“生命三部曲”之最

一　“原野”：心的歸趨

在《日出》的集體評(píng)論里，人們?cè)诔浞挚隙ú茇皟蓚€(gè)生命創(chuàng)造的成功的同時(shí)，又對(duì)新的創(chuàng)造寄予了更大的希望：“我們翹首等待作者第三部充滿(mǎn)了豐富想象的新作”^【132】，“以他那一管伶俐生動(dòng)的筆，我們有理由盼得更完善的作品出來(lái)”^【133】，“作者不應(yīng)該止于《日出》，就作者的才能來(lái)說(shuō)，他應(yīng)該有更大的成就在來(lái)日”^【134】等等。毋庸諱言，這些來(lái)自接受者的期待，對(duì)于劇作者產(chǎn)生了巨大的壓力。曹禺后來(lái)對(duì)人們說(shuō)：“《日出》以后，我似乎就覺(jué)得沒(méi)有什么辦法了，總得要搞出些新鮮意思，新鮮招數(shù)來(lái)。我是有這種想法，一個(gè)戲要和一個(gè)戲不一樣。人物、背景、氣氛都不能重復(fù)過(guò)去的東西?！?sup >【135】接受者的期待與創(chuàng)造主體自我突破的欲望的合力，決定著下一個(gè)生命必然是一個(gè)新的突破。

但突破點(diǎn)的選擇卻也煞費(fèi)苦心。

而且，在不同的接受者中，對(duì)于突破方向似乎也有不同的期待。前述周揚(yáng)的文章在充分肯定從《雷雨》到《日出》作者“創(chuàng)作的視野已從家庭伸展到了社會(huì)”的同時(shí)，又批評(píng)“作者并沒(méi)有照著社會(huì)層的斗爭(zhēng)地去描寫(xiě)他們”，強(qiáng)調(diào)“要正確地表現(xiàn)這個(gè)損不足以奉有余的社會(huì)形態(tài)，對(duì)于這社會(huì)中的兩種主要力量的沖突之歷史的解決，至少也要有一個(gè)不致使觀眾模糊的明確暗示”；這顯然也包含著一種期待或曰引導(dǎo)：希望作者在新的劇作中，能夠沿著這條展現(xiàn)社會(huì)的社會(huì)問(wèn)題劇的路子走下去，并賦予更明確的階級(jí)觀點(diǎn)，表現(xiàn)或暗示社會(huì)主要力量的沖突?！@或許可以代表以“左聯(lián)”為中心的左翼文藝界對(duì)曹禺的期待。這與另一些非左翼作家的期待顯然不同，沈從文在他的評(píng)論《日出》的文章中就提醒曹禺注意，中國(guó)的話劇觀眾“到底還是社會(huì)中知識(shí)分子居多”，他因此期待“作者第三個(gè)劇本的問(wèn)世”也許能夠“用一個(gè)比較單調(diào)的形式”，“減少場(chǎng)面的復(fù)雜，而集中人物行為語(yǔ)言增加劇情分量”^【136】——這將是一個(gè)新的形式試驗(yàn)。

這兩種不同的期待，在某種意義上，可以看做是當(dāng)時(shí)中國(guó)兩大文藝力量與思潮試圖從兩個(gè)對(duì)立的方向影響曹禺劇作新生命的創(chuàng)造，這對(duì)劇作家自然形成了一種壓力。

曹禺作為一個(gè)成熟的獨(dú)立的藝術(shù)家，自有自己的選擇。

1937年4月，當(dāng)人們還在為《日出》之后的第三個(gè)生命議論紛紛的時(shí)候，靳以主編，在廣州出版的《文叢》第1卷第2期開(kāi)始連載曹禺的新作《原野》，至同年8月第1卷第5期續(xù)完，并同時(shí)由上海文化生活出版社出版，收入巴金主編《文學(xué)叢刊》第五集，為《曹禺戲劇集》第三種。

《原野》以出其不意的全新面貌，出現(xiàn)在對(duì)它的出世曾經(jīng)有過(guò)種種期待、猜測(cè)、預(yù)言……的讀者（包括評(píng)論界）面前，他們的驚異、不理解，以至冷漠自不待說(shuō)。而它的創(chuàng)造者曹禺本人，也不再像原先對(duì)待前兩個(gè)生命創(chuàng)造物《雷雨》、《日出》那樣，慷慨地詳盡說(shuō)明創(chuàng)造過(guò)程與意圖；對(duì)于《原野》的創(chuàng)造，他長(zhǎng)期保持沉默。直到1983年5月，《原野》出世四十六年以后，他才在給《原野》出版者、演出者的信中，很動(dòng)感情地說(shuō)了這樣一段話：

《原野》是講人與人的極愛(ài)和極恨的感情，它是抒發(fā)一個(gè)青年作者情感的一首詩(shī)（當(dāng)時(shí)我才二十六歲，十分幼稚！）它沒(méi)有那樣多的政治思想，盡管我寫(xiě)時(shí)是有許多歷史事實(shí)與今人一些經(jīng)歷、見(jiàn)聞作根據(jù)才寫(xiě)的。不要用今日的許多尺度來(lái)限制這個(gè)戲。它受不了，它要悶死的。^【137】

這可以算是遲來(lái)的《原野·跋》——和當(dāng)年的《雷雨·序》、《日出·跋》一樣，充滿(mǎn)了不被理解的痛苦與自我辯解：我們?cè)缇驼f(shuō)過(guò)這已是曹禺戲劇生命及其創(chuàng)造者的宿命。

但我們卻因此得以窺知曹禺當(dāng)年創(chuàng)造的苦心。

曹禺在這里說(shuō)《原野》“是抒發(fā)一個(gè)青年作者情感的一首詩(shī)”，我們很自然地聯(lián)想起曹禺說(shuō)過(guò)，《雷雨》“寫(xiě)的是一首詩(shī)”^【138】：《原野》與《雷雨》之間確實(shí)存在著內(nèi)在的深刻聯(lián)系。

