dòng)發(fā)生在她們的老師兼支持者袁枚的家中。在兩種情形中，女性都為她們的朋友寫(xiě)詩(shī)，而無(wú)意讓她們的詩(shī)作面對(duì)更大范圍的讀者。小說(shuō)中的詩(shī)歌圈子在家族范圍內(nèi)活動(dòng)，遵循儒家要求的淑女行為規(guī)范。形成對(duì)比的是，袁枚的圈子更可能導(dǎo)致社會(huì)的反感，因?yàn)槠渑猿蓡T走出深閨在外聚會(huì)，并且與男性文人有社會(huì)交往。

明清之際江南士紳家庭閨秀才媛的作品為女性閱讀、書(shū)寫(xiě)、繪畫(huà)的社會(huì)情境提供了另一個(gè)視角。她們形成一個(gè)松散的文學(xué)網(wǎng)絡(luò)，交換書(shū)信并鼓勵(lì)彼此的創(chuàng)作。她們有男性朋友和支持者，后者對(duì)她們的態(tài)度混雜著崇拜、不安與男性長(zhǎng)輩的權(quán)威。女性之間的聯(lián)絡(luò)表明她們的團(tuán)結(jié)一致——而不是她們與男性之間以后者為中心的聯(lián)系——在女性才能的發(fā)展上起了重要作用。作為師生以及彼此作品的讀者和評(píng)論者，這些女性的彼此聯(lián)系超越地理和社會(huì)障礙，把家族內(nèi)的小圈子與文人沙龍、深閨內(nèi)的妻子與妓女、商人與職業(yè)藝術(shù)家結(jié)合起來(lái)。

一、《尺牘新語(yǔ)》

要理解這個(gè)17世紀(jì)女性網(wǎng)絡(luò)展現(xiàn)的才女景觀，我們必須首先關(guān)注一部分為三編的文人書(shū)信選——《尺牘新語(yǔ)》。這些書(shū)信是傾聽(tīng)本文所討論的女性的心聲之主要來(lái)源?！冻郀┬抡Z(yǔ)》系列書(shū)信的編選者認(rèn)識(shí)不少這樣的女性，選集揭示了女性的藝術(shù)文化以及男性對(duì)此的反應(yīng)。這些書(shū)信于1663、1667、1668年分三編出版，主編和出版者是汪淇（1605？—1668后），知名文人徐士?。?602—1681）和黃周星（1611—1680）也協(xié)助了編輯。這些書(shū)信為我們理解明亡后的思想氛圍提供了新途徑?！冻郀┬抡Z(yǔ)》三編中收錄的書(shū)信超過(guò)一千封，每編分為二十四卷，每卷收入二十多封書(shū)信。其中一些書(shū)信僅有幾行，有些則長(zhǎng)達(dá)數(shù)頁(yè)。汪淇為每卷寫(xiě)作短序，每封信后都附有汪淇、徐士俊、黃周星或其他協(xié)助編者的按語(yǔ)。多數(shù)書(shū)信作者生活在杭州及其附近，或者在明末短期寄居杭州躲避戰(zhàn)亂。一些書(shū)信從此前刊刻的其他選集中抄錄而來(lái)，寫(xiě)作日期在幾十年以前，但是大部分寫(xiě)于17世紀(jì)50或60年代，并且首次經(jīng)由《尺牘新語(yǔ)》公之于世。

根據(jù)北京大學(xué)、內(nèi)閣文庫(kù)以及其他圖書(shū)館所藏的書(shū)信選集，這類(lèi)作品的出版日期不會(huì)早于16世紀(jì)末。有些書(shū)信選集中于某個(gè)人，有些則兼收多人書(shū)信。它們或者作為優(yōu)秀作品典范或者出于娛樂(lè)價(jià)值而被出售。很可能這種新的出版形式是私人出版業(yè)潮流的一部分。在最早的書(shū)信出版者和編者中，一些人物通?！m然并非總是有可靠證據(jù)顯示這種關(guān)聯(lián)——與白話(huà)小說(shuō)的初期發(fā)展聯(lián)系密切，如陳繼儒（1558—1639）、鐘惺（1574—1624）、李贄（1527—1602）、馮夢(mèng)龍（1574—1646）、李漁（1611—1680）?！冻郀┬抡Z(yǔ)》的主編汪淇也出版過(guò)一些小說(shuō)，其中最著名的是《西游證道書(shū)》（《西游記》的一個(gè)主要版本）。他也出版過(guò)《呂祖全傳》。此外他還出版過(guò)其他文類(lèi)的暢銷(xiāo)書(shū)。

《尺牘新語(yǔ)》的初版表示它以此前出版過(guò)的書(shū)信選為基礎(chǔ)，尤其是李漁的《尺牘初徵》。事實(shí)上，在很多層面汪淇與李漁兩人的出版事業(yè)有聯(lián)系，其中可能包括出版小說(shuō)，《尺牘新語(yǔ)》中有大量證據(jù)表明兩者有書(shū)信往來(lái)?！冻郀┬抡Z(yǔ)》三位主編中的兩位參與出版過(guò)其他書(shū)信選，這表明17世紀(jì)中期書(shū)信出版頗有吸引人之處（也許利潤(rùn)可觀）。和李漁一樣，《尺牘新語(yǔ)》的三位主編都靠市場(chǎng)謀生。汪淇是商人，徐士俊是文人兼劇作家，黃周星雖中過(guò)進(jìn)士，但是拒絕在清朝出仕。

《尺牘新語(yǔ)》三編中的每卷都有同樣的名稱(chēng)，并且各編形式無(wú)異，但我們可以察覺(jué)隨著時(shí)間推移而來(lái)的兩個(gè)微妙差別。第一點(diǎn)與書(shū)信收集的方式有關(guān)，因?yàn)椤抖帯泛汀稄V編》中直接寄給編者而不是來(lái)自此前書(shū)信選的書(shū)信比《初編》中的多。事實(shí)上《初編》和《二編》中都有啟事，邀請(qǐng)讀者把有趣的書(shū)信寄給這部選集的出版者還讀齋。此外，書(shū)信后的按語(yǔ)中有大量證據(jù)表明汪淇、徐士俊、黃周星和很多編者曾經(jīng)努力地搜集書(shū)信。《廣編》中一則啟事告訴讀者，因?yàn)橥翡考磳⑿獦I(yè)，他們將不再出版新選集。即便如此，選集末尾仍然附有一批因投稿過(guò)遲錯(cuò)過(guò)出版日期的書(shū)信。這最后一部分的按語(yǔ)尤其注明信件來(lái)源，有些是杭州以外的編者收集的，有些是其中一位作者的丈夫寄來(lái)的。

第二個(gè)相關(guān)的發(fā)展與三卷題為“閨閣”的書(shū)信的作者身份有關(guān)。在《初編》和《二編》中，這些部分幾乎完全是男作家所寫(xiě)關(guān)于女性或寄給女性的書(shū)信。但在《廣編》中這一部分主要由女性自己的作品組成，收信者既有男性也有女性。我們很難確定這一變化的原因，但是它可能與讀者直接投稿逐步增加有關(guān)，投稿者包括女性，也有她們的男性親友。因?yàn)樵?660年代以前出版的書(shū)信選中女性書(shū)寫(xiě)的信件寥寥無(wú)幾，一部旨在傾聽(tīng)女性聲音的書(shū)信選如果過(guò)分依賴(lài)此前出版過(guò)的材料，結(jié)果將會(huì)所獲甚微。據(jù)筆者所知，《尺牘新語(yǔ)》是第一部為女性設(shè)專(zhuān)章的書(shū)信選。同時(shí)，雖然書(shū)信被收錄在《尺牘新語(yǔ)》中的幾位女性也是合格的編輯，但是該選集幾十位協(xié)同編者中無(wú)一女性。

《尺牘新語(yǔ)》反映了明清轉(zhuǎn)折期的歷史語(yǔ)境。首先，很多書(shū)信穿越了難以想象的距離，在流離失所的人們中間傳遞。下文筆者會(huì)詳細(xì)分析，由于戰(zhàn)亂造成的動(dòng)蕩，《尺牘新語(yǔ)》中收入的女作家失去了家庭、朋友和傳統(tǒng)的資助來(lái)源。加之，三位主要編輯都是明遺民，這部書(shū)在清代也被禁毀。如果沒(méi)有朝代更替，一些編者仍然可以在明朝任官，不會(huì)需要通過(guò)編選這部書(shū)來(lái)賺錢(qián)。此外，大多數(shù)書(shū)信作者——包括幾位女性——也以忠于明朝而聞名。

除了短期的流離，商業(yè)擴(kuò)張的長(zhǎng)期趨勢(shì)也影響到書(shū)信寫(xiě)作。汪淇是住在杭州的徽州商人，他在杭州寫(xiě)了很多書(shū)信寄給家鄉(xiāng)的親友，因此他代表了全國(guó)范圍內(nèi)商人網(wǎng)絡(luò)促成的背井離鄉(xiāng)的人群。汪淇是明遺民，但是在他去杭州前，他家族中已經(jīng)至少有一代人在杭州經(jīng)商，后來(lái)的幾代人也表示愿意留在那里。商人網(wǎng)絡(luò)是加速私人信件流動(dòng)的重要因素。由于這些原因，我們必須把書(shū)信看作15世紀(jì)以來(lái)更大發(fā)展進(jìn)程中的一部分，這種發(fā)展把中國(guó)和世界經(jīng)濟(jì)模式聯(lián)系起來(lái)，并且永遠(yuǎn)取消了本土自給自足的小群落。

經(jīng)濟(jì)發(fā)展的另一個(gè)長(zhǎng)期后果是各種奢侈消費(fèi)的興起。妓女的活動(dòng)，以及她們擅長(zhǎng)的藝術(shù)和文學(xué)形式，也在這種社會(huì)環(huán)境中繁榮起來(lái)。此外，一些士紳家庭——尤其是在江南——鼓勵(lì)女性讀書(shū)識(shí)字，這既是一種提高婚姻匹配度的方式，也可以讓無(wú)事可干的未婚女子有所消遣。但是我們?nèi)匀徊磺宄伺后w的才能發(fā)展與士紳階層女性的才能發(fā)展有何關(guān)聯(lián)。雖然我們有足夠理由設(shè)想妓女或者社會(huì)地位欠佳的侍妾發(fā)展才能以回應(yīng)供需原則，但是，我們不能簡(jiǎn)單地認(rèn)為經(jīng)濟(jì)發(fā)展是不斷激勵(lì)閨秀追求文學(xué)藝術(shù)成就的動(dòng)力。但和妓女一樣，妻妾也通過(guò)書(shū)寫(xiě)和繪畫(huà)與欣賞這些才能的男性為伴。

盡管士紳家庭的閨秀甚少需要或者希望通過(guò)寫(xiě)作和繪畫(huà)來(lái)賺錢(qián)，她們似乎也被卷入晚明熱衷藝術(shù)和休閑的浪潮中。19世紀(jì)晚期成書(shū)的《嘉興府志》對(duì)這種轉(zhuǎn)變有一個(gè)有趣的暗示。府志中有一部分是才媛傳記。在觀照元末明初一系列似乎各行其是彼此無(wú)關(guān)的女性之后，書(shū)中給出了16世紀(jì)晚期出現(xiàn)的才媛網(wǎng)絡(luò)。

在馮小青的故事中我們可以發(fā)現(xiàn)閨秀群體中文學(xué)藝術(shù)文化的另一個(gè)跡象。雖然我們無(wú)法確證她是否存在，但她的故事從1620年代開(kāi)始流傳。在馮夢(mèng)龍大約出版于1631年的《情史類(lèi)略》中，小青的母親是名閨的女塾師，小青也參與她們的聚會(huì)，并且幼時(shí)就在她們的聯(lián)句游戲中表現(xiàn)出才能。下文我們會(huì)看到，17世紀(jì)男性文人對(duì)一種新式才女表現(xiàn)出依違兩可的迷戀，在他們的寫(xiě)作中小青故事成為一個(gè)流行的文學(xué)主題。

《尺牘新語(yǔ)》可以幫助我們理解不同女性的文學(xué)成就，因?yàn)樗粌H聚焦于閨秀作家，同時(shí)也關(guān)注社會(huì)下層才女。雖然書(shū)信收集者的著眼點(diǎn)是士紳家庭閨秀，他們也在無(wú)意中記錄了創(chuàng)造力如何跨越社會(huì)階層的鴻溝，把社會(huì)地位欠佳的女性引入閨秀的世界。《尺牘新語(yǔ)》以外，閨秀與妓女的繪畫(huà)，女性的非書(shū)信類(lèi)選集、傳記，以及《尺牘新語(yǔ)》作者群中一些男作家的作品，進(jìn)一步豐富了書(shū)信選中呈現(xiàn)的才女圖景。其中，余懷的《板橋雜記》和李漁關(guān)于兩位女畫(huà)家的喜劇《意中緣》尤為突出。和李漁一樣，余懷（1616—1696）也是《尺牘新語(yǔ)》作者群中的一員，他既是書(shū)信作者也是收信者。

在這些材料的補(bǔ)充下，《尺牘新語(yǔ)》為我們理解女性文學(xué)和藝術(shù)成就的新模式提供了基礎(chǔ)。這一模式與18世紀(jì)對(duì)女性詩(shī)畫(huà)社團(tuán)的描寫(xiě)形成了參照。與《紅樓夢(mèng)》中由女性親友組成的封閉團(tuán)體不同，《尺牘新語(yǔ)》中的女作者不一定是親友，她們也不都身處閨闈。與袁枚圈子中的才女作家和畫(huà)家相比，她們不太可能通過(guò)與一位男性導(dǎo)師的共同聯(lián)系而獲取團(tuán)體感，她們也不一定在遠(yuǎn)離家庭時(shí)才最具詩(shī)畫(huà)創(chuàng)造力。她們是多種可能性的集合體。有時(shí)她們像是家庭社團(tuán)的成員或組織者。有時(shí)這些社團(tuán)主要由母女，或母親、女兒、女兒的朋友組成，有時(shí)則主要是朋友。另外一種情形是，《尺牘新語(yǔ)》中的一些女性不是作為社團(tuán)成員而是作為個(gè)人而引人注目，尤其在朝代更替摧毀了她們的家庭生活時(shí)更是如此。雖然這些自給自足的女性中的一部分通過(guò)寫(xiě)作或繪畫(huà)維持生計(jì)，但是所有人都在某種程度上依靠男性朋友。她們的一些才子朋友似乎是女性創(chuàng)造才能的支持者，雖然他們不完全像袁枚那樣扮演老師的角色。無(wú)論《尺牘新語(yǔ)》中的女性生活在家庭中還是離開(kāi)家庭，這些書(shū)信表明她們彼此間有聯(lián)系。在此意義上，書(shū)信幫助她們跨越了不同的家庭社團(tuán)與親戚朋友之間的距離。

二、書(shū)信背后的女性

在我們要討論的一系列女性中，五位堪為代表。其中黃德貞、王端淑、吳山和黃媛介是閨秀，而柳是（字如是）曾經(jīng)是妓女，后來(lái)成為姬妾。她們的作品不僅出現(xiàn)在《尺牘新語(yǔ)》中，她們彼此間的聯(lián)系也表明了不同類(lèi)型的閨秀之間，以及士紳家庭閨秀與通過(guò)婚姻進(jìn)入她們的世界的妓女之間的關(guān)系模式。

嘉興的黃德貞常常作為女性詩(shī)社的組織者以及女性詩(shī)集的編選者而得到關(guān)注。關(guān)于她的詩(shī)社聚會(huì)的頻率以及聚會(huì)的形式，我們沒(méi)有足夠的資料，但是記錄在案的是她是嘉興一群女作家和畫(huà)家的“詩(shī)壇主持”。這個(gè)群體出版了《名媛詩(shī)選》。群體成員包括她的女兒及其朋友?！冻郀┬抡Z(yǔ)》里有一封一個(gè)女畫(huà)家給黃德貞的信，信中要求黃幫助她組織另一個(gè)詩(shī)社。她的想法是這個(gè)詩(shī)社可以通過(guò)書(shū)信遠(yuǎn)距離聚會(huì)，并且也應(yīng)該推出文集：

今夫人所素審者，不具論。他若吾婁黃家女及舍侄女王淑皆英英有才，志在彤管。愚意謂當(dāng)聯(lián)合諸家，共通音問(wèn)，使四方閨彥狎主詩(shī)盟。……今亦當(dāng)覓此輩，于春秋暇日，將詩(shī)筒作寄□郵。方將藉夫人之令名，徵詩(shī)合編，煥若聯(lián)璧。

寫(xiě)給黃德貞的書(shū)信指出其賢妻良母的名聲，作為教師她似乎也頗為成功。這種文學(xué)才能和居家生活的結(jié)合讓我們想起名氣更大的紹興商景蘭（1602—1645），她是明朝忠臣祁彪佳之妻。雖然商景蘭的書(shū)信沒(méi)有直接出現(xiàn)在《尺牘新語(yǔ)》中，她的幾位相識(shí)卻出現(xiàn)在其中，她的生活也與黃德貞形成有趣的對(duì)應(yīng)。可能黃德貞與商景蘭的社團(tuán)在某些細(xì)節(jié)上有類(lèi)似之處。

夫人每暇日登臨，則命媳女輩載筆床硯匣以隨，角韻分題，一時(shí)傳為勝事。

和商景蘭一樣，黃德貞享有高壽，她對(duì)家庭詩(shī)歌活動(dòng)的領(lǐng)導(dǎo)似乎持續(xù)到她的孩子成婚以后。僅僅兩個(gè)例子不足以構(gòu)成一種類(lèi)型，但是《尺牘新語(yǔ)》中有證據(jù)表明，其他一些女性也以在家庭中創(chuàng)造活躍的文學(xué)氛圍而知名。

紹興王思任（1575—1646）的女兒王端淑的生活見(jiàn)證了另一種將才能與家庭生活結(jié)合的方式。王端淑的才能似乎特別表現(xiàn)在閱讀和編輯方面，不過(guò)她也作為詩(shī)人和畫(huà)家而知名。她的父親盡管有八個(gè)兒子，卻將王端淑視作眾多子女中唯一能完全理解自己作品的一個(gè)。王端淑的閱讀把她引入通常被認(rèn)為不屬于閨秀的領(lǐng)域，如白話(huà)小說(shuō)。她也有豐富的戲曲知識(shí)，并為李漁出版于1661年的《比目魚(yú)》寫(xiě)過(guò)序言。王端淑編輯的選集集中于女作家作品，這可以從她的《名媛詩(shī)緯》（1661，1667）和《名媛文緯》中看出。她也是《歷代帝王后妃考》的作者。據(jù)說(shuō)她只要一完成家務(wù)就埋頭讀書(shū)。由于智識(shí)卓著，清廷曾經(jīng)延請(qǐng)她進(jìn)宮任教，但是可能由于她父親與明朝的關(guān)聯(lián)，她堅(jiān)決并且成功拒絕了這一邀請(qǐng)?？赡芩窃诰幼”本┢陂g受到清廷注意的，因?yàn)樗恼煞蚨∈フ卣莵?lái)自北京。她對(duì)丈夫十分忠誠(chéng)，好幾首詩(shī)都是為他所作。王端淑現(xiàn)存文集只有幾部，丁圣肇為其中一部包括三十卷詩(shī)文的《吟紅集》寫(xiě)作了序言。除了在她的家鄉(xiāng)紹興和夫家北京以外，王端淑也在杭州生活過(guò)一段時(shí)間。我們不清楚她結(jié)婚時(shí)是否住在紹興的徐渭青藤書(shū)屋。后來(lái)她搬去杭州，在那里辦過(guò)很多詩(shī)會(huì)。據(jù)說(shuō)她為人倜儻，年至八十而終。

