1．描述并比較說(shuō)明文學(xué)活動(dòng)的結(jié)構(gòu)模式。

2．為什么要設(shè)計(jì)文學(xué)活動(dòng)的結(jié)構(gòu)模式？

作　者

對(duì)我們的日常經(jīng)驗(yàn)來(lái)說(shuō)，作者仿佛是全部文學(xué)活動(dòng)的起點(diǎn)，沒(méi)有作者的創(chuàng)作就沒(méi)有作品，沒(méi)有作品就沒(méi)有作者對(duì)世界的言說(shuō)，沒(méi)有作者對(duì)世界的言說(shuō)就沒(méi)有讀者在世界中對(duì)此言說(shuō)的聆聽(tīng)（閱讀）。然而，我們也可以反過(guò)來(lái)問(wèn)：如果沒(méi)有讀者（包括作者本人作為讀者）的閱讀，作者的寫作有什么意義呢？如果沒(méi)有使寫作和閱讀得以可能的世界，哪里有什么作者呢？如果沒(méi)有作品還存在作者嗎？事實(shí)上，作者現(xiàn)象是一種關(guān)涉到作品、讀者與世界的現(xiàn)象。在此，沒(méi)有嚴(yán)格意義上的起點(diǎn)和終點(diǎn)，只有雞生蛋、蛋生雞的不可思議的循環(huán)。因此，下面我將從作者與作品、作者與世界、作者與讀者的關(guān)系入手來(lái)談?wù)勛髡攥F(xiàn)象。

作者的名與實(shí)

我們先要從作者與作品的關(guān)系入手來(lái)考察作者現(xiàn)象。在此關(guān)系域中，有關(guān)作者的常識(shí)性看法或最為傳統(tǒng)的看法是：1．作者是作品的創(chuàng)造者，這個(gè)創(chuàng)造者在作品未出現(xiàn)之前存在著，在作品出現(xiàn)之后也存在著。換句話說(shuō)，作者是可以與作品分離的實(shí)體，比如，《家》是巴金的作品，在《家》出現(xiàn)的前后巴金都存在著，巴金是一個(gè)可以與《家》分離的自在實(shí)體。2．作者是作品的主宰者與支配者，即作者用作品來(lái)表達(dá)自己的意圖、情感與思想（這里暗含著傳統(tǒng)的工具性語(yǔ)言觀，即把語(yǔ)言看做作者隨意支配的工具）。3．作為獨(dú)立于作品的作者實(shí)體可以是神（古代信念）也可以是人（現(xiàn)代信念）。關(guān)于1、2，已是普遍的常識(shí)，因此不用多余的解釋，至于3，倒需要做一些說(shuō)明。

一、作為神或人的實(shí)體性作者

在當(dāng)代人的常識(shí)性經(jīng)驗(yàn)中，文學(xué)作品的作者當(dāng)然是人，這是不言而喻的。然而，古希臘人卻不這樣認(rèn)為，他們認(rèn)為詩(shī)的作者是神而不是人，詩(shī)人只是神的代言人，換句話說(shuō)，詩(shī)的真正作者不是詩(shī)人而是那操縱詩(shī)人的神。^【106】古希臘人的這種觀點(diǎn)影響深遠(yuǎn)，比如我們?cè)?8世紀(jì)的德國(guó)詩(shī)人荷爾德林那里就可以看到它的蹤跡。荷爾德林一生都感到自己與神之間有一種非此不可的關(guān)聯(lián)，他說(shuō)“在眾神的懷抱中我長(zhǎng)大成人”^【107】，他時(shí)常感到自己“被阿波羅神擊中”，并明確地說(shuō)“詩(shī)人，乃神意的傳達(dá)者”^【108】。與荷爾德林最為親近的當(dāng)代中國(guó)詩(shī)人海子說(shuō)他用“神靈充滿的舌頭”歌唱，并如此寫道：

　　秋天深了，神的家中鷹在集合

　　神的故鄉(xiāng)鷹在言語(yǔ)

　　秋天深了，王在寫詩(shī)^【109】

在中國(guó)古代也有類似的觀點(diǎn)。劉勰在《文心雕龍·原道》中就說(shuō)無(wú)論天文、地文、物文和人文（人言）都是“道之文”。所謂“道沿圣以垂文，圣因文而明道”^【110】，圣是道“垂文”的工具，文是圣“明道”的工具，因此，舉凡人言之文莫過(guò)于“道之文”，即文之終極作者是道，“人言”乃“道言”。當(dāng)然，中國(guó)古代的“道”不同于西方的“神”，但在有關(guān)作者的看法上，有一點(diǎn)是類似的，那就是他們都將寫作的人看做另一個(gè)隱秘作者（道或神）的代言者，而將真正的作者還原到隱秘的作者那里。

