關(guān)于“二十世紀(jì)中國文學(xué)”的對話

緣起

陳平原：“思想史即思想模式的歷史?！迸f的概念是新的概念的出發(fā)點(diǎn)和基礎(chǔ)。如果舊的概念、舊的理論模式已經(jīng)沒有多少“生產(chǎn)能力”了，在它的范圍內(nèi)至多補(bǔ)充一些材料，一些細(xì)節(jié)，很難再有什么新的發(fā)現(xiàn)了，那就會要求突破，創(chuàng)建新的概念、新的模式。我們的現(xiàn)代文學(xué)史研究也面臨這種狀況：最明顯的一個特征就是，作家越講越多，越講越細(xì)。唐代文學(xué)三百年，我們才講多少位作家？當(dāng)然年代越近，篩選越不易?？墒侨甑默F(xiàn)代文學(xué)，拼命挖出不少作家來談，總體輪廓反而模糊了。在原有的模式里，大作家已經(jīng)談得差不多了，只好“博覽旁搜”，以量取勝。你看勃蘭兌斯的《十九世紀(jì)文學(xué)主流》談的作家很少，但歷史線索很清楚。

黃子平：用材料的豐富能不能補(bǔ)救理論的困乏呢？如果涉及的是換劇本的問題，那么只是換演員、描布景、加音樂，恐怕都無濟(jì)于事。

陳平原：所以我們提出“二十世紀(jì)中國文學(xué)”，就不光是一個文學(xué)史分期的問題，跟一些研究者提出的“百年文學(xué)史”(1840—1949)，或者近代、現(xiàn)代、當(dāng)代中國文學(xué)的“打通”所有這些主張都有所不同。我們是要把“二十世紀(jì)中國文學(xué)”作為不可分割的有機(jī)進(jìn)程來把握，這就涉及建立新的理論模式的問題。

黃子平：涉及“文學(xué)史理論”的問題。在我們的概念里，“20世紀(jì)”并不是一個物理時間，而是一個“文學(xué)史時間”。要不為什么把上限定在戊戌變法的1898年而不是純粹的1900年？如果文學(xué)的發(fā)展，到21世紀(jì)，它的基本特點(diǎn)、性質(zhì)還沒有變，那么下限也不一定就到2000年為止。問題在于這個概念的基本內(nèi)涵是什么。是不是從我們怎樣形成這個概念談起，這樣也比較親切一些，因?yàn)樵谖膶W(xué)史研究中碰到的困難、苦惱、危機(jī)感，大家都是相通的。

錢理群：我最早“切入”到這個概念是做畢業(yè)論文的時候，我的題目是綜合比較魯迅和周作人的思想發(fā)展道路。從什么角度來比較？當(dāng)時選取了好幾個角度，最初是從人道主義的角度，發(fā)現(xiàn)不行，太狹窄了；后來又從知識分子道路的角度考慮，還是不能夠概括。最后是從列寧的話里得到啟發(fā)，他講到20世紀(jì)是以“亞洲的覺醒”為其開端的。我從這個角度來確定魯迅的歷史地位和歷史作用，認(rèn)為魯迅就是20世紀(jì)中華民族崛起的一個代表人物。

黃子平：“亞洲的覺醒”這里就已經(jīng)蘊(yùn)涵了20世紀(jì)和世界革命這樣一些概念了。

錢理群：對，我覺得，既然歷史的大趨勢和歷史任務(wù)是這樣，那么魯迅畢生都是為了促使中華民族在現(xiàn)代的崛起，可以說他是20世紀(jì)世界范圍內(nèi)的文化巨人，他既是20世紀(jì)“民族魂”的代表，又是新的“民族魂”的鑄造者。開頭當(dāng)然是從世界革命的角度、政治歷史的角度考慮比較多，慢慢地意識到東、西方文化的大撞擊是一個帶根本性的方面。它可以把很多重要的問題“拎”起來考慮，逐漸形成了一個非常明確的“東、西方文化撞擊”的概念，找到一個比較準(zhǔn)確的歷史坐標(biāo)。另外一個感覺是搞現(xiàn)代文學(xué)史的人都普遍意識到的，覺得新時期文學(xué)和“五四”時期的文學(xué)有很多相似之處，是一個更高階段上的發(fā)展。比如“改造國民性”的線索，就一直延伸到新時期，如果切斷了，就講不清楚。當(dāng)然還有一個因素是受李澤厚那本書的影響——