吳山是另一位出現(xiàn)在《尺牘新語(yǔ)》中的女作家。有些人認(rèn)為她是同輩中最好的女詩(shī)人之一。她的繪畫(huà)和書(shū)法顯然同樣成功，不過(guò)未能保存下來(lái)。吳山早年對(duì)詩(shī)畫(huà)極有興趣，而在丈夫卞琳于明清之際去世以后，這些也成為她必要的謀生工具。她來(lái)自安徽當(dāng)涂，1638年搬到南京，1647年與龔鼎孳（1616—1673）的姬妾顧眉（1619—1664）同乘龔家的船前往杭州。吳山在杭州窮困潦倒之時(shí)，龔鼎孳、黃周星、吳偉業(yè)（1609—1672）和其他幾位名人曾幫助過(guò)她。在杭州，吳山可以通過(guò)繪畫(huà)和寫(xiě)詩(shī)賺錢(qián)，但是從兩位當(dāng)?shù)毓賳T共同出資幫助她這件事來(lái)看，顯然出售詩(shī)畫(huà)不足以維持她的生活。正如黃周星描寫(xiě)此事的詩(shī)所言：“女中司馬向來(lái)貧。”吳山撫養(yǎng)兩個(gè)女兒成人，一個(gè)日后成為畫(huà)家，另一個(gè)成為詩(shī)人。兩人成為同一個(gè)男人的側(cè)室。吳山與女婿一家住在一起，直至六十多歲。最終他們離開(kāi)杭州，搬到女婿的家鄉(xiāng)揚(yáng)州。據(jù)說(shuō)吳山晚年拒絕修飾，經(jīng)歷過(guò)精神崩潰，并且未能恢復(fù)。大約同時(shí)她開(kāi)始信奉道教。

黃媛介是筆者要討論的最后一位閨秀。和黃德貞一樣，她來(lái)自嘉興。雖然她的丈夫沒(méi)有在明清易代之際死去，她卻在那時(shí)與丈夫疏遠(yuǎn)了。原因難以確定。顯然黃媛介曾被滿(mǎn)人俘虜過(guò)，并因此顏面喪盡，但是她終生以明遺民自居，與其他遺民保持友誼，其中包括一位因?yàn)檎?jiàn)而在1662年被流放關(guān)外的男性。和吳山一樣，黃媛介1640年代在杭州租賃住所賣(mài)畫(huà)為生。同樣，黃媛介有一個(gè)女兒日后成了畫(huà)家。在經(jīng)濟(jì)上黃媛介或許比吳山略為寬裕一些，“賣(mài)畫(huà)自活，稍給便不肯作”，但是她也常常入不敷出。黃媛介系年明確的畫(huà)作表明她在1630—1650年代都是活躍的畫(huà)家。她也是知名詩(shī)人。一些男性朋友將她和王端淑視作當(dāng)時(shí)最杰出的兩位女性。很多女性文集都請(qǐng)她們兩人作序。和王端淑一樣，黃媛介也被邀請(qǐng)為李漁的戲曲寫(xiě)序，時(shí)間大約是1655年。幾乎可以肯定的是黃媛介也為《意中緣》這部戲?qū)戇^(guò)評(píng)論，戲中情節(jié)使她想起自己的生活。黃媛介的生活與李漁的另一層關(guān)聯(lián)是，她也在朋友家中住過(guò)很長(zhǎng)時(shí)間。據(jù)說(shuō)黃媛介可能曾在1654年去紹興拜訪過(guò)商景蘭，在那之前在柳是常熟家中住過(guò)幾年，那時(shí)柳是已與錢(qián)謙益成婚。

黃媛介的旅行中，至少紹興之行有賴(lài)于汪汝謙（1577—1655）提供船只，她在杭州租賃的房子或許也是汪的財(cái)產(chǎn)。汪是鹽商兼慈善家，也是柳是的密友，李漁的贊助者，《尺牘新語(yǔ)》編者汪淇的叔父。此前，黃媛介曾去南京拜訪同樣認(rèn)識(shí)汪汝謙的吳山，也曾在另一位知名女畫(huà)家蘇州趙昭家中住過(guò)一段時(shí)間。黃媛介的詩(shī)還指出她與黃德貞、王端淑是朋友，不過(guò)她可能從未在她們家中住過(guò)。據(jù)傳黃媛介相貌平庸，很難判斷這是否屬實(shí)。無(wú)論如何，從她廣泛的社交圈來(lái)看，人們應(yīng)當(dāng)很樂(lè)于與她為伴。根據(jù)毛奇齡（1623—1716）所言，她于1669年的前幾年死于北京。很可能在最后的歲月里她在清廷擔(dān)任教師。至少在宮廷中她很有名氣。

《尺牘新語(yǔ)》里的女性中，柳是（1618—1664）是最有名的，她的名氣沒(méi)有因?yàn)樗?jīng)是妓女而受到損傷，很可能正是這種經(jīng)歷使她格外有名。她與詩(shī)人陳子龍（1608—1647）為人稱(chēng)道的友情以及她與錢(qián)謙益（1582—1664）的婚姻使她得以躋身精英圈子，《尺牘新語(yǔ)》中的大部分作者都屬于這個(gè)圈子。柳是的婚姻似乎與她對(duì)智識(shí)的強(qiáng)烈渴望相關(guān)，當(dāng)時(shí)文獻(xiàn)中記錄她與陳、錢(qián)兩人交往，旨在向他們求教。據(jù)說(shuō)柳是嫁給錢(qián)謙益后曾經(jīng)身著男裝聽(tīng)錢(qián)授課。遠(yuǎn)在她與陳、錢(qián)為人津津樂(lè)道的情緣之前，柳是已經(jīng)展示出文學(xué)和藝術(shù)才能，婚后她繼續(xù)寫(xiě)詩(shī)作畫(huà)。她后來(lái)也成為一位編者，協(xié)助錢(qián)謙益完成了出版于1649年的《列朝詩(shī)集》中女性詩(shī)作的部分。柳是地位的隆升，以及可能隨之而來(lái)的被《尺牘新語(yǔ)》接納，都和她對(duì)明朝的堅(jiān)貞相關(guān)，據(jù)說(shuō)正由于此，當(dāng)錢(qián)謙益在明亡后決定茍活時(shí)，她嚴(yán)厲地斥責(zé)自己的丈夫。柳是本人1664年的自殺常常被看作與她的忠貞有關(guān)，但是很可能真正的導(dǎo)因是同年錢(qián)謙益之死引發(fā)的財(cái)產(chǎn)糾紛。雖然柳是為錢(qián)謙益生了一個(gè)女兒，可她缺乏穩(wěn)固的地位以繼承家產(chǎn)。很可能她是通過(guò)自盡來(lái)保護(hù)女兒和女婿的財(cái)產(chǎn)。盡管她聲名顯赫，《尺牘新語(yǔ)》中柳是的書(shū)信卻署名青寄。除了圈內(nèi)讀者，很少有人會(huì)把它們與柳是聯(lián)系起來(lái)。

柳是不是《尺牘新語(yǔ)》輕視社會(huì)地位較低者的書(shū)信的唯一例證。至少李因——另一位有才華的侍妾——僅僅出現(xiàn)在注釋中。另外一些著名藝術(shù)家，例如分別身為龔鼎孳和冒襄（1611—1693）侍妾的顧眉和董白（1624—1651）也沒(méi)有在《尺牘新語(yǔ)》中露面。龔鼎孳和冒襄既是《尺牘新語(yǔ)》中的書(shū)信作者也是收信者，而且如上文所述，顧眉與吳山曾經(jīng)同乘一船，那么這種遺漏就值得留意了。余懷《板橋雜記》中對(duì)顧眉和董白的描寫(xiě)明確指出她們的文學(xué)才能。董白早年就由母親教育寫(xiě)作書(shū)信。因?yàn)椤冻郀┬抡Z(yǔ)》中也沒(méi)有收錄一些閨秀的作品，我們很難確定閨秀階層以外的女性作品被遺漏僅僅是由于她們的社會(huì)階層。但是此書(shū)編者對(duì)柳是作品的處理讓我們有理由推測(cè)，這些編者不愿意推舉從良妓女的作品，這種遲疑的態(tài)度也許是因?yàn)檫x集自詡為文學(xué)范式的締造者。如果其他考量標(biāo)準(zhǔn)——如藝術(shù)才華——受到更多重視，柳是、顧眉和董白可能會(huì)得到更多篇幅。另一方面，目前尚未發(fā)現(xiàn)從良妓女寫(xiě)給其他女性的書(shū)信。柳是曾經(jīng)寫(xiě)詩(shī)試圖勸說(shuō)她的妹妹從一場(chǎng)不甚光彩的旅行中擺脫出來(lái)返回家鄉(xiāng)，這種情形理應(yīng)產(chǎn)生書(shū)信，但是我們卻沒(méi)有見(jiàn)到。也許從良妓女不像閨秀那樣與其他女性通信。

這五位女性之間的關(guān)系顯示出一些更具一般性的模式。除了偶爾的社交活動(dòng)，黃德貞幾乎很少離家。雖然她與黃媛介有聯(lián)系，對(duì)吳山的作品也很熟悉，并且《尺牘新語(yǔ)》中有一封她寫(xiě)給吳山的信，希望吳寫(xiě)一篇序，但是她的智識(shí)活動(dòng)圍繞家庭成員而展開(kāi)。在社交更為頻繁的女性中，雖然王端淑曾試圖與其他文人如李漁以及其他閨秀如黃媛介和吳山交往，她的外出似乎總有丈夫陪伴。黃、吳二人雖然與子女保持密切的聯(lián)系，但是，顯然除了她們的丈夫，她們還有其他智識(shí)交流的渠道。

王端淑、吳山、黃媛介可能同時(shí)生活在杭州。她們不僅成為終生的朋友，還在一些類(lèi)似沙龍的場(chǎng)所與男性文人有交往。鄒斯漪編輯的詩(shī)選收錄了這三人，柳是，以及其他七位女性的詩(shī)作。其中一些詩(shī)歌贈(zèng)給鄒斯漪的妻子，一些寫(xiě)作于鄒的書(shū)房，從這些詩(shī)可以判斷她們時(shí)常在鄒家聚會(huì)，按同一韻腳作詩(shī)。前文論及汪淇的叔父汪汝謙。汪汝謙在杭州的樓船每周舉行詩(shī)酒聚會(huì)，邀請(qǐng)才子才女參加。很可能在這些場(chǎng)合王端淑和黃媛介認(rèn)識(shí)了李漁。這些聚會(huì)上的女性想必不局限于閨秀，因?yàn)橥羧曛t與柳是相熟，他也是很多妓女的朋友。

就柳是而言，她與上述所有閨秀身份的女性的交往十分有限，與黃媛介的聯(lián)系稍微多一些。柳是可能從未聽(tīng)說(shuō)過(guò)黃德貞，但是如果說(shuō)她完全不了解王端淑和吳山，則似乎是不可能的，因?yàn)橥羧曛t與王、吳兩人都有聯(lián)系。目前難以確證柳是與其他人沒(méi)有聯(lián)系，或者只是缺乏能證明這些聯(lián)系的證據(jù)。可以確定的是，背景類(lèi)似柳是的女性不會(huì)參加閨秀的家庭詩(shī)社，這些詩(shī)社常常有賴(lài)于少女時(shí)代形成的交情。也沒(méi)有跡象表明閨秀文集請(qǐng)柳是作序，而黃媛介、吳山、王端淑常常受到這種邀請(qǐng)。另一方面，柳是肯定與其他身份不是閨秀但是有才華的女性保持友誼，其中一些出現(xiàn)在文學(xué)作品中。

黃媛介愿意與柳是交往，除了友情以外，也許還出于經(jīng)濟(jì)需求，因?yàn)榱羌藿o錢(qián)謙益后可以為黃媛介提供住處。另一方面，黃媛介與從良妓女的友情不局限于柳是。她為《意中緣》所寫(xiě)序言指出當(dāng)她第一次前往杭州時(shí)，她從兩位并非閨秀的才女榜樣中得到慰藉，這兩位碰巧也是汪汝謙的朋友：

不慧自長(zhǎng)水浮家西湖，垂十年所矣?！欢昵?，有林天素、楊云友其人者，亦擔(dān)簦女士也。先后寓湖上，藉丹青博錢(qián)刀。

盡管黃媛介與林、楊兩人身份懸殊，林是從良妓女，楊日后嫁為人妾，但是黃將其引為同類(lèi)。雖然證據(jù)尚不完備，但是看來(lái)黃媛介是唯一注意與從良妓女交往的閨秀，盡管鄒斯漪和汪汝謙等人為不同社會(huì)階層的才女交往提供了不少機(jī)會(huì)。多數(shù)閨秀只與同等階層的女性來(lái)往，正是這一階層女性的彼此交往催生了本文討論的中心——詩(shī)社和書(shū)信寫(xiě)作。

三、書(shū)信寫(xiě)作的重要性

書(shū)信是上層才女彼此支持鼓勵(lì)詩(shī)畫(huà)創(chuàng)作的主要途徑之一。例如，在黃德貞寫(xiě)給詩(shī)人兼書(shū)法家項(xiàng)佩的信中，她稱(chēng)許項(xiàng)的詩(shī)歌和書(shū)法成就，似乎暗示當(dāng)時(shí)項(xiàng)在這兩方面創(chuàng)作甚豐。女書(shū)法家申蕙給朋友歸淑芬的信中指出書(shū)法大要：

大約執(zhí)筆貴法，運(yùn)筆貴靈。臨帖不貴露而貴藏，用墨不尚濃而尚鮮。去狂怪怒張之習(xí)，趨平淡古雅之勢(shì)。

申蕙在欣賞徐夫人（可能即是詞人吳綃）的書(shū)法后自謙“狂、怪、怒張”，徐的書(shū)法高妙使申蕙意欲擲筆不書(shū)。有時(shí)這種說(shuō)法似乎極為恭敬，但是這些書(shū)信多為四六駢文，這種文體素來(lái)措辭典雅，用此文體寫(xiě)作的女性比男性更講究辭藻。毫無(wú)疑問(wèn)，收信者可以輕易略去過(guò)譽(yù)之處，在合理的稱(chēng)贊中陶然自得。

在這種交流方式中，書(shū)信常常伴隨畫(huà)作、書(shū)法、畫(huà)扇等禮物。當(dāng)黃媛介從她的朋友黃德貞那里聽(tīng)說(shuō)一位素未謀面的藝術(shù)家希望向她致以問(wèn)候，黃隨即手書(shū)扇面一幅贈(zèng)給那位藝術(shù)家。黃德貞將黃媛介的禮物隨信寄給這位藝術(shù)家，信中要求她繪制三幅扇面寄回。這位女性住在太倉(cāng)，黃德貞在嘉興，而黃媛介可能在杭州。在此，我們得知距離遙遠(yuǎn)的女藝術(shù)家之間的通信如何直接催生了藝術(shù)作品。

從藝術(shù)回到詩(shī)歌，我們會(huì)在《尺牘新語(yǔ)》中發(fā)現(xiàn)類(lèi)似的稱(chēng)贊、指正、求贈(zèng)書(shū)畫(huà)、隨信附贈(zèng)作品等一系列過(guò)程。其中一些作品似乎最終結(jié)集成冊(cè)。書(shū)信似乎與女性出版事業(yè)甚有關(guān)聯(lián)，黃德貞要求吳山作序就是這樣一個(gè)例子。王端淑編輯詩(shī)選可能也通過(guò)書(shū)信，例如她贊賞一位不知名的惲夫人的詩(shī)作，在給惲夫人的信中，王建議將其收入即將出版的《名媛詩(shī)緯》的續(xù)編中。

書(shū)信寫(xiě)作有助于編輯的另一個(gè)例子可以在黃德貞和書(shū)法家申蕙的通信中找到。這些書(shū)信表明，申蕙起初寫(xiě)信給黃德貞時(shí)，黃對(duì)她而言只是一位素未謀面的值得尊敬的長(zhǎng)者，后來(lái)兩人的通信讓她們合作編輯了至少一部，甚至好幾部選集。申蕙給黃德貞的最后一封信表明彼此間友情的加深，因?yàn)樾胖醒?qǐng)黃乘船從嘉興到杭州申蕙家中作詩(shī)，飲酒，欣賞初夏風(fēng)景。

其他一些書(shū)信僅僅旨在建立文學(xué)或藝術(shù)聯(lián)系，并不必然導(dǎo)致出版物。黃德貞給詩(shī)人兼畫(huà)家趙昭的信予人的印象是她甚為敬畏后者。趙是著名女畫(huà)家文俶（1595—1634）的女兒，文徵明（1470—1559）的后人。

且從中引幾段程式化的文字：

久懷慕趙，未遂披云。夫人聲名籍甚，無(wú)由得聆教誨，徒增郁結(jié)耳。偶閱霜飛愬，不覺(jué)感慨，聊成短韻，少寄情懷，幸勿以無(wú)因至前也。近草求弁，當(dāng)珍重如九天珠玉。得賜揮毫，曷勝雀躍。

下文來(lái)自另一封信：

恭諗夫人，毓秀寒山，嗣宗天水，風(fēng)高絳幄。誕質(zhì)有過(guò)西陵，譽(yù)滿(mǎn)吳門(mén)，染翰爭(zhēng)夸南國(guó)，姿芳蘭蕙，紹續(xù)名閨詩(shī)書(shū)，藝煥丹青，精妙詞壇筆墨。夙企風(fēng)裁于碩范，久欽著述于璇閨。拙稿就裁，知不遺于敝帚。華章求弁，愿實(shí)切于兼金。帶水非遙，徒帳川原之修阻，便鴻附達(dá)，幸憐惋悃之綦殷。向以《劈蓮詞》求敘，浼皆令轉(zhuǎn)致，諒不余棄。罹茲變遷，遂成往事。茲因張親媽于夫人誼關(guān)至戚，特敢冒昧附懇，耑祈赍以鴻文，俾得珍以什襲。祈幸何似，瞻注曷勝。

黃德貞作為編者，可能可以不必完全依循與在世名作家通信時(shí)的陳規(guī)禮節(jié)。在評(píng)論過(guò)去的重要女作家，尤其評(píng)論者不使用書(shū)信這種文體時(shí)，王端淑等編者會(huì)顯得更為明斷。而柳是對(duì)她編選的一些女作家的評(píng)價(jià)則有時(shí)近乎犀利。黃德貞尊敬的口吻可能真實(shí)反映了她面對(duì)趙昭名氣時(shí)的謙遜，也許僅僅表示她很好地把握了書(shū)信的文風(fēng)，又或者它反映了一種社交手腕和安全的社會(huì)姿態(tài)，有助于她成功地領(lǐng)導(dǎo)女性詩(shī)歌和繪畫(huà)群體。

這些書(shū)信選集中趙昭唯一的書(shū)信是給黃媛介而不是黃德貞的。雖然這封信開(kāi)頭熱情，情緒卻逐漸轉(zhuǎn)為深沉，表現(xiàn)出才女不僅在創(chuàng)作中彼此支持，在個(gè)人生活上也是如此：

教妹馬昭再拜。致書(shū)楊夫人坐右。帶水之隔有奇，往復(fù)之難，等之歧路，遂令我登吳山而望越水，嘆德音之遠(yuǎn)也。寂寂空山，柳長(zhǎng)花落，春光又見(jiàn)過(guò)半，徒切同人之思耳。所可通者，魚(yú)腹雁足；所當(dāng)對(duì)面者，高篇逸韻而已。大傳見(jiàn)頌，每讀瑤篇，響答空林?！d積懷如洗，每有南雁，未嘗不道楊夫人神情意況，欣慰可知也。暮春十二日，先姑制終易吉之期，定有南還歸骨之計(jì)。道經(jīng)郡中，舟泊河口，此時(shí)昭或得一晤知己，側(cè)身末坐，執(zhí)手話(huà)別，相期范秦之交，未可知也。夫人亦許我否？昭死誠(chéng)不足惜，所恨者，罔極之哀，先君未葬，雞鳴之感，出婦含冤耳。今先人喪葬已畢，正昭下報(bào)之時(shí)，又何怨哉？昔徐元直有指心窮訴之悲，與言至此，何以為情。適有表兄顧蕓美武陵之棹，因附數(shù)行，一詢(xún)起居。晤對(duì)胡期，臨風(fēng)如結(jié)。拙扇一柄，聊以伴簡(jiǎn)。筆不盡言，言不盡意。