只有在神靈附體而獲得神力時(shí)，人才能創(chuàng)作偉大的作品，這一信念影響深遠(yuǎn)，它在現(xiàn)代演變成神秘的“靈感論”和“天才論”。19世紀(jì)英國(guó)批評(píng)家柯勒律治說(shuō)同一個(gè)莎士比亞既寫了很多令人驚訝的超凡之作（即柯氏所謂的“想象之作”），也寫了大量讓人失望的平庸之作（即柯氏所謂的“幻想之作”），他稱前一個(gè)莎士比亞是天才，后一個(gè)莎士比亞是庸才。19世紀(jì)英國(guó)詩(shī)人雪萊就說(shuō)他常常感到自己是兩個(gè)人，一個(gè)是能憑意識(shí)和意志自控的生活中的常人，一個(gè)是不能自控的受神秘靈感支配的詩(shī)人?！霸?shī)靈之來(lái)，仿佛是一種更神圣的本質(zhì)滲徹于我們自己的本質(zhì)中；但它的舞步卻像拂過(guò)海面的微風(fēng)，風(fēng)平浪靜了，它便無(wú)蹤無(wú)影，只留下一些痕跡在它經(jīng)過(guò)的滿是皺紋的沙灘上?！谠?shī)的靈感過(guò)去了時(shí)——這是常有的，雖然不是永久——詩(shī)人重又變?yōu)槌Ｈ??！?sup >【111】康德在他的《判斷力批判》中給藝術(shù)天才下了這樣一個(gè)定義：“天才就是天生的內(nèi)在素質(zhì)（天賦），通過(guò)它自然給藝術(shù)提供規(guī)則?！?sup >【112】康德的定義有兩點(diǎn)值得注意：1．天才被看成是某些藝術(shù)家天生的內(nèi)在稟賦，而不是外加的，不同于神靈附體的外加說(shuō)；2．天才是自然從事創(chuàng)造的工具，而自然是超人的存在，即它在人的意識(shí)之外，因此，天才的行為是無(wú)意識(shí)的。

不管是古老的神靈附體說(shuō)還是現(xiàn)代的天才、靈感說(shuō)，它們都把真正的作者與某個(gè)超人的存在關(guān)聯(lián)起來(lái)，從而將作者現(xiàn)象看做一種超人的神性現(xiàn)象。從廣義上看，這種超人的神性現(xiàn)象也可以名之為神，因此，現(xiàn)代天才、靈感說(shuō)也可以說(shuō)是古老的神靈附體說(shuō)的變體。

將獨(dú)立于作品的作者實(shí)體看做人而非神是現(xiàn)代人本主義的產(chǎn)物。現(xiàn)代人本主義作為無(wú)神論而否定了神的存在，因此，人不再是神的代言者而是自我表達(dá)者。這方面，尼采的觀點(diǎn)最為激烈。對(duì)尼采來(lái)說(shuō)，上帝不僅死了，死了的上帝本身就是人的造物。沒(méi)有上帝只有生命，不是上帝創(chuàng)造了生命，而是（人的）生命創(chuàng)造了上帝，因此，全部言說(shuō)（包括所謂的上帝之言）都是人的生命之言，全部藝術(shù)都是人的生命之舞。

在廣義的人本主義那里，作為作者與言說(shuō)者的“人”十分復(fù)雜，大體說(shuō)來(lái)，至少有這樣幾種對(duì)立的觀點(diǎn)：1．大寫的主體之人/小寫的客體之人；2．意識(shí)之人/無(wú)意識(shí)之人；3．集體之人/個(gè)體之人。大寫的主體之人是變相的世俗化的上帝，他像上帝一樣無(wú)所不能，是自主自由的創(chuàng)造者、預(yù)言者與立法者，是世俗世界的超越者，也是真善美的化身，比如一些浪漫主義者筆下的詩(shī)人。小寫的客體的人是徹底地被社會(huì)歷史所鑄造的人，他作為社會(huì)關(guān)系的總和其行為歸根到底都是被動(dòng)的，是受制于社會(huì)歷史的，因此，他的言說(shuō)只是歷史意志的回聲，比如社會(huì)歷史批評(píng)的觀點(diǎn)。意識(shí)之人指的是人是一種意識(shí)化的存在，即他的所有行為歸根到底是受其意識(shí)支配的，是自主自覺(jué)的，因此，他是其言說(shuō)的自主控制者，而所謂作者也就指自主意識(shí)，作品乃這種意識(shí)的表達(dá)，傳記批評(píng)的根據(jù)由此而來(lái)。無(wú)意識(shí)之人指的是人在根本上是一種無(wú)意識(shí)的存在，即他的行為歸根到底是不受意識(shí)支配而受無(wú)意識(shí)的生命本能支配的，因此，文學(xué)作品的作者不是作者的意識(shí)而是無(wú)意識(shí)或白日夢(mèng)，比如弗洛伊德的看法。^【113】集體之人指?jìng)€(gè)人乃集體的附屬性存在，他的全部行為歸根到底是由集體決定的，他的言說(shuō)是集體意志的表達(dá)，比如革命文學(xué)中的作者意識(shí)。^【114】個(gè)體之人指?jìng)€(gè)人是可以獨(dú)立于集體而存在的，他的言說(shuō)完全可以是私人性的，是不能被整合到集體中去的。?？戮驼J(rèn)為詩(shī)人不僅是集體的游離者，也是集體的流放者，他們被集體看做瘋子。^【115】