陳平原：《中國近代思想史論》。

錢理群：是我讀研究生期間讀到的感覺比較有分量的一本書。他里邊提到中國近代以來的時代中心環(huán)節(jié)是社會政治問題。我覺得這個特點(diǎn)從近代、現(xiàn)代一直延續(xù)到當(dāng)代。尤其是對文學(xué)的發(fā)展，影響很大，文學(xué)的興奮點(diǎn)一直是政治。這就顯示出一個時代的完整性，也就是說，對20世紀(jì)整個中國文學(xué)的發(fā)展來說，許多根本的規(guī)定性是一致的。

黃子平：我是從搞新時期文學(xué)入手的，慢慢地發(fā)現(xiàn)很多文學(xué)現(xiàn)象跟“五四”時期非常相像，幾乎是某種“重復(fù)”。比如，“問題小說”的討論，連術(shù)語都完全一致。我考慮比較多的是美感意識的問題。“傷痕”文學(xué)里頭有一種很濃郁的感傷情緒，非常像“五四”時期的浪漫主義思潮，我把它叫作歷史青春期的美感情緒。文學(xué)中的美感意識，它是一個很內(nèi)在的問題。美感這種東西，實(shí)際上就是對世界的一種比較深層的理解。它跟一時代的哲學(xué)、直觀的經(jīng)驗(yàn)、心理氛圍，都有聯(lián)系。美感的相像或者一致，它總是說明了許多問題的，至少其中蘊(yùn)涵的“歷史內(nèi)容”有相通之處。后來我做畢業(yè)論文的時候，考察新時期文學(xué)中的喜劇意識、悲劇意識和悲喜劇意識——

錢理群：你又追溯到魯迅，追溯到“五四”時期的文學(xué)……

黃子平：我覺得一種現(xiàn)代的悲劇感貫穿了整個20世紀(jì)中國文學(xué)，是古代文學(xué)所沒有的。為什么會這樣呢？往深里一想，就感到是由于一種共同的“意識到的歷史內(nèi)容”，提出來的歷史任務(wù)一直在要求完成，至今仍在尋求解決的辦法、途徑。因?yàn)槲覀儚男【蛯W(xué)辯證法學(xué)得比較多，我就想如果把新時期文學(xué)和“五四”新文學(xué)看作兩個高潮的話，這之間是不是有一種——

陳平原：(笑)否定之否定！

黃子平：對，一種否定之否定的現(xiàn)象。既然它是一種螺旋式的上升，那就帶有一種整體性?？墒俏覀兊膶I(yè)之間隔著一條杠：現(xiàn)代文學(xué)、當(dāng)代文學(xué)，就把這個螺旋給切斷了。研究起來就有許多毛病。同時我又發(fā)現(xiàn)，搞現(xiàn)代文學(xué)的也好，搞近代文學(xué)的也好，都跟我們搞當(dāng)代文學(xué)的一樣，都各自感覺到自己的研究對象的某種“不完整”，好像都在尋找一種完整性，一種躲在后面的“總體框架”。那么這種完整性是什么呢？開始只是朦朧的感覺，后來經(jīng)過討論，才一步步明確起來，它就是我們所說的“二十世紀(jì)中國文學(xué)”。

錢理群：你可能從審美的角度考慮比較多……

黃子平：后來我又搞過一段文學(xué)體裁，即文體方面的題目，比如說短篇小說的藝術(shù)發(fā)展，一下子又追溯到魯迅那里去了，而且還不是“五四”時候的小說，而是他在1911年冬天寫的《懷舊》。這篇小說雖然是用文言文寫的，但完全是現(xiàn)代的短篇小說。無論從結(jié)構(gòu)、視點(diǎn)、情緒各方面，跟當(dāng)時世界文學(xué)的發(fā)展，跟世界短篇小說的趨勢是完全“同步”的，這跟20世紀(jì)初他們周氏兄弟一塊兒譯《域外小說集》有關(guān)系。短篇小說的現(xiàn)代化至少從《懷舊》就開始了，一直延伸到現(xiàn)在，一條很清楚的線索。從文學(xué)藝術(shù)形式本身來看文學(xué)發(fā)展的整體性，我覺得更說明問題。