從趙昭的傳記中我們得知在她父母死后她的婚姻也走到了盡頭，她在一座寺院中隱居了二十多年。這封信表明她與黃媛介的友誼如何支持她渡過(guò)這些困境。

這些書(shū)信表明當(dāng)時(shí)存在一個(gè)需求女性作品和繪畫(huà)的市場(chǎng)，消費(fèi)者主要是女性，當(dāng)然也不乏男性。當(dāng)時(shí)另一位才女吳琪的傳記記錄了女性消費(fèi)者在女性作品出版中所扮演的角色。吳琪從未像吳山或黃媛介那樣窮困潦倒，但是她的畫(huà)作在女性中很流行，致使“一時(shí)吳中女郎，脫簪解佩，求其片紙，如得球璧”。出版者主動(dòng)要求為柳是這樣大名鼎鼎的藝術(shù)家兼作家出版作品，售價(jià)也頗為不菲。另一方面，閨秀文集也在小范圍內(nèi)以私刻出版，意圖不在大量傳播。我們常常聽(tīng)說(shuō)這些文集很難買(mǎi)到?！冻郀┬抡Z(yǔ)》表明有些男性對(duì)女性作品很感興趣，這種興趣會(huì)在其他男性之間傳作趣談。

總而言之，當(dāng)時(shí)的女作家很希望自己的作品被收入女性詩(shī)集，這些詩(shī)集受到男女兩性讀者的閱讀和喜愛(ài)。無(wú)論編輯是何種性別，這些選集都為女詩(shī)人提供了讀者圈并且啟發(fā)她們追求一流的寫(xiě)作。在女性藝術(shù)作品的編選上也是如此，只是繪畫(huà)不如詩(shī)歌那樣便于編輯成冊(cè)。另一方面，畫(huà)作有更大的經(jīng)濟(jì)回報(bào)，這為畫(huà)家創(chuàng)作高質(zhì)量作品提供了同樣強(qiáng)大的動(dòng)力，也刺激人們更多地與著名女藝術(shù)家交換藝術(shù)品。《尺牘新語(yǔ)》里不少書(shū)信都伴有扇面和刺繡這類(lèi)禮物。和詩(shī)畫(huà)一樣，刺繡也是閨秀之間以及她們向男性朋友表達(dá)創(chuàng)造沖動(dòng)的藝術(shù)語(yǔ)言之一。

根據(jù)此處有限的研究，上層才媛至少可以在三個(gè)社會(huì)層面找到讀者：她們自己的家庭和朋友（通過(guò)書(shū)信和當(dāng)面交流）、宮廷（通過(guò)受邀或者作品的流傳）、更為廣闊的書(shū)籍閱讀和購(gòu)買(mǎi)公眾（通過(guò)銷(xiāo)售和出版）。除了書(shū)信、藝術(shù)作品、文集，閨秀也可以通過(guò)教書(shū)與世界有更廣泛的聯(lián)系。例如，很多女性要求拜黃媛介為師，在有人借了后者的詩(shī)歌并將其在清（?）廷傳播以后，她的作品在宮中也甚為知名。

《尺牘新語(yǔ)》表明居住在不同地方的閨秀彼此幫助和支持。和其他文獻(xiàn)相參看，我們可以推測(cè)女性的家庭詩(shī)社通過(guò)其領(lǐng)袖與居住在其他地方的女性之間的通信而得到擴(kuò)展。通常，一些知名但不住在一地的女性通過(guò)男性支持者的介紹來(lái)結(jié)識(shí)彼此?？上攵?，使女性跨越距離保持聯(lián)系的方式通常與男性社團(tuán)和外界保持聯(lián)系的方式一致。但是，閨秀之間的友情會(huì)很快具備其獨(dú)特性。從這樣的聯(lián)系中產(chǎn)生的情感交流對(duì)維持一位女性的創(chuàng)作可能至為重要，毫無(wú)疑問(wèn)這種聯(lián)系也為她們帶來(lái)了心理平衡。男性社團(tuán)可以通過(guò)跨地區(qū)聯(lián)系而得到擴(kuò)展，同樣女性社團(tuán)也可以在長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)保持跨地區(qū)的交流紐帶。

與男性一樣，書(shū)信和詩(shī)畫(huà)是女性彼此發(fā)展和保持聯(lián)系的重要渠道。下面這首詩(shī)雖然很正式，但是捕捉到了商景蘭首次遇見(jiàn)黃媛介時(shí)的興奮：

門(mén)鎖蓬蒿十載居，何期千里覯云裾。才華直接班姬后，風(fēng)雅平欺左氏余。八體臨池爭(zhēng)幼婦，千言作賦擬相如。今朝把臂憐同調(diào)，始信當(dāng)年女校書(shū)。

詩(shī)歌也可以傳達(dá)離別的感傷，下面這首吳山紀(jì)念黃媛介離開(kāi)南京的詩(shī)就是如此：

一肩書(shū)畫(huà)一詩(shī)囊，水色山容到處裝。君自莫愁湖上去，秣陵煙雨剩凄涼。

這些詩(shī)作既是傳達(dá)友誼的媒介，也是對(duì)其作者創(chuàng)造力的重要見(jiàn)證。同樣，一些保存下來(lái)的畫(huà)作也證明了她們的友情，例如黃媛介1651年為柳是畫(huà)的一幅畫(huà)?，F(xiàn)在這幅畫(huà)與柳是的一幅畫(huà)裝裱在同一幅卷軸中。很可能黃媛介住在柳是家中時(shí)畫(huà)了這幅畫(huà)。它表明才女間的交往不局限于書(shū)信，也不局限于《尺牘新語(yǔ)》中的大部分書(shū)信代表的社會(huì)階層。這個(gè)例子和其他很多例子都表明：一位才女啟發(fā)了當(dāng)時(shí)首屈一指的女畫(huà)家的藝術(shù)創(chuàng)造。

四、依違兩可的男性支持者

探索17世紀(jì)中期才女的彼此支持并不是為了否認(rèn)男性支持者在組織詩(shī)社、幫助出版她們的作品、提供經(jīng)濟(jì)資助和交通工具，以及在砥礪女性才能發(fā)展的各方面扮演過(guò)重要角色。汪汝謙的名字已經(jīng)在才女社交網(wǎng)絡(luò)中出現(xiàn)了好幾次。他擁有一座花園和一艘畫(huà)舫，明亡前后他都在那里舉辦過(guò)令人難忘的聚會(huì)。黃媛介這類(lèi)才媛以及妓女都參加過(guò)這些聚會(huì)。正是汪汝謙借船給黃媛介去拜訪商景蘭，他也負(fù)責(zé)出版了柳是的書(shū)信?！冻郀┬抡Z(yǔ)》中收錄了柳是的兩封信，其中一封是寫(xiě)給汪汝謙的。信中邀請(qǐng)他閱讀她的作品：

少頃當(dāng)成一詩(shī)呈教。明日欲借尊舫，一向西泠兩峰，余俱心感。

柳是請(qǐng)汪汝謙指正詩(shī)歌的信與才媛書(shū)信中類(lèi)似的請(qǐng)求并無(wú)太大區(qū)別。毫無(wú)疑問(wèn)，汪汝謙只是柳是數(shù)位男性支持者中的一位。才女的兄弟、丈夫、父親會(huì)支持她們的創(chuàng)作，而這些人可能不甚知名，除此以外，也有大量一流文人支持才女的例子，如吳偉業(yè)認(rèn)識(shí)不少才媛，曾經(jīng)贈(zèng)詩(shī)給吳山及其女兒，以及其他女性。鄒斯漪是吳山、柳是、黃媛介的另一位男性朋友，上文提及他出版過(guò)一部女性詩(shī)選，可能他也主持過(guò)一些類(lèi)似文學(xué)沙龍的活動(dòng)。

但是，這些男性支持者將女性視為嚴(yán)肅藝術(shù)家和作家的程度是有限的。李漁的戲曲《意中緣》用一幕滑稽的場(chǎng)景轉(zhuǎn)移了有關(guān)女性才能的問(wèn)題。這部戲描寫(xiě)了妓女畫(huà)家楊云友和林天素的生活，甚至用了她們的真名。其中一幕楊云友被迫在懷疑她畫(huà)作真?zhèn)蔚娜巳好媲白C明她的畫(huà)并非男性代作。正如黃媛介評(píng)語(yǔ)中所言，黃本人也面對(duì)過(guò)這種質(zhì)疑，但是避免了當(dāng)眾作畫(huà)證明自己實(shí)力的屈辱經(jīng)歷。下面這段引文的開(kāi)頭是眾人齊聚觀看楊云友作畫(huà)，桌上的幕布即將掀開(kāi)：

旦：列位先生請(qǐng)坐，有甚么賜教都取出來(lái)。

小生：小生是一柄扇頭。

末：學(xué)生是一方冊(cè)頁(yè)。

副凈：小子是一軸手卷。

凈：在下是一條汗巾。

（老旦共取，送上介）

旦：妙香，磨起墨來(lái)。（老旦磨墨介）

旦：這等，奴家獻(xiàn)丑了，列位不要見(jiàn)笑。

眾：不敢。（旦畫(huà)介）（眾背喝彩“標(biāo)致”介）

凈：面貌、聲音都是絕妙的了。還有一件疑他，只怕是一雙大腳。

眾：怎見(jiàn)得？

凈：既然腳小，為甚么把一條桌圍，遮住了下面半段？

副凈：也說(shuō)得是。

凈：待我耍那丫鬟，教他撤去。（對(duì)老旦介）梅香姐姐，他們都說(shuō)有一個(gè)男子躲在桌圍里面，提拔他畫(huà)畫(huà)，可是真的么？

老旦：那有此事，我知道列位的意思了。也罷，珠簾既不掛，何用桌圍懸。不如都撤去，待你看金蓮。（解去桌圍介）

（眾偷看介）：好一雙小腳，還沒(méi)有三寸。如今真?zhèn)€十全了。還有甚么講得！

李漁的喜劇雖然基于歷史人物，但是核心情節(jié)是虛構(gòu)的：林天素和楊云友為了謀生被迫制作偽畫(huà)，最終與她們模擬的畫(huà)家——當(dāng)時(shí)的一流畫(huà)家董其昌（1555—1636）和陳繼儒——相遇并成婚。

這段引文表明了李漁對(duì)才女的支持，因?yàn)閼蛑袥](méi)有戲謔林、楊，而是調(diào)侃那些質(zhì)疑她們才能的人。李漁邀請(qǐng)黃媛介為這出戲?qū)懺u(píng)語(yǔ)，表明他堅(jiān)定地為女性提供書(shū)寫(xiě)機(jī)會(huì)。但是，引文也從楊、林是出色畫(huà)家這個(gè)事實(shí)轉(zhuǎn)移開(kāi)去，重要的不再是證實(shí)她們的才能，而是才能最終導(dǎo)向的良緣（良緣純屬虛構(gòu)）。女畫(huà)家舉重若輕地展示才能，卻變成展示美貌和小腳——嫁得出去的標(biāo)志，雖然在戲中是一個(gè)笑話(huà)，卻概括了時(shí)人的看法。

正是通過(guò)同樣的象征，很多同時(shí)代人——甚至柳是本人——想必首先把她的才能視作與一流文人士大夫結(jié)合的敲門(mén)磚。余懷的《板橋雜記》文體與情調(diào)和上述李漁作品不同，對(duì)從良才妓生活中的復(fù)雜變數(shù)有敏感的關(guān)注。他令人難忘地描繪了顧眉與龔鼎孳結(jié)縭后如何徒然、絕望甚至病態(tài)地祈求成為母親。他記錄了董白的嫻靜、天資和早逝。但是，余懷對(duì)她們的描寫(xiě)從屬于“麗品”的標(biāo)題下，因此顧眉的云鬟、輕腰、纖足、華宴既活畫(huà)出她生活中的微妙性，也是作家和讀者對(duì)她著迷的主要根源。

類(lèi)似的沖突也影響到《尺牘新語(yǔ)》三位編者的寫(xiě)作。汪淇既是汪汝謙的侄子，也是《尺牘新語(yǔ)》的主編。他為題為“閨閣”的各卷所撰序言構(gòu)成了我們了解他認(rèn)為讀者應(yīng)該如何接受這些書(shū)信的主要依據(jù)。這部選集在當(dāng)時(shí)雖屬時(shí)尚，但并無(wú)異端性質(zhì)，因此在三編中他都把女性的書(shū)信置于二十四卷的最后一卷，這樣做就是最自然不過(guò)的。令人驚訝的倒是選集竟然設(shè)有“閨閣”一類(lèi)。他在《初編》“閨閣”卷首序言里解釋了為何這部選集具有這種不尋常的特征。他認(rèn)為女性能夠擁有友誼也能夠書(shū)寫(xiě)友誼，因此她們的書(shū)信應(yīng)該入選。但是他為自己辯護(hù)，發(fā)誓這部選集趣味高雅無(wú)可指摘，以免人們認(rèn)為涉及女性的書(shū)信暴露了一種偷窺閨閣生活的惡俗趣味。

在《二編》的序言中，汪淇提出女性具備閱讀書(shū)寫(xiě)能力會(huì)造成社會(huì)危險(xiǎn)這一話(huà)題。他認(rèn)為如果她們確實(shí)從事閱讀和書(shū)寫(xiě)，其安靜的性情通常會(huì)讓她們比男性更精于此道。他的觀點(diǎn)存在的問(wèn)題是，認(rèn)為女子才貌兼?zhèn)涫遣恍业摹Ｍ翡苛硪环馐珍浻凇冻郀┬抡Z(yǔ)》的信對(duì)這點(diǎn)談得更清楚。此處他引用了由于馮夢(mèng)龍而廣為人知的小青的故事。小青的母親受過(guò)教育，小青本人早慧。假如她代表新式才女，那么她也暗示了才女要付出的代價(jià)。在他的描述中，小青的母親忽略了尼姑對(duì)她天資聰穎的女兒除非不識(shí)字否則終將早夭的預(yù)言。自然，這個(gè)警告被視為無(wú)稽之談，而小青在閱讀《牡丹亭》后死去。

汪淇很?chē)?yán)肅地對(duì)待這則警示寓言，他在信中指出，實(shí)在不應(yīng)該讓一個(gè)聰慧的女孩讀書(shū)認(rèn)字，因?yàn)樗龝?huì)因此折壽。他打比方說(shuō)，讓這樣的女孩學(xué)習(xí)就像讓她們吃河豚魚(yú)一樣無(wú)謂而危險(xiǎn)。黃周星對(duì)這封信的注解釋道，汪淇本人就有個(gè)極聰明的女兒，而汪沒(méi)有讓她認(rèn)字。在黃看來(lái)，汪淇這個(gè)女兒的婚姻已經(jīng)長(zhǎng)達(dá)十年，這足以證明汪淇決定的智慧。在這個(gè)完全不同的語(yǔ)境中，關(guān)于婚姻和女性魅力的問(wèn)題又取代了關(guān)于才能的問(wèn)題，與李漁戲中的邏輯如出一轍。

在《廣編》“閨閣”卷序言里，汪淇引入一段頗令人深思的個(gè)人幻想。他想象出一個(gè)女?huà)z掌管的國(guó)度，那里有很多女性領(lǐng)袖、將軍和詩(shī)人。受尊敬的女性如木蘭是這個(gè)國(guó)度的領(lǐng)袖之一，而邪惡的呂后、武后則被驅(qū)逐出這個(gè)“別有天地”。當(dāng)他試圖想象這些女政治家和女武士選擇配偶養(yǎng)育后代時(shí)，他的幻想接觸到現(xiàn)實(shí)，認(rèn)為這些無(wú)法與她們的政治角色和諧相處。在結(jié)論里他指出，作為出版者，他的任務(wù)是出版書(shū)信，不是解釋世間的是非正誤。有趣的是，這一大膽的幻想出現(xiàn)在《廣編》——三編中唯一大量收入女性書(shū)信（而不是關(guān)于她們的書(shū)信）的一編。

另外兩位主編徐士俊和黃周星同樣充滿(mǎn)矛盾。徐士俊似乎是全書(shū)的策劃首腦，他也可能收有女學(xué)生。當(dāng)然，和同時(shí)代很多人一樣，他出版女性文集，或許還有她們的藝術(shù)作品。他曾經(jīng)寫(xiě)過(guò)一部關(guān)于女德的書(shū)《婦徳四箴》。在他的書(shū)信評(píng)語(yǔ)中，他強(qiáng)烈贊成妻子的持守、謙遜和順從。此外，徐士俊寫(xiě)過(guò)一部戲曲，對(duì)汪淇認(rèn)為具有警示意義的小青故事進(jìn)行了浪漫的描寫(xiě)。雖然他對(duì)女主角甚為同情，這部戲同樣認(rèn)為小青的文學(xué)才華導(dǎo)致了她的早逝。

和汪淇、徐士俊一樣，黃周星在當(dāng)時(shí)對(duì)才女表現(xiàn)出異乎尋常的支持。如上所述，在一封長(zhǎng)信中，他贊美吳山是女司馬相如。在他寫(xiě)給女兒的一封收錄于《尺牘新語(yǔ)》的信中，他卻表現(xiàn)出疑慮，提出以下教導(dǎo)：

吾不幸生汝不辰，適逢兵革之運(yùn)。流離捃拾，謀生不給。汝雖聰慧，無(wú)暇教以詩(shī)書(shū)，又無(wú)余力可以延師。所謂百草春雨聽(tīng)其自然而已。然汝業(yè)已能讀書(shū)作字矣。此豈待教而能者乎？……汝屢向我求作詩(shī)之法。吾聞之，復(fù)不勝傷心。使汝而男子也，此作詩(shī)之法豈待求而后告之哉？今汝既不幸而為女子矣，并讀書(shū)作字亦可，不必況欲求進(jìn)于讀書(shū)作字之上乎？雖然，汝既能讀書(shū)作字矣，安能禁汝之不學(xué)詩(shī)。吾即不汝告，當(dāng)必有告之者?！甓兄居谠?shī)，只須熟讀神童千家詩(shī)及李于鱗唐詩(shī)選足矣。其他文章事業(yè)，留之庚甥可也。吾言不妄，汝其知之。

假如汪淇、徐士俊、黃周星是那一時(shí)代的典型代表，女性想必對(duì)她們的男性支持者是否真心希望她們追求文學(xué)藝術(shù)感到極為困惑。也許出于這個(gè)原因，上文論及的大部分閨秀才媛至少會(huì)在一處對(duì)其生平的評(píng)語(yǔ)中被視作缺乏女性魅力或特質(zhì)。黃媛介相貌平庸，吳山缺乏修飾，王端淑無(wú)心家務(wù)，這些可能都反映了一種傳統(tǒng)觀念：當(dāng)上層女性沉浸于閱讀和繪畫(huà)時(shí)，她們就會(huì)喪失一部分吸引力。另一方面，對(duì)于未婚妓女而言，文藝成就卻并不暗示她們?nèi)狈γ烂病＠顫O的戲曲和其他一些作品中傳達(dá)的信息是，擁有才藝可以幫助妓女與士紳結(jié)成良緣。但是，對(duì)于這些男人的女兒、妻子、母親而言，她們想必?zé)o法忽視這一點(diǎn)：“過(guò)分”追求智識(shí)會(huì)觸犯社會(huì)禁忌。

五、女性教導(dǎo)女性：另類(lèi)視角

盡管男性導(dǎo)師對(duì)女性教育表現(xiàn)出依違兩可的態(tài)度，《尺牘新語(yǔ)》中的才女表現(xiàn)出強(qiáng)烈的培養(yǎng)下一代女性才華的傾向。汪淇主動(dòng)壓制他女兒的才華，徐士俊的戲曲暗示女性才學(xué)帶來(lái)的危險(xiǎn)，黃周星居高臨下地看待他女兒對(duì)詩(shī)歌的興趣，形成對(duì)比的是，大量寫(xiě)作書(shū)信的女性正是以高標(biāo)準(zhǔn)教育她們的女兒而知名。

吳山是這一趨勢(shì)的最佳代表。她的兩個(gè)女兒都很有成就，顯然她的生活也因她們的才能而格外充實(shí)。對(duì)吳山而言，女性的才華不是婚姻的障礙，當(dāng)然，考慮到她把兩個(gè)女兒嫁給同一個(gè)男人，她可能感到難以找到合格的女婿。上文順帶指出，黃德貞、黃媛介、商景蘭也以教育她們的女兒而知名，而趙昭的母親文俶也很有名。當(dāng)然，這些杰出女性大多有鼓勵(lì)她們的父親，有時(shí)即使最開(kāi)明的母親也可能對(duì)她們的女兒潑冷水。但是，有才華的母親教育她們女兒的方式對(duì)下一代才女的成功至關(guān)重要，她們顯然與汪淇和黃周星這類(lèi)父親采取的態(tài)度形成對(duì)照。