二、作者之名的功能

自19世紀(jì)末以來(lái)，西方思想史上出現(xiàn)了反思批判傳統(tǒng)作者觀的新作者觀，下面我將結(jié)合這些看法闡述當(dāng)代作者觀的新取向。1968年法國(guó)批評(píng)家羅蘭·巴特發(fā)表了題名為《作者的死亡》的文章。這篇文章將作者現(xiàn)象納入一種新的視野（結(jié)構(gòu)主義語(yǔ)言學(xué)的視野）中來(lái)觀察。在此視野中，傳統(tǒng)視野中的作者死了，即那個(gè)出現(xiàn)在作品前后、操縱作品來(lái)表達(dá)自我的神或人死了。在此視野中的作者完全是另一種狀態(tài)，他不是一個(gè)可以與作品分離的先于和后于作品的存在實(shí)體，而是與作品共時(shí)存在的存在者；他不是作品的起源和主宰者，而是作為無(wú)數(shù)引文編織物的文本的抄寫員。^【116】1969年另一位法國(guó)批評(píng)家?？掳l(fā)表了一篇文章，名曰《作者是什么？》。?？碌乃悸放c羅蘭·巴特大體相近，即他們都在結(jié)構(gòu)主義的基本視野中觀察作者現(xiàn)象，不過(guò)，?？赂鼜?qiáng)調(diào)從話語(yǔ)實(shí)踐的角度對(duì)作者進(jìn)行結(jié)構(gòu)主義的思考，而且?？碌恼撌霰劝吞馗鼮榭b密而深入。從結(jié)構(gòu)主義的語(yǔ)言理論出發(fā)，福柯認(rèn)為支配寫作的不是與所指內(nèi)容有關(guān)的作者思想，而是能指游戲的規(guī)則，因此，寫作不是作者意圖或個(gè)性的表達(dá)，能指不是作者表達(dá)自我的工具，寫作是能指的游戲，作者是此一游戲的參與者，他的行為受游戲規(guī)則的制約。在同一游戲規(guī)則中寫作的作者具有極大的相似性，而沒(méi)有什么特別的個(gè)性（比如五四時(shí)期的新文學(xué)作品，乍一看這些作品似乎表現(xiàn)了不同作者的個(gè)性，但將這一時(shí)期的作品與“文革”期間的作品相比，你便會(huì)發(fā)現(xiàn)它們有驚人的相似，眾多的作品仿佛出于同一作者之手。而“文革”期間因話語(yǔ)規(guī)則的極端限制更是讓作者的個(gè)性形同虛設(shè)）。在福柯看來(lái)，所謂“作者之死”指的是作者個(gè)性之“實(shí)”在寫作中的消失，或者說(shuō)作者的實(shí)體性存在與寫作的語(yǔ)言游戲無(wú)關(guān)。不過(guò)，作者之“實(shí)”雖與寫作無(wú)關(guān)，而作者之“名”則深深地介入了寫作的語(yǔ)言游戲，它在作品的語(yǔ)言游戲中扮演著特殊的角色。

我們都知道《家》的作者是巴金，但有一點(diǎn)文學(xué)史知識(shí)的人卻知道巴金只是李堯棠的筆名，真正的作者似乎是李堯棠。但有更多的文學(xué)史知識(shí)和思想史知識(shí)的讀者會(huì)注意到巴金和李堯棠這兩個(gè)名字對(duì)《家》這部作品的意義是大不一樣的?！袄顖蛱摹憋@然是個(gè)老式人名，“巴金”卻是一個(gè)新式人名。有人猜測(cè)這兩個(gè)字取自巴枯寧和克魯泡特金，故將巴金想象成無(wú)政府主義的信徒。巴金在1957年9月27日致蘇聯(lián)作家彼得羅夫的信中解釋了這一筆名的由來(lái)：“一九二八年八月我寫好《滅亡》要在原稿上署名，我想找兩個(gè)筆畫較少的字。我當(dāng)時(shí)正在翻譯克魯泡特金的《倫理學(xué)》，我看到了‘金’字，就在稿本上寫下來(lái)。在這時(shí)候我得到了一個(gè)朋友自殺的消息，這個(gè)朋友姓巴，我和他在法國(guó)Cha-teau-Thierry同住了一個(gè)不長(zhǎng)的時(shí)期。他就是我在《死去的太陽(yáng)》序文中所說(shuō)的‘我的一個(gè)朋友又在項(xiàng)熱投水自殺’的那個(gè)中國(guó)留學(xué)生。我們并不是知己朋友，但是在外國(guó)，人多么重視友情。我當(dāng)時(shí)想到他，我就在‘金’字上面加了一個(gè)‘巴’字。從此‘巴金’就成了我的名字?！?sup >【117】其實(shí)，不管巴金本人的解釋如何，這一筆名引起的猜測(cè)卻更深地影響了人們對(duì)其署名作品的閱讀和對(duì)這一筆名所指的作者的想象。顯然，《家》作為新文學(xué)的代表作之一與李堯棠這個(gè)老式姓名格格不入，而與人們猜測(cè)中的巴金這個(gè)新派姓名相得益彰。事實(shí)上，巴金這一名字就提示了他的《家》是一部怎樣的作品，或者說(shuō)，這個(gè)名字是作品的有機(jī)部分，因此，說(shuō)《家》的真正作者是巴金而不是李堯棠似乎更為準(zhǔn)確。