錢理群：小說形式我也注意過一段。當(dāng)時王蒙提出小說觀念的更新，引起很熱烈的爭論。我正在研究蕭紅，蕭紅不是提出過“小說學(xué)”的問題么？從蕭紅就一直追溯到魯迅，魯迅對現(xiàn)代小說形式的問題很早就提出一些精彩的見解。我就感覺到當(dāng)代文學(xué)提出的很多問題并不是什么新鮮問題——

黃子平：(笑)早已有之。

錢理群：這就構(gòu)成一條歷史線索，聯(lián)系起來可以看得很清楚。而且它為什么會反復(fù)提出來，一提出來就還是覺得很新鮮？那就是歷史任務(wù)還沒有完成，沒有辦法回避。中國歷史發(fā)展的一個特點(diǎn)是反復(fù)性強(qiáng)，文學(xué)史也是這樣，來回折騰。我還想代你補(bǔ)充一點(diǎn)，你是怎么“介入”到這個概念中來的。就是你那篇談《當(dāng)代文學(xué)中的宏觀研究》的文章，是比較早從方法論方面提出來，在當(dāng)代文學(xué)的研究中也要有一種“史”的角度，要從單純的文學(xué)批評中跳出來，尋求文學(xué)研究的歷史感。其實(shí)我們搞現(xiàn)代文學(xué)的是從另一端來接近這個概念的。對我自己來說，我是很不愿意搞純學(xué)術(shù)的研究的——

陳平原：(笑)現(xiàn)實(shí)感太強(qiáng)！

錢理群：對，我們都是屬于現(xiàn)實(shí)感比較強(qiáng)的人。要是把我埋在過去的事情里我一點(diǎn)興趣都沒有，要是跟現(xiàn)實(shí)不相聯(lián)系，那我們何必去研究它。我把這種研究叫作“從當(dāng)代想現(xiàn)代”，就是從當(dāng)代文學(xué)中發(fā)現(xiàn)問題，再追溯到現(xiàn)代文學(xué)去挖掘歷史的淵源，是一種“倒敘”的思維方式。

黃子平：“人體解剖是猴體解剖的一把鑰匙。”歷史總是由現(xiàn)實(shí)的光芒來照亮的。

陳平原：從兩端來接近這個概念：搞文學(xué)史的尋求一種現(xiàn)實(shí)感，與文學(xué)現(xiàn)實(shí)聯(lián)系較緊密的尋求一種歷史感。我聽老錢說，林庚先生研究楚辭，就是著眼于“五四”新詩的發(fā)展來研究的，還有吳組緗先生研究中國古代小說，也是著眼于“五四”。這可能是北大的一個很好的傳統(tǒng)。1981年的時候我跟黃子平通信，就討論新時期文學(xué)和“五四”新文學(xué)的關(guān)系，我跟他說，他從“1919看1979”，我是從“1979看1919”。要研究“五四”那段時期的作家，沒有感情介入是不行的，你很難理解他們。六十年前的事，多少有點(diǎn)隔膜。幸好我們也經(jīng)歷了1979年的一次思想解放，從“七九”來看“一九”，比較能夠根據(jù)自己的體驗(yàn)，來理解“五四”時代的作家，理解他們的心態(tài)，他們?yōu)槭裁磿懩菢拥男≌f和詩歌，為什么會有那么多的苦悶、彷徨。

