第三講 文學史與80年代“主流文學”

參與歷史敘述

今天的課，是以文學史撰寫為對象的研究，也即所謂的文學史研究之研究罷。1999年后，在當代文學學科中，出現(xiàn)了繼80年代之后的又一次撰史熱，出版了洪子誠的《中國當代文學史》陳思和的《中國當代文學史教程》，孟繁華和我的《中國當代文學發(fā)展史》，董健、丁帆等的《中國當代文學史新稿》等一批當代文學史著作。另外，還有一些不屬于當代文學學科的研究者所寫的關于80年代文學的回憶錄式、重述式的著作，如劉錫誠的《在文壇邊緣上——編輯手記》（河南大學出版社，2004年）、陳為人的《唐達成文壇風雨五十年》（香港，溪流出版社，2005年）、徐慶全的《風雨送春歸——新時期文壇思想解放運動記事》（河南大學出版社，2005年）、《文壇撥亂反正實錄》（浙江人民出版社，2004年）、《知情者眼中的周揚》（經(jīng)濟日報出版社，2003年）、《周揚與馮雪峰》（湖北人民出版社，2005年）等等。這些著作，是我討論的對象和范圍。但我想把問題限定在“主流文學”這一領域。我發(fā)現(xiàn)，僅僅20年時間，本時期文學史所敘述的80年代“主流文學”，與80年代的文學史對于它的敘述，就已經(jīng)有了很大差別，許多對問題的判斷、認識和所得出的結論都變了。我關注的問題是，它的變化的目的、方式和結果，不同時期撰寫者與歷史境遇的關系，以及新的文學史秩序對一些現(xiàn)象的回收和排斥，等等。

我這里所說的“主流文學”，指的是在上世紀80年代文學思潮中處于“中心”位置的文學樣態(tài)。這里討論的，是部分當代文學史著作對它的甄別和認定的問題。不過，90年代以后，文學史的歷史觀、文學觀包括存在方式又發(fā)生了諸多的變化，所以，也會影響到認定標準、角度的某些調整。

我們先看在80年代，一些文學史著作是如何以歷史敘述的方式，建構它們心目中的“主流文學”的。1976年后，中國社會政局和普通人的生活發(fā)生了人所共知的深刻變化。解決大量歷史遺留問題和緩解民怨，需要在重審歷史的新的解釋框架中來進行。文學成為這一框架的一部分，或者說文學通過參與這一歷史活動，得以使自己回到社會關注的視野中來。文學史家清醒意識到：“新時期文學的蓬勃發(fā)展，新的文學現(xiàn)象和新的作家的涌現(xiàn)，文學觀念的演變，都使本書重新增訂、擴大容量、延展歷史時間、加強當代性，成為必要。”⁽¹⁾所以，這種80年代意義上的所謂當代性，即指把1949到1976年間的“主流文學”列為“重審”對象，而被命名為“新”的文學觀念、現(xiàn)象的，就是曾經(jīng)在上述階段遭到批判和唾棄的那些“非主流”的東西，例如現(xiàn)實主義、干預生活、文學的形象思維、文學是人學、美和感情等。80年代中期前后，文學史敘述在撥亂反正意識形態(tài)支持下，以將眾多“非主流”文學現(xiàn)象、流派和作家回收入“主流”的處理方式對當代文學進行了“重寫”，并出現(xiàn)了諸如“復出”、“解放”、“歸來”、“傷痕”、“反思”等等具有“主流文學”歷史特征的文學史名稱。

我曾說過，文學史觀念的變化，是與當時社會歷史觀念的變化聯(lián)系在一起的。在歷史觀念變化過程中出現(xiàn)的“平反”、“正名”這些東西，也都在文學史重寫的過程中得到了體現(xiàn)。正因為有了“平反”功能的出現(xiàn)，一些在“十七年”經(jīng)典理論中被壓制的東西，被接納到80年代“主流文學”的價值體系中來，而這一現(xiàn)象，很大程度上反映了“主流文學”的概念在80年代的某種變化。當時，研究界提出的理由是：“革命現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的恢復和發(fā)展，是順應了時代和人民需要的必然結果?！?sup>(2)這類表述，表明了文學史論著開始脫離傳統(tǒng)主流敘述并探索新的主流的意向，生活在那個年代的人，對它是不會感到奇怪的。于是，那些被認為是“非主流”的概念，因為順應了“時代和人民”的需要，而在價值方向上發(fā)生了轉變，并因新的價值體系的提攜而獲得了對其他一般文學概念具有某種支配性的地位。這就是當時建立“主流文學”文學史敘述時一個共同默認的前提。

這是問題的一個方面。另一個方面是，“回收”的目的是為了更好地激活過去的“主流”，而不是為了在新的“主流”敘述中將其完全摒棄。這是我們在研究文學史時需要注意的，不能把文學史重寫的變化，都看做是一個簡單的替代的過程。要注意，哪些內容被替代了，哪些經(jīng)過改裝、轉換又被保留了下來，具有了“新派術語”的面目。只有分清這些問題，并加以甄別和分析，研究工作才可能進行下來，而不會中途擱淺。比如，一部文學史著作就曾對這一企圖有過非常準確而到位的讀解：“文學的現(xiàn)代化首先在于內容。社會主義文學必須反映社會主義時代人民的生活和斗爭，必須為建設以共產主義思想為核心的社會主義精神文明作貢獻。形式固然有它的相對獨立性，但歸根結底，它畢竟主要取決于內容?！?sup>(3)從中國作家協(xié)會舉辦的1977至1982年“全國優(yōu)秀短篇、中篇小說獎”獲獎篇目看，這類觀念會直接影響到作品的“遴選”工作。比如，獲得一、二等獎的大多是符合“人民的斗爭和生活”、“干預生活”、“傷痕”、“反思”、“歸來”和“改革”等“主流”敘述標準的作品，如劉心武的《班主任》、蔣子龍的《喬廠長上任記》、張賢亮的《靈與肉》、諶容的《人到中年》、張一弓的《犯人李銅鐘的故事》和王蒙的《相見時難》等；而屬于同類題材，同樣在讀者中產生了轟動效應的禮平的《晚霞消失的時候》、靳凡的《公開的情書》和劉克的《飛天》等作品，則因超出了這一認定范圍，或因與上述精神發(fā)生了激烈沖突，而被再次歸入“有錯誤傾向”的“非主流”作品系列。認定它們?yōu)椤爸髁鳌被颉胺侵髁鳌钡?，自然是來?0至70年代的文學思維方式，而這一方式又成為悄悄潛入文學史著作敘述80年代“主流文學”時的某些元素。孟繁華在他的《1978：激情年代》一書中，曾經(jīng)通過對當年“文學評獎”的研究，考察了文學評獎與一種新的文學制度之建立的關系。他的工作對我們的討論很有幫助。這讓我們看到，即使進入了新時期，“十七年主流文學”對文學認識、判斷的方式，也并沒有完全消失，同樣也參與了80年代文學的建設。上述幾年全國文學評獎“遴選”作品的“標準”，就是一個例子。

我們再來看那些曾經(jīng)被壓制的“非主流”文學，在80年代成為“主流”文學之后，自身所發(fā)生的一些變化。這個變化的最主要的特征，就是對其他文學現(xiàn)象和主張的壓制性因素的產生。眾所周知，“壓制性”并不是“十七年”和“文革”文學制度所獨有的現(xiàn)象，五四文學之后，壓制性因素就曾出現(xiàn)在許多新文學形態(tài)的建構過程之中，如新文學對通俗文學、左翼文學對現(xiàn)代主義文學、工農兵文學對知識者文學，等等。在兩千年的中國文學史上，不也同樣存在著正宗/異端、主流/非主流之分，有過“正統(tǒng)文人”對“在野”、“邊緣”文人的輕視和排斥的現(xiàn)象嗎？中外文學史都是如此，這有什么奇怪？可見，“壓制”是文學制度建立和形成過程中的“必然”的現(xiàn)象，是一個基本特征，并不是只有某一種文學才有的問題。這樣，就可以理解，1949至1976年間的“非主流”作家和作品一旦在80年代參與“歷史敘述”過程中贏得了“主流”地位，那么，漸漸就會產生壓制性的力量，對“非主流”作家作品采取敵視或漠視的態(tài)度，這從文學史著作在論及《公開的情書》、《飛天》、《在社會的檔案里》和《人啊，人！》的敘述態(tài)度中不難看到。我在其他地方也曾談到，80年代的“主流文學”，它的成員，并不都是從事意識形態(tài)管理的人士，其中也有主流批評家，有那些被認可為“主流”的作家和作品。我所指的“參與歷史敘述”，意思是說參與者并不是被動的身份，是一種“被迫”的文學行為，一旦獲得正宗身份，都會成為主流意識的一個部分，具有主流的發(fā)言地位和姿態(tài)。它的現(xiàn)象是，當時激烈批評、指責“有爭議作品”的都是主流的批評家。它的另一些現(xiàn)象是，當符合“新時期文學”成規(guī)的文學作品被納入“評獎體制”，進入文學“正典”的行列時，它們和相關文學史著作對“非主流”、“有爭議作品”的認定、篩選和排斥，也在同時發(fā)生。