對(duì)讀者來(lái)說(shuō)，作者就是作品上署名的那個(gè)人。那個(gè)原名叫李堯棠的人不僅在他的作品上署名巴金，還署名王文慧、歐陽(yáng)鏡蓉、黃樹(shù)輝、余一等等，^【118】大多數(shù)讀者記住了這些署名而忘了原名，因?yàn)槭鹈c被署名的作品同在，它活在閱讀的歷史中。

署名現(xiàn)象是我們了解作者現(xiàn)象的首要路標(biāo)，它讓我們看到：對(duì)作品的存在與讀者的閱讀而言，作品所署之“名”才是真正的作者。作品所署之名可以是作者的筆名，也可以是作者的本名。值得注意的是筆名現(xiàn)象，因?yàn)樗蠲鞔_地啟示了什么是作者。很明顯，筆名的基本功能是要將作品的作者與寫這個(gè)作品的真實(shí)個(gè)人區(qū)分開(kāi)來(lái)，并介入作品的構(gòu)成。一個(gè)極端的例子是19世紀(jì)丹麥的著名作家克爾凱郭爾。克爾凱郭爾著作等身，但他用本名署名的作品很少，據(jù)說(shuō)他一生的筆名有幾十個(gè)，此外，他還經(jīng)常不承認(rèn)那些以筆名發(fā)表的作品是他所為。當(dāng)然，你也可以說(shuō)，不管克爾凱郭爾一生用了多少筆名，也不管他是否承認(rèn)這些作品是不是他所作，我們都可以在原則上以實(shí)證的方式確認(rèn)這些作品在事實(shí)上就是他的作品，都可以歸入“克爾凱郭爾”著作的名下。問(wèn)題仍然是，你可以在事實(shí)上確認(rèn)這些作品是克爾凱郭爾的作品，但你卻不能簡(jiǎn)單地在文學(xué)上將所有標(biāo)有克爾凱郭爾筆名的作品都統(tǒng)一到克爾凱郭爾名下。一位克爾凱郭爾作品的中譯者這樣寫道：“他不承認(rèn)自己是本書的作者。在該書（指《或此或彼》）的《序言》中先以一個(gè)好事的編者維克多·埃里默塔的身份出現(xiàn)，講述了這部稿件的來(lái)歷，對(duì)這兩套‘文集’進(jìn)行了出神入化的偽裝，以巧妙的寫作手法對(duì)文稿做了獨(dú)具特色的介紹。他借編者的筆寫道，這些原始文稿無(wú)論從外部特征還是從內(nèi)容體裁上看，完全出自風(fēng)格迥異的兩位作者之手。他花費(fèi)了很大功夫搜尋有關(guān)作者們的蛛絲馬跡，但是‘沒(méi)有找到任何線索’，因此只好以甲、乙代稱之。第一類文稿是甲作者寫的‘長(zhǎng)短不等的美學(xué)論文’；第二類文稿是乙作者寫的‘兩篇較長(zhǎng)的和一篇較短的倫理學(xué)論文’。他只好按原來(lái)的樣子出版成兩卷。”^【119】顯然，“甲作者”不是“乙作者”，也不能將兩者統(tǒng)一到名叫維克多·埃里默塔的編者那里去。事實(shí)上，對(duì)克爾凱郭爾本人來(lái)說(shuō)，他更像一個(gè)編者，而不是具體作品的作者，或者說(shuō)收集在“克爾凱郭爾文集”中的作品各有各的作者，每一個(gè)作者都不能等同于克爾凱郭爾。