黃子平：那后來你怎么搞到“近代”去了？

陳平原：我研究“五四”時期的文學(xué)，發(fā)現(xiàn)東、西方文化的撞擊是一個大問題，很多現(xiàn)象都是從這里發(fā)生的。一系列的爭論，比如“中體西用”啦、“夷夏之辨”啦、“本位文化論”啦、“民族形式”啦，總是離不開一條主線，即怎樣協(xié)調(diào)外來文化和本民族文化的矛盾。于是我就追溯中國人自覺地學(xué)習(xí)外來文化是從什么時候開始的。一開始是追溯到1840年鴉片戰(zhàn)爭，但是后來發(fā)現(xiàn)從學(xué)習(xí)“船堅(jiān)炮利”轉(zhuǎn)到學(xué)習(xí)政治經(jīng)濟(jì)法律再到學(xué)習(xí)文學(xué)藝術(shù)，是一個漫長的歷程，是到了戊戌變法以后，才開始全面介紹文化藝術(shù)。以前雖然承認(rèn)這也不行，那也不行，可是畢竟“道德文章冠全球”。這時候才發(fā)現(xiàn)文學(xué)上也有許多可以學(xué)習(xí)的東西，文學(xué)觀念開始轉(zhuǎn)變?！拔逅摹睍r期的許多問題，比如國民性批判、白話文運(yùn)動、詩體解放、話劇的輸入，等等，其實(shí)都是從戊戌之后開始的，盡管到“五四”才徹底、不妥協(xié)地掀起高潮，但是窗口是從那時打開的。而且，在這樣的文化大撞擊中對民族文化重新檢討重新鑄造，使傳統(tǒng)文學(xué)產(chǎn)生一種“蛻變”，這樣的進(jìn)程一直延續(xù)到現(xiàn)在，貫穿整個20世紀(jì)的中國文學(xué)。當(dāng)然達(dá)到這樣的認(rèn)識是我們反復(fù)討論之后才有的。開始只是感到研究范圍需要擴(kuò)大，慢慢上升到一些新的概念，最后有可能上升到理論的模式。

黃子平：我寫《當(dāng)代文學(xué)中的宏觀研究》時，想到的是一個文學(xué)形象的問題。當(dāng)時討論得很熱烈的是路遙的《人生》里的高加林，還有張辛欣的《在同一地平線上》的那個“他”——“孟加拉虎”。我覺得在當(dāng)代文學(xué)中這樣的形象好像是全新的，但是在現(xiàn)代文學(xué)里是很多的。其實(shí)這是一個世界性的文學(xué)形象，始于文藝復(fù)興時期莎士比亞筆下的哈姆雷特，漸漸地由西向東，德國的浮士德啦，法國的于連·索黑爾啦，俄國文學(xué)中的“多余的人”啦……如果不從宏觀的角度，或者馬克思所說的“世界歷史”的尺度，很難討論清楚。

陳平原：這里其實(shí)包含了兩個方法論方面的問題，一個是總體文學(xué)的意識，一個是比較文學(xué)的意識。從文學(xué)形象的遷變、衍化也可以很鮮明地抓住“世界文學(xué)”形成的歷史線索。

錢理群：“世界文學(xué)中的中國文學(xué)”，這個概念也是逐漸形成的。原來我們的視野也是比較窄的，所謂“東西方文化的撞擊”，其實(shí)心目中就是中國文化和歐美文化。后來考慮到與中國近似的情況，比如印度、日本、東南亞，還有非洲，最后，拉美文學(xué)也進(jìn)入了我們的視野——他們的“文學(xué)爆炸”近年介紹了不少，我們才發(fā)現(xiàn)它們的文學(xué)也都是在19世紀(jì)末80到90年代發(fā)生了突變的。反過來看歐美文學(xué)，也是在同一時期產(chǎn)生了對自身傳統(tǒng)的反叛，這些反叛明顯地從非洲黑人文化，從東方文化汲取了靈感。這就形成了“世界文學(xué)”的概念。

黃子平：這也就證實(shí)了馬克思、恩格斯在《共產(chǎn)黨宣言》里所說的，由于“世界市場”的形成，“世界文學(xué)”也形成了。這樣，也就證明了“二十世紀(jì)中國文學(xué)”的一個重要內(nèi)涵，它是中國文學(xué)走向并匯入“世界文學(xué)”的一個進(jìn)程。或者用魯迅的說法，中國人“出而參與世界的文藝之業(yè)”，是從19世紀(jì)末20世紀(jì)初開始的。