由女性支持女性教育的家庭與其他家庭在文學(xué)上形成對(duì)照。這可以從汪淇為女性書(shū)信寫(xiě)作的序言和女性自己的寫(xiě)作中的不同語(yǔ)氣中看出。正如汪淇和其他編者所言，女性作品構(gòu)成了一個(gè)相當(dāng)令人好奇，有時(shí)令人感到有趣的種類(lèi)，而關(guān)于女藝術(shù)家的文學(xué)作品可能引發(fā)幽默感。只有在我們閱讀女性寫(xiě)給彼此的書(shū)信時(shí)，我們才能體會(huì)到一種女性文化的存在感，這種文化有其自身的洞見(jiàn)、男女主角、恐懼、失望。當(dāng)汪淇編輯柳是的書(shū)信時(shí)，他選擇了那些寄給他以及以他為主題的信。同樣，鄒斯漪的詩(shī)選收錄了很多也出現(xiàn)在汪淇書(shū)信選中的女作家，雖然她們并非每首詩(shī)都以鄒斯漪為中心，但是鄒選也給人以圍繞編者展開(kāi)的感覺(jué)，很多詩(shī)寫(xiě)作于他在杭州的家。但是《尺牘新語(yǔ)》的女作家和畫(huà)家以她們自己的方式彼此對(duì)話(huà)。

《尺牘新語(yǔ)》為女作家網(wǎng)絡(luò)中的互動(dòng)提供了洞見(jiàn)，表明女性可以在多方面成為領(lǐng)袖，這幾乎是對(duì)其編者依違兩可態(tài)度的一種反抗。把男性和女性對(duì)待虛構(gòu)女性角色的態(tài)度進(jìn)行對(duì)比有助于闡明這點(diǎn)。如蔡九迪（Judith Zeitlin）最近的一項(xiàng)研究所表明的，張潮《虞初新志》（《虞初新志》在其他方面與《尺牘新語(yǔ)》有關(guān)聯(lián)）中唯一一篇出自女性之手的故事講述了一個(gè)丈夫如何嘲笑他妻子迷戀《牡丹亭》的女主角杜麗娘。雖然我們不能說(shuō)汪淇或其他編者嘲笑女性的書(shū)信，可他們確實(shí)講過(guò)一些輕松的笑話(huà)，內(nèi)容是男性如何不遺余力地購(gòu)買(mǎi)王端淑這類(lèi)女編者編輯的詩(shī)選。對(duì)比而言，女性自己對(duì)這些女主角和行為的態(tài)度不同，她們將其視為榜樣，或者至少是值得嚴(yán)肅對(duì)待的對(duì)象?！冻郀┬抡Z(yǔ)》里收錄的一位閨秀吳琪寫(xiě)詩(shī)贊美杜麗娘和小青，而汪淇非但不會(huì)崇拜這些角色，甚至可能對(duì)她們有一些畏懼。王端淑對(duì)學(xué)習(xí)無(wú)拘無(wú)束的熱愛(ài)甚至在才女中間也是少有的，同樣這種精神也受到上述兩個(gè)文學(xué)人物形象的啟發(fā)，她在一首詩(shī)的結(jié)尾希望可以在黃泉與小青為伴。當(dāng)然，對(duì)于汪淇選集中的女作家而言，她們比汪淇更能領(lǐng)會(huì)到自己的作品和繪畫(huà)的吸引力，有時(shí)它們比生活中任何其他東西都更令她們著迷。和投身于教育女兒一樣，這些女性真心實(shí)意地把彼此視作有創(chuàng)造力的藝術(shù)家，這是《尺牘新語(yǔ)》里的女性和她們依違兩可的男性支持者之間的另一個(gè)對(duì)比。假如她們沒(méi)有聯(lián)合起來(lái)努力尋找到一些另類(lèi)方式去思考女性和才學(xué)問(wèn)題，很難設(shè)想為什么17世紀(jì)會(huì)出現(xiàn)這么多才女。

六、結(jié)論——反思18世紀(jì)

我們對(duì)超越家庭組織的廣闊的書(shū)信網(wǎng)絡(luò)的了解并沒(méi)有否定我們從《紅樓夢(mèng)》中得來(lái)的以家庭為中心的圖景。相反，它表明了這些家庭如何與其他家庭教育的中心發(fā)生聯(lián)系，以及，如果這種活動(dòng)得到適當(dāng)?shù)姆龀謺?huì)如何導(dǎo)向文集出版、旅行以及與外界更為廣泛的交流。同時(shí)，這些17世紀(jì)的網(wǎng)絡(luò)在某些方面預(yù)示了袁枚與他的女弟子的交往。汪汝謙、吳偉業(yè)、鄒斯漪、李漁等人似乎吸引了一批女性朋友和同道，雖然他們不完全是她們的老師，這些女性也并未上門(mén)拜訪過(guò)他們。

《尺牘新語(yǔ)》也指出一種逾越小說(shuō)中描寫(xiě)的封閉社會(huì)與袁枚挑戰(zhàn)世俗觀念的世界之間鴻溝的方式。進(jìn)一步觀察袁枚弟子的生活，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)其中很多人結(jié)伴拜師，她們?cè)扔屑彝ド鐖F(tuán)，類(lèi)似一個(gè)世紀(jì)以前商景蘭或黃德貞組織的社團(tuán)，或者是17世紀(jì)后期杭州的文學(xué)組織。雖然這些學(xué)生有時(shí)長(zhǎng)途跋涉去見(jiàn)他，其中多數(shù)人也是女性團(tuán)體的成員，無(wú)論是否得到袁枚的支持，這些團(tuán)體都繼續(xù)通過(guò)書(shū)信或合作出版文集而保持聯(lián)系。此外，其中一些人僅在成年后才結(jié)識(shí)袁枚，可能從未去過(guò)他家。如霍克斯（David Hawkes）指出的，袁枚最欣賞且最知名的弟子之一席佩蘭一生中僅見(jiàn)過(guò)他幾面，而且都是在她自己家里。他們的見(jiàn)面是在她已經(jīng)成為有名的作家和畫(huà)家以后。席佩蘭的女性朋友和她的丈夫——而不是袁枚——持續(xù)地支持了她的發(fā)展。

韋利（Arthur Waley）描述了袁枚女弟子——所謂的“蛾眉”書(shū)院——的社會(huì)階層，將其作為理解袁枚導(dǎo)師身份的一種方式。雖然《尺牘新語(yǔ)》與袁枚年代不一致，但是它有助于修正韋利的描述。這些17世紀(jì)的作品預(yù)示著18世紀(jì)女性彼此關(guān)系以及她們與袁枚關(guān)系中牽涉的復(fù)雜地理因素。袁枚的世界與17世紀(jì)中期一樣，一些女性像《紅樓夢(mèng)》中的人物一樣生活，幾乎從不離開(kāi)自家的深宅大院。與此相對(duì)的是，他的某些“學(xué)生”失去了丈夫，在家庭之外以詩(shī)畫(huà)謀生。黃媛介和吳山的生活構(gòu)成一種早期的范式，雖然這種范式可以恰當(dāng)?shù)乇豢醋鞒嬷H危機(jī)的產(chǎn)物，但是大致可以自食其力的閨秀確實(shí)留下了一筆遺產(chǎn)，在清朝局勢(shì)穩(wěn)定以后這一遺產(chǎn)仍然發(fā)揮著作用。它在《尺牘新語(yǔ)》作者群看來(lái)是戰(zhàn)爭(zhēng)的特殊副產(chǎn)品，卻被袁枚圈子中的一些成員以一種頗為令人驚訝的方式繼承下來(lái)，這些后來(lái)者出于不同的原因追隨著黃媛介和吳山制定的范式。雖然18世紀(jì)才女更多居住在孤立的藝術(shù)圈子中，而不是身處城市中心，她們?nèi)匀怀鍪墼?shī)畫(huà)，同樣也與其必須置身家庭內(nèi)的姐妹和同道保持聯(lián)絡(luò)。和17世紀(jì)的情形一樣，男性導(dǎo)師袁枚是各種類(lèi)型才女的支持者，但是他很難被看作她們唯一的指導(dǎo)和靈感源泉。

同樣，有了《尺牘新語(yǔ)》的參照，才女形象也變得略有不同。正如汪淇對(duì)小青遭遇的理解具有爭(zhēng)議性，小說(shuō)中黛玉的不幸命運(yùn)與其說(shuō)是作家對(duì)其生活圈子中某個(gè)真實(shí)人物的描述，毋寧說(shuō)是婉轉(zhuǎn)重申了傾心于才學(xué)而早夭的才女典范。假如17世紀(jì)男性對(duì)小青的評(píng)點(diǎn)具有某些指示意義，黛玉從自我表達(dá)到毀滅的道路可以看作證明了男性對(duì)上層才女學(xué)習(xí)閱讀導(dǎo)致不幸的焦慮。最早發(fā)現(xiàn)小青才華的尼姑明確警告她不可以認(rèn)字，而小說(shuō)中的世外僧道也告誡黛玉不可以聽(tīng)到哭泣聲。這兩個(gè)文學(xué)例子中天才、警告、早逝甚至焚詩(shī)等內(nèi)容的結(jié)合指出一種可能性：兩種文學(xué)敘事的成形是圍繞著對(duì)類(lèi)似問(wèn)題的壓制和關(guān)注。

至少袁枚圈子中的一位才女也發(fā)現(xiàn)自己身處黛玉式的困境，但是很多18世紀(jì)的真實(shí)女性想必?fù)碛行腋５枚嗟膭?chuàng)作生涯，尤其是因?yàn)樗齻儼堰@些活動(dòng)視作與女性朋友對(duì)話(huà)的一部分。在小說(shuō)中，黛玉無(wú)法把寶玉在精神上的相伴與他坦率求愛(ài)帶來(lái)的焦慮輕易分開(kāi)。他們關(guān)系中的張力帶有《意中緣》這類(lèi)17世紀(jì)的想象語(yǔ)境以及汪淇與黃周星書(shū)信中的某種回音：對(duì)婚姻問(wèn)題的談?wù)摽偸菚?huì)取代對(duì)女性才能的關(guān)注。形成對(duì)比的是，17世紀(jì)和18世紀(jì)現(xiàn)實(shí)生活中的一些女性通過(guò)在文學(xué)藝術(shù)的交換中發(fā)現(xiàn)彼此，找到方法避開(kāi)了關(guān)于女性才學(xué)的禁忌。她們的書(shū)信、詩(shī)歌、繪畫(huà)擴(kuò)大了女性紐帶的范圍，駁斥了女性發(fā)展才能必將導(dǎo)致早逝的觀點(diǎn)。以女性為中心的文藝生活創(chuàng)造了很多可能性，在長(zhǎng)達(dá)兩個(gè)世紀(jì)甚至更長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)培育了幾代藝術(shù)家。如果這些女性沒(méi)有委婉地挑戰(zhàn)關(guān)于性別和創(chuàng)造力的傳統(tǒng)思維，很多優(yōu)秀的繪畫(huà)和詩(shī)文集就不會(huì)達(dá)到如此高的水準(zhǔn)，甚至可能完全被埋沒(méi)。沒(méi)有女性之間持續(xù)的支持，彼此激勵(lì)和挑戰(zhàn)，很多才女的生活將會(huì)暗淡得多。

原文出處：“The Epistolary World of Female Talent in Seventeenth-Century China，”in Late Imperial China， Vol.10，No.2（December，1989），pp.1-43.

小青的文學(xué)遺產(chǎn)與帝制中國(guó)后期的女作家

對(duì)于20世紀(jì)初反傳統(tǒng)的“啟蒙”思想家而言，把舊家庭制度視作對(duì)女性自我表達(dá)的頑固不化的反對(duì)，并把“五四”女作家奉為前所未有的開(kāi)拓者是很自然的。雖然這兩種看法都各有道理，最近關(guān)于傳統(tǒng)中國(guó)女性的研究卻開(kāi)始修正這些論述。因?yàn)樵缭谒未?，士紳家族的婦女可以閱讀和寫(xiě)作就并非罕事。至晚在16世紀(jì)后期，中國(guó)南方的富裕家庭已經(jīng)可以雇傭塾師教育他們的女兒，這甚至成為一種時(shí)尚。這些塾師可能來(lái)自家族內(nèi)部，也可能是家族外的男性或女性。1600年左右或稍后，一些女性獲得了杰出詩(shī)人的聲望。這些女性常常將才華局限于家庭的詩(shī)歌圈子或者與其他家庭的女性通信，但是她們的作品也可能以小規(guī)模出版，有更廣大的男女兩性讀者。17世紀(jì)中期，女性至少在生活的某些階段將自己視為作家已經(jīng)不再是非同尋常之事。此外，這些女性中的多數(shù)也是熟練的畫(huà)家和書(shū)法家。和她們的寫(xiě)作一樣，她們的藝術(shù)作品有時(shí)也供出售，這是她們獲取聲望的另一種方式。這些趨勢(shì)難以被精確地記錄下來(lái)，但是它們標(biāo)志著一種重要的轉(zhuǎn)變，即女性從把寫(xiě)作或繪畫(huà)本質(zhì)上視為私人嘗試轉(zhuǎn)變?yōu)槌蔀榛钴S在更廣闊舞臺(tái)上的作家或畫(huà)家。雖然不能說(shuō)她們置身于“閱讀的公眾”中，至少她們超越了各自的家庭。這種轉(zhuǎn)變的背景是幾乎同時(shí)發(fā)生的出版業(yè)的蓬勃發(fā)展。

“女作家”這個(gè)范疇在16世紀(jì)晚期恰逢其時(shí)，它的出現(xiàn)直至帝制結(jié)束時(shí)都對(duì)出版業(yè)具有深遠(yuǎn)的意義。在16世紀(jì)中后期，面向女性的各種主題的文本已經(jīng)很常見(jiàn)，但是作者和編者都是男性。17世紀(jì)初，女性的詩(shī)集和其他作品選也出版了，不過(guò)編者和評(píng)點(diǎn)者總是男性。17世紀(jì)中期，女性開(kāi)始編輯和出版女作家的作品，其中一些成為重要的批評(píng)家。在帝制結(jié)束之前，一些女性批評(píng)家出版了對(duì)男作家作品的評(píng)點(diǎn)。無(wú)論這些著作出自家刻還是坊刻，它們必然都受到家庭的支持才得以流傳。在此意義上，它們挑戰(zhàn)了兩種舊觀念：其一是女性深受傳統(tǒng)家庭束縛；其二是“女子無(wú)才便是德”的陳詞徹底壓制了明清才女。

誰(shuí)是小青？這個(gè)具有文學(xué)色彩的名字似乎是為了掩蓋其主人的真實(shí)身份。她據(jù)說(shuō)是杭州馮生年輕美麗的侍妾。這位揚(yáng)州女子在17世紀(jì)初早逝，致死的原因是多重的，包括嫉妒的正妻對(duì)她的迫害，閱讀《牡丹亭》過(guò)分動(dòng)情，以及被迫與離開(kāi)杭州的唯一摯友楊氏分離。小青身后的文學(xué)名聲既源于她遺留的作品，也是她悲劇性的浪漫故事的產(chǎn)物。無(wú)論她究竟是誰(shuí)，她模糊不清的生平很快被傳說(shuō)取代。有些人曾經(jīng)質(zhì)疑她的真實(shí)存在。但是因?yàn)樗墓适卤划?dāng)作是“真實(shí)的”，可以說(shuō)正是傳說(shuō)使小青的生平被人再度發(fā)現(xiàn)，或者說(shuō)正是傳說(shuō)為需要相信她存在的人們?cè)佻F(xiàn)了她的生活。無(wú)論如何，她是時(shí)代大趨勢(shì)的象征。

與同時(shí)代的很多人相比，小青遺留下來(lái)的文學(xué)作品數(shù)量驚人的少。她的詩(shī)集名為《焚余草》，據(jù)說(shuō)只是她全部作品的一小部分，其余都被她丈夫的正妻焚毀。在死后的一個(gè)世紀(jì)里，小青成為文學(xué)關(guān)注的主題，直至清朝末年一直有關(guān)于她的新作品持續(xù)出現(xiàn)。甚至“五四”時(shí)期的一些頂尖知識(shí)分子也對(duì)她抱有興趣，搬演她的不幸遭遇和寫(xiě)作場(chǎng)景成為舊式戲曲中的常備曲目。雖然關(guān)于她的種種已經(jīng)從當(dāng)代人的意識(shí)中消失，她的名字和故事在三百多年里卻都是耳熟能詳?shù)脑?huà)題。

小青的作品和故事必須置于有關(guān)17世紀(jì)中國(guó)女性的廣闊視野中才能夠被理解。一方面，她的作品和故事可以作為例子，分析當(dāng)時(shí)女性視野的拓展，這是因?yàn)樗M管遭遇不幸并且早逝，但確實(shí)受過(guò)良好的教育，可以留下作品。另一方面，她的作品幾乎全被銷(xiāo)毀，而男作家出于自身目的以不同方式借用她的不幸遭遇，這些讓我們了解到全面認(rèn)識(shí)前現(xiàn)代女作家文學(xué)成就時(shí)所面臨的障礙。小青在死后才獲得聲譽(yù)，有很多人懷疑系于她名下的作品是否真的是她所作。小青的文化意義既在于她所代表的新的可能性，也在于她含糊而不幸的結(jié)局。對(duì)小青的強(qiáng)烈反應(yīng)與她的獨(dú)特之處——她非同尋常的詩(shī)才、她寄人籬下的侍妾地位等——有很大關(guān)系，但是它們也為我們理解女性文學(xué)名聲中包含的更大的悖論提供了洞見(jiàn)。

通過(guò)介紹小青故事中存在的問(wèn)題，筆者首先會(huì)討論關(guān)于她的小說(shuō)戲曲作品，尤其要關(guān)注的是從她的生平故事中演化出來(lái)的豐富的作品。接下來(lái)筆者會(huì)詳細(xì)分析使17世紀(jì)和隨后幾百年里的中國(guó)作家和觀眾對(duì)小青故事深感興趣的三個(gè)因素，女性文學(xué)活動(dòng)的增長(zhǎng)只是其中之一。在此，杭州城的意義反復(fù)出現(xiàn)：杭州是小青成婚后生活的地方，是反清復(fù)明的中心地點(diǎn)，也是明亡以后女性大量寫(xiě)作和出版作品的集中地。在結(jié)論中筆者會(huì)比較男性作家的小說(shuō)戲曲中對(duì)這個(gè)故事的詮釋與這個(gè)故事對(duì)四位善于寫(xiě)作的仕宦之妻的意義。

一、小青故事的版本

（一）早期傳記

小青的故事出現(xiàn)在三種17世紀(jì)的文言傳記中，它們都宣稱(chēng)是原作。最早的可能是不知究竟是何許人的戔戔居士所寫(xiě)的傳記。這個(gè)版本在1624年以前已經(jīng)在流傳中，可能早在1612年就已經(jīng)寫(xiě)成。已知它最早出現(xiàn)于秦淮寓客所編的《綠窗女史》，這是一部在一定程度上針對(duì)女性讀者的叢書(shū)，書(shū)中內(nèi)容關(guān)于女性，它的存在是由于女性書(shū)寫(xiě)者的出現(xiàn)這一新現(xiàn)象。

第二部早期傳記的作者是嘉興的支如增。很多人認(rèn)為這是對(duì)戔戔居士版本中的基本信息所作的藝術(shù)加工。兩個(gè)版本的開(kāi)頭都是一個(gè)游方女尼用《心經(jīng)》測(cè)試小青的記憶力，認(rèn)為她有非凡的才華，告訴小青的母親假如小青不學(xué)習(xí)認(rèn)字就會(huì)活得長(zhǎng)久。兩個(gè)版本都暗示小青閱讀湯顯祖的《牡丹亭》是她早逝的一個(gè)原因，但是沒(méi)有說(shuō)明讀這部書(shū)究竟會(huì)怎樣傷害她。支如增的傳記1626年已經(jīng)出現(xiàn)。1630年出版的文言故事集《媚幽閣文娛》中收入了這個(gè)版本，支如增與蘇州周之標(biāo)合編的兩集《女中七才子蘭咳集》中的第一集也收入了這個(gè)版本，周之標(biāo)有時(shí)與戔戔居士的版本聯(lián)系在一起?！杜衅卟抛犹m咳集》第一集收入了十四位女性，其中只有小青的生平有疑問(wèn)。支如增與周之標(biāo)的家族中都有女作家，兩人的作品都附于這兩集《女中七才子蘭咳集》之后。這似乎暗示編選這些集子不僅旨在吸引男讀者，也希望鼓勵(lì)女讀者和女作家。