曹禺說(shuō)，《雷雨》可以說(shuō)是他的生命的“蠻性的遺留”，“情感上《雷雨》所象征的對(duì)我是一種神秘的吸引，一種抓牢我心靈的魔”。^【139】于是，在《雷雨》里，他創(chuàng)造了“生命交織著最殘酷的愛(ài)和最不忍的恨”的最“雷雨的”性格——蘩漪；甚至在《日出》里也借著小工打夯的歌聲，讓觀眾感覺(jué)到“一個(gè)大生命浩浩蕩蕩地向前推，向前進(jìn)，洋洋溢溢地充塞了宇宙”。但是，不僅是讀者、觀眾，恐怕更重要的還是作者自己，都會(huì)覺(jué)察到無(wú)論是《雷雨》里的周公館，還是《日出》中的大旅館，天地都過(guò)于狹窄，容不下那宇宙的大生命，對(duì)于死死揪住作者心靈的魔更是一種有形無(wú)形的束縛。我們似乎可以這樣說(shuō)，曹禺的本性，他的內(nèi)在生命要求，是要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)原始的蠻性的世界——這是他心中真正的詩(shī)。這個(gè)原始的蠻性的世界在《雷雨》里，借助于蘩漪（或許還包括周沖與周萍）僅僅偶露崢嶸，在《日出》里就被推到了幕后。這無(wú)疑對(duì)于曹禺的內(nèi)心世界形成了一種壓抑，于是又激起了更加巨大的生命沖動(dòng)——他要尋找一個(gè)更加闊大、自由的空間，讓他的性情中的郁熱得到完全的釋放，讓他的已經(jīng)達(dá)于飽和的內(nèi)在激情、欲望，他的不可遏止的生命力，沖決而出，作天馬行空般的自由馳騁。

這是生命的尋找，更是藝術(shù)的尋找。

曹禺后來(lái)回憶說(shuō)，當(dāng)他讀到波斯詩(shī)人歐涅爾的一首小詩(shī)——“要你一杯酒，一塊面包，一卷詩(shī)，只要你在我的身旁，那原野也是天堂”時(shí)，他的心怦然而動(dòng)：這就是他所追求的。^【140】

是的，“原野”，這正是曹禺生命的呼喚，心的歸趨。——也許從幼年時(shí)，在宣化的后山小溪旁看見(jiàn)那株據(jù)說(shuō)有百年以上的歷史的“神樹(shù)”，猛然間感到充滿(mǎn)神秘與恐懼的那一刻起，曹禺即在醞釀著這生命的呼喚。

不僅如此，我們甚至可以說(shuō)，《原野》正是曹禺第一階段的生命創(chuàng)造的最后歸趨。這是“生命三部曲”，《雷雨》是開(kāi)端，經(jīng)過(guò)《日出》的頓挫，到《原野》才得到真正淋漓盡致的發(fā)揮。

而且，我們還注意到魯迅對(duì)天馬行空的“大曠野精神”的呼喚，聯(lián)想起他的《野草》：“在無(wú)邊的曠野上，在凜冽的天宇下，閃閃地旋轉(zhuǎn)升騰著的是雨的精魂”^【141】，“她于是抬起眼睛向著天空，并無(wú)言詞的言語(yǔ)也沉默盡絕，惟有顫動(dòng)、輻射若太陽(yáng)光，使空中的波濤立刻回旋如遭颶風(fēng)，洶涌奔騰于無(wú)邊的荒野”^【142】——曹禺的《原野》與魯迅的《野草》確實(shí)存在著內(nèi)在精神的相通。擴(kuò)大了說(shuō)，對(duì)于“大曠野精神”的呼喚也是整個(gè)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的一種內(nèi)在追求，“原野”（“曠野”、“荒原”……）意象可以說(shuō)是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的一個(gè)基本意象，它以各種變體出現(xiàn)在不同作家的創(chuàng)造中。在這個(gè)意義上，曹禺的個(gè)體生命創(chuàng)造，也是屬于他的時(shí)代的。

因此，在《原野》里，“原野”不僅是戲劇的背景、人活動(dòng)的環(huán)境，它本身即是一個(gè)獨(dú)立的生命存在。曹禺曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，他的《雷雨》原有第九個(gè)角色，那就是“稱(chēng)為‘雷雨’的一名好漢”，但因?yàn)樗鼪](méi)有出場(chǎng)，“演出的人們無(wú)心中也把他漏掉”，因此演出中，“總覺(jué)得臺(tái)上很寂寞的，只有幾個(gè)人跳進(jìn)跳出，中間缺少了一點(diǎn)生命”。^【143】現(xiàn)在，在《原野》中，這劇中人之外的“第七個(gè)角色”終于出場(chǎng)，不僅以它獨(dú)特的存在影響著劇中人的生命形態(tài)，而且給觀眾、讀者們以極具魅力的誘惑。

大幕初啟時(shí)，我們看到的是它的第一個(gè)形象：

大地是沉郁的，生命藏在里面。……

巨樹(shù)有龐大的軀干，爬滿(mǎn)年老而龜裂的木紋，矗立在莽莽蒼蒼的原野中，它象征著嚴(yán)肅、險(xiǎn)惡，反抗與幽郁，仿佛是那被禁梏的普饒密休士，羈絆在石巖上。……

遠(yuǎn)處天際外逐漸裂成一張血湖似的破口，張著嘴，潑出幽暗的赭紅，像噩夢(mèng)，在亂峰怪石的黑云層堆點(diǎn)染成萬(wàn)千詭異艷怪的色彩……

這是一個(gè)多少有些人化了的自然，有著某種象征的意味，自然力中暗含著關(guān)于人的命運(yùn)的神秘暗示：被壓抑著的生命（“巨樹(shù)”），永遠(yuǎn)不能滿(mǎn)足的欲求，對(duì)于遠(yuǎn)方永遠(yuǎn)也達(dá)不到的自由天地的渴望（“天際外”）——以后，我們將會(huì)看到，正是這構(gòu)成了劇中人的生命內(nèi)涵。