從某種意義上看，作者只是一個(gè)“名”，這個(gè)名所指稱的“實(shí)”與現(xiàn)實(shí)生活中那個(gè)寫作的人所具有的“實(shí)”并不統(tǒng)一，但卻與作品一體相關(guān)，是作品不可分割的一部分，甚至是作品的產(chǎn)物。德國(guó)思想家海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中說(shuō)：“通常認(rèn)為，作品是從藝術(shù)家的活動(dòng)并通過(guò)此活動(dòng)而產(chǎn)生的。但是，藝術(shù)家本身憑什么并從何而成其為藝術(shù)家的呢？他是憑作品并通過(guò)作品而成為藝術(shù)家的；因?yàn)樗^作品給作者帶來(lái)了聲譽(yù)，實(shí)際上意味著正是作品第一次使藝術(shù)家以藝術(shù)主人的身份而出現(xiàn)。藝術(shù)家是作品的本源，作品是藝術(shù)家的本源。兩者互為前提。然而任何一方都不是另一方存在的唯一前提?！?sup >【120】海德格爾的意思是作者生產(chǎn)了作品，但作品也生產(chǎn)了作者。沒(méi)有《家》就沒(méi)有巴金，但可以有李堯棠；沒(méi)有《阿Q正傳》就沒(méi)有魯迅，但可以有周樹(shù)人；沒(méi)有《子夜》就沒(méi)有茅盾，但可以有沈德鴻；沒(méi)有《紅樓夢(mèng)》就沒(méi)有作為偉大作家的曹雪芹，但可以有作為一介文人的曹雪芹。拜倫說(shuō)在《恰爾德·哈羅爾德》前兩部問(wèn)世后的一天早晨醒來(lái)，他突然發(fā)現(xiàn)自己成了一個(gè)名人?！鞍l(fā)現(xiàn)自己成了一個(gè)名人”意味著“拜倫”之名具有了前所未有的意義，這個(gè)意義與《恰爾德·哈羅爾德》緊密地聯(lián)系在一起?！肚柕隆す_爾德》給拜倫帶來(lái)了很高的聲譽(yù)，這聲譽(yù)使“拜倫”成了“偉大詩(shī)人”的名字。

其實(shí)，不管以筆名署名的作者還是以本名署名的作者都不能簡(jiǎn)單地等同于實(shí)際生活中的某人，只要是作品上的署名，它就與作品同在。我們來(lái)看君特·格拉斯的例子。君特·格拉斯是20世紀(jì)最后一個(gè)諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的得主，瑞典文學(xué)院對(duì)他影響了半個(gè)世紀(jì)的小說(shuō)《鐵皮鼓》給予的評(píng)價(jià)說(shuō)：“嬉戲般的黑色寓言揭露了歷史被遺忘的面孔?！痹谌藗兊男哪恐?，君特·格拉斯作為著名的“但澤三部曲”（《鐵皮鼓》、《貓與鼠》、《狗年月》）的作者，因其作品描繪了不幸的歷史給德意志民族留下的黑暗傷疤和作品所展示的道德力量而被認(rèn)為是納粹時(shí)代成長(zhǎng)起來(lái)的德國(guó)人的杰出代表。然而，78歲的格拉斯于2006年8月在接受德國(guó)媒體的采訪時(shí)首次談到他在將要出版的自傳《剝洋蔥》中披露了自己在二戰(zhàn)中參加納粹黨衛(wèi)軍沖鋒隊(duì)的歷史。在《法蘭克福匯報(bào)》的專訪中，格拉斯說(shuō)：“這種羞恥感使我背負(fù)了沉重的負(fù)擔(dān)，讓我非常沮喪。這么多年的沉默促使我寫這本自傳，這段經(jīng)歷必須最終被公開(kāi)。”^【121】盡管格拉斯的舉動(dòng)讓很多人感動(dòng)，但也讓更多的人震驚。對(duì)大多數(shù)格拉斯的讀者來(lái)說(shuō)，他們非常難以接受這個(gè)事實(shí)：道德英雄的格拉斯怎么瞬間變成了罪惡小人的格拉斯？為此，1983年諾貝爾和平獎(jiǎng)得主，波蘭前總統(tǒng)列赫-瓦文薩要求格拉斯放棄《鐵皮鼓》小說(shuō)背景地但澤市的榮譽(yù)市民身份，而寫過(guò)格拉斯傳記的邁克爾·榮格說(shuō)自己“非常失望”，并稱這是“道德權(quán)威的終結(jié)”。^【122】格拉斯的晚年懺悔在道德人格上究竟意味著什么，不是我們討論的話題，但這個(gè)現(xiàn)象再次說(shuō)明，作為“但澤三部曲”作者的格拉斯與作為黨衛(wèi)軍成員的格拉斯是不能畫等號(hào)的。

不能將作者等同于生活中同一不變的某人，在更為根本的意義上指的是生活中的某人并不是一個(gè)統(tǒng)一不變而有某種固定本質(zhì)的存在者，生活中的真實(shí)個(gè)人也是復(fù)雜多變而不能還原為身份證上那個(gè)始終同一的姓名的。身份證上的姓名制造了一種假象，仿佛某人一生都是同一不變的。以本名一以貫之的署名在功能上類似于身份證上的署名，它制造的假象是某人所有的作品都是同一個(gè)作者寫的，而事實(shí)上，一個(gè)人一生的作品完全可以是在根本不同甚至對(duì)立的寫作狀態(tài)下創(chuàng)作的產(chǎn)物，筆名現(xiàn)象乃是這種多元狀態(tài)的標(biāo)志。因此，嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，作者是一種不穩(wěn)定的、可變的、甚至對(duì)立、分裂、矛盾的歷史性生存現(xiàn)象。在談到尼采著作的作者時(shí)，法國(guó)思想家德里達(dá)就認(rèn)為不能用“尼采”這個(gè)名字來(lái)統(tǒng)一命名尼采所寫的全部文字。德里達(dá)說(shuō)尼采是僅次于克爾凱郭爾而能繁殖名字，并能拿簽名、身份和面具來(lái)游戲的人，這種游戲揭示的是作者現(xiàn)象的分裂性與多元性。^【123】