一個典型的例子，是文學史著作的“新時期敘述”對浩然小說的“重評”。這是任南南做的一個題目（參見她的《歷史的浮標：新時期初期“浩然重評”現(xiàn)象的再評價》一文，《海南師大學報》，2007年第6期），去年我們也曾做過一些討論。任南南的觀點是，進入新時期后，為配合時代變化和新的要求，文學史著作啟動了“重評”程序。而浩然之所以會成為第一個、也是最為重要的被“重評”的作家，關鍵問題是他的《艷陽天》、《金光大道》、《西沙兒女》所代表的“階級敘述”，他與“文革”的聯(lián)系，在新的歷史語境中，成了被否定的對象。而以“思想解放”和“現(xiàn)代化”為中心的“新時期敘述”，必然會跨過“階級敘述”的歷史階段，擺脫后者的負面影響，對符合自己意識形態(tài)的文學現(xiàn)象進行新的選擇、歸類和認定。對浩然小說進行“重評”的，是新時期最早出版的兩部很有影響的當代文學史著作，即張鐘等的《當代中國文學概觀》和郭志剛等的《當代文學史初稿》。他們在敘述六七十年代文學的時候，都對這位作家的創(chuàng)作采取了嚴厲批評和否定的立場，而他們的思想根據(jù)，就是以“改革開放”為主旨的“新時期敘述”。自然，“重評”的目的、意圖和效果，在不同的作家作品身上，并不都是一樣的，原因十分復雜，需要進行個別的、個案的研究。

個人文學史敘述

我注意到，在文學批評和文學史撰寫的活動中，一旦社會發(fā)生什么變化，人們最喜歡使用的一個詞就是“個人”。我不知道西方人會怎樣，反正我們中國人都喜歡這樣。由此可知，“個人”在我們國家近二百年的現(xiàn)代化進程中的特殊性、重要性。在中國20世紀的歷史語境里，“個人”一直是與“探索”、“個性”、“新銳”、“進步”、“發(fā)展”這些詞聯(lián)系在一起的，人們都知道，它標明了在一段歷史沉悶之后，思想、文化和文學的一種突破的態(tài)勢。

我之所以用上面這段話來維護自己的觀點，是因為再找不到一個更確切的詞來描述90年代后出版的當代文學史和一些回憶錄著作所采取的歷史敘述態(tài)度。我的想法，只是讓它們與80年代出版的當代文學史著作有所區(qū)別，對它敘述的方式、特點和學術意義做一些有限度的探討。當然，這種所謂“個人”文學史的說法是否會受到人們的質疑，我也說不清楚。

眾所周知，90年代末，一些具有個人色彩的文學史著作開始取代集體撰寫的文學史著作成為熱門讀本。人們注意到，這種文學史有一個共同特點，就是都在擺脫大歷史敘述的約束，嘗試以個人方式進入歷史敘述，試圖通過對話來探討文學研究的新的可能性，于是，有關80年代“主流文學”的敘述出現(xiàn)了一些可以想見的變化。第一個變化是，個人敘述要求尋求新的觀察方式，在方法論上放棄單一化價值傾向。比如，文學社會學、?？吕碚摵蜌v史還原法的引入，從諸多力量的矛盾張力中尋找和解釋“主流”形成的多重因素?；谏鲜鲆暯牵芯空咧赋觥爸髁魑膶W”地位的低落和下降使作家“主流”位置發(fā)生扭曲畸變的情況，“既想維持在80年代所樹立的‘精神旗幟’的形象，又想在消費性文化的寫作中獲得巨大利益”⁽⁴⁾。第二個變化是，有的研究者提出改變“以文學史知識為主型”的“以文學運動和創(chuàng)作思潮為主要線索”來串講文學作品的編寫方法，轉向“以文學作品為主型”的文學史寫作。⁽⁵⁾由于以大敘事為基礎的“文學史知識”受到削弱，那么不同作家、體裁和文本的個性特征即得以凸顯并得到了強調。前一種規(guī)劃，主要出于《當代中國文學概觀》等文學史的“文學觀念和敘述方式需要反省”的“重寫”背景，目的是將文學“還原”到當時的文學社會學的現(xiàn)場，從而發(fā)現(xiàn)?？履欠N“斷裂”、“若干個島嶼”式的文學現(xiàn)象，并推導出“主流”中也存在某種歷史縫隙的研究結論。后一種所規(guī)劃的“主流”，不是國家意識下的文學運動、創(chuàng)作思潮等包含著政治意味的歷史敘述，而是以“個人化敘述語言”和美學效果為支撐的經(jīng)過選擇的作品系列，這種對“主流”的審美性的建構，使“潛在寫作”、“隱形結構”、“民間理想主義”等文學史名稱能夠順利地抵達文學史的中心位置。它們希望達到的文學史敘述效果是：解除“沖破禁區(qū)”、“傷痕”、“探索”等判斷性修辭對多元文學現(xiàn)象的限定，以中性的、還原式的文學史敘述，減縮“主流”的本質化、唯一性的歷史性質，所考慮的，即是如何能擴大“非主流”、“異端”和“百花文學”的認知和解釋空間及其效果。另外就是，隨著一批據(jù)說創(chuàng)作于五六十年代的詩歌、隨筆的被“發(fā)掘”，事實上證明了以知識分子精神為特征的文學創(chuàng)作對“運動”、“思潮”的個人性的反抗，這一“潛在”寫作的“傳統(tǒng)”，可能正是今天“以文學作品為主型的文學史”得以被發(fā)現(xiàn)和確認的歷史的依據(jù)。

個人文學史敘述還有一個特點，即回避單一化的歷史框架，傾向于在外來影響、市場經(jīng)濟的多層視角中看待作家的“分化和組合”。我們看待這種研究的變化時，一般都是從?？吕碚摰慕嵌葋砝斫夂徒忉?，這是沒有問題的。但我覺得還需要注意另一個背景，就是90年代市場經(jīng)濟起來之后，市場觀念、意識、行為也在進入研究者的大腦，影響著他的文學史判斷和研究，其最重要的影響就是政治性因素的降低和弱化。具體到作家研究，即作家與革命的關系不再是唯一的考察角度，作家與傳統(tǒng)文化的關系以及命運的無常性，這些多重化視野進入到研究者的工作之中。一個明顯例子，是對“歸來作家”（即“右派作家”）文學道路和創(chuàng)作的論述。于是，人們發(fā)現(xiàn)，對王蒙《布禮》、張賢亮《男人的一半是女人》、高曉聲《李順大造屋》、從維熙《大墻下的紅玉蘭》等“文革”記憶小說的讀解，便有意無意地淡化了作家“投身”現(xiàn)實的選擇，而強調其“勞改右派”、落難“讀書人”的身份，這種在研究作家創(chuàng)作時所使用的新的觀察方式，據(jù)稱是不以“正面、反面、偉大、渺小”的標準和道德判斷來“劃分”人物。近年來，也有研究者通過文本細讀的方法，揭示《你別無選擇》等“現(xiàn)代派”小說“重新”認識人的含義，認為它們構成了對“反映論”的反抗，這種對個人生存偶然性的認識，“正適合于中國人對災難的深切記憶”⁽⁶⁾。于是，這些敘述將上述原生態(tài)和邊緣性的文學現(xiàn)象，移植到“主流”中來，變成它依據(jù)的材料，從而發(fā)現(xiàn)了它明顯迥異于權威“主流”所認定的那個80年代的文學性的特征。