直到第三幕，戲劇真正進(jìn)入高潮時(shí)，它才顯出了本來(lái)面目——

森林充蓄原始的生命，森林向上沖，巨大的枝葉遮斷天上的星辰……

森林是神秘的，……

森林里到處蹲伏著恐懼……樹(shù)葉的隙縫間滲下來(lái)天光，閃見(jiàn)樹(shù)干上發(fā)亮的白皮，仿佛環(huán)立著多少白衣的幽靈。

……

誠(chéng)然，如劇作者自己所說(shuō)，“這里盤(pán)踞著生命的恐怖，原始人想像的荒唐”；但這也正是原始的自然生命的魅力所在：那神秘以至恐懼的背后，是一個(gè)未知的世界，孕育著無(wú)數(shù)新的發(fā)現(xiàn)的可能——而生命的本來(lái)意義與興味也正在這源源不斷的發(fā)現(xiàn)與可能。更重要的是，這原始的恐懼與神秘能激發(fā)種種荒唐的想象，也即幻想，如魯迅所說(shuō)，幻想表現(xiàn)了“離是有限相對(duì)之現(xiàn)世，以趣無(wú)限絕對(duì)之至上”的超越的精神追求，這也正是人的生命本質(zhì)的一種實(shí)現(xiàn)。因此正是這個(gè)仿佛有鬼出沒(méi)于其間的神秘、恐怖的原野中的森林世界，才能夠容納以至創(chuàng)造充滿(mǎn)活力的真正的生命，這是生命的強(qiáng)者的世界。

劇作家曹禺“不可言喻的憧憬”，他自身的種種想象都源于此，因此，他坦然宣布，真正屬于他的生命創(chuàng)造物只有到了這里才“顯得異常調(diào)和”——在《雷雨·序》里他早就說(shuō)過(guò)，“在《雷雨》的氛圍里，周蘩漪最顯得調(diào)和”；現(xiàn)在，在仇虎身上，他又重復(fù)了這句話：“仇虎到了林中，忽然顯得異常調(diào)和”，并且說(shuō)：“在黑的原野里，我們尋不出他一絲的‘丑’，反之，逐漸發(fā)現(xiàn)他是美的，值得人的高貴的同情的。”劇作家還發(fā)現(xiàn)了生命的升華：在這原始的自然里，仇虎身上曾經(jīng)沾染的“狡惡、機(jī)詐”逐漸消失，花金子也“由對(duì)仇虎肉體的愛(ài)戀而升華為靈性的”。曹禺把與原生形態(tài)的自然“異常調(diào)和”，并在其中獲得生命升華的人稱(chēng)為“真人”^【144】（這又使我們想起魯迅在《狂人日記》里所說(shuō)的不吃人的“真的人”），這其實(shí)是表現(xiàn)了他的一種理想主義的追求。以上所有的一切描寫(xiě)，連同《原野》本身，實(shí)在都是劇作家曹禺想象的產(chǎn)物，是他心中的詩(shī)。

在劇本中，與原野意象異常調(diào)和的，還有一個(gè)不可忽視的人物——白傻子，可惜人們太容易忽視他了。他是隨著“一種不可解的聲音”——“漆叉卡叉，漆叉卡叉，漆叉卡叉，吐兔圖吐，吐兔圖吐……”，出現(xiàn)在觀眾面前的；他一出場(chǎng)，就帶著一種幻覺(jué)：“自己就像一列疾行的火車(chē)”；于是他“在通行大車(chē)的土道上奔過(guò)來(lái)，繞過(guò)去，自由得如一條龍”；他“橫趴在枕木上，一只耳緊貼著鐵軌，閉上眼，仿佛諦聽(tīng)著仙樂(lè)，臉上堆滿(mǎn)了天真的喜悅”——這一切都給人以矛盾的感覺(jué)：從表面上看，他的一切思維、行為、心理，都是不正常的，這是一個(gè)“白癡”的形象；但如往深處去想，他對(duì)心中的幻想的執(zhí)迷，正顯示了一種對(duì)生命的自由，對(duì)于天際外的未知生命的執(zhí)著、不懈的追求，他于是和前述自然生命獲得了內(nèi)在的和諧，顯然為常人所不能及，在某種意義上可以說(shuō)這也是一個(gè)“真人”的形象?！鞍装V”的外在形象與“準(zhǔn)真人”的內(nèi)蘊(yùn)這兩者矛盾的重合，包含著劇作家對(duì)于人的本來(lái)面目被顛倒、錯(cuò)亂的憤慨與嘲諷，自是意味深長(zhǎng)。

于是，我們?cè)凇霸啊边@個(gè)角色的背后，又仿佛看見(jiàn)劇作家本人“如原始的祖先們對(duì)那些不可理解的現(xiàn)象睜大了驚奇的眼”……

二　“欲望”：極愛(ài)、極恨與飛

在本章第一節(jié)里，我們已經(jīng)說(shuō)過(guò)，盡管在劇作家曹禺的主觀設(shè)想里，蘩漪的生命里“交織著最殘酷的愛(ài)和最不忍的恨”，作家試圖在這個(gè)形象里著力發(fā)掘人的非理性的情欲和魔性方面，但也許是因?yàn)榍拔乃f(shuō)周家大公館天地過(guò)于狹窄，《雷雨》中蘩漪給人印象最深的還是那令人窒息的壓抑感?？梢哉f(shuō)，《雷雨》出了“表現(xiàn)人的欲望”的題目，文章并沒(méi)有做足。而在《日出》里，又出現(xiàn)了陳白露式的“生命的欲望與沖動(dòng)”的喪失。這樣，在曹禺第一階段創(chuàng)作的戲劇生命體系里，人的欲望和魔性方面，必要到《原野》里才得以充分的表現(xiàn)，這本身即構(gòu)成了“正——反——正”的過(guò)程。曹禺曾對(duì)人說(shuō)，“我的戲一貫就是很濃，《原野》尤烈”^【145】，這首先指的就是《原野》對(duì)于人的欲望（包括情欲）表現(xiàn)的濃與烈。