在區(qū)分作者之名與作者之實(shí)以后，?？聦⒆髡咧谠捳Z(yǔ)游戲中的特殊功能概括如下：1．在現(xiàn)代版權(quán)制度下，作者之名是作為財(cái)產(chǎn)的作品所有者的標(biāo)志。2．作者之名在所有被歸于他名下的作品中設(shè)定了統(tǒng)一性，比如尼采全集的編輯，仿佛所有出自尼采之筆的作品具有內(nèi)在的統(tǒng)一性而區(qū)別于叔本華全集。3．作者之名成為某個(gè)被署名作品的真實(shí)性的保證，比如簽名信件的真實(shí)性。4．作者之名直接影響作品的價(jià)值確定，比如《圣經(jīng)》作者的神圣性問(wèn)題，又比如偽書中虛構(gòu)著名作家署名的現(xiàn)象。

在《作者是什么？》一文的結(jié)尾，?？聫?qiáng)調(diào)面對(duì)作者（外在于作品的實(shí)體作者）之死的局面不應(yīng)簡(jiǎn)單地拋棄對(duì)作者或主體的思考，而應(yīng)對(duì)它進(jìn)行重新思考，“不是恢復(fù)一種創(chuàng)始主體的主題，而是抓住它的作用，它對(duì)話語(yǔ)的介入，以及它的從屬系統(tǒng)。我們?cè)撝兄挂恍┑湫偷膯?wèn)題：一個(gè)自由的主體如何透過(guò)密集的事物賦予它們以意義？主體如何從內(nèi)部調(diào)動(dòng)話語(yǔ)的規(guī)則來(lái)完成它的構(gòu)想？相反，我們應(yīng)該問(wèn)：在話語(yǔ)序列里，像主體這樣的存在，在什么樣的條件下以什么樣的形式才能出現(xiàn)？它占據(jù)什么地位？它表現(xiàn)出什么作用？在每一種類型的話語(yǔ)里它遵循什么規(guī)則？簡(jiǎn)言之，必須取消主體（及其替代）的創(chuàng)造作用，把它作為一種復(fù)雜多變的話語(yǔ)作用來(lái)分析”^【124】。

分離作者之實(shí)與作者之名，的確可以更清楚地看到作者之名在話語(yǔ)實(shí)踐（作品結(jié)構(gòu)游戲）中的特殊功能，并反過(guò)來(lái)理解作者之實(shí)是什么。然而，關(guān)聯(lián)到作品的作者問(wèn)題真的與作者之實(shí)無(wú)關(guān)嗎？的確，我們只能將作者看做與作品一體相關(guān)的存在，沒(méi)有脫離作品的作者，但現(xiàn)實(shí)生活中的作者之實(shí)，他的喜怒哀樂(lè)、悲歡離合、性情癖好、才學(xué)思想、社會(huì)立場(chǎng)不會(huì)影響他的創(chuàng)作和進(jìn)入作品的構(gòu)成嗎？關(guān)于這一問(wèn)題，我們可以在作者與世界的關(guān)系中來(lái)進(jìn)一步考察。

在世限制與超越

作者的實(shí)體性存在意味著他作為特殊個(gè)體的在世牽連，他的一切行為都是特殊個(gè)體的在世行為，寫作也不例外。換句話說(shuō)，“在世界中創(chuàng)作”是作者行為的基本方式，我們不能設(shè)想脫離世界的創(chuàng)作，除非上帝。而“在世界中創(chuàng)作”的作者不僅關(guān)涉到作者之名也關(guān)涉到作者之實(shí)。

一、作者創(chuàng)作的被拋狀態(tài)

“在世界中創(chuàng)作”首先指的是作者創(chuàng)作的“被拋狀態(tài)”，即作者總是被拋入某個(gè)特定的世界，他出生在此，生活在此，也只能在此創(chuàng)作。因此，任何作者的創(chuàng)作都是“在世創(chuàng)作”，“去世創(chuàng)作”是荒唐的?！霸谑绖?chuàng)作”意味著作者創(chuàng)作與其世界的一體相關(guān)性，他總是在世界中創(chuàng)作，無(wú)法擺脫他的世界，這種被迫與無(wú)奈在古今中外那些抱怨生不逢時(shí)、懷才不遇的作家那里可以明顯見(jiàn)出。不過(guò)，對(duì)作家的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，世界的意義是雙重的：它既是創(chuàng)造的限制也是創(chuàng)作的條件，或者說(shuō)，世界是作家創(chuàng)作的歷史性空間。