之所以會出現(xiàn)不同于80年代當代文學史著作的變化，原因可能是很多的，既有研究者知識結構更新上的，也有時代變化的因素，以及出于“重寫文學史”的考慮，屬于敘述策略上的手段。我傾向于認為，個人化的敘述，毫無疑問是回應中國90年代“文化保守”學術思潮的一個結果。但是，作為文學史家，我們都知道，他更希望回避對近距離的歷史的判斷，繞過某些東西建立與80年代文學的個人聯(lián)系。如果“主流文學”不單指某種支配性的文學因素，同時也指某一時期的“主要”文學思潮、現(xiàn)象、作家創(chuàng)作，那么從新的研究方法中，既能看到它們之間的歷史關聯(lián)，也能看到它們之間非歷史關聯(lián)因素，在歷史敘述的必然與偶然、中心與邊緣、正統(tǒng)與非正統(tǒng)、敘事與現(xiàn)場感等等因素之中，讓零散與集中產生一種敘述的張力，從而重繪一幅多層化的80年代“主流文學”圖景。于是，在“非本質化”的方法中，個人敘述與80年代文學之間建立的不再是線性的歷史聯(lián)系，而是多線索的敘述關系?！爸髁鳌北环稚⒊伞靶略姵薄?、“80年代后期的小說”、“女性作家”、“散文”等獨自存在的題材類型、作家群體類型，其歷史敘述意圖被進一步模糊化，目的是分散過分集中、強烈的歷史方向感，接下來將“80年代后期小說”再一次細化為“尋根”、“先鋒”、“新寫實”等創(chuàng)作現(xiàn)象，與這種目的性也如出一轍。論者更關注的，是上述形態(tài)各自生成的歷史、審美和文學敘述的秘密，盡管它們都分別受到社會環(huán)境的制約和孕育，它們之間在發(fā)生過程中也存在某種脆弱的歷史聯(lián)系，但其歷史“共時性”特征已經(jīng)不再被強調。90年代以來的一些文學史敘述，當然是想繞過革命“現(xiàn)代性”的強大壓力，努力向三四十年代或者80年代后海外某些文學史的敘述態(tài)度和研究方法靠攏，其想法是不被“對象同化，因為認同式的‘理解’而喪失批判精神”⁽⁷⁾。這種個人化敘述還認為：“在50年代后期，‘當代文學’概念提出的原因，存在諸多的因素。但是，為1949年以后的中國大陸文學‘命名’，是最主要的動機?！?949年后，因為“中國社會的‘整個性質’已轉變?yōu)椤鐣髁x’的，文學也必然發(fā)生‘根本性質’上的變化”。在歷史變化的帶動和“新民主主義”理論的分析下，“建立了一種將政治社會進程與文學進程直接聯(lián)系，以文學社會政治性質作為依據(jù)的文學分期框架”和一系列“不容質疑的觀點”。⁽⁸⁾借助這樣的論述，個人敘述打破了“當代文學”與國家敘述之間的密切關聯(lián)，建立了當代文學與90年代文化語境的另一種新的歷史聯(lián)系，通過對諸多主要文學現(xiàn)象分解式的分析方法，對“主流”和“非主流”的形態(tài)和復雜現(xiàn)象作了重新的區(qū)分、討論、認定和編制。

在另一些文學史著作中，個人敘述被轉化為邊緣敘述的研究狀態(tài)。為越過國家敘述話語場的強大干擾，邊緣敘述著力于發(fā)掘當代文學中的“潛在寫作”資源，意圖是將“非主流”的文學因素看做是刺激、孕育80年代“主流文學”的另一資源，從而為后來“探索性”和“審美性”文學現(xiàn)象的出現(xiàn)提供某種歷史依據(jù)。在90年代當代文學的轉型研究中，所有這些關于“民間文化形態(tài)”、“民間隱形結構”的發(fā)現(xiàn)和研究成果，對前者的拓展和激活都有積極的意義。文學史家告訴我們，埋藏在50至70年代當代文學史中的“民間”詩歌、隨筆、作家通信等（包括樣板戲中的“民間話語”），作為異質因素已構成了對“當代”正統(tǒng)文學的不滿、偏離和反抗，并為80年代朦朧詩、現(xiàn)代派等文學的崛起鋪墊出一條曲折的新路。因此，當代文學史的“重寫”中就有一個“平反”的視角，有一個如何將“非主流”看待成“主流”的問題。通過這種邊緣敘述，和知識考古學式的文學史發(fā)掘工作，隱形地透露出“民間”性文學創(chuàng)作比“正統(tǒng)”文學創(chuàng)作具有更高文學等級的信息，并形成“主流文學”的新的認知基礎。

另外，在新的“主流”確認的過程中，值得注意的還有作家位置的重排、作品的挑選和評論某部作品文字數(shù)量的增減等現(xiàn)象。一些被公認的傷痕、反思、改革小說等“主流”作品，如盧新華的《傷痕》、王蒙的《蝴蝶》、《布禮》、劉心武的《班主任》、從維熙的《大墻下的紅玉蘭》、蔣子龍的《喬廠長上任記》、張一弓的《犯人李銅鐘的故事》和高曉聲的《李順大造屋》等不再獨立在章節(jié)中出現(xiàn)，被換上的是方之的《內奸》、王蒙的《海的夢》和公劉的《哎，大森林》（詩歌）。擠占了文學史中現(xiàn)實主義作品位置的，則是大量現(xiàn)代主義的作品，如舒婷的《致橡樹》、高行健的《絕對信號》、殘雪的《山上的小屋》、韓少功的《爸爸爸》、馬原的《岡底斯的誘惑》、余華的《現(xiàn)實一種》等等。雖然存在著“學科具有不確定性的特性”，因而“這就容許研究者的主體意識對學科的積極注入”的看法，⁽⁹⁾但個人敘述與現(xiàn)代派——即更具“個人性”創(chuàng)作歷史的合謀，未必不也是一種文學史意圖。一些文學史，對王蒙的創(chuàng)作雖然仍采用了“正面”描述的方式，不過，評論者的重點和主要文字卻更多集中在很大程度反映了“辯證性”的“矛盾和復雜性”的小說《活動變人形》上。顯然，以“文本”價值代替“潮流”效應來重新甄別、排斥或接納80年代“主流作品”，與前一階段文學史著作更注重“主流”的社會效果的做法有了很大不同。我們還可以注意到，這些文學史著作之所以要對“主流作品”作出“個人化”選擇和評價提供這樣的歷史依據(jù)，是因為：“在50至70年代，憑借其影響力，也憑借政治的力量而‘體制化’，成為唯一可以合法存在的形態(tài)和規(guī)范。只是到了80年代，這一文學格局，才發(fā)生了變化，而出現(xiàn)了在新的歷史條件下文學變革的前景?！?sup>(10)也就是說，隨著歷史壓力的解除，個人敘述才擁有了以自己的歷史態(tài)度和審美眼光重選“主流作品”的權利。進一步說，盡管90年代當代文學史著作中出現(xiàn)對“主流”的新的“確認熱”，但相對一致的“主流”認定標準已經(jīng)喪失，代之而起的則是“眾聲喧嘩”的文學史敘述。⁽¹¹⁾這些文學史著作于是建構了具有“敘事”意義的撰寫理由：“‘歷史’就是‘史家’的歷史。文學史家在他的歷史著作中‘建構’他的‘歷史’的時候，他有意忽略和強調的‘史實’，已經(jīng)是他歷史觀的一種表達形式。當代文學史除了它的對象、范疇不同，其觀念和敘述性，也就是它隱含的‘虛構’成分同其他歷史著作是沒有區(qū)別的?！币虼?，“文學史就可以因其敘述主體觀照方式的不同，而將其寫成‘語義審美的歷史’、‘文學活動的歷史’、‘文學本體建構的歷史’、‘文學生產發(fā)生的歷史’、‘文學傳播與接受的歷史’、‘民族精神衍變的歷史’、‘文學風格史’等等”。⁽¹²⁾如前所述，這一歷史敘述，雖然加強了被50至70年代（包括80年代前期）“正統(tǒng)文學”壓制的“審美性”和“現(xiàn)代主義”現(xiàn)象和作品的地位，但是否也造成了新的“經(jīng)典化”危機和焦慮，使文學史本身豐富而復雜的肌理又受到了某種損傷，這一問題顯然也不應該被忽略。

回憶錄、傳記和史料中的80年代

2002年后，隨著《在文壇邊緣上——編輯手記》、《唐達成文壇風雨五十年》、《風雨送春歸——新時期文壇思想解放運動記事》、《文壇撥亂反正實錄》、《知情者眼中的周揚》、《周揚與馮雪峰》等一批著作的面世，80年代主流文學中的很多史實、分歧、軼聞和鮮為人知的故事浮出了水面。⁽¹³⁾這些回憶錄、傳記、史料雖然在學理上不能說都是那么嚴謹，個別記述或許還有一些誤傳、失真的成分，但它們敘述的是一個與當代文學史并不完全一致的80年代主流文學；這些回憶、傳記和史料記述歷史的方式也與文學史不同，它們可能更在乎歷史的蕪雜、豐富和細節(jié)，更帶有作者本人那種價值上的傾向性，或者某種辯護的色彩；上述作者同樣也在有意無意地建構80年代的文學史，某些史料當然存在著一定的敘述性，不過，它們所提供的文學史背后的許多復雜矛盾的現(xiàn)象，使人們相信這一“非文學史化”的歷史敘述也是必要的。鑒于與80年代“主流”有關的大量史實還只是剛剛開掘，因此上述工作有極大的學術價值，對研究者重新認識“主流”的歷史語境和復雜狀況有重要參照作用。