錢理群：我覺得這里文學(xué)史的觀念有一個逐步的變化。從這幾年現(xiàn)代文學(xué)的研究狀況來看，最早是撥亂反正，提出不要用“無產(chǎn)階級文學(xué)”的標(biāo)準(zhǔn)要求新民主主義革命時期的文學(xué)，要用“反帝反封建”作為標(biāo)準(zhǔn)來研究現(xiàn)代文學(xué)。范圍一下子擴(kuò)大了許多，以前不能講的作家作品、文學(xué)現(xiàn)象，只要是“反帝反封建”的，都可以講了。但這還只是用比較寬泛一點(diǎn)的政治標(biāo)準(zhǔn)代替原先過于褊狹的政治標(biāo)準(zhǔn)。某些文學(xué)現(xiàn)象，以前從這個角度去否定它，現(xiàn)在還是從這個角度去肯定它，評價可能不同甚至對立，標(biāo)準(zhǔn)是一樣的。比如曹禺的話劇《原野》，原來說它歪曲了農(nóng)民形象，現(xiàn)在就說它還是寫出了農(nóng)民的反抗的，等等，還是那個標(biāo)準(zhǔn)。后來嚴(yán)家炎老師在一篇文章里最早提出了中國文學(xué)的現(xiàn)代化是從魯迅手里開始的，他用了“現(xiàn)代化”這樣一個標(biāo)準(zhǔn)，打開了思路……

黃子平：“現(xiàn)代化”這個概念就包含了好幾層意思：由古代文學(xué)的“突變”，走向“世界文學(xué)”，或者用嚴(yán)老師的話來說，是“與世界文學(xué)取得共同語言”的文學(xué)，等等。

錢理群：還有民族文化的重新鑄造。這個命題就逐漸完善起來，提出“既是現(xiàn)代的，又是民族的”，這樣一個進(jìn)程是從魯迅手里開始的。當(dāng)然我們把它向前追溯到戊戌，但是很清楚，我們的概念的形成是跟著這幾年現(xiàn)代文學(xué)研究的路子一起走過來的。

陳平原：文學(xué)史的觀念改變了。以前的文學(xué)史分期是從社會政治史直接類比過來的。拿“近代文學(xué)史”來說，從1840年鴉片戰(zhàn)爭到1898年戊戌變法，半個多世紀(jì)里頭，幾乎沒有什么文學(xué)，或者說文學(xué)沒有什么根本的變化，就像你說的，還在那里描舞臺布景或者換演員，換劇本是90年代才開始的。政治和文學(xué)的發(fā)展很不平衡。還是要從東西方文化的撞擊，從文學(xué)的現(xiàn)代化，從中國人“出而參與世界的文藝之業(yè)”，從文學(xué)本身的發(fā)展規(guī)律，從這樣的一些角度來看文學(xué)史，才比較準(zhǔn)確。

黃子平：時代、世界、民族、文化、啟蒙、藝術(shù)規(guī)律，構(gòu)成了概念的一些基本內(nèi)涵。

錢理群：還有一個“過渡”的內(nèi)涵。

陳平原：對，“二十世紀(jì)中國文學(xué)”是從古代中國文學(xué)向現(xiàn)代中國文學(xué)轉(zhuǎn)變、過渡并最終完成的一個進(jìn)程。我覺得古代中國文學(xué)是純粹的中國文學(xué)，將來外來文化被我們很好地吸收、消化、積淀下來，變成我們自己的有機(jī)成分了，也可能又出現(xiàn)純粹的中國文學(xué)，夾在這中間的始終有一點(diǎn)“不中不西”的味道。

錢理群：這可能是一個方面。另一個方面是，搞我們這個專業(yè)的人，總感到這一段的文學(xué)不太像文學(xué)，而且文學(xué)家總是在關(guān)鍵時刻很自覺地丟掉文學(xué)，很自覺地要求文學(xué)不像文學(xué)，像宣傳品就好了。好幾次都是這樣，“革命文學(xué)”初期是一次，抗戰(zhàn)初期是一次，50年代初期是一次，當(dāng)時郭沫若很自覺地寫《防治棉蚜歌》……

黃子平：搞文學(xué)的人總是覺得心中有愧，總是問我搞這個到底有什么用，總是一再宣布自己并不是什么文學(xué)家。

陳平原：“一為文人，便無足觀”，這是古已有之的說法。19世紀(jì)末維新派也曾討伐文學(xué)?？涤袨榱R“士知詩文而不通中外”，譚嗣同說詩歌是“無用之呻吟”，梁啟超則指為“與聲色之累無異”。后來梁啟超突然又把文學(xué)捧到?jīng)Q定一切的地位，“欲改良群治，必自小說界革命始；欲新民，必自新小說始”。兩個極端，其實(shí)都是一個出發(fā)點(diǎn)，就是要求文學(xué)要能夠“經(jīng)世致用”。

錢理群：這樣是不是就構(gòu)成兩段“純文學(xué)”之間的一種過渡?