作為作家創(chuàng)作的歷史性空間，世界為創(chuàng)作提供了語(yǔ)言、文化、傳統(tǒng)、社會(huì)的條件和限制。首先，我們不能想象離開(kāi)了語(yǔ)言還有什么文學(xué)，因?yàn)槲膶W(xué)就是語(yǔ)言的藝術(shù)。一方面，語(yǔ)言為文學(xué)創(chuàng)作提供了表達(dá)媒介，另一方面語(yǔ)言也限制了表達(dá)的可能。維特根斯坦說(shuō)一個(gè)人語(yǔ)言的邊界就是其世界的邊界。所謂在世界中創(chuàng)作也就是在語(yǔ)言中創(chuàng)作。一個(gè)人掌握的語(yǔ)言越多，他的創(chuàng)作空間就越廣。不過(guò)，一個(gè)人掌握的語(yǔ)言再多也是有限度的，因此，他的創(chuàng)作空間絕不是無(wú)邊的。

作為“在世界中創(chuàng)作”的突出表現(xiàn)，“在語(yǔ)言中創(chuàng)作”不僅意味著對(duì)一般語(yǔ)言表達(dá)規(guī)則的依靠（比如語(yǔ)法），還意味著對(duì)語(yǔ)言之文化語(yǔ)義的憑借。語(yǔ)言不是抽象的符號(hào)代碼，而是具有歷史性血肉的象征系統(tǒng)。對(duì)中國(guó)人來(lái)說(shuō)，漢語(yǔ)中“紅”與“黑”的文化意味幾乎是了然大白的，將“云”和“雨”這兩個(gè)詞放在一起的意味也不用解釋，至于“儒”與“道”、“仁”與“無(wú)”、“革命”與“反動(dòng)”這些詞眼以及相關(guān)的表達(dá)所指向的文化意義幾乎就是中國(guó)人生存的歷史。因此，我們說(shuō)在語(yǔ)言中創(chuàng)作也意味著“在文化中創(chuàng)作”。特定的文化為作者提供了文化想象的空間。試想，如果沒(méi)有儒家文化，杜甫的詩(shī)歌寫作會(huì)是這樣嗎？如果沒(méi)有佛教的傳入，還有王維的詩(shī)歌嗎？如果沒(méi)有儒釋道的文化背景，還有曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》嗎？如果沒(méi)有西學(xué)啟蒙，還有巴金的《家》嗎？當(dāng)然，特定的文化也為作者的創(chuàng)作制造了文化限制。比如在中國(guó)古代幾千年的文學(xué)史上我們聽(tīng)不到基督教的“福音”，而在西方幾千年的文學(xué)史上我們也聽(tīng)不到道家的“大音”。所謂“民族文學(xué)”之“民族”就在指示其文化特征的同時(shí)也暗示了它的文化限制。隨著全球化進(jìn)程的加快，文學(xué)上的民族文化限制才慢慢打破，但這并不意味著文化限制的消失，而是意味著新的文化限制的形成。

在世界中創(chuàng)作，不僅意味著作者被拋在語(yǔ)言與一般文化之中，也意味著他被拋在特定的文學(xué)傳統(tǒng)之中。美國(guó)批評(píng)家哈羅德·布魯姆寫了一本有名的書叫《影響的焦慮》。在該書中他集中考察了作家創(chuàng)作與文學(xué)傳統(tǒng)的關(guān)系，尤其是前代詩(shī)人與后代詩(shī)人之間的關(guān)系。布魯姆認(rèn)為后代詩(shī)人都或多或少處在前代詩(shī)人的影響之中，后者既是前者的范例又是他們的囚籠，因此，前者總是被影響的焦慮所糾纏。^【125】美國(guó)詩(shī)人T. S. 艾略特在《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》中也討論了個(gè)人寫作與文學(xué)傳統(tǒng)的關(guān)系。一些極端的浪漫主義者宣稱天才的獨(dú)創(chuàng)可以脫離傳統(tǒng)而橫空出世，艾略特認(rèn)為這是一種妄想。在艾略特看來(lái)，個(gè)人只有將自己置入傳統(tǒng)的整體，在與過(guò)去和當(dāng)代其他作家創(chuàng)作的關(guān)聯(lián)比較中，才能確定自己創(chuàng)作的獨(dú)特路向，因此，艱難地了解傳統(tǒng)、進(jìn)入傳統(tǒng)、在傳統(tǒng)中創(chuàng)作是創(chuàng)作的首要前提。^【126】