最后一個(gè)版本的作者是戲曲家朱京藩。這個(gè)版本附在他以小青為題材的戲曲《風(fēng)流院》之后。《風(fēng)流院》出版于1629年。這個(gè)版本用散文寫(xiě)成，但是和前兩種同樣用散文寫(xiě)成的版本大不相同，可能沒(méi)有參考前兩種版本。朱京藩的真實(shí)身份仍然是個(gè)謎。和前兩種版本相比，他的版本對(duì)小青“故事復(fù)合體”的發(fā)展沒(méi)有起到多少推動(dòng)作用。不過(guò)，朱京藩的戲曲中有女主角閱讀《牡丹亭》的場(chǎng)景，而不只是對(duì)她的閱讀加以想象，后來(lái)的很多戲曲和小說(shuō)版本都重復(fù)了這一手法。在這三種版本以外還有很多其他早期的文言小青故事，其中一些很有趣，包括和支如增的版本一起被收入《媚幽閣文娛》的陳翼飛寫(xiě)的小青故事，還有張岱寫(xiě)于1671年左右的《小青佛舍》。不過(guò)，以上討論的三種小青故事版本被認(rèn)為構(gòu)成了這一主題其他文學(xué)形式所取材的基本“故事復(fù)合體”。

（二）戲曲版本

在關(guān)于小青的大量戲曲作品中，徐士俊的《春波影》被普遍認(rèn)為是第一部?！洞翰ㄓ啊穼?xiě)于1625年，早于朱京藩的《風(fēng)流院》四年，而不是通常認(rèn)為的一年。這意味著《春波影》完成于天啟年（1621—1627）中期，當(dāng)時(shí)宦官魏忠賢逐漸增長(zhǎng)的權(quán)勢(shì)引起了很多知識(shí)分子的憂(yōu)慮。此外，這是把兩位主人公的姓氏取為馮和楊的第一部作品，此后便沿用下來(lái)。這部戲曲把小青的詩(shī)歌創(chuàng)作融入人物活動(dòng)，而不是將其置于附錄，這也是一大創(chuàng)舉。例如，在小青為杭州另一位棄婦——南齊時(shí)的蘇小小上墳的場(chǎng)景里，她與自己在水中的倒影交談，然后閱讀《牡丹亭》，這個(gè)場(chǎng)景引用了據(jù)說(shuō)是小青所寫(xiě)的相關(guān)主題的詩(shī)作，并且按照這些詩(shī)展開(kāi)情節(jié)。作者沒(méi)有以同樣方式引用小青留下來(lái)的所有詩(shī)作。例如，這部戲曲以及其他多數(shù)戲曲和敘事版本中都略去了小青關(guān)于宋代隱逸詩(shī)人林逋的詩(shī)，不過(guò)這部戲整體上強(qiáng)調(diào)了她的詩(shī)作。

《春波影》的情節(jié)與三部傳記相當(dāng)類(lèi)似，但是基調(diào)大為不同。它是雜劇，有楔子和四折，以天宮中神秘女尼及其《心經(jīng)》為開(kāi)頭和結(jié)尾。戲曲中心部分圍繞著小青在凡間的不幸遭遇展開(kāi)，但是天宮這一框架奠定了佛教信仰和避世的總體基調(diào)?！洞翰ㄓ啊芬苍S比三部傳記稍稍輕快一些，但是因?yàn)樾腋２⒎菈m世可以擁有，整出戲傳達(dá)出疏離的氣氛。

關(guān)于小青的其他八部重要戲曲中的一半作于晚明。筆者不準(zhǔn)備列出所有這些作品，這里只介紹兩部最杰出的，它們對(duì)小青主題作了有趣的演繹。這兩部作品是朱京藩的《風(fēng)流院》（序言作于1629年）和吳炳作于崇禎朝（1628—1644）后期的《療妒羹》。兩部都是南戲，分別有三十四折和三十二折，比只有四折的《春波影》長(zhǎng)得多，兩部都以南戲中標(biāo)準(zhǔn)的“大團(tuán)圓”形式結(jié)尾。兩部戲中女主角都有第二次婚姻，都描寫(xiě)了她第一任丈夫與嫉妒的妻子之間滑稽的鬧劇。此處，第二次婚姻前的死亡和還魂都明顯受到《牡丹亭》的啟發(fā)。

朱京藩《風(fēng)流院》的中心不是小青，而是男主人公舒新譚。舒新譚對(duì)理想伴侶的追求與關(guān)于小青、小青的丈夫、他嫉妒的妻子、楊氏的場(chǎng)景交織起來(lái)。但是，直到小青死于孤山后，舒新譚才偶然得到她的作品，對(duì)這個(gè)從未謀面的女子一見(jiàn)鐘情。

小青死后來(lái)到一個(gè)名為“風(fēng)流院”的地方，那里住著湯顯祖和《牡丹亭》里的主要人物。朱京藩在序言中解釋道，通過(guò)把湯顯祖放入這部戲，湯顯祖可以?xún)斶€小青被《牡丹亭》奪去的生命。最后舒新譚被允許“死去”并來(lái)到“風(fēng)流院”，在那里與小青成婚。同時(shí)，嫉妒的妻子和粗魯懼內(nèi)的丈夫被打入地獄。后來(lái)，舒新譚和小青回到人間第二次成婚，楊氏是見(jiàn)證人。他們婚后過(guò)著幸福的生活，小青最終成就了她的寫(xiě)作事業(yè)。

《風(fēng)流院》輕松的氣氛基本上可以歸因于南戲的成規(guī)，而與雜劇剛好相對(duì)。但是導(dǎo)致差異的另一個(gè)原因是朱京藩用一種新的才子佳人故事的敘事手法取代了受冤的侍妾/文職官員的主題。不過(guò)，據(jù)說(shuō)作者在科舉失利以后寫(xiě)了這部戲，戲中提及太監(jiān)魏忠賢，明確地指出當(dāng)時(shí)的政治問(wèn)題。

《療妒羹》和《風(fēng)流院》一樣，重組了主要人物的主次關(guān)系。這里，小青降至二號(hào)女主角，一號(hào)女主角是楊氏。楊氏是一位官員的正妻，因?yàn)闊o(wú)法生育，希望為丈夫找一個(gè)合適的侍妾。兩人彼此恩愛(ài)，因此丈夫不愿納妾。楊氏一遇到小青就感到其他候選人都不如小青。和其他版本中一樣，小青的遭遇很不幸，因?yàn)榧刀实钠拮雍蛻謨?nèi)的丈夫既愚蠢又邪惡，楊氏希望把小青拐帶回家做丈夫的侍妾。小青閱讀《牡丹亭》而“死”后楊氏實(shí)現(xiàn)了她的目的，但最終讀者發(fā)現(xiàn)這是一個(gè)好心醫(yī)生的計(jì)謀，為的是讓小青重獲自由。這顯然借用了《牡丹亭》中使杜麗娘與夢(mèng)中所見(jiàn)的柳夢(mèng)梅結(jié)合的一系列策略。在《療妒羹》的大團(tuán)圓結(jié)局里，小青和楊氏雙雙懷孕生子，小青變成了心滿(mǎn)意足的母親。

吳炳的小青非但沒(méi)有陷入失望避世獨(dú)處，反而在結(jié)尾擁有了家庭生活、孩子和一切。她的丈夫是個(gè)喜劇人物，而這部戲的情感中心在于小青與楊氏之間的關(guān)系。徐士俊戲中的避世和哀怨被無(wú)所不在的具有鬧劇氣息的世俗性所取代。作者的寫(xiě)作目的使小青故事有了新的方向。對(duì)吳炳而言，小青故事讓他有機(jī)會(huì)創(chuàng)造日常生活的世俗價(jià)值獲勝的喜劇。但是，盡管兩部戲有區(qū)別，吳炳也還是有政治熱情的。他在1619年進(jìn)士及第，也是有名的抗清志士，寫(xiě)完這部戲不久以后在抵抗清軍的進(jìn)攻時(shí)死去。雖然作品結(jié)尾是大團(tuán)圓，很可能作者是在借用小青的困境——尤其是正妻不遺余力地壓制小青才能的可笑嫉妒行為——表達(dá)自己的失意。

（三）后期佚名與署假名的小說(shuō)

17世紀(jì)小青故事演變的第三個(gè)階段與第一個(gè)階段類(lèi)似，作者回歸散文敘事，更為客觀，較少在作品中自我指涉。和第一階段一樣，這一階段可以用三個(gè)主要例子來(lái)代表：鴛湖煙水散人的《女才子書(shū)》、古吳墨浪子的《西湖佳話(huà)》、張潮的序言寫(xiě)于1700年的《虞初新志》。

與以小青為主題的大多數(shù)晚明戲曲相比，后期的文言和白話(huà)小說(shuō)版本較少獨(dú)創(chuàng)性，部分是由于它們對(duì)戔戔居士版本中的情節(jié)亦步亦趨。不過(guò)，在如何重新講述小青故事及如何使之與選集編者的總體規(guī)劃相符這兩方面，三個(gè)例子中的兩個(gè)表現(xiàn)出重要的轉(zhuǎn)變。與早期散文版本相比，《女才子書(shū)》與《西湖佳話(huà)》中的版本長(zhǎng)了好幾倍，文本與詩(shī)歌交織的方式表現(xiàn)出對(duì)戲曲文學(xué)的借鑒。與第一階段的三個(gè)故事中類(lèi)似歷史的敘事相比，它們毫不掩飾故事的虛構(gòu)性。

和朱京藩與吳炳的處理不同，這些版本都圍繞小青展開(kāi)。此外，小青的故事是《女才子書(shū)》中的第一卷，由此引出通常以當(dāng)時(shí)女性為題材的白話(huà)才子佳人小說(shuō)這一整個(gè)文類(lèi)，這些故事隨后都出現(xiàn)在鴛湖煙水散人徐震的筆端。另一方面，在《西湖佳話(huà)》里，這個(gè)故事被置于其他與西湖有關(guān)的男女虛構(gòu)人物的故事中間，這些故事的中心人物或早于小青或晚于小青。由此，《西湖佳話(huà)》預(yù)示著清初小青故事縮小了藝術(shù)范圍，她從全國(guó)性的女主角變成了與杭州一地聯(lián)系在一起的女子。這個(gè)故事在18世紀(jì)晚期和19世紀(jì)的版本的作者也大都是杭州人，或者在前往杭州以后對(duì)這一主題發(fā)生了興趣。

正如朱京藩的戲曲版本中表現(xiàn)的，才子佳人故事的成規(guī)在鴛湖煙水散人編選《女才子書(shū)》時(shí)早已不新鮮。學(xué)者對(duì)《女才子書(shū)》的成書(shū)時(shí)間意見(jiàn)不一。該書(shū)包含十二個(gè)才子佳人故事。故事風(fēng)格不一，都用文言寫(xiě)成，但是在敘述中有大量白話(huà)風(fēng)格的細(xì)節(jié)描寫(xiě)。這些故事的歷史真實(shí)性也各個(gè)不同。雖然大多數(shù)故事宣稱(chēng)是真人真事，但有些女主角在關(guān)于才女的標(biāo)準(zhǔn)文獻(xiàn)中是找不到的，對(duì)有些女主角的描寫(xiě)則是不準(zhǔn)確的。

鴛湖煙水散人的女主角們不僅有才華，而且因?yàn)椴拍芏业叫纳先?。鴛湖煙水散人知道最初的小青故事不完全符合這一框架，但是和早期劇作家一樣，他通過(guò)讓小青死后復(fù)活修改了這個(gè)故事。雖然鴛湖煙水散人不一定受到朱京藩影響，但是和后者的戲曲一樣，這里小青的詩(shī)歌是她在死后受到路過(guò)她墳?zāi)沟牟抛幼非蟮年P(guān)鍵。與朱京藩的戲曲相比，此處更具現(xiàn)實(shí)性，對(duì)《牡丹亭》的互文引用含而不露。因此男主角沒(méi)有前往冥界，而是滿(mǎn)足于寫(xiě)詩(shī)回應(yīng)小青的作品。一夜，貌似小青鬼魂的幽靈出現(xiàn)在他眼前。通過(guò)鴛湖煙水散人本人的許可，他把戔戔居士簡(jiǎn)短的悲劇故事轉(zhuǎn)變?yōu)槔寺髌妗?/p>

古吳墨浪子對(duì)小青故事的虛構(gòu)演繹用白話(huà)寫(xiě)成，他堅(jiān)稱(chēng)這部小說(shuō)與西湖息息相關(guān)。小說(shuō)巧妙利用了此前人們忽略的一樁事實(shí)：小青遺留下的詩(shī)歌已經(jīng)充分滲透進(jìn)杭州的民間傳說(shuō)。小青的故事是選集中十六個(gè)故事中的第十四個(gè)，表達(dá)了作者對(duì)死后名氣的看法。結(jié)尾總結(jié)說(shuō)她的不幸遭遇為她贏得了文學(xué)上的不朽，由此古吳墨浪子使小青的遭遇符合這部選集“佳話(huà)”的基調(diào)。

這些小說(shuō)不再用小青生平隱喻男性仕途。在鴛湖煙水散人看來(lái)，名氣意義不大。在古吳墨浪子的選集里，名氣至關(guān)重要，對(duì)于選集中其他女主角而言也是如此，但是這里的名望表現(xiàn)為小青自己的成就，而不是對(duì)作者的投射。事實(shí)上，小說(shuō)指出小青一生的淚水化為死后聲名是很值得的。

在張潮的《虞初新志》里，小青的故事追隨文言版本。小說(shuō)沒(méi)有把讀者的注意力拉向幕后的編者，而是呈現(xiàn)出故事內(nèi)在引人入勝的美妙之處。雖然很多小說(shuō)戲曲中早有先例，但張潮并沒(méi)有指出小青及其丈夫的姓氏，且只稱(chēng)小青的朋友為楊氏。由此張潮把注意力從據(jù)說(shuō)真實(shí)存在的主人公身上轉(zhuǎn)移開(kāi)，看重的主要是小青故事的文學(xué)性。此外，作為編者，張潮有一種超然的學(xué)者語(yǔ)氣。雖然這個(gè)故事作為杭州傳說(shuō)還將存在幾個(gè)世紀(jì)，1700年這個(gè)故事顯然已經(jīng)失去了對(duì)當(dāng)時(shí)讀者的強(qiáng)烈吸引力，失去了與時(shí)代的當(dāng)務(wù)之急之間的聯(lián)系。

對(duì)小青故事的小說(shuō)戲曲版本的這些介紹沒(méi)有窮盡小青題材深刻的吸引力。假如算上繪畫(huà)和詩(shī)歌，筆者還應(yīng)當(dāng)指出一些知名人士的作品，它們的作者是詩(shī)人兼畫(huà)家陳子龍（1608—1647）、官員龔鼎孳（1616—1673）及其著名的侍妾兼畫(huà)家顧（徐）眉（1619—1664）。和小說(shuō)戲曲一樣，關(guān)于小青的詩(shī)歌在17世紀(jì)達(dá)到頂峰。后來(lái)在1824年，陳文述、他的兒媳汪端，以及他們的朋友和家人修繕了所謂的小青在杭州的墓，寫(xiě)了一組關(guān)于小青的詩(shī)歌。但是，因?yàn)檫@座墓是早已逝世且受到紀(jì)念的三位女性的一組墳?zāi)怪兄?，這些關(guān)于小青的詩(shī)歌也只是紀(jì)念三人的詩(shī)歌的一部分。在筆者看來(lái)，這使得這些詩(shī)缺乏早期關(guān)于小青的作品所具有的強(qiáng)度，而更具有儀式性。

17世紀(jì)小青故事的豐富版本標(biāo)志著它對(duì)當(dāng)時(shí)讀者的深刻影響。它變化多端的性質(zhì)可能正是其吸引力的一部分。作者想強(qiáng)調(diào)的方面不同，有的惋惜被冤屈的天才，有的謳歌愛(ài)情，有的贊美女性情誼，有的諷刺妒婦。但是這種性質(zhì)本身并不能解釋故事核心為何能夠?yàn)楝F(xiàn)存寫(xiě)作手法賦予新的活力，甚至把它們推向全新的方向。小青的故事是《牡丹亭》開(kāi)創(chuàng)的愛(ài)情文學(xué)中重要的一章，在才子佳人文學(xué)發(fā)展中也占據(jù)著關(guān)鍵的位置，它是鴛湖煙水散人編寫(xiě)的陳腐、通俗的浪漫故事中的第一個(gè)，而這些故事最終會(huì)成為才子佳人小說(shuō)的主導(dǎo)。它也為關(guān)于懼內(nèi)的丈夫和嫉妒的妻子的文學(xué)作品提供了主要情節(jié)。要理解為何小青的簡(jiǎn)短故事會(huì)引出如此豐富多樣的文學(xué)反應(yīng)，我們有必要考察它與當(dāng)時(shí)主要潮流的聯(lián)系。

二、小青故事的歷史語(yǔ)境

上文的討論已經(jīng)指出，小青的故事可謂是家庭悲劇，但是它作為小說(shuō)戲曲的主題而流行，這與晚明文化的特征有關(guān)，其中最重要的是三點(diǎn)。第一點(diǎn)是明代漸趨衰落之時(shí)知識(shí)分子感到的疏離。如果沒(méi)有天啟年間的大禍，這個(gè)故事不可能引出這么多頂尖男作家的戲曲作品，他們把這個(gè)故事看作自己在困境中失意的象征。小青的形象自然便于寓言式的解讀，她代表了被冤屈的知識(shí)分子，而嫉妒的正妻則代表宦官魏忠賢。在這一過(guò)程中，故事使人聯(lián)想起中國(guó)歷史上仕途不成功的男性知識(shí)分子普遍感到的失落。

徐士俊的戲曲就是一個(gè)例子，他的文集直接揭示了他寫(xiě)作《春波影》的目的和心境。文集中的作品毫無(wú)疑問(wèn)地表明他把自己的疏離感投射到女主人公身上。在他眼里她的名氣令人艷羨，但是他也把她作為表達(dá)對(duì)時(shí)代不滿(mǎn)的工具。這些觀點(diǎn)出現(xiàn)在詩(shī)人兼戲劇家卓人月的兩篇序言里。卓人月是徐士俊的摯友，他在1636年三十一歲時(shí)去世。一篇序言寫(xiě)道：

天下女子飲恨有如小青者乎？小青之死未幾，天下無(wú)不知有小青者，而見(jiàn)諸于聲歌：則有若徐野君之《春波影》，陳季方之《情生文》。斯豈非命耶？傳小青之事者，始于戔戔居士，居士之文，淋漓宛轉(zhuǎn)，已屬妙手，而野君復(fù)從而填北劇焉，季方復(fù)從而填南曲焉。

此處，卓人月把文學(xué)視作延長(zhǎng)生命的手段，這不僅指小青，而且指劇作家湯顯祖。卓人月在開(kāi)頭引用了湯顯祖為《牡丹亭》所寫(xiě)的題詞。卓人月的另一篇序言里更清楚地表明了這一點(diǎn)：

余既和小青詩(shī)十首矣，友人徐野君遂擬元人體填詞四出。因小青有讀《牡丹亭》詩(shī)，而《臨川集》中又載婁江女子讀《牡丹亭》而死，遂并為點(diǎn)染，作臨川一重冤案。且謂余曰：“小青傳中所謂三易照者，今已無(wú)存，此劇不知可當(dāng)?shù)趲讏D？”余笑而作詩(shī)答之。

序言中的“畫(huà)像”指的是小青臨死前請(qǐng)人所作的保留她遺容的畫(huà)像。

徐士俊為《春波影》所寫(xiě)的序言也被收入他的文集之中。序言表達(dá)了對(duì)女主人公的才能和不幸的強(qiáng)烈共鳴：“余仿佛其人，大約是杜蘭香一輩。”他接著寫(xiě)道：

友人卓珂月謂余曰：“何不倩君三寸青鏤傳諸不朽，千載下小青即屬君矣?！庇辔ㄎāと鐐髦性圃?，以示天下傷心處不獨(dú)杜陵花荒園一夢(mèng)。劇成題以《春波影》，蓋取集中“瘦影自臨春水照，卿須憐我我憐卿”之句也。