在《雷雨》里，蘩漪與周萍之間的情欲是一再被劇中人物包括他們自己所強(qiáng)調(diào)的，但在劇本的實(shí)際描寫(xiě)中，卻只是事后的回憶，并沒(méi)有得到正面的，更談不上充分的表現(xiàn)。敏感的讀者與觀眾或許可以從蘩漪與周萍的某些對(duì)話中想像出當(dāng)年他（她）們?yōu)榍橛鹑紵那榫啊?/p>

蘩漪?。☉┣蟮兀┎?，不，你帶我走——帶我離開(kāi)這兒，（不顧一切地）日后，甚至于你要把四鳳接來(lái)——一塊兒住，我都可以，只要，只要（熱烈地）只要你不離開(kāi)我。

周萍　（驚懼地望著她，退后，半晌，顫聲）我——我怕你真瘋了！

蘩漪?。ò参康兀┎?，你不要這樣說(shuō)話?！ㄕT惑地笑，向萍奇怪地招著手，更誘惑地笑）你過(guò)來(lái)，你——怕什么？

周萍?。ㄍ?，忍不住地狂喊出來(lái)）哦，我不要你這樣笑?。ǜ兀┎灰氵@樣對(duì)我笑?。?/p>

這里其實(shí)還只是暗示，卻已經(jīng)籠罩著那么濃重的屈辱（蘩漪方面）與恐懼（周萍方面）的陰影……

但在《原野》里，我們卻讀到了這樣的場(chǎng)面——

仇虎?。ǘ⒆』ㄊ希┠阍谀膬?，哪兒就是我的窩。

焦花氏?。ǖ吐暤兀┪乙吡四兀?/p>

仇虎?。ㄈ酉旅弊樱└阕摺?/p>

焦花氏?。ê莺莸兀┧懒四?？

仇虎　（抓著花氏的手）陪著你死！

焦花氏　（故意呼痛）喲?。?zhǔn)備甩開(kāi)手）

仇虎　你怎么啦？

焦花氏　（意在言外）你抓得我好緊哪！

……

仇虎?。ǚ炊o了些，咬著牙，一字一字地）我就這么抓緊了你，你一輩子也跑不了。你魂在哪兒，我也跟你哪兒！

焦花氏?。樁及l(fā)了青）你放開(kāi)我，我要死了，丑八怪。（仇虎臉上冒著汗珠，苦痛地望著花氏臉上的筋肉痙攣地抽動(dòng)，他慢慢地放開(kāi)手。）

焦花氏?。ㄑ凵衩爸穑艘唤z也不動(dòng)）死鬼，你……

仇虎?。D(zhuǎn)過(guò)身，正臉凝望著花氏，苦痛地）你現(xiàn)在疼我不疼我？

焦花氏　（咬住嘴唇，點(diǎn)點(diǎn)頭）嗯！疼！（惡狠狠地望著他，慢而低地）我——就——這——么——（忽然向——仇虎的臉上——）疼你?。ㄖ刂卮蛳氯ィL出去！

……

焦花氏?。ㄗ叩匠鸬拿媲埃┲┱l(shuí)敢吃你！我問(wèn)你，你要不要我？

仇虎　我?。ㄍㄊ?，不得已搖了搖頭）我要不起你。

焦花氏?。](méi)想到）什么？

仇虎?。ㄋ餍员票扑┪也灰悖?/p>

焦花氏?。嚾蛔兞四槪┦裁矗磕悴灰?？你不要我？可你為什么不要我？你這丑八怪，活妖精，一條腿，羅鍋腰，大頭鬼，短命的猴崽子，罵不死的強(qiáng)盜，野地里找不出第二個(gè)“shun”鳥(niǎo)，外國(guó)雞……（拳頭雨似地打在仇虎鐵似的胸膛上）

……

焦花氏?。ǔ鸹⑻嫠搴没ǎ鋈槐ё〕鸹?，怪異地）野鬼？我的丑八怪！這十天你可害苦了我，害苦了我！疼死了我的活冤家，你這壞了心的種（一面說(shuō)一面昏迷似地親著仇的項(xiàng)脖，面頰）到今天你說(shuō)你怎么能不要我，不要我，現(xiàn)在我這才知道我是活著，你怎能不要我，我的活冤家，（長(zhǎng)長(zhǎng)地親著仇虎，含糊地）嗯——

哦，這一對(duì)被情欲燃燒得幾乎瘋狂的男女，就是這樣愛(ài)著的！

在大曠野里，一切趨向極端，人的真情正由此而得到釋放：于沉默、無(wú)言里體味大悲與大喜，在丑的變形中發(fā)現(xiàn)美的極致。

于是，愛(ài)竟也會(huì)這般痛苦：情人們?nèi)绯饠嘲慊ハ嗾勰?，在?duì)方筋肉痙攣的抽動(dòng)中享受著愛(ài)的快感……

這愛(ài)與恨的情欲是何等的豐富、深刻，又何等的自由、強(qiáng)悍呵！

這令人想起了魯迅《野草·復(fù)仇》里的那一對(duì)男女：他（她）們“裸著全身，捏著利刃，對(duì)立于廣漠的曠野之上”，“鮮紅的熱血……（在）血管里奔流，散出溫?zé)?。于是各以這溫?zé)峄ハ嘈M惑，煽動(dòng)，牽引，拼命地希求偎倚，接吻，擁抱，以得生命的沉酣的大歡喜”。

懂得什么叫愛(ài)，什么叫恨，什么是真正的人的情欲的滿(mǎn)足嗎？——在生命的飛揚(yáng)、情感的自由與極致中，人終于實(shí)現(xiàn)了自己。

劇作家曹禺顯然醉心于自己所創(chuàng)造的這種人的生存世界。他在《雷雨·序》里早就將為“熱情燒瘋了”的女人與“閹雞似的男子們”的兩種生命形態(tài)作了比較，在他看來(lái)，前者固有可憐憫之處，卻是更值得尊敬的，而后者他簡(jiǎn)直不屑一顧。