在當代文學史上，像這樣以“訂正”歷史謬誤、主動參與文學史敘述為特色的個人著作還沒有出現(xiàn)過?！笆吣辍敝?，有一些出自軍旅作家的創(chuàng)作談，如曲波、梁斌、吳強等的文章，以及一些集體編寫的回憶錄如《星火燎原》、《在烈火中永生》等。我在《文學想象與文學國家》一書中（河南大學出版社，2005年）曾經(jīng)指出，這些文本的價值，是為了證明新中國歷史敘述的正當性而存在，對人們了解作家的創(chuàng)作個性沒有什么幫助。但并不是所有的人都有寫這些文本的權利的，它們之所以被獲準寫作、出版，是因為它們敘述的不是作者個人的歷史，而是具有先驗價值的那種大歷史。在這個意義上，近年來問世的回憶錄、傳記和史料，證明國家已放棄了對個人歷史敘述的壟斷；也說明，這些當代文學學科之外的研究者，對專業(yè)研究者的“特權地位”表示了不滿。這一獨特的當代文學史研究，確實為我們提供了另一種進入文學史的方式和途徑。

我注意到，與個人化文學史敘述有所不同，這種“史料記述體”更注重的是對“主流”的“還原”。它不滿于個人化文學史敘述雖然隱含但實際明顯的建構意圖，而更愿意相信這些建構、總結和結論的周邊實際存在著大量錯綜復雜的文學活動與作家故事，有比文學史敘述更多的偶然性、或然性。劉錫誠寫道：“我所以要寫這本書，是有感于已有的當代文學史，大多沒有脫出西方文學的‘作家加作品’的模式。一部文學作品或一種文學潮流是怎樣出現(xiàn)的、怎樣發(fā)展的，又怎樣逐漸衰落的，往往有意無意地被忽略或放逐了?！彼X得以“主流”現(xiàn)象“親歷者”的身份，“有義務以自己的回憶和記述，來向文學史家們提供一點文壇史料”。⁽¹⁴⁾作為當時《文藝報》的負責人之一，和80年代“主流文學”的見證人之一，他當然比一般的文學史家更貼近文學的“主流”，或說有更突出的講述的權威性。

與專業(yè)當代文學史研究者不同，《在文壇邊緣上》的作者更樂意敘述那些“主流”故事的來龍去脈。這一糾偏式的敘述，道出的是這樣一些“意想不到”的史實：比如，最高宣傳部門請林默涵、陳荒煤、李季和河北文聯(lián)及《河北文藝》的負責人參與討論怎樣處理李劍《“歌德”與“缺德”》一文引起的風波，但最后李劍等人并沒有接受批評，“主流”方面也沒有因作者不接受批評而對他采取什么措施。在五六十年代，這種“擅自”寫文章是會犯錯誤的，弄得不好還會家破人亡，但《在文壇邊緣上》給我們講述的卻是一個不了了之的故事。⁽¹⁵⁾又如一些文學史敘述認為，劉心武《班主任》成為80年代的“主流”作品，是理所當然的，因為它反映了時代的情緒。但劉錫誠告訴我們，“孫犁說：劉心武的小說《班主任》政治上很好，但藝術上不成熟”，而冰心卻把這篇小說排在1977—1978“全國優(yōu)秀短篇小說”獲獎名單第一名的位置上。⁽¹⁶⁾這一“細節(jié)”，暴露出當時評委們在堅持“政治性”還是“藝術性”等“主流”標準上的分歧，而這一分歧的存在，說明人們心目中的“評審制度”有時候也會出現(xiàn)裂痕，不一定都是意見統(tǒng)一的。劉錫誠這樣敘述的意圖，是要開辟出以“文學活動”為主型的文學史寫作的新路徑，沒想到卻增加了以歷史掌故為支撐點的民間“說書人”的身份特征。文學史敘述經(jīng)過這一“說書人”的歷史“還原”，是否是真的如作者所言“完全是忠于歷史真實的”，⁽¹⁷⁾還有待于進一步的考量和檢驗。

陳為人這位作者大家可能比較陌生。他原來是太原一家工廠的工人，平時喜歡文學創(chuàng)作，屬于工人業(yè)余作者，因此當時與落難到此的原《文藝報》編輯唐達成先生成為莫逆之交。唐達成50年代大學畢業(yè)后分配到《文藝報》工作，因寫批評周揚文藝觀點的文章被錯劃右派，被貶到太原監(jiān)督勞動。80年代初，他回到《文藝報》擔任報社編輯，之后做編輯部領導，最后任中國作家協(xié)會黨組書記一職。所以陳為人的“傳主”不是一般人，而是當時文藝界的重要人物。吳自強寫的“作協(xié)四大與80年代文學”的文章中，有一些這方面的記述。在80年代，唐達成不僅了解文壇內部許多內幕，而且由于地位特殊，也可以說是“主流文學”形成過程中的關鍵人物之一。所以，陳為人的這部著作，有值得注意的價值。

與劉著的“客觀”敘述相比，陳為人的《唐達成文壇風雨五十年》一書僅從書名上就可以看出它為敘述對象“辯護”的動機，當然我們還可以把文字敘述中過多的主觀色彩理解成是由于他的學術訓練不夠?！讹L雨》一書印證了傳主之“文壇道路”的坎坷，和文藝界人事關系的復雜多變；而作為“風雨”（實際上是暗指某一時期文人惡劣的生存環(huán)境）的對立面，傳主本人“正直”、“有道義感”和“文學使命感”等等精神品質即是該書著重敘述的方面。⁽¹⁸⁾不過，它所敘述的“文壇斗爭秘聞”，仍然擴大了“主流”內部的認識空間，不乏研究價值。據(jù)作者介紹，“在作協(xié)‘四大’歷史近兩年的角逐中，周揚、丁玲兩大板塊向張光年、賀敬之兩大板塊演變”⁽¹⁹⁾。在這一文壇變局中，讀者對“創(chuàng)作自由”口號提出的來龍去脈得以有一個大致的了解：在“主流”內部，左/右、激進/傳統(tǒng)、遵守原則/創(chuàng)作自由這些修辭的對立所反映的并不都是思想上的分歧，還有權力之爭。也就是說，這些斗爭既有五六十年代反對“胡風反黨集團”、“馮雪峰集團”和“丁陳集團”那種典型的意識形態(tài)色彩，同時也反映出在作者寫作時，由于市場經(jīng)濟對人們觀念的沖擊，使社會風氣發(fā)生變化，一種表現(xiàn)真實文人面目的權力爭斗的風氣，這時也開始出現(xiàn)。這就是說，由于改革開放的大背景，“主流文學”正在逐漸脫離傳統(tǒng)的意識形態(tài)性質，失去原來的“純粹性”，開始恢復其“文人相輕”的本來歷史面目。這本書的原意未必如此，但它客觀上揭示了“主流文學”在80年代所經(jīng)歷的一場由“革命史”向“文學史”的歷史過渡。

再來看徐慶全先生的幾本著作。徐慶全是歷史系科班出身，當過大學教師，做過機關秘書，現(xiàn)在是《炎黃春秋》雜志的主編。他在80年代文學史料的發(fā)掘、整理上下過很大工夫，是這一領域的專家。據(jù)徐慶全說，《文壇撥亂反正實錄》和《風雨送春歸——新時期文壇思想解放運動記事》本想用“紀事本末”的研究方式再現(xiàn)歷史驚心動魄的圖景，⁽²⁰⁾然而，“批左”卻成為貫穿這一敘述過程始末的主要視角。不過，這本書對歷史事件記述之詳細，引用材料之繁雜，為近年來這類著作所僅有。由于材料比較繁雜，80年代“主流文學”在處理某些文壇事件——例如白樺《苦戀》——的過程中的分歧、妥協(xié)、堅持和爭論等現(xiàn)象的復雜性得以最大程度地呈現(xiàn)出來。作者希望我們看到，一個普通的電影文學作品，因為歷史習慣被急速上升為一個“政治事件”，但又因為受到改革開放力量的保護，最后以《文藝報》一篇表明態(tài)度的“批評”文章而不了了之。有價值的，是作者讓我們有機會觀察到《人民日報》、《解放軍報》和《文藝報》在80年代語境中的“文化身份”、“批評姿態(tài)”的某種微妙的變化，參照上述報紙在五六十年代的固定形象，人們當會覺察到，“媒體”、“事件”顯然已成為今天重審80年代“主流”一個重要的研究視角。