徐士俊的第二篇序言見(jiàn)于《盛明雜劇》中收入的《春波影》版本，序言中強(qiáng)調(diào)了他對(duì)女主人公名氣的迷戀，表明選擇雜劇這一文類(lèi)的原因是這一形式最能表達(dá)他“不得于時(shí)”的心情。

這些材料結(jié)合起來(lái)表明，徐士俊的戲曲不僅希望把讀者的注意力引向小青及其困境，而且也希望引向幕后的作者。這是布魯諾（Marie Florine Bruneau）所謂“男性腹語(yǔ)”（male ventriloquism）的一個(gè)例子，指的是女主人公為幕后的男性作者代言。與三部早期著重于女主角的傳記相比，《春波影》完全可以被看作徐士俊的自我表達(dá)。

徐士俊1625年寫(xiě)作《春波影》之時(shí)可能難以將其發(fā)表，因?yàn)榭赡軙?huì)觸怒圖書(shū)審查者，但是當(dāng)其1628年初版時(shí)，天啟朝已經(jīng)結(jié)束，魏忠賢業(yè)已倒臺(tái)，關(guān)于妒婦的一系列作品開(kāi)始出現(xiàn)。和關(guān)于小青的戲曲一樣，這些作品也影射魏忠賢。徐士俊寫(xiě)作這部戲時(shí)二十三歲，那時(shí)他還很年輕，尚未有沉重的政治負(fù)擔(dān)，但是戲中涉及的議題是當(dāng)時(shí)人普遍關(guān)注的。

晚明才女之間的關(guān)系構(gòu)成對(duì)小青的強(qiáng)烈反應(yīng)的第二個(gè)重要因素。1612年左右的小青之“死”正趕上出版女詩(shī)人作品的小高潮。這些女詩(shī)人包括已經(jīng)去世幾十年的，生活在主要出版中心區(qū)域以外的，以及在首次出版作品以前已經(jīng)寫(xiě)作多年的詩(shī)人。發(fā)表作品的新契機(jī)賦予這些女性擴(kuò)展讀者群、為當(dāng)時(shí)女性文學(xué)文化的發(fā)展作出貢獻(xiàn)的方式。

與此密切相關(guān)的是對(duì)小青故事感興趣的大量出版者和作家，他們?cè)诖饲昂鸵院蠖家猿霭媾宰髌范Ｉ衔囊呀?jīng)討論過(guò)周之標(biāo)和支如增這方面的作品。徐士俊與朋友卓人月在這個(gè)領(lǐng)域也很活躍。我們已經(jīng)看到，收入小青故事的一些選集針對(duì)的是男女兩性讀者?？磥?lái)，新涌現(xiàn)的女作家和女讀者以及關(guān)于女性的作品是同一趨勢(shì)的三個(gè)方面。

和小青故事的出版史一樣，小青的思想背景也有看來(lái)更為尋常之處。據(jù)說(shuō)她的母親是閨塾師，小青在陪母親輾轉(zhuǎn)謀生中學(xué)會(huì)了詩(shī)歌和圍棋。很多文獻(xiàn)都提及傳統(tǒng)中國(guó)教育中母親教導(dǎo)孩子的職責(zé)，女教師的現(xiàn)象可能在1612年已經(jīng)相當(dāng)普遍。小青在杭州找到楊氏這樣的朋友，兩人交換書(shū)籍、詩(shī)歌、書(shū)信，這與當(dāng)時(shí)女性社群中發(fā)展起來(lái)的交往模式是一致的。雖然因?yàn)樾∏嘀皇鞘替皇钦奘沟盟齻兊纳鐣?huì)地位不完全平等，在女性友情中突破地位懸殊還是比較常見(jiàn)的。有關(guān)她的背景以及出版過(guò)程的這些貌似真實(shí)的特征是讀者對(duì)她充滿(mǎn)熱情的原因之一。無(wú)論讀者是喜歡她還是為她憂(yōu)慮，他們都將她視作一種熟悉的趨勢(shì)中的極端的例子。

背景中的第三個(gè)重要之處是小青與湯顯祖成書(shū)于1588年的《牡丹亭》之間的復(fù)雜關(guān)系。正如上文討論的作品所證明的，小青故事的作者幾乎都不可避免地在某些方面參考了這部巨作。說(shuō)她的故事受到《牡丹亭》的影響還算低估了兩者之間的聯(lián)系。小青故事似乎是湯顯祖劇本的續(xù)篇或者另類(lèi)版本。

詳細(xì)討論小青和湯顯祖戲曲中的女主人公之間的鮮明對(duì)比，可以最好地探索這一點(diǎn)。小青是被拋棄的侍妾，因此她在世間的婚姻生活相當(dāng)不幸，但是杜麗娘出身高貴，成功地挑戰(zhàn)陳規(guī)，最終嫁得如意郎君。雖然兩人都以真摯的感情而著名，小青的感情是失落和自戀，不是杜麗娘那種對(duì)另一個(gè)人的強(qiáng)烈依戀。兩位女主角都有文學(xué)才華，但是湯顯祖沒(méi)有把杜麗娘寫(xiě)成作家，她也只在臨“死”前在畫(huà)像上題詞。除了寫(xiě)作之外，閱讀對(duì)兩人的意義也不同。文學(xué)修養(yǎng)將杜麗娘引向性覺(jué)醒，但是閱讀本身并不是一種激情，并未導(dǎo)致她的自毀。對(duì)小青而言，閱讀本身就充滿(mǎn)激情。在關(guān)于小青的很多文學(xué)作品以及通俗想象中，閱讀《牡丹亭》與災(zāi)難緊密相聯(lián)。小青只是17世紀(jì)初以來(lái)?yè)?jù)說(shuō)因?yàn)殚喿x《牡丹亭》而死亡的數(shù)位年輕女子之一。正因?yàn)閷?duì)情欲的大膽處理，《牡丹亭》被視為會(huì)對(duì)女讀者的生活構(gòu)成威脅。女性小圈子中經(jīng)常討論《牡丹亭》，它有力地道出了年輕女子的夢(mèng)想和欲望，以至于足以改變她們的正常行為。因此小青的故事與《牡丹亭》的聯(lián)系不只是文本上的，而且是歷史上的，因?yàn)樗凵涑鲆环N蓬勃的社會(huì)現(xiàn)象，引起人們嚴(yán)肅的關(guān)注。

具有諷刺意味（或許不可避免）的是，使女性通過(guò)閱讀和寫(xiě)作得以“不朽”的環(huán)境也引發(fā)了對(duì)才女易于夭折的廣泛關(guān)注?！赌档ねぁ泛托∏嗟墓适驴隙槿藗?cè)鎏砹诉@種憂(yōu)慮，但是焦慮不只局限于《牡丹亭》。17世紀(jì)中期開(kāi)始出現(xiàn)大量表達(dá)這種關(guān)注的論述，其中包括支如增為《女中七才子蘭咳二集》所寫(xiě)序言：

或曰：女子無(wú)才便是德。或又曰：女子福薄故才見(jiàn)。

徐士俊也在曾經(jīng)隨他念書(shū)的幾位年輕女詩(shī)人早逝時(shí)感嘆“何女子有才之不幸也！”因?yàn)楫?dāng)時(shí)也有大量知名女詩(shī)人長(zhǎng)壽的例子，所以對(duì)于死亡和災(zāi)難的強(qiáng)調(diào)與其說(shuō)是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的正確評(píng)價(jià)，不如說(shuō)是表達(dá)了對(duì)于新出現(xiàn)的才女文化的焦慮。

這些文獻(xiàn)中對(duì)青春的強(qiáng)調(diào)提示我們注意可能激發(fā)出這種扭曲的潛在原因。從當(dāng)時(shí)對(duì)歷史上真實(shí)存在的女讀者的評(píng)論來(lái)看，一旦女子不再年輕美貌，閱讀帶來(lái)的危險(xiǎn)似乎也隨之消失——她已經(jīng)擺脫了才貌雙全導(dǎo)致的脆弱性。杜麗娘和小青這種才女以及才子佳人小說(shuō)中無(wú)數(shù)的“佳人”似乎都招致了厄運(yùn)。只有在她們找到合適的男性時(shí)，危機(jī)才得以解決。這種文學(xué)中反復(fù)出現(xiàn)的模式表達(dá)了人們既擔(dān)心又迷戀以這種方式找到生活平衡的女性。從一出場(chǎng)，杜麗娘的蓬勃朝氣和迷人姿態(tài)就預(yù)示著她幸福的結(jié)局。與前者相比，小青巨大的無(wú)助感使她的人生軌跡以不幸告終，而她的深情、語(yǔ)言才能、苗條纖弱的身姿、對(duì)再婚的無(wú)動(dòng)于衷，以及她對(duì)儀容的重視——臨死前將每絲發(fā)縷每條衣縫都整理有序，都使她的遭遇更讓人心酸。相較而言，杜麗娘愉快健康的人格使她成為能夠戰(zhàn)勝自然和陳規(guī)的合適人選，而小青消極、不食人間煙火般的美麗則使她成為能夠用死亡吸引讀者的合適人選。

《牡丹亭》的背景使小青的命運(yùn)與男性仕途之間的聯(lián)系具備了完整的邏輯性。在這一過(guò)程中，它饒有趣味地充實(shí)了徐士俊與卓人月關(guān)于寫(xiě)作小青的故事何以提高作者名氣的交談。我們已經(jīng)見(jiàn)到，因?yàn)樾∏嗍谷讼肫稹赌档ねぁ穼?duì)情感和實(shí)現(xiàn)抱負(fù)所提出的具有反傳統(tǒng)意義的問(wèn)題，她讓很多具有疏離感的男作家找到了自我表彰的有力工具。更重要的是，她多少代表了通過(guò)不朽的文字延續(xù)生命的方式。因?yàn)闇@祖已經(jīng)不在世，希望拯救她的作家可以通過(guò)披上湯顯祖的外衣、借用他的名字來(lái)做到這一點(diǎn)。

因此，對(duì)關(guān)注年輕才女命運(yùn)的人而言，小青的形象使人頗感憂(yōu)慮，而同樣的形象對(duì)具有疏離感的男作家而言則有全然不同的意義。矛盾的是，小青的故事證明才華會(huì)為女性帶來(lái)不朽，但是置于女尼的預(yù)言背景中它也表明才華是種禁忌。這種矛盾制造的真空被男性作家所填補(bǔ)，他們?cè)陉P(guān)于小青的文學(xué)作品中運(yùn)用她的詩(shī)作，但是也通過(guò)她的詩(shī)作提出才女不應(yīng)讀書(shū)的忠告。因此，小青的詩(shī)作既為才女作家樹(shù)立了榜樣，同時(shí)也為她們?cè)O(shè)置了界限。與此同時(shí)，這些作品成為男作家的財(cái)產(chǎn)，他們?cè)诮o予小青應(yīng)有的承認(rèn)時(shí)所隱藏的目的是表達(dá)他們未實(shí)現(xiàn)的抱負(fù)。

三、小青：現(xiàn)實(shí)還是虛構(gòu)

對(duì)小青真實(shí)性的質(zhì)疑最早是17世紀(jì)中期的頂尖知識(shí)分子錢(qián)謙益（1582—1664）提出的，他認(rèn)為小青不是真實(shí)的人物，她的作品是一位男性詩(shī)人譚生所寫(xiě)。這些質(zhì)疑延續(xù)了這位女主角的生命，增進(jìn)了人們對(duì)她的興趣，因此它們應(yīng)該被看作使她更具吸引力的附加歷史因素。

錢(qián)謙益的觀點(diǎn)是小青的名字其實(shí)是雙關(guān)語(yǔ)，“青”雙關(guān)“情”，表示感情或激情。他在1652年完成的備受尊重的《列朝詩(shī)集》中表達(dá)了這個(gè)觀點(diǎn)，不過(guò)這是由他聲名卓著的侍妾柳如是（1618—1664）在這部選集的女作家傳略中寫(xiě)下的。她清楚地表達(dá)了對(duì)小青的生平和寫(xiě)作都有懷疑。后來(lái)的作家認(rèn)為錢(qián)謙益和柳如是的斷言形同誹謗，懷疑年輕的馮生可能是錢(qián)氏家族的朋友。他們進(jìn)一步指出譚生的身份仍然是個(gè)謎。但是，盡管人們用這些和其他很多證據(jù)反駁錢(qián)謙益的觀點(diǎn)，他的觀點(diǎn)從未完全被人遺忘。直至今日，學(xué)者們?nèi)匀辉跒榇藸?zhēng)論不休。最優(yōu)秀的中國(guó)和日本的研究?jī)A向于相反的結(jié)論（雖然雙方似乎并沒(méi)有意識(shí)到這種分裂），這表明學(xué)術(shù)界當(dāng)前明智的做法是保持兩種可能性，而不是希圖徹底澄清事實(shí)真相。

在筆者看來(lái)，錢(qián)謙益反對(duì)者的觀點(diǎn)在兩個(gè)方面站不住腳。首先，試圖確認(rèn)馮生的身份并將其與錢(qián)家聯(lián)系的做法相當(dāng)牽強(qiáng)，即使在他們最有說(shuō)服力的證明中也是如此。無(wú)論文學(xué)偵探工作如何完美，其理論基礎(chǔ)都是17世紀(jì)上半葉有聲望的人中間普遍認(rèn)同的觀點(diǎn)。小青的各種條件都與現(xiàn)實(shí)中的女作家非常符合，這可能表明偽造者的工作精細(xì)出色，也可能證明她確實(shí)存在過(guò)并留下過(guò)詩(shī)作。指出她有個(gè)妹妹，說(shuō)女畫(huà)家顧眉曾見(jiàn)過(guò)她的畫(huà)像，或者證實(shí)一戶(hù)顯貴的馮姓人家認(rèn)識(shí)一戶(hù)楊姓人家，并且在孤山有一座避暑別墅，這些都無(wú)法導(dǎo)出明確的結(jié)論。當(dāng)這導(dǎo)向馮生的名字“子虛”時(shí)，鐵證幾乎銷(xiāo)聲匿跡了。

其次，這個(gè)觀點(diǎn)的第二個(gè)問(wèn)題是它基于譚生的身份從未被證實(shí)就過(guò)于迅速地反駁這個(gè)神秘人物的存在。筆者的懷疑是譚生可能是柳如是對(duì)譚元春（1585—1637）——出版家鐘惺（1574—1624）的好友——的簡(jiǎn)稱(chēng)。其他常常被提及的可能的偽造者包括馮夢(mèng)龍、支如增、朱京藩、徐士俊、卓人月。一種看法是支如增寫(xiě)了小青的故事，而徐士俊和卓人月提供了詩(shī)作。就像對(duì)譚生的指證一樣，對(duì)徐士俊、卓人月以及其他人的指證也無(wú)法被完全證實(shí)或證偽。就徐士俊而言，我們確知的僅僅是直到晚年他仍然被問(wèn)及關(guān)于小青的問(wèn)題，如可能寫(xiě)于1660年代初的一封信中的疑問(wèn)就是個(gè)例子。寫(xiě)信人提及他首次聽(tīng)說(shuō)徐士俊是因?yàn)樽x到《盛明雜劇》中收入的《春波影》，隨后問(wèn)道故事原作是出自支如增（也就是說(shuō)有事實(shí)根據(jù)）還是完全虛構(gòu)。

總而言之，懷疑論者提出的最佳論點(diǎn)可能最初來(lái)自錢(qián)謙益，認(rèn)為小青的名字意味著“情”，不像是真名。大塚秀高也提出一個(gè)合理的觀點(diǎn)，他注意到傳統(tǒng)中國(guó)文學(xué)中的虛構(gòu)人物常常有符合事實(shí)的傳記。另一方面，有豐富的證據(jù)表明生活在小青的時(shí)代與1640年代之間的讀者相信她是真實(shí)的人物。在三百五十多年以后來(lái)看，我們難以不假思索地拒絕這些證據(jù)。在小青現(xiàn)存少量詩(shī)作中有一些與她所謂的傳記不吻合，這一點(diǎn)很重要，因?yàn)樗砻骺赡茉?jīng)有過(guò)一個(gè)有著自己的目的和意圖的真實(shí)的女詩(shī)人。

本文不會(huì)繼續(xù)追問(wèn)這個(gè)議題，更有成效的做法是探討關(guān)于小青之存在的疑問(wèn)，觀察這些疑問(wèn)為何如此持久。17世紀(jì)中期，當(dāng)張道寫(xiě)作關(guān)于小青的戲曲《梅花夢(mèng)》時(shí)，關(guān)于小青是否為真實(shí)人物的爭(zhēng)論已經(jīng)成為戲曲作品的適當(dāng)材料。很顯然，是幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)的對(duì)話(huà)導(dǎo)致了張道戲曲里對(duì)這些主題的討論。

從《牡丹亭》抓住17世紀(jì)知識(shí)分子想象力的那刻起，他們關(guān)注的首要問(wèn)題就是這些文學(xué)人物來(lái)自何處，以及他們?yōu)楹慰雌饋?lái)如此真實(shí)。有時(shí)他們表達(dá)這個(gè)問(wèn)題的方式是，現(xiàn)實(shí)讓作家在夢(mèng)中構(gòu)想出虛構(gòu)人物。有些人認(rèn)為以假亂真的文學(xué)場(chǎng)景和人物可以在現(xiàn)實(shí)中制造出對(duì)應(yīng)物，至于這是福是禍則難以論定。至少在后期的一些討論中，根本的關(guān)注點(diǎn)是如何維護(hù)想象文學(xué)的地位，駁斥想象文學(xué)構(gòu)造了謊言這樣的判斷。

徐士俊長(zhǎng)期的朋友兼同道汪淇在一封信中提出這些議題，他的目的是為小說(shuō)辯護(hù)。他首先說(shuō)文學(xué)人物確實(shí)可以影響現(xiàn)實(shí)的進(jìn)程，由此克服自己不真實(shí)的地位，隨后得出結(jié)論：即使《左傳》這種備受尊重的文學(xué)經(jīng)典也包括似乎看來(lái)是虛構(gòu)也因此可以說(shuō)是謊言的段落。假如《左傳》包含謊言，小說(shuō)戲曲中有謊言不也是可以允許的嗎？《牡丹亭》是汪淇關(guān)于文學(xué)可以產(chǎn)生出活生生的“人物”和場(chǎng)景的主要例子之一。雖然他沒(méi)有在這封信里提及小青，在別的地方卻把小青視作反面典型：他沒(méi)有讓自己頗有才華的女兒認(rèn)字，以免她變成小青一樣的人物。顯然，甚至對(duì)于汪淇這樣用“真實(shí)”來(lái)維護(hù)藝術(shù)的人而言，生活模仿文學(xué)的傾向并非總是好事。

很難想象有比小青故事更能代表汪淇所討論的現(xiàn)象的例子。假如小青或她的作品確實(shí)純屬虛構(gòu)，那么它們?nèi)〔挠谝幌盗惺顾鼈冿@得非常真實(shí)的歷史情境和情感。假如在這些詩(shī)歌背后確實(shí)有一個(gè)歷史上存在過(guò)的女子，那么文學(xué)創(chuàng)造使她的形象在人們心目中更具光彩。在具備現(xiàn)代思維方式的人看來(lái)，小青是現(xiàn)實(shí)和創(chuàng)造的結(jié)合，無(wú)論作為現(xiàn)實(shí)還是虛構(gòu)她都足以震驚父親、誘惑情人，或者代表仕途失意的年輕天才。但是過(guò)于輕易地承認(rèn)這一點(diǎn)等于是忘記了幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)中國(guó)思想家對(duì)于虛構(gòu)敘事是否恰當(dāng)?shù)馁|(zhì)疑。從17世紀(jì)中期至20世紀(jì)初，試圖在小青背后發(fā)現(xiàn)一個(gè)真實(shí)女子的努力與性別問(wèn)題以及小青故事中的含糊性都有關(guān)系，但是激發(fā)了這些努力的還有當(dāng)時(shí)人們對(duì)于虛構(gòu)的強(qiáng)烈關(guān)注。

四、作為女性文學(xué)的小青故事

上文著重討論小說(shuō)和戲曲。因?yàn)榕骷液苌僖赃@些文類(lèi)寫(xiě)作，所以筆者必然忽略了她們對(duì)小青故事的反應(yīng)。確實(shí)，從好的方面說(shuō)這些作品對(duì)女作家的態(tài)度是矛盾的，而從壞的方面說(shuō)對(duì)她們則有深刻的懷疑。表面看來(lái)，上述各版本小青故事似乎是在警告女性閱讀《牡丹亭》——甚至是所有閱讀——的危險(xiǎn)。小青故事也可以用來(lái)表明，假如女性寫(xiě)作展露出真正的才華，男作家會(huì)將其挪為己用，甚至對(duì)原作者的歷史真實(shí)性都產(chǎn)生懷疑。