但曹禺也不想掩飾他對(duì)于人的欲望的某些困惑。——這同時(shí)也意味著他從《雷雨》開(kāi)始的對(duì)于人的欲望的探討、思考的一種深入。

在仇虎與花金子之間強(qiáng)悍的愛(ài)里，不難發(fā)現(xiàn)極其強(qiáng)烈的占有欲，甚至可以說(shuō)是一種獨(dú)占欲。這本來(lái)是真正的情愛(ài)的題中應(yīng)有之義，也可以說(shuō)是出于人的自然本性。但是，當(dāng)這些強(qiáng)烈地追求著獨(dú)占的愛(ài)的人們，組成一種社會(huì)關(guān)系，例如家庭關(guān)系時(shí)，就會(huì)產(chǎn)生某種悲劇性的痛苦。

《原野》中的焦母、焦大星與花金子之間就是為這樣的痛苦熬煎著。凡是讀過(guò)或看過(guò)《原野》的人們，大概都不會(huì)忘記花金子逼問(wèn)焦大星“你先救我，還是先救你媽?zhuān)俊蹦菆?chǎng)戲；其實(shí)，花金子的逼問(wèn)，正是表現(xiàn)了一種強(qiáng)烈的獨(dú)占欲：她是只能獨(dú)享大星的愛(ài)，而絕不允許焦母分享的。而焦母又何嘗不是如此；但她卻只能向白傻子傾訴自己內(nèi)心的委屈——

焦母　（酸辛地）傻子，別娶好看的媳婦?！昂每吹南眿D毀了家，娶了個(gè)美人丟了媽”。

白傻子　不……不要緊。我媽早死了。

焦母　（看著白，嘆一口長(zhǎng)氣）嗯，孩子們長(zhǎng)大了，都這樣，心就變了。

白傻子　嗯？

焦母?。ǖ吐曕?，辛痛地）忘記媽。什么辛苦都不記得了（低頭）。^【146】

人們大概很少注意到這位狠毒的瞎老婆子內(nèi)心也有如許柔情，竟是這般凄楚。但在她的酸辛的背后，還是隱蔽著獨(dú)占兒子的愛(ài)的心理欲求。當(dāng)這種欲求得不到滿(mǎn)足時(shí)，她就把作為媳婦的花金子當(dāng)做自己的宿敵，在妒火燒昏了頭的時(shí)候，她以女人所特有的極端性情，將對(duì)于兒子的瘋狂的愛(ài)全部轉(zhuǎn)化為對(duì)于媳婦瘋狂的恨。

另一面，花金子卻因?yàn)槠牌诺膲浩榷て鹜瑯盈偪竦某鸷夼c反抗；同時(shí)，又把對(duì)于不能保護(hù)自己的丈夫極度的失望化作極度的鄙視與怨恨：她對(duì)仇虎說(shuō)：“大星是個(gè)窩囊廢，沒(méi)有一點(diǎn)本事。他是他媽的孝順兒子，不是我的爺兒們?！?/p>

而夾在兩個(gè)女人（母親與妻子）中間的焦大星卻永遠(yuǎn)也不能理解“為什么女人跟女人總玩不到一塊去呢”？他對(duì)于他的嬌妻與嚴(yán)母都有著同樣熾烈的愛(ài)，不愿讓任何一方獨(dú)享，但他就因此而幾乎同時(shí)失去了愛(ài)應(yīng)有的快樂(lè)。他從自稱(chēng)愛(ài)著他的兩個(gè)女人那里所得的，僅僅是無(wú)休止的逼迫。怨恨、苦惱中他也會(huì)問(wèn)：“哦，天哪！為什么一個(gè)男人偏偏非要個(gè)女人整天來(lái)苦他呢？”

相互的愛(ài)就這樣導(dǎo)致了相互的恨，陷入了無(wú)止境的嫉妒、怨恨的感情折磨中，而且在折磨對(duì)方過(guò)程中，自身也發(fā)生了情感的毒化、性格的扭曲?！@是發(fā)生在焦大星家庭里的悲劇，比之曹禺曾經(jīng)描寫(xiě)過(guò)的周樸園的家庭悲劇，也許更為普遍，因?yàn)樗歉从谌说母星橛陨?，就似乎有一種不可解脫性，并且給人帶來(lái)永遠(yuǎn)的困惑。愛(ài)之花竟會(huì)結(jié)出如此的怨毒之果，大概人性本身就是有些說(shuō)不清的。

曹禺十分明白，他所關(guān)注的始終是人的欲望，因此，他在恢復(fù)人的肉體的愛(ài)戀所應(yīng)具的美和善的品格的同時(shí)，也竭力地渲染人的靈性的升華。于是，在《原野》里，仇虎與花金子的動(dòng)作中，始終貫串著向天邊外飛的沖動(dòng)。仇虎一出場(chǎng)，白傻子問(wèn)他：“你從哪兒來(lái)？”他指著遠(yuǎn)方回答說(shuō)：“天邊?！背鸹⑴c花金子剛見(jiàn)面，就明白告訴她：要帶著她到“遠(yuǎn)，遠(yuǎn)，老遠(yuǎn)的地方”，“那邊金子鋪的地，房子都會(huì)飛……”花金子卻連忙表示“我知道，我早知道”，原來(lái)這天邊外也存在她的心中，她早就夢(mèng)見(jiàn)過(guò)，這大概是真的，因?yàn)檫B仇視她的婆婆焦母也說(shuō)她“心又飛了，想坐火車(chē)飛到天邊死去”。當(dāng)仇虎因?yàn)橐灰獨(dú)⒋笮菆?bào)仇而猶豫時(shí)，他們又一次談到天邊外鋪黃金的地方，金子低低地哀訴：“天，黃金鋪的地方這么難到么？”“為什么我們必得殺了人，犯了罪，才得到呢？”第三幕樹(shù)林里迷了路，幾乎陷于絕望，他們之間又有了這一番對(duì)話——