不過，上述這些研究著作也有一些不足。比如，文學史寫作的“掌故化”，是這些“史料記述體”著作的一個敘述特色。值得肯定的地方是，因為它們的參與，緩解了傳統(tǒng)文學史與歷史之間的緊張氣氛，也多少稀釋了一點個人敘述文學史的策略意圖。它們把文人化的文學史還原為書房案頭可讀性極強的大眾讀物，從而拉近了前者與大眾的心理距離。在這種情況下，“主流”作為尊神開始走下祭壇回到民間，有如帝王將相、宮禁秘史一般成為被“戲說”——至少是敘說的對象。這樣的文學史效果，對于當今研究者冷靜、客觀地面對文學史復雜現(xiàn)象并采用相對節(jié)制的處理方法，真正地將其歷史化自然是一個不錯的方式。然而，“掌故化”是否也會鈍化文學史研究的精英視角，減弱反省和批判的鋒芒，將活生生的主流現(xiàn)象當做一堆沒有生命的死材料？是否有可能把具有精神主體性的文學現(xiàn)場簡單地推向歷史塵埃，變成一處只具有考古價值的文化遺址？如果即使這些文學史著作的作者不這樣設計，而讀者卻非要這樣去聯(lián)想，去享受這種文學產品，那么如此的文學史寫作結果是否也應該受到質疑？因為，在80年代的“主流”故事中，確實有作家在探索過程中所承擔的巨大歷史壓力與痛苦，確實有各種文學話語的緊張對立和沖突，也確實有主流內部的決裂、尋找和相關的許多生命情結，有極其豐富而復雜的文學活動、思想活動，這一切歷史活動中都蘊藏了80年代那代作家共同的精神史、創(chuàng)作史。那么這些，究竟應該不應該被統(tǒng)統(tǒng)“掌故化”？對此，我是有些懷疑的。

但值得指出的是，“史料記述體”文學史著作以及它們所敘述的“主流文學”，是90年代國家壓力減輕之后市民社會興起的一個直接結果。在文體上，它們與“戲說歷史”、“百家講壇”、“現(xiàn)象揭密”等一些“話本”式的圖書有著相似的市場、讀者需求的背景。這種“大眾讀本熱”的興起，與出版軌道的“轉軌”有很大關系。它在很大程度上也預示了，歷史在告別它的嚴酷性的同時，也在喪失它的嚴肅性。它在把社會由“革命”的一面重新轉回到了“日?！钡囊幻娴臅r候，也即瓦解了自己賴以存在的社會基礎。這是誰都沒有想到的歷史“真實”。上述著作都敏感于這一變化。但是，也會因敏感于這一變化而回避正視它的變化。他們看到“主流”與國家敘述對抗的方面（“主流”被限定為純“知識精英”式的文學樣態(tài)），卻沒有注意這種對抗與“時勢”的關聯(lián)。他們在寫作中至少未能意識到，80年代文學界那種意識形態(tài)/個人、官方/民間、正統(tǒng)/異端、合法/非法的劃分方法，在90年代后，其中相當一部分已經(jīng)失效，變得模糊和出現(xiàn)了跨界跡象，把“主流”內部圍繞中國作協(xié)“四大”產生的分歧說成是“歷史總以螺旋式的發(fā)展向人展示著驚人的相似”，⁽²¹⁾那并不是事實（它在這里被作者看做是一個固定的“判斷”標準）。事實正如前述，作協(xié)“開明派”領導層已和傷痕、反思文學在80年代的處境一樣，早已不是“斗爭正未有窮期”⁽²²⁾，而已成為文壇“正統(tǒng)”。在一個以消費主義為中心的年代，由于受到國家敘述的擠壓、排斥，“受傷害作家”在社會公眾中心目中的地位反而大大提高，它們左右社會輿論的能量，與80年代的那種估計已相差懸殊，那種對抗歷史格局的條件已不復存在。在今天這樣的年代，不同社區(qū)、族群和個人利益之間的對抗已經(jīng)被極大地削弱，從而改變了“階級對抗”的歷史。

自然，《在文壇邊緣上》、《唐達成文壇風雨五十年》和《風雨送春歸》的作者的歷史擔憂不是沒有道理。由于80年代“主流”史料的民間散布，歷史記憶的重述和內部分化，這些著作所繼續(xù)提倡的反省、探索精神，或者被復制為關于歷史的時尚消費對象，或者在被來自另一方面的“主流”史料所質疑和否認，如《鄧力群自述》、《詩人賀敬之》等著作的不同敘述和對自己的辯護等。⁽²³⁾在這個一切“真實”都可能變成“講述”的年代，歷史的“遺忘”和被“刷新”，并不需要一兩代人的漫長時間。相類似的結果，在歷史上曾多次發(fā)生過，這樣可以讓遺憾多少得到一點點釋然。

“重寫”、“重編”與兩個版本

下面我來談談文學史的“重寫”問題。這種重寫，與當年陳思和、王曉明兩位老師的關注點不一樣，他們所說的“重寫”，是與由于歷史變化而對文學史寫作的方式提出疑問有密切的聯(lián)系。我這里要談的“重寫”，是出自同一個作者在不同時期與兩部文學史撰寫過程和結果的關系這種現(xiàn)象，這個作者就是洪子誠先生。洪老師我們大家都很熟悉，他不光經(jīng)常來人大參加、主持博士生的答辯，有些同學的論文還經(jīng)常就教于他，另外，還與我們有一些合作關系，所以，我們與北大中文系的當代文學專業(yè)之間，是有著十分密切的來往的。

洪老師是當代文學學科的著名文學史家，他對“十七年”文學的研究，受到了廣泛的注意。李楊老師曾與他探討過文學史寫作上的問題，有些對話，大家可能已經(jīng)看到了。而我關注的點，可能與李楊有所不同，下面就是我所要談的一些問題。

張鐘、洪子誠等的《當代中國文學概觀》1986年由北京大學出版社出版，這是由該校中文系當代文學教研室的老師集體編寫的一本文學史著作。1999年，同一家出版社出版了洪子誠老師個人編寫的《中國當代文學史》。兩部書的體例雖說有相近之處，但在作家、作品的選定、評價和歷史敘述上，出現(xiàn)了比較明顯的差異。例如，都是按照文學體裁如“詩歌”、“小說”、“散文”和“戲劇”作為各編或章的題目，也都使用了類似“與新中國一起成長”、“杰出人物的頌歌”、“隱失的詩人和詩派”、“在主流之外”、“分裂的文學世界”這樣有歷史痕跡的形容詞，不過，它們對“當代”文學卻有著完全不同的結論。主要不同在于，前者對80年代“主流”采用的是認同式的評價方式，歷史結果與文學發(fā)展形成了某種同步性特點，說它是“具有歷史階段性的意義，也是文學自身發(fā)展的突破”⁽²⁴⁾。后者似乎在自覺擺脫對象同化的力量，希望以“個人編寫”來強化在歷史認識上與前者不同的“某種觀點”、“某種處理方式”，“以增加我們‘靠近’‘歷史’的可能性”。⁽²⁵⁾這是一種介于“旁觀者”與“批評者”之間的較為模糊的研究姿態(tài)。值得注意的是，這兩個版本之間不光出現(xiàn)了“作者”的交叉，它們還因年代的相隔，讓人在認識歷史時產生了某種驚異之感。

在《當代中國文學概觀》中，洪子誠承擔第一編“詩歌創(chuàng)作”、第四編“小說創(chuàng)作（上）”的編寫任務。其敘述對象，不是本文所要討論的80年代“主流文學”，不過，連作者也承認，“80年代文學”與“十七年文學”的文學制度和基本成規(guī)并無本質差別。因此，當我們以此為話題來觀察作者研究的“問題”，能看出他在90年代語境中處理“主流文學”的方式和基本思路。從他對“主流”的敘述看，評述中已經(jīng)融入了新時期思想解放的某些成果，但受制于當時的文學語境和作者本人的知識結構，仍然顯露出與流行觀點較為接近的意見。他認為，“十七年”短篇小說“充分地反映了我國社會主義革命和建設時期的社會生活”，由于經(jīng)濟、政治上發(fā)生的變化，這種反映，有時是“真實或近乎真實”的，有時則是“被扭曲”的。在短篇作品中，既可以看到“十分典型的公式化概念化傾向”，也不乏某些“正視現(xiàn)實，對生活作嚴肅思考的佳作”。⁽²⁶⁾這種辯證地評價“主流文學”的歷史功過，是80年代初文學史家“重評”歷史時的一種常見的敘述方式，基于那時的環(huán)境，作者還不可能對主流的“核心”概念產生動搖?；谶@種不動“根本”就回到“文學自身”的視角，他發(fā)現(xiàn)趙樹理小說創(chuàng)作的可貴之處在于，堅持“寫自己的所見、所聞、所感”，較少出現(xiàn)當時創(chuàng)作普遍存在的“為觀念而犧牲現(xiàn)實的創(chuàng)作傾向”，認為他“觀察現(xiàn)實，判別是非”的出發(fā)點，始終來自“深厚的感性生活的基礎”。像許多研究者一樣，作者把對趙樹理和山西作家群創(chuàng)作加以“摧殘”的“外部原因”歸結為左的干擾和“文革”期間的文化專制，通過將后者與“主流”相“分離”的方式來評價“趙樹理現(xiàn)象”。以這樣一種文學史眼光來看待趙樹理的小說，會發(fā)現(xiàn)作家從家庭關系上去表現(xiàn)農村生活的變遷，以及新舊習俗和倫理道德對農民心理的投影等等“特色并沒有得到充分的發(fā)揮”。作者的這一論述，表明了對強調文學自主性這一“純文學”觀念的認同和理解。