黃子平：魯迅曾經(jīng)設(shè)想，無產(chǎn)階級“占權(quán)”之后，即掌握了政權(quán)之后，有可能產(chǎn)生“無利害關(guān)系的文學(xué)”。這是很樂觀的一種設(shè)想。不過現(xiàn)在對文學(xué)自身的藝術(shù)特征是越來越重視了。

錢理群：看來我們是從兩個方面逐漸形成“二十世紀(jì)中國文學(xué)”這么一個概念的：一個方面是從研究的對象出發(fā)，從各自具體的研究課題出發(fā)，尋求能夠更好地說明這些課題的理論框架，先后發(fā)現(xiàn)了一些總體特征，然后上升到總體性質(zhì)；另一個方面，就是從方法論的角度，尋求一種歷史感、現(xiàn)實(shí)感和未來感的統(tǒng)一，意識到文學(xué)史、文學(xué)批評、文學(xué)理論三者的不可分割，這樣就有可能使文學(xué)史的研究成為一門具有“當(dāng)代性”和“實(shí)踐性”的學(xué)科。是不是這兩個方面?

陳平原：從舊概念到新概念，直覺思維，或者叫做靈感思維，很重要。問題積聚到一定程度，突然一個總體輪廓呈現(xiàn)出來，雖然很多細(xì)部還不清楚，但就是感覺到是那么回事兒。

錢理群：直覺思維產(chǎn)生飛躍。像我們提出“二十世紀(jì)中國文學(xué)”的總主題是改造民族的靈魂，提出總體美感特征是一種現(xiàn)代的悲劇感，其核心是“悲涼”，這都是經(jīng)過“飛躍”才提出來的，材料里邊從來沒有這種提法。這跟那種只拼湊材料的“爬行”的研究方法不同。沒有材料一句話都不敢說，恐怕不行。林庚先生提出“盛唐氣象”，當(dāng)時很多人不以為然，其實(shí)那也是一個飛躍，現(xiàn)在大家都用“盛唐氣象”這個概念了。

黃子平：愛因斯坦說過，“真正可貴的因素是直覺”。光靠推理，連自然科學(xué)都不能有所發(fā)現(xiàn)。人文科學(xué)也是要通過一系列假說來向前發(fā)展的。問題在于設(shè)想提出來以后，就要用進(jìn)一步扎實(shí)的工作來補(bǔ)充、修正、完善甚至更改我們的概念。

(《讀書》1985年10期)

世界眼光

陳平原：最近翻看了幾本文學(xué)史，有蘇聯(lián)人寫的《二十世紀(jì)外國文學(xué)史》第一卷，還有美國人寫的《二十世紀(jì)美國文學(xué)》?？磥硭麄兪褂玫摹岸兰o(jì)”這個概念跟我們不太一樣，主要還是一種“純物理時間”，或者“政治史時間”，而不是“文學(xué)史時間”。如果從文學(xué)史上來考慮，“20世紀(jì)”很重要的一條，就是“世界文學(xué)”的形成。在“世界文學(xué)”的初步形成里頭，“二十世紀(jì)中國文學(xué)”顯然是相當(dāng)重要的一個部分。我們從這個角度來研究本世紀(jì)中國文學(xué)，肯定會有很多新的發(fā)現(xiàn)，可惜這方面的研究還沒有認(rèn)真開展。