仇虎　你為什么要跟著我？

焦花氏　（執(zhí)意地）我跟你一同到那黃金鋪的地。

仇虎　（低頭，看自己的丑陋）為什么單挑上我？

花金子?。隙ǖ兀┚湍闩淙?，我——（低聲）配去。

仇虎　可是世上并沒(méi)有黃金鋪的城。

焦花氏　有，有。你不知道，我夢(mèng)見(jiàn)過(guò)……

這是一個(gè)永遠(yuǎn)的夢(mèng)，不管世界上有沒(méi)有這座“黃金鋪的理想的城”；而只有仇虎、花金子才配去那永遠(yuǎn)也達(dá)不到的理想城，這更是意味深長(zhǎng)。在曹禺的心目中，唯有具有生命活力的，能夠稱(chēng)為人的人才會(huì)有這樣的追求永遠(yuǎn)不能實(shí)現(xiàn)的理想的飛的沖動(dòng)——從《雷雨》里的周沖，到《日出》里過(guò)去式的陳白露，以及《原野》里的仇虎、金子（甚至包括白傻子），都是如此；現(xiàn)在式的陳白露一旦失去了這樣的沖動(dòng)，她就只有自殺了。但是，這種來(lái)自人的本能的欲望追求，卻被一種人所不能把握的神秘力量所遏制，這就形成了一個(gè)人的永恒的悲劇。而另一面，盡管結(jié)局永遠(yuǎn)是悲劇，但人仍然頑強(qiáng)地抗?fàn)幣c追求，如仇虎那樣，在“尸身沉重地倒下”的前一刻，還在快意地“猙笑”著。——這才是真正的生命的強(qiáng)者。曹禺的戲劇本質(zhì)上仍然是理想主義與英雄主義的；《原野》在曹禺劇作中，也許是把這種理想主義、英雄主義色彩表現(xiàn)得最為濃烈的^【147】，我們卻因此可以說(shuō)，《原野》是最“曹禺”的戲劇。

三　“復(fù)仇”中的靈魂分裂

我們已經(jīng)說(shuō)過(guò)，愛(ài)與恨發(fā)展到極致，就是復(fù)仇。曹禺的復(fù)仇主題也是從《雷雨》開(kāi)始的，蘩漪在某種程度上可以看做是“復(fù)仇女神”。在《日出》里，復(fù)仇化作了內(nèi)在的情緒，我們從作者“時(shí)日曷喪，予及汝偕亡”的切齒的誓言里^【148】，多少可以感受著復(fù)仇的強(qiáng)烈欲望是怎樣在煎熬著劇作者的。在《原野》里，復(fù)仇變成了男主人公仇虎的主要?jiǎng)幼?；劇作者?duì)于復(fù)仇主題的開(kāi)掘，也進(jìn)入了一個(gè)新的層次。

戲劇一開(kāi)始，劇作家不作任何鋪墊，即把復(fù)仇推到讀者與觀眾面前：剛從地獄里逃出來(lái)的仇虎眼燒著仇恨的火，“閃出兇狠、狡惡、機(jī)詐與嫉恨”，激昂地對(duì)天高呼：“閻王，我回來(lái)了，我又回來(lái)了，閻王！殺了我們，你們就得償命！傷了我們，我們一定還手。挖了我的眼睛，我也挖你的?！边@一聲高喊，就把氣氛憋足了——正像有的讀者感受到的那樣：沒(méi)有任何漸進(jìn)過(guò)程，一開(kāi)始便逼人：仿佛開(kāi)端即是頂點(diǎn)。^【149】

這顯然是藝術(shù)上的冒險(xiǎn)，甚至可以說(shuō)是有意的犯忌，劇作者似乎并不擔(dān)心以后的戲難以為繼——在藝術(shù)上，他永遠(yuǎn)是自信的。

果然，白傻子毫不在意的一句話，就把局勢(shì)扭轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)：“閻王早進(jìn)……棺材了”——這不僅使劇中人仇虎“驚愕得說(shuō)不出話來(lái)”，也使觀眾與讀者大驚失色：期待著的兩軍對(duì)壘的廝殺再也見(jiàn)不到了。于是，我們終于明白：劇作者的本意原不在表現(xiàn)復(fù)仇中的雙方較量（如果這樣，他就將落入情節(jié)戲的窠臼），他甚至要避免于此，他的關(guān)注重心另有所在。

“冤有頭，債有主”，現(xiàn)在，應(yīng)該對(duì)罪惡負(fù)責(zé)的閻王死了，復(fù)仇遽然失去了對(duì)象。站在面前的是閻王的妻子、兒子與孫子，他們不僅無(wú)辜，而且極其軟弱：閻王婆眼睛瞎了，兒子生性懦弱，孫子還在襁褓之中，甚至——仇虎還與他們有著感情上的牽連：閻王婆是干媽?zhuān)瑑鹤邮怯讜r(shí)的好友，前面說(shuō)過(guò)的愛(ài)與恨的交織、轉(zhuǎn)化在這里再度出現(xiàn)。

這都是劇作家在巧妙地布置、制造氣氛，另一種逼人的氣氛：復(fù)仇者仇虎面臨著艱難的選擇，承受著巨大的心理壓力，內(nèi)心的矛盾陡然加劇……

這確實(shí)是重心（戲劇重心，劇作者對(duì)人的命運(yùn)的探討重心）的轉(zhuǎn)移：由外部的復(fù)仇行為（人與外在社會(huì)力量的關(guān)系）轉(zhuǎn)向由復(fù)仇引發(fā)的內(nèi)心矛盾（人與自身的關(guān)系，人的靈魂世界的揭示）。這也是曹禺“掙扎”主題的深化：由對(duì)外在命運(yùn)的掙扎轉(zhuǎn)向自身靈魂的“掙扎”。

擺在仇虎面前的，是兩個(gè)層次的問(wèn)題。首先是：“復(fù)仇還是放棄復(fù)仇？向誰(shuí)復(fù)仇？怎樣復(fù)仇”的選擇。仇虎的抉擇似乎并不困難：閻王死了，也得復(fù)仇——“我對(duì)爸爸起過(guò)誓，兩代的冤仇，我是不能饒他們的”；“閻王死了，他有后代”——父?jìng)舆€，焦大星必須抵命，因?yàn)椤八情愅醯膬鹤印?；而且還得“一網(wǎng)打盡，一個(gè)不留”——唯有讓閻王斷子絕孫，才是徹底的復(fù)仇。

