引言

一 勞倫斯與“新世界”

D.H.勞倫斯被雷蒙·威廉姆斯（Raymond Williams）稱為“自學成才”的作家，終其一生都在為超越自己的階級局限而抗爭。1884年，勞倫斯出生于英國諾丁漢一個普通礦工家庭，年少時便嶄露極強的藝術天分。在其母親的支持和鼓勵之下，勞倫斯完成了大學學業(yè)，畢業(yè)后曾在學校工作過一段時間，并在此期間開始嘗試文學創(chuàng)作。勞倫斯最早為人所知是因為他在福德（Ford Madox Ford）創(chuàng)辦的雜志《英語評論》（English Review）上發(fā)表的短篇小說《菊馨》（Oder of Chrysanthemums），此后長篇小說《白孔雀》（The White Peacock）、《越矩者》（The Trespasser）以及《兒子與情人》（Sons and Lovers）的出版進一步奠定了他職業(yè)作家的地位。盡管他的文學才能已經(jīng)得到部分肯定，卻有很大一部分同僚將其視為“不入流”的作家，正如作家約翰·沃森（John Worthen）所說，他“在二十世紀早期英國中產(chǎn)階級文學界并沒有一席之地”^[1]。由于受過良好教育，加上對智性的熾熱追求，勞倫斯不再對父輩所在的工人階級和礦區(qū)鄉(xiāng)村具有歸屬和認同感，但與此同時，他也始終不為當時文學界的精英人士所承認。正是這種局外人的經(jīng)歷使得他的小說內容蘊藏強烈的沖突感，小說中的人物，不管是與異性、自然還是文化他者之間，都以對立的姿態(tài)來呈現(xiàn)。這些沖突之下，不僅蘊藏著大家通常所認為的勞倫斯對文明、城市和工業(yè)主義的批判，還有他對個人身份的探尋。隨著生活半徑的擴大，勞倫斯的探索亦由英國鄉(xiāng)間礦區(qū)擴展至美洲大陸。

勞倫斯生活的時代也是英國歷史上工業(yè)革命急劇推進的時期，在城市逐步將鄉(xiāng)村吞噬的過程中，英國也開始由傳統(tǒng)的農(nóng)耕社會向現(xiàn)代都市社會轉化。勞倫斯的出生和成長之地是諾丁漢一個礦區(qū)及其周邊的鄉(xiāng)村，這里也是一個典型的新舊并存的奇特混雜體，用他自己的話來說，“那里的生活非常奇特地混雜了工業(yè)主義和莎士比亞、彌爾頓、菲爾丁和喬治·艾略特的舊式農(nóng)業(yè)英格蘭”^[2]。雷蒙·威廉姆斯非常敏銳地洞察到了這一點，將其稱為“邊界地區(qū)”，并由此指出，勞倫斯始終處在“一個文化的邊界上，不僅要在礦山和農(nóng)場之間做出選擇，還要在這兩者和教育與藝術的開放世界之間做出選擇”^[3]。由此可見，勞倫斯小說作品的全部主旨便可概括為新舊之間的沖突，這其實也是熟悉與陌生的沖突，或者更進一步說，是自我與他者的沖突。在勞倫斯的故事中，他將這些沖突表現(xiàn)為理性和血性之間的較量，理性是探索、智性、破碎和異化，是工業(yè)主義的產(chǎn)物，而血性則與原始沖動和本能相關，是人與自然直接接觸的生活方式。小說《虹》便展現(xiàn)了這樣一種對立沖突，在第一章，勞倫斯以維多利亞小說的敘事手法描繪了世代務農(nóng)的人與自然的天然聯(lián)系：

他們明白天地是相通的，大地把陽光吸進自己的肺腑，讓雨水流入自己的胸膛。田野在蕭索的秋風中變得草木零落……對于他們來說，生活的全部內容與所見所聞所感僅此而已。觸摸著大地的脈搏和身軀，會感到它們在向犁鏵敞開胸襟。剛翻過的土地新鮮而蓬松，以沉甸甸的欲望攀附著人們的雙腳?！麄兎砩像R，將生命緊夾于兩腿之間……^[4]。