作為《概觀》作者之一，洪子誠為什么在多年之后另寫一部文學史對它進行“重編”？這顯然是一個更值得關心的問題。按說，他與《概觀》的其他作者是同齡人，所受的教育、知識背景、人生經(jīng)驗是一樣的，不應該出現(xiàn)“斷裂”、“超越”之類的東西。要出現(xiàn)這些東西，80年代就該出現(xiàn)了，不至于拖到90年代呀。這是我認為看待這個問題的復雜性所在，也是這個年齡學者中比較費解的一個現(xiàn)象。我的看法是，90年代的語境變了，其他作者沒有變，而洪老師變了，這個語境決定了他要重新寫一部與《概觀》不同的當代文學史。當然，你如果把他80年代的一些著述找來看看，如《當代中國文學的若干問題》，也可以發(fā)現(xiàn)這種變化并不是“突然”的，在那本書里已經(jīng)有了一些隱約的苗頭。

洪子誠意識到：“這十多年中，社會生活和文學界，也發(fā)生了眾多當初難以逆料的事情?！?sup>(27)而他這一“預見”，被李楊在與他關于“當代文學史寫作”的對話中指出來了：“許子東研究‘文革’后敘事模式的博士論文《為了忘卻的集體記憶——解讀50篇文革小說》讓我們意識到‘公式化’、‘概念化’乃至‘主題先行’都不僅僅是‘50—70年代文學’的特點?！薄盀槭裁?0年代的中國作家都以同一種方式言說歷史？”他認為，“在這種同質化——一體化的共同意識的形成過程中”，文學史的寫作“扮演了怎樣的角色，都是值得展開的話題”。⁽²⁸⁾李楊所質疑的并不是洪子誠“重編”文學史的這個“問題”，而是要揭示“文學史”——“主流文學”——“文學史作者”之間過去那種單一關系因為時代語境重大轉型而出現(xiàn)的微妙復雜的變化。事實上，與其是“主流”發(fā)生了變化，不如說90年代后人們看待“主流”的眼光發(fā)生了變化。文學史“重寫”的目標并不是通過像當年“重寫文學史”、“20世紀中國文學”的論者那種“二元對立”的方法得以實現(xiàn)的，而是因為90年代市場經(jīng)濟轉型讓人們看清楚了“主流文化”（包括“主流文學”）神話的坍塌，和其“人間世”的本來面目。這一“巨變”，給了人們重新面對歷史的勇氣和信心。于是，人們在洪子誠“重編”的《中國當代文學史》關于“十七年”小說的敘述中看到的，已經(jīng)不是“充分地反映了我國社會主義革命和建設時期的社會生活”這樣的“維護真理”的判斷，不是“真實不真實”的討論，而是他對小說史所采取的“小說家的分化”、“題材的分類和等級”等等充滿差異性、矛盾性的文學史分析。這種不光把當代文學史看做“意識形態(tài)史”，同樣也看做“普通文學史”的“重編”設計，在趙樹理的“重寫”中也有反映。例如在該書第七章“農村小說”中，對趙樹理的論述被分解成“趙樹理和山西作家”和“趙樹理的‘評價史’”兩個分節(jié)?；凇摆w樹理現(xiàn)象”在90年代提出后研究的不確定性，《概觀》評價中的判斷詞、形容詞在《文學史》中被壓縮，文字由近三千字減少到一千二三百字，過去那種著重“分析”和“展開”的方法，也為簡潔的“敘述”所代替。在“重寫”中采用的“客觀”、“中性”的敘述視角中，“論述趙樹理”被轉化為“趙樹理‘評價史’”，“評價史”的趙樹理給人的印象是：“歷史資料”代替“作者”在評價這位因充滿爭議性和復雜的作家，從而使“歷史資料”成為文學史“作者”之外的另一個“作者”。在90年代語境中，文學史“重編”或許與“回到錢鍾書”、“重讀顧準”等“懷舊”和“重版”的潮流具有同等的意義。值得注意的是，作為“主流”作家，趙樹理小說創(chuàng)作與“主流”同質的部分在“重編”中被壓縮、被淡化，而他被壓抑的另一些東西如“矛盾”、“現(xiàn)實主義深化”等等則受到了追認。這些現(xiàn)象，都說明最終完成“趙樹理重寫”的不單是文學史的作者，更有那個叫做“歷史”的匿名的作者。

如果說“重寫”或“重編”意味著社會轉型賦予了文學史家某種重新敘述歷史的權力，那么可以說，《中國當代文學史》已經(jīng)先在地拒絕了《當代中國文學概觀》建立在新啟蒙體驗方式基礎上的文學話語形態(tài)。比如對文學潮流、現(xiàn)象和創(chuàng)作的全知全能的視角，以及一種以直線向前的現(xiàn)代性來判斷問題的方式，再比如大量使用修辭、浪漫的詞語而使其意義放大的敘述態(tài)度。在十多年后，來自同一所學校的兩個文學史版本，表面上看是不同“版本”的更換，是一部“教材”對另一部“教材”的技術化并具有市場含義的取代，而更需要關注的，則是“版本”背后歧義性的豐富意義。依據(jù)一種新啟蒙的話語評價80年代的“主流文學”，它必然會被放置在前進/倒退、主流/非主流、中心/邊緣、政治性/文學性這種視野中，于是這種時間上的現(xiàn)代性就在歷史樂觀主義的依據(jù)中找到了自己的落腳點。而《中國當代文學史》是以空間上的現(xiàn)代性來代替時間上的現(xiàn)代性，空間上的現(xiàn)代性既承認歷史敘述本身的某種連續(xù)性，同時更認為在這一過程中存在著差異、歧義、分裂、多種可能性等諸多現(xiàn)象，也就是說，同一種文學現(xiàn)象中仍然存在著諸多不同側面和復調的效果。在這種現(xiàn)代性中解讀的“主流”，因此被理解為是多種姿態(tài)、背景，多元化的價值取向與多種聲音。

但頗值得品味的是《中國當代文學史》敘述上的自身“分裂”。盡管洪子誠老師自始至終都試圖對敘述對象保持著“客觀”、“中性”的距離，然而上、下兩編敘述框架的不連貫性仍然受到了李楊的格外注意：“比較起來，‘下編’的精彩程度顯然不如‘上編’，與‘上編’那種對權力與文學復雜關系的極為細膩的深刻的分析相比，‘下編’的分析要薄弱得多，在極為簡略的‘80年代的文學環(huán)境’中，我們幾乎看不到制度、權力對文學的規(guī)約——或者說，這種對制度和規(guī)約的描述遠遠不如‘上編’那么細致?！钡?，李楊借此提出的解決這種敘述“失衡狀態(tài)”的“始終堅持‘知識考古/譜系學’的方法”，⁽²⁹⁾我們卻不能信服。因為到了80年代，“權力”與“文學”的關系已經(jīng)發(fā)生了非常明顯的變化：一是思想解放潮流、外來影響和市場經(jīng)濟等因素的推動，文學不再單純依賴本土政治、民間的資源，權力所控制的主題、題材、立場等元素在文學創(chuàng)作中的作用正在急速降低或失效；二是“國家在建構‘主流意識形態(tài)’的時候，一方面要采取‘提純’的手段，以確保其意識形態(tài)的‘質’的規(guī)定性，另一方面，也會適度、有選擇地吸納其他的‘異質’的文化成分，以增強意識形態(tài)的‘說服力’”⁽³⁰⁾。這樣，“人道主義”、“人性論”、“現(xiàn)代主義”等異質性文學現(xiàn)象，便順理成章地被建構到“主流”中來。換句話說，沒有人會再懷疑，先鋒文學、尋根文學、新寫實小說、第三代詩歌和先鋒話劇不是“正統(tǒng)”的80年代“主流文學”。在我看來，面對“主流”的分裂、多元、拆解和重組，洪子誠老師已經(jīng)具有相當清醒的意識，但在當時，他并未找到有效和有力的介入方式。所以，在“知識——權力”的解釋框架中，“上編”的分析十分深刻、到位，令人難忘，而“下編”的“薄弱”、“簡略”也同樣給人留下較深印象。不過，他最近又對文學史進行了“重寫”，增加了“下編”的篇幅和內容，但這些已不是我們討論的問題。