讀者、觀眾也許可以從仇虎這些仿佛天經(jīng)地義的思路背后，感到一種濃重的封建宗法觀念在支配著這位剛烈的復(fù)仇者，這是傳統(tǒng)思想的束縛，卻不為仇虎所覺(jué)察，仇虎的悲劇恰恰在于他有膽識(shí)砸掉焦閻王們加于他的外在的鐐銬，卻無(wú)力掙脫傳統(tǒng)的無(wú)形鐐銬。

但既使按照“父?jìng)舆€”的傳統(tǒng)，仇虎確定了他的復(fù)仇目標(biāo)，他仍不能回避一個(gè)嚴(yán)峻的事實(shí)：“可閻王的后代沒(méi)有害你”；這樣，他的向閻王后代復(fù)仇的合理性就從根本上受到了挑戰(zhàn)，他無(wú)法擺脫內(nèi)心深處的犯罪感?！谶@方面，焦母的某些思路卻似乎更具合理性，她對(duì)花金子說(shuō)：“我不想我的兒孫再受閻王的累，我不愿小黑子再叫仇家下代人恨，我為什么要虎子一次比一次恨我們呢？”“仇易結(jié)不易解，我為什么要下輩子過(guò)不了太平日子？”仇真的永遠(yuǎn)不能解，難道除了以血還血，以牙還牙的復(fù)仇就別無(wú)選擇了嗎？

但時(shí)時(shí)不忘兩代的冤仇的仇虎，是不可能接受另外的思路的，甚至劇作者本人主觀情緒上也不能接受。為了緩解內(nèi)心的犯罪感，仇虎想著“怎么先叫大星動(dòng)了手，他先動(dòng)了手，那就怪不得我了”；劇作者也精心設(shè)計(jì)了焦母與偵緝隊(duì)勾結(jié)的情節(jié)，仇虎面對(duì)的就不是焦母、大星以至小黑子這樣的弱者，和焦母?jìng)冊(cè)谝黄鸬挠懈鼜?qiáng)大、兇殘的統(tǒng)治集團(tuán)（這才是焦閻王背后的真正元兇），仇虎的殺人于是帶有某種自衛(wèi)的性質(zhì)。

但軟弱無(wú)能的，沒(méi)有任何男子漢氣的焦大星仍不能成為仇虎的對(duì)手，仇虎終于動(dòng)了手，他也就必須獨(dú)自承擔(dān)內(nèi)心的重負(fù)，他對(duì)花金子說(shuō)：“不用洗，這上面的血洗也洗不干凈的。”

而小黑子的死——這一個(gè)絕對(duì)無(wú)辜者的殘酷的死又使得仇虎復(fù)仇的合理性發(fā)生了根本的動(dòng)搖。焦母一聲慘叫：“虎子，你的心太狠了，虎子，天不容你呀！我們焦家是對(duì)不起你，可是你這一招可報(bào)得太損德了?！視?huì)跟著你的，你到哪兒，我會(huì)跟著你到哪兒的。”仇虎精神由此從主動(dòng)變被動(dòng)，他終于陷入了內(nèi)心的掙扎與分裂——戲劇到這里才進(jìn)入高潮、正題。

仇虎“進(jìn)入?yún)擦郑ㄔ埃┝恕保哼@是本劇的兩個(gè)主要角色——“原野”與“原野”中的“真人”的匯合，仇虎終于回到了自己的精神故鄉(xiāng)，立刻顯出一種外在與內(nèi)在的調(diào)和。人世間外加于他的種種狡惡機(jī)詐也頓然消失，他要復(fù)歸本屬于他的人的本性，恢復(fù)他“真人”的本來(lái)面目。但他已經(jīng)有了人世間的歷史，這段歷史留下的精神的創(chuàng)傷與矛盾已無(wú)法忘記與消失，仇虎再也不能復(fù)歸。劇作者說(shuō)，叢林里仇虎和花金子“像一只受傷的花豹”——心靈的傷口無(wú)法愈合；又像“恐怖的困獸”——這恐怖來(lái)自那一段人間的歷史，又因“原始的恐怖”而百倍地加劇。擺脫不掉的是無(wú)辜的小黑子死尸的沉重。仇虎舉起雙手，狂亂地指天高呼：“啊，天哪！我只殺了孩子的父親，那是報(bào)我仇門(mén)兩代的冤仇！我并沒(méi)有害死孩子，叫孩子那樣死！我沒(méi)有！天哪，黑子死得慘，是她奶奶動(dòng)的手，不怪我，這不怪我！”越是不承認(rèn)，越是掩飾不了內(nèi)心深處的犯罪感，以及因此而帶來(lái)的恐懼。這犯罪感使我們又想起了魯迅的《狂人日記》——如果說(shuō)“狂人”是因?yàn)椤八那陙?lái)時(shí)時(shí)吃人的地方，……我也在其中混了多年”，“未必?zé)o意之中，不吃了我妹子的幾片肉”而悔恨，自覺(jué)“難見(jiàn)真的人”；現(xiàn)在仇虎本是“真人”卻參與了對(duì)無(wú)辜的下一代的殘殺，他明白自己已犯下了贖不清的罪：“血洗得掉，這‘心’跟誰(shuí)能夠洗明白？！”可他又實(shí)在不明白：這罪又是怎樣犯下的？憑著直覺(jué)，他感到冥冥之中有一種他控制不住的力量鬼使神差般支使著自己：這說(shuō)不清帶給他的是原始的神秘與恐懼。劇作者說(shuō)：“時(shí)爾，恐懼抓牢他的心靈，他忽爾也像他的祖先——那原始的猿人，對(duì)著夜半的森林震戰(zhàn)著。他的神色顯出極端的不安。希望，追憶，恐怖，憤恨連續(xù)不斷地襲擊他的想象，使他的幻覺(jué)突然異乎常態(tài)地活動(dòng)起來(lái)”；于是，在幻覺(jué)中，“他代表一種被重重壓迫的真人，在林中重演他所遭受的不公”，他招回了一個(gè)個(gè)冤苦的幽魂，從冤屈的老父弱妹，到受難的弟兄?；貞泦酒鹆顺鸷?，卻依然無(wú)法減輕已打入靈魂的犯罪感，他努力地說(shuō)服著自己：“對(duì)！對(duì)！我仇虎是好百姓，苦漢子，受了多少欺負(fù)，冤枉，委屈，對(duì)！對(duì)！對(duì)！我現(xiàn)在殺他焦家一個(gè)算什么？殺他兩個(gè)算什么？就殺了他全家算什么？對(duì)！對(duì)！……我為什么心里犯糊涂，老想著焦家祖孫三代這三個(gè)死鬼……”——他實(shí)在是難以欺騙自己：他必須為仇殺（何況是如此殘酷的仇殺）付出代價(jià)。但另一面，他內(nèi)心又不能不時(shí)時(shí)燃起反抗的怒火，喚起復(fù)仇以至嗜血的愿望：“打倒閻羅寶殿，我也得跟焦家一門(mén)大小算個(gè)明白！”犯罪感與復(fù)仇欲的激烈交戰(zhàn)撕裂著仇虎的靈魂，幾至于精神崩潰。