黃子平：按照馬克思、恩格斯在《共產(chǎn)黨宣言》里的經(jīng)典論述，世界市場的開拓，使一切國家的生產(chǎn)和消費(fèi)都成為世界性的，精神的生產(chǎn)也是如此，于是由許多種民族的和地方的文學(xué)形成了一種世界文學(xué)。看來這一歷史進(jìn)程是在19世紀(jì)末20世紀(jì)初變得明顯起來的?，F(xiàn)在我們對“世界市場”這個概念有很具體的感性認(rèn)識，日常生活里的“世界性消費(fèi)”觸目皆是。我們的中國烏龍茶在日本造成了對他們的傳統(tǒng)青茶的“威脅”。我們的玉米一豐收，美國的農(nóng)場主就開始皺眉頭。70年代以來，石油居然成為國際斗爭中很厲害的一個武器。但是，我們對“世界文學(xué)”這個概念，即使有，也是很抽象的認(rèn)識。如果“世界文學(xué)”是一個有機(jī)整體的話，那么要是太平洋上的某個小島出了一位大作家，全世界的大小作家的位置就都發(fā)生了哪怕是最微小的變化，都得挪動挪動，就是在我們對這位作家一無所知的情況下，也是這樣。20世紀(jì)初以來，中國有那么多的人在寫，那么多的人在讀，要說中國的文學(xué)進(jìn)程對世界文學(xué)沒有一點(diǎn)影響，那是很難想像的。問題倒不在于介紹得夠不夠，就算一點(diǎn)也沒介紹，實(shí)際上也在發(fā)揮著作用。

陳平原：沒有進(jìn)入世界性“消費(fèi)”的精神產(chǎn)品，很難說是進(jìn)入了“世界文學(xué)”總系統(tǒng)。但精神產(chǎn)品的“消費(fèi)”恐怕又和物質(zhì)產(chǎn)品的“消費(fèi)”有所不同。

錢理群：這里有許多理論問題，我們還沒有來得及深入探討。馬克思、恩格斯所說的“世界文學(xué)”是廣義的，譯成“世界文化”可能更恰切一些?！岸兰o(jì)中國文學(xué)”里的好些問題，從“世界文化”的角度看可能比單純從文學(xué)角度看更清楚些。

陳平原：有些文學(xué)現(xiàn)象在“國別文學(xué)”里是很難討論的，要是從魯迅所說的中國人“出而參與世界的文藝之業(yè)”的角度來考察，就很有意思，很有意義。比如中國人用外語寫的文學(xué)作品，有些是在世界上產(chǎn)生過較大反響的。林語堂用英文寫過八部長篇小說，還有十部散文和文學(xué)傳記。葉君健、蕭乾也曾經(jīng)用英文寫過小說，蕭三用俄文寫過詩……

錢理群：現(xiàn)在在北京語言學(xué)院任教的盛成教授，用法語寫的《我的母親》，20世紀(jì)20年代末在法國出版，就曾經(jīng)轟動世界文壇，很快譯成英、德、荷、西還有希伯萊文，廣為流傳。法國大詩人瓦雷里親自作序，紀(jì)德、巴比塞、梅特林，還有“埃及詩王”朗基等20世紀(jì)的世界文學(xué)大師，以及居里夫人等人都給了很高的評價，都認(rèn)為這本書溝通了東方文明和西方文明，為實(shí)現(xiàn)人類大家庭“內(nèi)在的歸一”作出了貢獻(xiàn)……

黃子平：當(dāng)代國內(nèi)有一位青年詩人叫蘇阿芒的，他用外語寫詩，寄到國外去發(fā)表，也有不小的影響。

陳平原：僑居國外用漢語寫作的作家就更多了。像這樣一些文學(xué)現(xiàn)象在“國別文學(xué)”里幾乎可以不講或者少講，放到“二十世紀(jì)中國文學(xué)”里頭恐怕很難置之不顧。

錢理群：日內(nèi)瓦文科大學(xué)的一位教授評價盛成的那本書時，說了一段很有意思的話，他說，《我的母親》是“由西方化的中國人直接用法文寫的，比法國人所寫的關(guān)于中國的書或是法文譯的中國書都好。它的作者，介乎兩種文化之間，書的體裁也是介乎中法文之間的一種文學(xué)橋”。所以，他認(rèn)為“這個中國人在我們語言與我們文學(xué)上”有著特殊的貢獻(xiàn)。

陳平原：這確實(shí)很有意思。一本書在兩種文化的交叉點(diǎn)上，因而在兩國文學(xué)史上都可能占有一定的位置。這種現(xiàn)象大概只有形成了“世界文學(xué)”的20世紀(jì)才會有。