小青故事進(jìn)一步表明名氣本身對(duì)女子來(lái)說(shuō)會(huì)成為一個(gè)問(wèn)題。把一個(gè)男人的家庭糾紛暴露在公眾面前顯然非常令人尷尬。假如小青沒(méi)有詩(shī)作流傳，她的夫家可能本會(huì)幸免于此。此外，假如她沒(méi)有可悲地死去，她的作品也許不會(huì)流傳得如此廣泛。17世紀(jì)的女作家其實(shí)不必過(guò)于認(rèn)真地看待這個(gè)典范，以至于得出流傳自己的作品就會(huì)招致嚴(yán)重后果的結(jié)論。我們已經(jīng)看到，小青最早的編者之一認(rèn)為她的作品表現(xiàn)了“女子福薄故才見(jiàn)”這一悲慘的基本原則。

但是，當(dāng)我們注意到傳統(tǒng)中國(guó)女性留存下來(lái)的作品時(shí)，小青的故事似乎便不那么有負(fù)面影響了。首先，通過(guò)一種驚人的變化，她的詩(shī)集名稱(chēng)“焚余集”似乎成了別出心裁的措辭，能夠促成而不是阻止女性作品的出版。胡文楷《歷代婦女著作考》中有三十二部集子都有完全一樣或類(lèi)似的名稱(chēng)，其他很多集子的名稱(chēng)則對(duì)類(lèi)似的想法稍作了變動(dòng)。當(dāng)時(shí)的男作家也有把作品從火中挽救出來(lái)的想法，李贄就是個(gè)著名的例子，但是把這個(gè)名稱(chēng)用于女性作品，則是以小青為首。小青故事有負(fù)面意義，也為挽救女作家作品（雖然是在女作家死后）提供了積極的先例。很顯然，有些以此標(biāo)題出版的作品——包括小青的作品——并不真的是從火焰中被搶救出來(lái)的，但是也有很多確實(shí)如此?？赡苡袝r(shí)這些名稱(chēng)只起到一種無(wú)花果葉般的遮掩作用，掩蓋了女作家確實(shí)渴望出名這種不合禮數(shù)的文化現(xiàn)實(shí)。

小青的例子并沒(méi)能阻止很多女作家寫(xiě)作，她們甚至將她作為一個(gè)主題。有四位這樣的女作家尤其引人關(guān)注，她們是17世紀(jì)中期的吳琪、王端淑（1621—約1680），18世紀(jì)后期、19世紀(jì)初期的管筠以及汪端（1793—1838）。前兩位與明末清初杭州的抗清圈子有來(lái)往。后兩位與杭州的陳文述（1771—1843）有關(guān)聯(lián)，后者很支持女作家寫(xiě)作，對(duì)小青也格外感興趣。陳文述的圈子也對(duì)明末的抗清思想深感興趣，可能看重的是其中浪漫的成分，而不是政治。

四位中的第一位是蘇州的吳琪，她活躍于17世紀(jì)中期，是一位知名畫(huà)家的女兒。據(jù)說(shuō)她勤奮好學(xué)、才華橫溢，五歲就顯出文學(xué)才華，很快就能以各種文類(lèi)寫(xiě)作。她的繪畫(huà)也很杰出，在當(dāng)?shù)厥艿椒Q(chēng)贊，蘇州婦女爭(zhēng)先賣(mài)掉珠寶首飾，為的就是買(mǎi)她的畫(huà)作。她婚姻美滿(mǎn)，夫婦兩人常常一起品茶、賞香、寫(xiě)作、繪畫(huà)。不過(guò)，她拙于普通家務(wù)。丈夫英年早逝以后，她和女兒勉強(qiáng)維持生計(jì)，可能這就是她賣(mài)畫(huà)的原因。她和其他女畫(huà)家、女詩(shī)人有情誼，據(jù)說(shuō)曾經(jīng)與一位摯友在杭州游歷。她終生信仰佛教，晚年削發(fā)為尼。除了詩(shī)歌外，吳琪至少還為另一位女性的集子寫(xiě)過(guò)序言，這可能意味著她對(duì)編選文集也有興趣。她丈夫的朋友鄒斯漪出版了她的序言和詩(shī)歌，鄒斯漪是知名的忠于明朝的出版家。她的詩(shī)歌被收入序言作于1655年的《詩(shī)媛八名家選》。有證據(jù)表明，這部選集是社交聚會(huì)的成果。集中收入了黃媛介、柳如是以及同輩其他著名女詩(shī)人的作品。她們時(shí)常拜訪鄒斯漪，雖然未必總是同時(shí)聚在鄒家，但是至少一起在那里有過(guò)詩(shī)歌唱和。

吳琪為杜麗娘和小青都寫(xiě)過(guò)詩(shī)。下面是關(guān)于杜麗娘的一首：

圖真自許若天仙，遙結(jié)春魂梅柳邊。不死不情情不死，牡丹亭畔再生緣。

為小青寫(xiě)的詩(shī)也被收入同一詩(shī)集，就在上一首后面，但是兩首在結(jié)構(gòu)上并沒(méi)有聯(lián)系：

朝云自鎖梨花夢(mèng)，夜月空閑綠綺心。不為孤山甘冷淡，世無(wú)真?zhèn)€是知音。

觀察吳淇詩(shī)中強(qiáng)調(diào)了小青故事中的哪些母題是饒有趣味的。提及琴似乎是她本人的發(fā)明，因?yàn)樾∏嘣?shī)歌中沒(méi)有寫(xiě)到琴。吳琪是優(yōu)秀的音樂(lè)家，但是音樂(lè)意象也強(qiáng)化了友誼，為堪稱(chēng)“知音”的朋友設(shè)置了舞臺(tái)。雖然并非不可以從詩(shī)中讀出忠于明朝的思想，但是它更明顯地關(guān)注孤獨(dú)，以及幫助小青度過(guò)孤獨(dú)放逐生活的可能屬于女性之間的情誼。

更加驚人的是，吳琪詩(shī)中完全沒(méi)有提及小青故事的小說(shuō)戲曲版本中籠罩的死亡與毀滅。她的小青詩(shī)與杜麗娘詩(shī)可能很接近，但是沒(méi)有注意到小青閱讀《牡丹亭》的致命意義。吳琪似乎與她所描述的兩人都分別相關(guān)，如同面對(duì)兩位不同的女性朋友。同樣值得一提的是，吳琪對(duì)小青是否為真人的問(wèn)題毫無(wú)興趣。假設(shè)她刻意把兩首詩(shī)并置，那么在文學(xué)人物杜麗娘與更具歷史真實(shí)性的小青之間似乎就沒(méi)有重要區(qū)別。此處她們復(fù)活了，代表兩個(gè)需要他者的動(dòng)人女子：一位需要的是丈夫，另一位需要的是摯友。

第二位書(shū)寫(xiě)小青的女詩(shī)人是紹興的王端淑，她也是圍繞在鄒斯漪周?chē)呐骷胰褐械囊粏T。和吳琪一樣，王端淑的丈夫是鄒斯漪的朋友。兩位鄒斯漪圈子里的女作家寫(xiě)作同一主題，這有力證明了鄒斯漪的女性同道不認(rèn)為把小青作為詩(shī)歌主題有什么問(wèn)題，盡管這個(gè)團(tuán)體中的第三位作家柳如是在小青是否真實(shí)存在過(guò)的質(zhì)疑中起了關(guān)鍵作用。

我們對(duì)王端淑的了解比吳琪多得多。她是紹興王思任（1575—1646）的女兒，和吳琪一樣才華橫溢、精于詩(shī)畫(huà)，這使她的父親嘆息道，假如她是男子應(yīng)當(dāng)能夠建功立業(yè)。王端淑在遺民圈子中相當(dāng)知名，尤其是在遺民詩(shī)文集《吟紅集》出版以后。這部詩(shī)文集刊刻于1651年。她的丈夫丁圣肇及其詩(shī)友為這部文集的出版支付了費(fèi)用。丁圣肇的父親曾遭魏忠賢迫害，他本人則甘愿沉湎于杯中物，并幫助妻子成就了她的名氣。

王端淑關(guān)于小青的詩(shī)歌見(jiàn)于《吟紅集》：

廣陵女子字小青，生長(zhǎng)深閨二八齡。嬌柔窈窕美且，才堪詠絮過(guò)謝庭。椿萱早失苦伶仃，故將弱質(zhì)作小星。遠(yuǎn)嫁匪人恁漂零，家有妒婦發(fā)雷霆。敲金碎玉焚五經(jīng)，幽房暗閉若圄囹。慘風(fēng)凄月透窗欞，欲踏落花出畫(huà)屏。鸚鵡休言轉(zhuǎn)叮嚀，挑燈閑讀《牡丹亭》。雨滴空階不忍聽(tīng)，閨俠設(shè)計(jì)出重扃。攜入孤山甚崟嶺，寒莉一枝蔭破瓶。更闌哀雁唳沙汀，強(qiáng)支梳洗怯婷婷。低囑畫(huà)工傳病形，自搦班管寫(xiě)香銘。捧讀遺章奠美釀，恨不隨君到九冥。

這首詩(shī)在幾個(gè)方面都與吳琪的詩(shī)形成對(duì)比。首先長(zhǎng)得多。這首是樂(lè)府詩(shī)，因此文體也不同。這首詩(shī)顯然沒(méi)有吳琪的詩(shī)成功。但在某些方面兩首詩(shī)的相似處掩蓋了這些差異。和吳琪一樣，王端淑延續(xù)了小青故事的基本脈絡(luò)，但是增加了自己的修飾，如用鸚鵡取代了其他版本中小青的對(duì)話(huà)者——她在水中的倒影。和吳琪詩(shī)中的小青一樣，王端淑對(duì)小青的描繪著重于她的孤獨(dú)而不是她與妒婦的沖突。

在筆者看來(lái)，兩首詩(shī)最重要的不同在于表現(xiàn)女性友誼的方式。吳琪詩(shī)強(qiáng)調(diào)假如像她這樣的人陪伴小青兩人可能成為朋友，從而試圖改寫(xiě)歷史，而王端淑關(guān)注孤獨(dú)本身。即使在小青據(jù)說(shuō)被俠女楊氏解救并帶到孤山以后，她仍然很孤獨(dú)。王端淑詩(shī)的結(jié)尾和戔戔居士的傳記一樣，小青對(duì)著倒影自語(yǔ)，因?yàn)槿狈χ陌閭H而死去。假如這首詩(shī)的作者是男性，從孤獨(dú)中推斷出隱含的復(fù)明思想就很正常，但是因?yàn)橥醵耸缡桥?，這種解讀多少有點(diǎn)問(wèn)題。但是，孤獨(dú)是王端淑作品中最持久的主題之一，可以被恰當(dāng)?shù)亟庾x為遺民失望情緒在女性作品中的反映。

同樣有趣的是她作品中其他地方對(duì)小青的評(píng)價(jià)，尤其是由她編選、1667年在北京出版的《名媛詩(shī)緯》中。王端淑承認(rèn)編選這部選集有多種動(dòng)機(jī)，一方面是她渴望成為編者，另一方面她擔(dān)心女性編選男性作品不甚妥當(dāng)。她也堅(jiān)定地相信女性作品值得保留。王端淑為《名媛詩(shī)緯》傾注心力超過(guò)二十五年，這部選集將會(huì)成為最重要和最具影響力的女性作品選之一，并取代此前出現(xiàn)的幾部女性編選的選集。在王端淑在世之時(shí)，這部選集顯然鼓勵(lì)了同時(shí)代女詩(shī)人的寫(xiě)作，她們寫(xiě)信給王端淑要求她以后編選續(xù)集時(shí)收入她們的作品。和《吟紅集》一樣，資助《名媛詩(shī)緯》出版的是王端淑夫婦的一眾親友。

對(duì)于小青詩(shī)作被收入《名媛詩(shī)緯》，雖然王端淑在自己對(duì)小青的按語(yǔ)后附加了柳如是認(rèn)為小青實(shí)無(wú)其人的評(píng)論，但選入小青作品即表明相信她的歷史真實(shí)性。和柳如是不同，王端淑很為小青的才能傾倒：

小青筆舌靈妙情才兩足，悵恨其不多見(jiàn)耳。才人淪落，古今皆然，況女子乎！

此處王端淑重復(fù)了女子有才便不幸的陳詞，但是小青的不幸顯然并未阻止王端淑施展自己的寫(xiě)作才能并收集其他女性的作品以保存她們的名字。

王端淑和吳琪作為作家的經(jīng)驗(yàn)都在各方面與小青形成對(duì)比。她們沒(méi)有因?yàn)殚喿x而早逝，她們?cè)谧非笪膶W(xué)的道路上得到了家人的支持。有很多原因可以解釋她們的幸運(yùn)。當(dāng)兩人在17世紀(jì)中期開(kāi)始寫(xiě)作時(shí)，出版業(yè)已經(jīng)有了重大進(jìn)步。此外，士紳資助才女的傳統(tǒng)比小青的時(shí)代有了很大發(fā)展。和小青不同，吳琪和王端淑可以加入文學(xué)圈子。王端淑生前被文壇巨子錢(qián)謙益和毛奇齡賞識(shí)，得到了小青從未得到過(guò)的關(guān)注和支持。由于她們較高的社會(huì)地位——正妻而非侍妾，她們只要遵從一定的家規(guī)便能備受稱(chēng)贊。明代的覆亡似乎更加速了這一傾向，因?yàn)槊鞒z民的圈子是把杰出女性介紹給重要文人以及其他人的重要渠道。此外，明末清初的失望情緒加深了知識(shí)分子中間放蕩不羈的傾向。這些人比其他時(shí)候更愿意在非同尋常之處發(fā)現(xiàn)有才能的人。早先他們把不幸女子的作品借為己用，表達(dá)他們自己的疏離感，現(xiàn)在他們可以通過(guò)支持女性的事業(yè)實(shí)現(xiàn)同樣的目的。因此，曾經(jīng)在1620年代運(yùn)用小青的作品表達(dá)自己失意之緒的徐士俊最終成為女作家的導(dǎo)師和她們作品的編者，在明代滅亡以后這些事業(yè)占據(jù)了他的大部分時(shí)間。同樣，吳琪與王端淑的丈夫都直接支持了妻子的寫(xiě)作事業(yè)。

第三與第四位女作家生活在王端淑死后一個(gè)多世紀(jì)以后。兩位都屬于杭州官員兼詩(shī)人陳文述的家族。盡管陳文述規(guī)規(guī)矩矩地在清廷供職，但他對(duì)女作家深感興趣。他不僅出版了幾部女性選集，他還為女性名人修繕墳?zāi)埂∏嗑褪瞧渲幸蝗?，由此打消了人們?duì)于小青并不存在的懷疑。與修繕墳?zāi)够顒?dòng)相關(guān)的一部文集名為“蘭因集”，題名出自小青寫(xiě)給楊氏信中的句子，信中她把自己的命運(yùn)比作蘭花?！短m因集》中收錄了陳文述親友紀(jì)念墳?zāi)剐蘅樀脑?shī)作。其中陳文述的續(xù)弦管筠和他的兒子陳裴之的妻子汪端的作品特別值得注意。

我們對(duì)于管筠所知甚少，只知道她是杭州人，擅長(zhǎng)宗教題材的繪畫(huà)，出版過(guò)幾部詩(shī)集。從其中一部來(lái)看，她可能與隨著名詩(shī)人袁枚（1716—1798）學(xué)習(xí)的上一輩女作家有來(lái)往?！短m因集》收入管筠關(guān)于小青的幾首作品。其中最有意思的是她的一篇散文，文中寫(xiě)到她丈夫修繕的包括小青在內(nèi)的三位杭州女子的墳?zāi)?，并不斷引用小青的作品?/p>

嘗讀其貽楊夫人書(shū)及《焚余草》，“遠(yuǎn)笛孤燈”，境何慘也……女辭家而適人，臣出身而事主，慷慨成仁者易，從容就義者難。卒之超輪消劫，禮佛以終，靚服明妝，留照而去。平心論之，殆千古之第一貞姬烈女歟。

在文集的一首詩(shī)中，管筠引用小青的信并且描寫(xiě)了小青的死后復(fù)生。引用小青并沒(méi)有削弱管筠自己的創(chuàng)造性，小青似乎在文學(xué)和其他方面都深刻地啟發(fā)了她。

陳文述的兒媳汪端的生活年代是1793—1838年，她在作品中數(shù)次評(píng)論小青。汪端是一個(gè)成熟的詩(shī)人，在本文討論的四位女詩(shī)人中她是最知名、最成功的。她和其他三位一樣，年幼時(shí)就展露了文學(xué)才華，但是和她們不一樣的是她不是畫(huà)家。她出身杭州望族，祖父和外祖父都是知名文人。和王端淑一樣，據(jù)說(shuō)她對(duì)父母極其孝順，對(duì)丈夫的侍妾也很公正。和吳琪與管筠一樣，她篤信宗教，在丈夫死后至她去世的十三年間更是如此。

汪端廣為引用的紀(jì)念小青的詩(shī)作見(jiàn)于《蘭因集》。和集中收錄的其他作家的篇什一樣，汪端寫(xiě)了一組詩(shī)，一共四首，一首為小青而作，另兩首是為埋葬在小青附近的兩位女子所作，最后一首是總結(jié)。這些詩(shī)表現(xiàn)了汪端駕馭歷史和文學(xué)典故的才能，這些很難在翻譯中再現(xiàn)出來(lái)。幸運(yùn)的是她的詩(shī)集中還有另一首名為《梅花嶼吊小青》的詩(shī)。下文引用的便是這首詩(shī)：

埋玉湖山暝色昏，美人慧業(yè)種愁根。哀秋遠(yuǎn)笛殘?jiān)娋?，?tīng)雨幽窗舊淚痕。春水平池曾照影，綠陰西閣漫招魂。年年游女澆芳醑，冷艷寒香吊墓門(mén)。

和吳琪的詩(shī)一樣，這首詩(shī)關(guān)注的是小青的孤獨(dú)。與王端淑的評(píng)論一樣，詩(shī)中指出小青的非凡才華導(dǎo)致的不幸命運(yùn)，但是作者毫不遲疑地展露了自己的才華。盡管與先前作品類(lèi)似，汪端的詩(shī)在精神上與管筠的散文更為接近。愿意直接引用小青的詩(shī)作，坦率承認(rèn)受到小青的啟發(fā)，在這兩方面它與一百五十多年前的詩(shī)作很不相同。和管筠不同，汪端沒(méi)有提及復(fù)生，但是她的詩(shī)在詩(shī)人與寫(xiě)作對(duì)象之間創(chuàng)造了有力的聯(lián)系，對(duì)兩者平均用力。汪端詩(shī)最有趣之處在于強(qiáng)調(diào)每年女性祭拜小青的儀式。在所有詩(shī)中，這首最清楚地表明小青對(duì)后來(lái)一代代女性的吸引力，并且抵消了人們認(rèn)為小青只啟發(fā)了男作家創(chuàng)造性寫(xiě)作的印象。