《中國當代文學史》的作者在“上編”中采用“時間”上的現(xiàn)代性敘述，而在“下編”采用“空間”上的現(xiàn)代性敘述，這種研究方法的不一致，乃是90年代關于“主流”的文學史敘述的無奈之舉。如果把現(xiàn)代性的悖論性困境納入思考范圍，這種不一致倒顯示出某種復雜性。

與“主流文學”闡釋有關的其他問題

對這20年來圍繞“主流文學”所進行的文學史敘述略作討論之后，我們可以看到敘述它的依據(jù)、視角、方法一直在不斷地變化。人們努力以自己最適當?shù)姆绞健爸蒯尅边@段歷史，是因為改革開放、外來思潮、市場經(jīng)濟、社會結構調整等強力社會話語正在從不同方面刷新文學面貌和對它的解釋，而這些外部張力又造成了當代文學研究界內部的分化、差異與緊張，反映到文學史中來，則使“主流”的形象經(jīng)常陷入變形、移位、擠壓、被取消或再復出這種不確定的狀態(tài)。

值得注意的，是當一種新的文學史秩序形成之后，怎樣看待它的制度中滋生的排斥性因素的問題。在八九十年代的一些文學史中，“十七年文學”、“文革文學”經(jīng)歷了一個明顯下滑的歷史過程。在文學史敘述中，它作為傷痕、反思文學的直接“加害者”，被從“主流”貶低到“非主流”的位置上；而到1985年后，尋根、先鋒小說和第三代詩歌則接收了傷痕、反思文學崇高的“主流”身份，變成了新的文壇霸主。之所以出現(xiàn)這種“主流”不斷被改寫和反復認定的情況，一定程度上反映的可能是當時歷史的真實，同時也有敘述者出于臨時歷史需要而抽換其當時存在的重要精神文化現(xiàn)象和歷史合理性，而作出的有利于自己敘述目的和策略的考慮。通過壓縮、減少篇幅，使“過時”的“主流”變得不再重要，使另外的“正確”的“主流”得以豐富、擴張和放大，確實達到了“重寫”文學史的目的。另外，判斷本身還具有排斥的色彩，一旦判斷在文學史中生成，它必然會對新的“主流”的對立面產生壓抑性的力量，例如，以“作品為主型”的文學史對以“文學思潮、論爭”為主導的文學史的壓制，又如“落難讀書人”、右派作家對“正統(tǒng)”的革命作家在社會變革中形成的精神優(yōu)越性，等等，多半是上述判斷的結果。我們會發(fā)現(xiàn)，通過文學史對“主流”的再敘述，這里實際有一個被認定的新“主流”，這樣當然會對另一些被遮蔽的“主流”形成歷史性的失憶。這方面最突出的例子，就是呈現(xiàn)在大學課堂上“教師記憶”和“學生接受”中的多層化的“文革史”（包括“文革文學史”）。

另外，文學史寫作所依賴的“歷史依據(jù)”問題。我們知道，凡歷史發(fā)生一次變動，都會影響到文學史的重寫。1949年后以王瑤《中國新文學史稿》為代表的一些“現(xiàn)代文學史”的出版，“文革”后朱寨《中國當代文學思潮史》、張鐘等《當代中國文學概觀》的問世，以及90年代社會轉型后洪子誠《中國當代文學史》、陳思和《中國當代文學史教程》掀起的“重寫熱”，即是這方面的例證。雖然文學史家都相信自己的“重寫”是有扎實的“歷史依據(jù)”的，但是上述“依據(jù)”在不同時期的變化以及文學史研究者之間的某種分歧，是應該進入我們研究視野的一個“問題”。具體地說，在80年代的一些文學史中，趙樹理“不隨風左右搖擺”、按照“所見、所聞”而創(chuàng)作的反映農村生活變遷和農民心理的小說之所以最終被“摧殘”的原因，被歸結為“左”的干擾。但在90年代一些文學史描述中，“左”等明顯的判斷詞為“當代激進思潮”等中性詞所代替，趙樹理創(chuàng)作“失敗”的原因，也不再讓研究者們產生興趣?！皻v史依據(jù)”的模糊化和被懸置不是不能接受的，然而，因為“猶豫不決”和價值的非確定性所帶來的“歷史感”的模糊，是否更值得重視？另一些文學史還提到，“‘歷史’就是‘史家’的歷史”，在這一過程中，“敘事”和“虛構”是完成文學史之歷史敘述的必要的環(huán)節(jié)。這種理解也許并非沒有道理。但是，如果將文學史家“個人敘述”的權力主觀放大而不加限定，那么將怎樣看待作家在一個歷史時段中的具體活動？比如他精神的創(chuàng)傷、痛苦，比如一部作品的挫折和命運，再比如隱于民間二十多年的經(jīng)歷和復雜心理，是不是沉潛到了他創(chuàng)作的矛盾和選擇之中而并沒有引起研究者足夠的重視，或者出版社、雜志編輯的關愛或退稿會不會也影響到一篇小說的產生——如此復雜、隱秘的文學事實，難道僅僅憑借文學史家的個人敘述就能概括得了？實際上，這已經(jīng)引起了對“個人敘述”與“歷史依據(jù)”之間是否建立了可靠關聯(lián)的懷疑。也就是說，“歷史依據(jù)”在什么樣的意義上能夠成立，并不是“‘歷史’就是‘史家’的歷史”這樣一句話可以解釋清楚的。同樣可以被質疑的，還有什么是“個人”文學史敘述？這個“個人”代表的到底是誰？

需要注意的，還有文學史與“主流”的關系應該如何看的問題。一定意義上，文學史的“重寫”必然會與“主流”本來的價值標準發(fā)生矛盾，帶來對某些現(xiàn)象充滿矛盾和前后抵觸的看法。李楊就曾抱怨道：“文學史可以研究根本沒有什么‘文學性’可言的‘地下文學’，卻在談到‘歷史小說’、‘農村小說’時不提或基本上不提構成一個時期重要精神文化現(xiàn)象的《紅巖》、《李自成》和《創(chuàng)業(yè)史》，我們實在很難說這是一種‘多元’的文學史?！?sup>(31)這就是說，文學史為了建立一定時期的“合法性”，可以隨意更變、升降某種“主流”現(xiàn)象或作品的歷史位置，而且這種將歷史進行“非歷史”的處理的做法，還真的獲得了“‘多元’的文學史”解釋模式的有力支持。而文學史對“主流文學”事實的某種發(fā)掘，和對當年“主流”所形成的新的壓制關系，也會在“記述史料體”文學史著作中顯示出來。在一些著作對1984年中國作家協(xié)會“四大”壓制不同意見，最終導致張光年等“開明派”失利的敘述中，作者一方面肯定了改革開放這個大背景，另一方面，卻對這方案的制定者和具體實施者在處理文藝問題時的行為作了道德上的指責，這種前后矛盾的態(tài)度讓人實在不能理解。在另一些著作中，文學史還被看做一種“替知識分子說話”的文學史，于是對“苦戀事件批判始末”的描述，就將“事件”與“主流”對立了起來，把一般性的“事件爭論”上升到關乎思想解放（意義不亞于“民族存亡”）的高度來認識，這樣的文學想象和分析方法，與五六十年代將文學看得那么高和那么重要的立場和態(tài)度又有什么兩樣？由此我們是否可以說，在中國的這20年間，由于大多數(shù)文學史家依然把文學史當做“知識分子話語”的專利，看做社會批判的工具，而沒有把它放到“普通文學史”或“普通歷史敘述”的位置上，這樣就造成了“主流”的多次被改寫，以至它的歷史形態(tài)始終地處在動蕩之中？當然，對文學史是否是一種敘述的權力，因此被它“敘述”的主流會不斷變化的問題，可能會有不同的意見，這是可以理解的。但是，對是否僅僅憑“知識——權力”的現(xiàn)代知識就能認識在中國語境中的文學史與“主流”關系的復雜性，我依然不敢樂觀。