勞倫斯極富詩意與表現(xiàn)力的語言，將自然賦予人的靈性。他對務農(nóng)活動的描寫充滿性的隱喻，賦予其創(chuàng)造生命的儀式感，顯示自然最原始的力量。而與此相對的是現(xiàn)代工業(yè)社會丑陋和空虛的荒原，一個呆板、破碎、異化的世界，一個被標記為死亡的社會。在勞倫斯看來，死亡最終會被以生命的形式重寫，并給予故事充滿希望的結局：“新的、潔凈袒露的身體將萌發(fā)出新的生命，獲得新的成長?！?sup>[5]

由于《虹》中充滿大量與性相關的意象和隱喻，在1915年被英國政府禁止出版。小說被禁給勞倫斯夫婦帶來一系列經(jīng)濟和精神上的打擊。由于第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，弗里達的德國身份讓他們背負上間諜的負面名聲，周圍鄰居也時常對他們的私生活進行窺探，這些都讓勞倫斯夫婦的生活處境愈發(fā)艱難。這些不愉快經(jīng)歷讓勞倫斯對英國產(chǎn)生極強的抵觸情緒，并萌生離開的念頭，他在與友人的書信中坦言，“我很煩悶，身心都如此，若不離開（此地）我會死”^[6]；“我希望兩周以內就能離開：去美國……我為英格蘭的寫作到此為止”^[7]。自此，勞倫斯將他對原始血性與自然靈性的探索由歐洲大陸轉向他處，而美洲似乎是這樣一個“應許之地”：“我知道美國不好，但它有未來。我認為英格蘭沒有未來：它只會退化和衰落。”^[8]由于各種原因，勞倫斯的美洲之行一直到1922年才最終得以實現(xiàn)，他們從意大利出發(fā)，取道錫蘭、澳大利亞，最終到達新墨西哥。這一時期的勞倫斯化身奧德賽，“追尋”（quest）也成為其眾多作品不斷重復的主題。

在旅行的輾轉逗留期間，勞倫斯陸續(xù)創(chuàng)作了《海與撒丁島》（Sea and Sardinia）、《阿甘的權杖》（Aaron's Rod）、《鳥、獸與花》（Birds，Beasts and Flowers）、《袋鼠》（Kangaroo）、《墨西哥之晨》（Mornings in Mexico）、《羽蛇》（The Plumed Serpent）、《騎馬出走的女人》（The Woman Who Rode Away）、《公主》（The Princess）、《圣·馬爾》（St.Mawr）等游記、詩歌和小說作品。在這些作品中，原始力量的代表不再是早期作品中未受教育和文明沾染的“土著英國人”（aboriginal Englishman）^[9]或其他的“土著”歐洲人，而是轉為異域的土著人，或者說相對于歐洲的文化他者。他深入體驗不同地區(qū)的“地方精神”（spirit of place），探索當?shù)厝说难砸庾R，但他對應許之地的追尋也不是一帆風順的，常常被失望所裹挾。在錫蘭，當?shù)厝说目v情聲色與崇尚感官的生活讓他反感，讓他甚至發(fā)出“白人無法在此地生活”的感嘆^[10]。澳大利亞人口雖然主要以白人移民為主，但他還是感到無法融入，在小說《袋鼠》中，他借主人公之口說出，難以融入的問題在于“無法識破這里的奧秘”^[11]。在經(jīng)歷一番波折與輾轉之后，美洲成了他最后的希望。在美洲逗留期間，勞倫斯在阿茲臺克（Aztec）、瑪雅（Maya）、印卡（Incas）等美洲印第安人那里找到了“暗藏的人性”（the “dark half of humanity”）^[12]，這也讓他內心重燃希望之火：

對我來說，新墨西哥是我這些年來對歐洲以外世界最好的體驗。它確實永遠地改變了我。說起來也許奇怪，是新墨西哥將我從當前的文明時代——這偉大的物質和機械發(fā)展的時代中解放……從新墨西哥壯麗的清晨中蘇醒，靈魂中新的一部分突然被喚醒，舊的世界被新世界代替^[13]。

他將美洲稱為“新世界”（new world），這并非就傳統(tǒng)意義上的地理大發(fā)現(xiàn)而言，而是更具精神意義上的價值。對于勞倫斯來說，美洲印第安人以及他們“原始”（primitive）的生活方式及其與自然相處的模式蘊含著新生的力量，是拯救腐朽的歐洲文明的“良藥”。