汪端作品的有意思之處還在于為我們理解吳琪與王端淑那一輩詩(shī)人如何被接受提供了洞見(jiàn)。雖然汪端詩(shī)中沒(méi)有提及兩人，但她有一首詩(shī)是為兩人的好友黃媛介所作，后者在杭州的故居啟發(fā)了她祭拜的想法。和關(guān)于小青的詩(shī)歌一樣，這首詩(shī)也有一半是作者的自我描繪，作者的活力來(lái)自游覽黃媛介故居并且沿著黃的足跡踏訪杭州各處名勝。這首詩(shī)在汪端集中的位置也很有意思：與關(guān)于小青的詩(shī)毗鄰，中間只隔著為另一位女詩(shī)人楊云友所寫(xiě)的詩(shī)——楊云友的墓就在小青墓旁邊，她也是黃媛介的朋友。考慮到管筠也通過(guò)楊云友把小青和黃媛介聯(lián)系起來(lái)，對(duì)這個(gè)圈子中的女性來(lái)說(shuō)，這樣思考大約是很普遍的。在汪端另外兩首詩(shī)中，她用類(lèi)似的邏輯把小青和黃媛介的同時(shí)代人柳如是聯(lián)系起來(lái)。詩(shī)歌開(kāi)頭沉思柳如是的畫(huà)作，結(jié)尾把小青墳?zāi)沟男蘅樑c柳如是在常熟的墳?zāi)沟男蘅樎?lián)系起來(lái)，兩個(gè)墳?zāi)沟男蘅樄ぷ鞫际顷愇氖鲋鞒值?sup>。最后，陳文述論及小青時(shí)引用了王端淑的《名媛詩(shī)緯》，可能正是通過(guò)這部選集，陳文述及其家人才了解到黃媛介、柳如是以及其他同時(shí)代的女詩(shī)人。這些孤立的證據(jù)導(dǎo)出這一觀點(diǎn)：對(duì)陳文述圈子中的女性而言，17世紀(jì)中期鄒斯漪周?chē)淖骷胰涸谝淮研∏嗯c自己生活的時(shí)代聯(lián)系起來(lái)的女詩(shī)人中尤其值得注意。

和王端淑一樣，汪端是位了不起的編者，她編輯了丈夫的文集以及明代三十位男作家的批評(píng)文選。在這兩項(xiàng)事業(yè)中，她顯然擺脫了早先王端淑編選男性作品時(shí)受到的種種束縛。盡管編選的是男作家而非女作家作品，汪端顯然對(duì)才女很感興趣，她關(guān)于小青以及其他女詩(shī)人的作品就是明證。和吳琪、王端淑一樣，汪端與她的丈夫、公公以及其他男性一起追求這項(xiàng)事業(yè)。盡管距離明朝覆亡已經(jīng)有幾十年，汪端的這項(xiàng)事業(yè)同樣也有明朝遺民的弦外之音。汪端自己的詩(shī)歌寫(xiě)到很多著名的忠于明朝者，殉國(guó)的張煌言就是一個(gè)例子，她編選的三十位男詩(shī)人的詩(shī)集也凸顯了有類(lèi)似傾向的作家如陳子龍。因此修繕小青墳?zāi)乖谶@一語(yǔ)境中也具有懷念明朝的暗含之義，尤其是將小青墳?zāi)沟男蘅樑c柳如是墳?zāi)沟男蘅樝嗵岵⒄?，更暗示出這層含義。陳文述圈子中這些懷念明朝的行為的意義值得進(jìn)一步研究。也許這流露出積極的政治不滿(mǎn)；也許它們應(yīng)當(dāng)更恰當(dāng)?shù)乇唤庾x為非政治性的對(duì)晚明浪漫文人的懷舊。無(wú)論如何，它們表明17世紀(jì)中期女作家對(duì)小青孤獨(dú)感的贊美以及對(duì)自己成就的追求具有復(fù)雜的懷念明朝的語(yǔ)境，這一語(yǔ)境在康熙朝初年的壓制以后的很長(zhǎng)一段時(shí)間一直是持續(xù)的文化形態(tài)。

五、結(jié)論

無(wú)論看上去多么令人費(fèi)解和不成片段，吳琪、王端淑、汪端的生活有力地證明了小青對(duì)后輩女作家具有啟發(fā)。當(dāng)汪端指出拜祭小青墓的女性人數(shù)時(shí)，小青對(duì)管筠與汪端這一輩作家的啟發(fā)顯得分外清晰。在吳琪和王端淑的作品里這種啟發(fā)較為間接，表現(xiàn)為女性創(chuàng)造力被認(rèn)真對(duì)待，這可以部分地被看作忠于明朝者對(duì)主流觀念的挑戰(zhàn)。與男性可以從事的創(chuàng)造性活動(dòng)相比，女性可以從事的創(chuàng)造性活動(dòng)受到更多束縛，但是它表明小青的不幸早逝不像有些人認(rèn)為的那樣是個(gè)悲慘的警告。在明代遺民的懷舊語(yǔ)境中，吳琪、王端淑尤其是汪端的生活清楚地表明具有才華的正妻可以平靜地寫(xiě)作。即使對(duì)于管筠這樣的續(xù)弦以及同一社會(huì)圈子中的侍妾而言，文學(xué)藝術(shù)方面的名氣也并未逾越限度。這些最幸運(yùn)的女作家在生活中想必會(huì)感到相當(dāng)程度的失望和壓制，但是顯然只要她們遵守一定的家規(guī)，就可以在彼此之間找到尊嚴(yán)、友誼和群體感，這些提高了她們展示文學(xué)才華時(shí)的信心。

在她們關(guān)于小青的作品中，吳琪、王端淑、管筠、汪端使人們進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到女性經(jīng)驗(yàn)對(duì)男女兩性作家而言都是合適的題材。女作家的另一項(xiàng)偉大貢獻(xiàn)是注意到女性寫(xiě)作的詩(shī)歌，收集編訂可以找到的女性詩(shī)歌并且記錄作家生平。吳琪和管筠對(duì)此的參與是有限的，但是王端淑的《名媛詩(shī)緯》將會(huì)成為經(jīng)典，它的重要性不僅在于收錄作品全面，而且在于竭力收集女作家傳略，陳文述及其圈子中的作家在19世紀(jì)初對(duì)這些傳略進(jìn)行了引用，直至今天學(xué)者仍然在引用這些材料。

汪端關(guān)于小青的作品在女作家歷史上標(biāo)志著另一個(gè)階段。雖然她保持著賢妻孝女的形象，但似乎對(duì)早先女作家的形象有了新的控制：當(dāng)她在詩(shī)歌中哀悼前輩女作家時(shí)，將自己的形象與她們的形象并舉。在此意義上，她的詩(shī)歌生動(dòng)地表明了在小青死后開(kāi)始活躍的不同輩分女作家之間的連續(xù)性。從表面來(lái)看，汪端的如此成就也可能在17世紀(jì)中期出現(xiàn)，那時(shí)女作家已經(jīng)從明末的混亂中解脫出來(lái)，獲得了有尊嚴(yán)的身份。但是她對(duì)黃媛介、柳如是及其同時(shí)代人的特別關(guān)注表明了黃、柳代表的處于轉(zhuǎn)折期的一代人對(duì)即將到來(lái)的文學(xué)成就的重要啟發(fā)。汪端和其他已婚女性一樣得到男性支持者的幫助，但是她作為作家和編者的成就超越了前幾代人。她的詩(shī)歌表明了逐漸積累的女性寫(xiě)作對(duì)她的啟發(fā)。汪端在作品中贊賞小青的才能，但是她的作品也受到吳琪、管筠、王端淑等人的啟發(fā)，這些人沒(méi)有因?yàn)殚喿x而早逝，她們與其他女詩(shī)人結(jié)成社群，用出版這個(gè)形式保存了她們的生命和作品。

原文出處：“Xiaoqing's Literary Legacy and the Place of the Woman Writer in Late Imperial China，”in Late Imperial China，Vol.13，No.1（June，1992），pp.111-155.

重拾過(guò)往：1636—1941年間的女性編者和女性詩(shī)歌

本文研究的是晚明至民國(guó)末期的六部女性編選的女作家選本。這六部選本是：沈宜修（1590—1635）編選的《伊人思》，成書(shū)于1636年；王端淑（1621—約1680）編選的《名媛詩(shī)緯》，成書(shū)于1667年；惲珠（1771—1833）編選的《國(guó)朝閨秀正始集》，成書(shū)于1831年，以及成書(shū)于1836年的續(xù)編；沈善寶（1808—1862）編選的《名媛詩(shī)話(huà)》，成書(shū)于1845年；單士厘（1858—1945）于1911—1918年間編選的《閨秀正始再續(xù)集》；冼玉清（1895—1965）編選的《廣東女子藝文考》，成書(shū)于1941年。

就文類(lèi)而言這些選本不完全相同。大多數(shù)是作品選，而《名媛詩(shī)話(huà)》是詩(shī)話(huà)，下文會(huì)討論這一點(diǎn)。就選本的廣度、涉及的區(qū)域和時(shí)段、詩(shī)歌在其中占的比率而言，這些選本也各不相同。但是作為一個(gè)整體，我們可以從中了解女性編選其他女作家作品的動(dòng)機(jī)和方式，尤其是她們?nèi)绾螌?duì)待前代作家的作品。此外，這些選本使我們得以洞察編者接觸到女性詩(shī)歌的途徑，編書(shū)和藏書(shū)之間的關(guān)系，以及選本的組織方式。最后，這些選本讓我們提出這個(gè)問(wèn)題：在本文研究的時(shí)段里，女性傳統(tǒng)發(fā)展到何種程度？孫康宜一篇具有開(kāi)創(chuàng)意義的論文討論了男女兩性編者的選本，與她的論文不同，筆者的論文僅僅關(guān)注女性編者，研究的是每位編者對(duì)女性傳統(tǒng)的理解。筆者所見(jiàn)到的女性編的選本當(dāng)然不限于這六種，但是這幾種非常重要，使我們得以了解關(guān)鍵的問(wèn)題和選本編輯的方式。

在下文的六個(gè)部分里，每個(gè)部分都會(huì)討論如下問(wèn)題（在每個(gè)部分里的順序不完全一致）：編者的背景、編纂選本的理由、收集或?qū)ふ也牧系姆绞?、選本組織的原則、編纂的水準(zhǔn)。隨著討論的選本與我們的年代越來(lái)越接近，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)幾個(gè)意義重大的變化。在本文結(jié)尾筆者會(huì)集中討論何謂女性傳統(tǒng)。

一、明清女性

（一）沈宜修（1590—1635）

沈宜修今日的名氣主要來(lái)自她三個(gè)才華橫溢的女兒，其中兩個(gè)都英年早逝。沈宜修和丈夫葉紹袁（1589—1649）一起培養(yǎng)了女兒的才能，在兩個(gè)女兒去世后他們都作詩(shī)悼念。葉氏姐妹和她們的父母在后代的閨秀作家間聲名卓著。葉氏姐妹可以說(shuō)是才女薄命這一陳詞的典型。甚至對(duì)女性文學(xué)史并無(wú)特殊興趣的女性也聽(tīng)說(shuō)過(guò)她們，并為她們題詩(shī)。

筆者討論的是對(duì)前代女作家感興趣的女性，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，沈宜修不屬于筆者的討論之列。她完成于1636年的《伊人思》對(duì)前代女作家關(guān)注甚少。除了附錄于書(shū)末，與全書(shū)選詩(shī)主體無(wú)關(guān)的唐宋詩(shī)歌軼事之外，她只在另附乩仙的部分提到兩位明朝以前的女詩(shī)人。兩位都是宋代人。

沈宜修和葉紹袁的小序指出選本的目的僅僅是為了收集同時(shí)代知名女詩(shī)人的作品。很可能沈宜修編這個(gè)選本得力于丈夫?qū)ε栽?shī)歌的興趣。至少他對(duì)選本的編輯和出版起了至關(guān)重要的作用。我們可以推測(cè)他對(duì)于詩(shī)歌的收集也產(chǎn)生了影響。選本的組織方式是詩(shī)歌的不同來(lái)源：十八人來(lái)自已經(jīng)刊刻的詩(shī)集，九人來(lái)自未刊刻的手稿藏本，六人來(lái)自偶然得知的傳聞，十一人來(lái)自筆記及類(lèi)似書(shū)籍，另附乩仙兩人。筆者尚未發(fā)現(xiàn)每個(gè)部分編排順序的原則。也許可以推測(cè)沈宜修并不只是聽(tīng)說(shuō)過(guò)這些作品，而是確實(shí)擁有它們。除了乩仙這個(gè)部分之外，后代的女性編者大致沿用了沈宜修的編選方法。

《伊人思》只收入四十六人，在本文討論的六部選本中是最少的一部。總體而言，所選詩(shī)人大多來(lái)自江南。安徽、江西、湖南詩(shī)人也時(shí)有出現(xiàn)。福建詩(shī)人出現(xiàn)在唐宋詩(shī)歌軼事中。選本中沒(méi)有收入外國(guó)或少數(shù)民族女性。選本中顯示的學(xué)識(shí)算不上淵博，對(duì)各個(gè)詩(shī)人介紹的詳細(xì)程度也不一致，收入乩仙的方法也談不上“科學(xué)”。但是，它顯示了沈宜修對(duì)前輩女作家的注意，她試圖用不同方式收集她們的作品。無(wú)論《伊人思》價(jià)值如何，它是女性編輯選本的一個(gè)極有意義的例子。此書(shū)不僅被胡文楷引用，也常常被其他前現(xiàn)代的選本編纂者引用。因此它有理由被列于本文討論的六部選本之首。

（二）王端淑（1621—約1680）

王端淑原籍紹興，但她和丈夫丁肇圣在1644年明亡前一直住在京城。變亂之后，夫婦二人回到紹興，丁肇圣過(guò)起了歸隱生活，王端淑則在杭州和紹興擁有活躍的社交生活和思想交流。她現(xiàn)存的作品都有對(duì)明朝的懷舊之情，包括成書(shū)于1650年代初期的別集《吟紅集》和收錄他人詩(shī)作的選本《名媛詩(shī)緯》。

《名媛詩(shī)緯》的編選始于1639年，成書(shū)于二十六年后的1664年，并于1667年刊刻出版。全書(shū)四十二卷，收錄了一千多位詩(shī)人的兩千多首詩(shī)，可謂巨制。書(shū)前凡例稱(chēng)日后的續(xù)編將增漏補(bǔ)缺，請(qǐng)作者把詩(shī)作寄往杭州臨云閣書(shū)坊。顯然續(xù)編未能成書(shū)。雖然《名媛詩(shī)緯》的出版者是另一家書(shū)坊清音堂，但是可能采用了同樣的詩(shī)歌收集方法。王端淑編纂選本的地點(diǎn)主要是杭州和紹興，或許也包括北京，期間得到了丈夫的大力支持。此外，幾位女性親友也擔(dān)任了她的助手。

王端淑翔實(shí)的按語(yǔ)道盡了她收集材料的方法。對(duì)于離她年代久遠(yuǎn)的女詩(shī)人，她主要參照趙世杰（活躍于17世紀(jì)）的《古今女史》（1628）、鄒斯漪（活躍于17世紀(jì)）的《紅蕉集》（1650年代？）、周之標(biāo)（1616—1647）的《蘭咳集》、鐘惺（1574—1624）的《名媛詩(shī)歸》、錢(qián)謙益（1582—1664）和柳如是（1618—1664）的《列朝詩(shī)集·閏集》（1649）等選本，以最后一種為最重要的參考。此外一些已刊刻和未刊刻的別集、合刻、郵寄來(lái)的詩(shī)作、題壁詩(shī)（有些是直接所見(jiàn)，有些是間接聽(tīng)聞）和傳說(shuō)（如馮小青這類(lèi)身份不明的人物）為她編選的很多詩(shī)作提供了背景。戲曲和白話(huà)、文言小說(shuō)為附于詩(shī)歌后的詩(shī)人略傳和品評(píng)提供了出處。

盡管王端淑的編選成員主要來(lái)自家庭，這部選本顯然在她的朋友間廣為人知。也許是出于丁肇圣和杭州書(shū)坊的努力，或許還有其他因緣，與王端淑素未謀面的女詩(shī)人也得知她正在選詩(shī)并寄上她們的詩(shī)作。她本人和親友的書(shū)信為編選同時(shí)代的女性詩(shī)作提供了來(lái)源。已出版的文集是另一個(gè)材料來(lái)源。丁肇圣買(mǎi)下收錄歌女詩(shī)作的選本《青樓韻語(yǔ)》（1616），成為卷二五的基礎(chǔ)。也許還有其他類(lèi)似的例子?！睹略?shī)緯》很少征引地方史。在有關(guān)嬪妃的部分征引了幾位皇帝的實(shí)錄。卷一九提及一部“野史”——鄒斯漪的《明季遺聞》。王端淑提及這些文獻(xiàn)時(shí)使用的詞匯表明當(dāng)時(shí)她正在收藏書(shū)籍?？赡芡醵耸缰皇窍蛩私枇讼嚓P(guān)文獻(xiàn)，但是更大的可能性是她和丁肇圣在選詩(shī)過(guò)程中也積累了自己的藏書(shū)。

《名媛詩(shī)緯》按照作者編排，每位作者的詩(shī)歌前都附有傳略和編者按語(yǔ)。關(guān)于每位作者的條目都經(jīng)過(guò)仔細(xì)研究和甄別。從宮女開(kāi)始的各卷顯示出作者社會(huì)地位的不斷下移。在宮女之后的各卷，編排的順序部分地顯示出作品的成就高下。卷三至卷一八詩(shī)人的作品被稱(chēng)為正集，是收詩(shī)數(shù)量最大的一部分。正集中所收是閨秀的詩(shī)作。與17世紀(jì)中期鄒斯漪等男性編者不同，王端淑把柳如是和王微（約1600—1647）等妓女和曾經(jīng)身為妓女的詩(shī)人附于正集之后，雖然她認(rèn)為其人詩(shī)歌水平與閨秀不相上下或者更在后者之上。遵循類(lèi)似的原則，吳琪（活躍于17世紀(jì)中期）（收入卷二三）這種曾經(jīng)改嫁之人和從未出嫁的尼姑（收入卷二六）的作品也被排在書(shū)末的幾卷。

附于正集之后的詩(shī)人還包括鬼魂和外國(guó)人。外國(guó)人主要是朝鮮人，少數(shù)來(lái)自大理。有趣的是成為妃嬪的朝鮮人則和其他妃嬪安排在一起。沒(méi)有滿(mǎn)族詩(shī)人入選，選本中的漢族詩(shī)人占絕對(duì)多數(shù)，這一點(diǎn)并不令人驚訝。與沈宜修的選本一樣，大多數(shù)入選詩(shī)人來(lái)自江南，少數(shù)來(lái)自其他省份。最后兩卷即卷四一至卷四二是王端淑本人的作品。除了詩(shī)歌以外，卷三五至卷三六收入詞，卷三七至卷三八收入散曲，卷三九只有選目沒(méi)有作品，王端淑表示這一卷留待日后增補(bǔ)小說(shuō)中的女性詩(shī)作。

《名媛詩(shī)緯》的編排按照時(shí)間順序。因選本成書(shū)于1660年代而所選詩(shī)歌首重明代（1368—1644），這意味著選本的著眼點(diǎn)在于回顧前朝。題為《遺集》的卷三二前有一段序言，很好地概括了整個(gè)選本的編選原則：

端淑曰：“余選詩(shī)緯而匯遺集姓氏，何耶？蓋不忍其能詩(shī)名媛無(wú)傳故耳。”或曰：“既知其能詩(shī)文，知其姓氏，何為而不傳其詩(shī)也？”曰：“淹沒(méi)無(wú)稽，故不得已而止傳其姓氏也。且女子深處閨閣，惟女紅酒食為事。內(nèi)言不達(dá)于外間。有二三歌詠秘藏笥篋，外人何能窺其元奧？故有失于喪亂者，有焚于祖龍者，有礙于腐板父兄者，有毀于不肖子孫者。種種孽境，不堪枚舉，遂使謝庭佳話(huà)變?yōu)樗ゲ莺疅?，可不增人嘆惋乎？于是匯遺集姓氏，以襄大觀?！?sup>

王端淑顯然意識(shí)到了女性書(shū)寫(xiě)傳統(tǒng)，并希望通過(guò)自己的選本具體展現(xiàn)和保存這一傳統(tǒng)。她的想法促使她編選本，這很可貴，但是這有時(shí)導(dǎo)致選本中出現(xiàn)不完整的詩(shī)作和僅有姓名不見(jiàn)作品的現(xiàn)象，顯得不夠正式。卷二五收入歌女的詩(shī)作，盡管編者的按語(yǔ)很精當(dāng)，但收入此卷更使全書(shū)編纂體例顯得不一致。

（三）惲珠（1771—1833）

惲珠今日的知名度來(lái)自她與滿(mǎn)族不同尋常的聯(lián)姻、她仕途成功的兒子麟慶（1791—1846）以及她本人卓越的才能。她不僅有文才，而且精于繪畫(huà)、刺繡和醫(yī)術(shù)。她和丈夫、兒子豐富的游歷經(jīng)驗(yàn)也值得稱(chēng)道。當(dāng)然這一切中最重要的是她編選的《國(guó)朝閨秀正始集》。