文學史家對“主流”的不同歷史敘述，說到底與敘述者同80年代的歷史距離太近有較大的關系。一方面，我們可能相信，作為歷史的“親歷者”，他可能“最有可能呈現(xiàn)‘真實’的歷史景觀”，“親歷者”為歷史提供具有“見證”性質的敘述，“無疑具有其他人所不能提供的陳述”。⁽³²⁾另一方面，也應注意到“敘述者”/“知識分子”這一“特殊身份”，他們特有的“歷史焦慮”對站在“歷史”邊上的其他社會成員，例如工農、小生產者等等的歷史記憶究竟有沒有產生一種剝奪性、覆蓋性的話語權力？而既然是“親歷者”，就一定有自己的立場、態(tài)度、情感，有在此基礎上形成的主觀傾向性和排斥性，那么這種過于強烈的“在場感”，也許也會造成情感、經(jīng)驗對事實的擠壓、變形，這正是“距離太近”的歷史敘述所無法避免的時代局限。

但必須提到的是，文學史家所講述的“主流”前臺、后臺的“故事”，并不是事情的全部。然而，文學史寫作又必須由經(jīng)過文學史訓練的研究者才能夠擔當重要角色，并實際拒絕了其他人的介入，因此，文學史只能是文學史家所“看到”的文學史，而不是他人所說的文學史。在今日，正是它把人們帶到了認識上的二難境地，而令研究者經(jīng)常遭遇到困難。

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(1) 張鐘、洪子誠、佘樹森、趙祖模、汪景壽：《當代中國文學概觀》，北京大學出版社，1986年。在80年代大學中文系“當代文學史”課堂上，它曾經(jīng)被看做是最好的一本當代文學史教材，受到老師和學生的重視。90年代中期后，鑒于中國社會語境的重大變化，它的學術價值在逐漸喪失，開始被別的文學史所取代。不過，一些書店仍在發(fā)行這個版本，可能是它還在一些較小的學校擁有市場。

(2) 朱寨主編：《中國當代文學思潮史》，第524頁，人民文學出版社，1987年。盡管該書的觀念已經(jīng)陳舊，但它對1979年之前當代文學思潮諸多線索的梳理，對各種文藝觀念的生成和衰落過程的敘述，仍然顯示出比別的同類著作更為完備的特色。

(3) 中國社會科學院文學研究所當代文學研究室編：《新時期文學六年（1976·10—1982·8）》，中國社會科學出版社，1985年。這是當代文學第一本記述“新時期文學”初期文學活動的著作。從體例上看，它仍然保留著五六十年代那種“集體寫作”的文學史著作的痕跡，這種體制化、官方化的特點，也存在于各種標題、敘述觀點和結論之中。如果研究80年代文學史的“撰史”特點，此書是一個具有較高研究價值的例證。

(4) 洪子誠：《中國當代文學史》，第237頁，北京大學出版社，1999年。

(5) 陳思和主編：《中國當代文學史教程·前言》，復旦大學出版社，1999年。

(6) 孟繁華、程光煒：《中國當代文學發(fā)展史》，第189頁，人民文學出版社，2004年。

(7) 洪子誠：《問題與方法》，第96頁，三聯(lián)書店，2002年。

(8) 洪子誠：《中國當代文學史·前言》，北京大學出版社，1999年。作為當年《當代中國文學概觀》的主要作者之一，洪子誠90年代中期后對“當代”文學的“重寫”是一個值得研究的現(xiàn)象。

(9) 陳思和主編：《中國當代文學史教程·前言》，復旦大學出版社，1999年。

(10) 洪子誠：《中國當代文學史·前言》，北京大學出版社，1999年。

(11) 與之形成對照的是，90年代的《中國現(xiàn)代文學史》盡管也出現(xiàn)了重寫、重編，但總體上，各種版本的文學史在歷史認識和審美取向上仍然存在著“共識”，沒有出現(xiàn)像當代文學史那樣的分歧。在我看來，這個原因與所謂現(xiàn)代文學研究比較成熟，而當代文學屬于“新興”學科、因此不夠成熟的觀點沒有多大關系，很大程度上是與當代文學研究的群體本身所發(fā)生的“變化”有關。相比之下，現(xiàn)代文學研究群體倒過于“一致”，它在80年代已經(jīng)形成的許多“共識”，并未因90年代中國社會的大變化而出現(xiàn)新的進展。這是不是一個有待研究的問題，我現(xiàn)在還說不清楚。

(12) 孟繁華、程光煒：《中國當代文學發(fā)展史·緒論》，人民文學出版社，2004年。洪老師在文學史撰寫中遇到的困難，同樣也是我和孟繁華在文學史寫作中經(jīng)常碰到的。

(13) 劉錫誠：《在文壇邊緣上——編輯手記》，河南大學出版社，2004年；陳為人：《唐達成文壇風雨五十年》，香港溪流出版社，2005年；徐慶全：《風雨送春歸——新時期文壇思想解放運動記事》，河南大學出版社，2005年；徐慶全：《文壇撥亂反正實錄》，浙江人民出版社，2004年；徐慶全：《知情者眼中的周揚》，經(jīng)濟日報出版社，2003年；徐慶全：《周揚與馮雪峰》，湖北人民出版社，2005年。這些著作有一個共同特點，即都是以“主流”文壇為敘述對象，它們關心的，是那些“運動”、“思潮”、“論爭”所呈現(xiàn)的當時重大的“文學事件”。但是，它們對于進一步拓展對80年代文學復雜狀況的認識的空間，是有著積極意義的。

(14) 劉錫誠：《在文壇邊緣上·后記》，河南大學出版社，2004年。

(15) 同上書，第291—294頁。

(16) 同上書，第214—217頁。

(17) 劉錫誠：《在文壇邊緣上·后記》，河南大學出版社，2004年。

(18) 據(jù)作者陳為人說，在唐達成落難山西太原鋼鐵廠的歲月里，他作為“文學青年”與其保持著十分密切的聯(lián)系。唐平反回北京后，兩人之間仍然往來不斷。所以，出于對唐“高尚人格”的尊敬和懷念，這本書雖然記述了許多不為人知的文壇史實，有一定的參考價值，但在敘述具體事件時為唐達成“辯護”的色彩也比較明顯。這類因為個人關系親近而撰寫的“作家傳記”還有周良沛的《丁玲傳》（十月文藝出版社，1993年）、梅志的《胡風傳》等（十月文藝出版社，1998年），也正因為作者與傳主身份過于接近，有些問題涉及文壇恩怨，所以在香港出版。

(19) 陳為人：《唐達成文壇風雨五十年》，第185頁，香港，溪流出版社，2005年。

(20) 徐慶全：《風雨送春歸·自序》，河南大學出版社，2005年。

(21) 陳為人：《唐達成文壇風雨五十年》，第219頁，香港溪流出版社，2005年。

(22) 同上。

(23) 參見《鄧力群自述》（兩卷本），未刊；賈漫：《詩人賀敬之》，大眾文藝出版社，2000年。人們注意到，兩位作者的“自述”中都帶有為自己“洗清”、“辯護”的意圖，具有改變、至少是改善80年代探索文學潮流“壓制者”形象的動機。所以，研究這一段的文學史，就不能只聽信某一方面提供的歷史史實，同時也應注意另一方面對歷史的陳述，在不同陳述的話語張力中重新回到“現(xiàn)場”，再尋求適當?shù)奶幚矸椒?。同樣應該注意的，是他們對歷史的某些評價，與新時期的主流評價不太一致，這對我們較為全面地了解那段歷史有一定幫助。

(24) 張鐘、洪子誠、佘樹森、趙祖謨、汪景壽：《當代中國文學概觀》第四編“小說創(chuàng)作（上）”，第297頁，北京大學出版社，1986年。

(25) 洪子誠：《中國當代文學史·后記》，北京大學出版社，1999年。

(26) 張鐘、洪子誠、佘樹森、趙祖謨、汪景壽：《當代中國文學概觀》第四編“小說創(chuàng)作（上）”，第297頁，北京大學出版社，1986年。

(27) 洪子誠：《中國當代文學史·后記》，北京大學出版社，1999年。

(28) 《與李楊就當代文學史寫作及相關問題的通信》，《文學評論》2002年第3期。兩位作者討論了文學史寫作中存在的諸多問題，他們對一些問題的看法并不是一致的，有些甚至還有較大的分歧。

(29) 《與李楊就當代文學史寫作及相關問題的通信》，《文學評論》2002年第3期。

(30) 洪子誠：《當代文學史中的“非主流”文學》，《南開學報》2005年第5期。

(31) 《與李楊就當代文學史寫作及相關問題的通信》，《文學評論》2002年第3期。

(32) 參見《與李楊就當代文學史寫作及相關問題的通信》一文中洪子誠“答問”的部分，《文學評論》2002年第3期。