事實上，將原始文化視為拯救西方文明的“良藥”并非勞倫斯首創(chuàng)，而是源于當時歐洲大陸頗為盛行的原始主義（primitivism）思想風潮，其主旨在于借返祖傾向來反思理性和工業(yè)文明。17世紀晚期啟蒙運動以來，理性便成為西方人所推崇的認知模式。在理性主體看來，意識和認知對象是截然對立的兩個體系，而人認識客體的過程和目的便是征服認識對象，并將其納入知識體系。通過運用理性，人掌握了自然規(guī)律，從而得以駕馭和利用自然。到了19世紀，在理性的主導下，西方人發(fā)展了民主政治、自由經(jīng)濟、科技教育、多元文化等社會運行體系，逐步朝現(xiàn)代國家邁進。與此同時，人們既有的生活秩序也受到極大沖擊，傳統(tǒng)的農(nóng)耕社會被工業(yè)社會取代，大量務工人員流向城市，世界性的“大都市”迅速崛起。在資本的驅動下，西方人開始向世界各地進行殖民擴張，也正是在此過程中，作為文化他者的殖民地人及其社會開始進入西方人的視野。然而，在工業(yè)革命和科學技術高唱凱歌，通往進步的同時，也給人們的生活方式帶來滄桑巨變。巨大的變革下，各種矛盾開始滋生，并在聚積膨脹的過程中醞釀著巨大的危機，其結果便是兩次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)。第一次世界大戰(zhàn)的慘痛后果促使西方人開始反思理性和工業(yè)文明，他們意識到，主客對立的認知方式雖然促進了物質文明的發(fā)展，但同時也加劇人之天性的異化，這種物質文明一旦走入歧途，便會以極大的能量反噬人類。而土著人天人合一的原始思維不僅讓人們看到了人類在進化初期的意識狀態(tài)，同時也使其找到了一條逆轉理性異化的道路，并寄望于借鑒原始文明來給病入膏肓的工業(yè)文明注入生機。概言之，“原始主義的活動提供了與過去重新連接的渠道，同時也指明了將來的道路”^[14]。在原始主義那里，人們通過尋根找到扎根的新土壤，這作為一種思想契機開啟了許多現(xiàn)代派藝術家對西方傳統(tǒng)文化的反叛和創(chuàng)新。在繪畫領域，畢加索在《亞維農(nóng)的少女》中首次將非洲面具藝術引入繪畫創(chuàng)作，消解了身體的自然屬性，成為一種外在的面具似的表象。在文學領域，象征派詩歌旨在倡導人與宇宙萬物的契合，這便是源自原始人的思維方式。喬伊斯的作品大量使用雙關，使語言產(chǎn)生更多的含義，其實也是一種改變理性思維方式，在語言的層面上實現(xiàn)與宇宙萬物重新滲透與契合^[15]。T.S.艾略特甚至指出，作為藝術家就應該是“最能夠同時理解文明和原始的人”^[16]。原始主義在為西方人探索自我文化的發(fā)展提供思想來源的同時，也加深了他們對他者的認識。

“他者”在西方思想史上具有深厚的哲學淵源，西方人對自我與他者關系的討論可以追溯至柏拉圖。通常情況下，人們認為外在于主體的一切人和事物，不管以什么形式存在，都可以被稱為他者。他者不僅是認知對象，也是自我認知的依據(jù)，正是在他者的參照之下，主體得以對自我進行定義、建構和完善。因此，他者與自我既相互矛盾又相互依存。從笛卡兒到康德，大多數(shù)哲學家都賦予理性主體絕對主動權，但從19世紀后期開始，他者的作用逐漸凸顯，從黑格爾的“主奴辯證法”（dialectics of master and slave），到胡塞爾的“主體間性”（intersubjectivity），再到薩特的存在主義他者觀，人們越發(fā)深刻地認識到他者對主體的限制和制約。恩格斯曾指出，人是一切社會關系的總和，這說明存在中的主體本質上是一種在關系中的互動，而福柯、德里達、拉康等一系列后結構主義思想家的理論則進一步明晰他者對主體的限制作用，拉康甚至推翻笛卡兒的名言“我思故我在”，提出“我在我不在之處思維，故我在我不思之處存在”。正是在這樣的思想背景下，主體逐漸被消解，他者開始走向歷史的前臺。