他以及所有地下冤屈的鬼魂只有等待“最后的審判”。而審判的結(jié)果，竟然是：爹上刀山，妹下地獄，還要拔自己的舌頭，送焦閻王上天堂——這結(jié)局的幻覺(jué)證明，人世間不公的歷史已滲入仇虎的潛在意識(shí)，他再也不相信公正的審判。閻羅（陰間審判者）就是焦閻王（陽(yáng)間統(tǒng)治者）的發(fā)現(xiàn)，使仇虎產(chǎn)生了強(qiáng)烈的受騙感，靈魂的天平迅速發(fā)生傾斜：復(fù)仇欲最后戰(zhàn)勝了犯罪感。于是，在戲劇的結(jié)尾，我們看到——

大地輕輕地呼吸著，巨樹(shù)還那樣嚴(yán)肅，險(xiǎn)惡地矗立當(dāng)中，仍是一個(gè)反抗的魂靈。

用力把鐵鐐擲到遠(yuǎn)遠(yuǎn)鐵軌上。鐺一聲。仇虎尸首沉重地倒下。

劇作者最終肯定了反抗與復(fù)仇，卻依然沒(méi)有解決它的內(nèi)在矛盾。——而這沒(méi)有解決本身也就意味著曹禺戲劇中復(fù)仇主題的深化。

四　預(yù)見(jiàn)到的“失敗性”

曹禺在寫(xiě)完了《原野》以后，加上了一個(gè)“附記”，與原文一起發(fā)表在《文叢》1937年8月號(hào)上?！案接洝鳖A(yù)言：“這個(gè)戲的演出比較難”，因?yàn)椤暗谝唬巧汶y找”，“第二，布景、燈光都相當(dāng)?shù)胤敝亍?；他警告偏?ài)自己劇本的朋友，如想把它搬上舞臺(tái)，“無(wú)妨再三斟酌這劇本本身所有的舞臺(tái)上的‘失敗性’，而后再?zèng)Q定演出與否，這樣便可免去演出后的懊悔與痛苦”。這簡(jiǎn)直是一個(gè)不祥的預(yù)感。劇本發(fā)表后，上海業(yè)余實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)準(zhǔn)備上演，導(dǎo)演應(yīng)云衛(wèi)請(qǐng)曹禺向全體演職員介紹《原野》創(chuàng)作情況，他又重復(fù)他的憂(yōu)慮，他說(shuō)，對(duì)一個(gè)普通的專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)來(lái)說(shuō)，演《雷雨》會(huì)獲得成功，演《日出》會(huì)轟動(dòng)，演《原野》會(huì)失敗，因?yàn)樗y演了。^【150】

仿佛是不幸而言中：1937年8月7日至14日，《原野》在上海卡爾登大戲院舉行首演，演員陣容相當(dāng)強(qiáng)大：飾仇虎的魏鶴齡、飾花金子的舒繡文、吳茵，飾焦母的王萍、章曼萍等，在當(dāng)時(shí)及以后都是中國(guó)戲劇界頗有影響的骨干力量。^【151】演出雖不能說(shuō)失敗，卻沒(méi)有引起轟動(dòng)。評(píng)論界也很冷漠，劇本發(fā)表、演出都沒(méi)有反響；直到一年后，1938年6月16日出版的《文藝陣地》第1卷第5號(hào)，才發(fā)表南卓的《評(píng)曹禺的〈原野〉》。這遲來(lái)的第一篇評(píng)論開(kāi)頭便指出，《原野》是大家“期望中的第三部”，卻“沒(méi)有她的姐妹篇那么惹起人的注意”。作者把它歸之為“大概是受了抗戰(zhàn)的影響”；這可能是真實(shí)的，因?yàn)閯”竟輹r(shí)，正是“七七”事變爆發(fā)一周月，全面抗戰(zhàn)已經(jīng)開(kāi)始，整個(gè)中國(guó)，以至每個(gè)中國(guó)人都面臨著新的選擇，連因大哥病故趕回天津的劇作者本人也受到日本特務(wù)的注意與追蹤。在這時(shí)，人們不再關(guān)注《原野》里的男男女女們的愛(ài)與恨與復(fù)仇，是可以理解的。在這個(gè)意義上，《原野》確實(shí)有些生不逢時(shí)。

但這只是外部條件的簡(jiǎn)明考察，也許還應(yīng)有劇本自身的原因。南卓的評(píng)論文章似乎也不回避這一點(diǎn)。他徑直認(rèn)為，《原野》有它的失敗之處?！苍S我們可以從南卓的批評(píng)里，對(duì)《原野》接受的冷漠，作出某種解釋。