在世界中創(chuàng)作不僅意味著在語(yǔ)言、文化、文學(xué)傳統(tǒng)中創(chuàng)作，還意味著在特定的社會(huì)中創(chuàng)作。馬克思說(shuō)，在其現(xiàn)實(shí)性上，人是社會(huì)關(guān)系的總和。作家當(dāng)然不能例外。各種現(xiàn)實(shí)關(guān)系注定了要糾纏作者的創(chuàng)作，盡管作者在某些審美的瞬間甚至瘋狂的瞬間可以暫時(shí)擺脫這種關(guān)系，但他很快又會(huì)落入這種關(guān)系。因此，在其現(xiàn)實(shí)性上，作者的創(chuàng)作是“被允讓的”。這種被允讓的消極表現(xiàn)是各種宗教禁忌、政治禁忌和道德禁忌，比如中國(guó)古代臭名昭著的文字獄和西方中世紀(jì)滅絕異端的火刑。在現(xiàn)代社會(huì)，這種社會(huì)禁忌也未消除，比如19世紀(jì)維多利亞道德社會(huì)對(duì)王爾德的審判，文革時(shí)期無(wú)數(shù)中國(guó)作家所遭受的政治迫害，20世紀(jì)末宗教極端勢(shì)力對(duì)薩曼·拉什迪的追殺。^【127】當(dāng)然“被允讓”不單有消極的方式，也有積極的方式，即各種形式的寬容，它的極端樣式是現(xiàn)代民主制，這種制度允諾了作家的創(chuàng)作自由。因此，作者被拋入怎樣的社會(huì)也意味著他的幸與不幸。

二、作者創(chuàng)作的可能狀態(tài)

值得注意的是，“在世界中言說(shuō)”不僅指作者創(chuàng)作的“被拋狀態(tài)”，也指其“可能狀態(tài)”或“能在狀態(tài)”。^【128】簡(jiǎn)單地說(shuō)，被拋狀態(tài)描述的是作者寫作的被動(dòng)歷史性，而可能狀態(tài)描述的則是作者寫作的主動(dòng)選擇性。不用說(shuō)，每個(gè)人都被拋在某個(gè)特定的歷史境遇中，都受到形形色色的歷史性制約，但人們的選擇卻可以不同，比如是認(rèn)同還是不認(rèn)同？是屈從還是反叛？是沉淪還是超越？于是至少有兩大類完全不同的作者。美籍俄裔作家納博科夫說(shuō)了這樣一段話：

就天才作家（就我們能猜測(cè)到的而言，而我相信我們的猜測(cè)是正確的）而言，時(shí)問(wèn)、空間、四季的變化，人們的行為、思想，凡此種種，都已不是授引自常識(shí)的古已有之的老概念了，而是藝術(shù)大師懂得以其獨(dú)特方式表達(dá)的一連串獨(dú)特的令人驚奇的物事。至于平庸的作家，可做的只是粉飾平凡的事情：這些人不去操心創(chuàng)造新天地，而只想從舊家當(dāng)，從做小說(shuō)的老程式里找出幾件得用的家伙來(lái)炮制作品，如此而已。不過(guò)，他們的天地雖小，倒也能導(dǎo)出一些有點(diǎn)趣味的花樣來(lái)，招得平庸的讀者一時(shí)的喜愛(ài)。因?yàn)檫@些讀者喜歡看到自家的心思在小說(shuō)里于一種令人愉快的偽裝下得到反映。但是一個(gè)真正的作家會(huì)發(fā)射星球上天，會(huì)仿制一個(gè)睡覺(jué)的人，并急不可待地用手去搔他的肋骨逗他笑。這樣的作家是沒(méi)有現(xiàn)成的觀念可用的，他們必須自己創(chuàng)造。^【129】

納博科夫談及的兩種作家狀態(tài)就是其“在世界中的能在”：沉淪與超越，而我們感興趣的是后者，因?yàn)楹笳卟旁趦r(jià)值論意義上是詩(shī)性的或文學(xué)性的。作為超越的能在，作者不認(rèn)同現(xiàn)實(shí)世界，他們往往是現(xiàn)實(shí)世界的叛逆者和批判者，也是另一世界的建構(gòu)者與追求者。18世紀(jì)的德國(guó)作家席勒就不認(rèn)同感性和理性分裂的現(xiàn)代世界，他虛構(gòu)了一個(gè)感性與理性和諧統(tǒng)一的古希臘世界（感性與理性自由游戲的審美烏托邦），并從后者出發(fā)批判前者；荷爾德林悲哀地發(fā)現(xiàn)他被拋在諸神遠(yuǎn)去的“貧乏的時(shí)代”，他不愿沉淪于神不在此的世界深淵而一生追尋遠(yuǎn)去諸神的蹤跡，他虛構(gòu)了一個(gè)天地人神（神即世界的光）和諧共在的世界，以此揭示現(xiàn)代世界的黑暗；王爾德因發(fā)現(xiàn)自己被拋入一個(gè)庸俗的資產(chǎn)階級(jí)社會(huì)而憤怒，他拒不接受這個(gè)世界并虛構(gòu)了一個(gè)超凡脫俗的藝術(shù)世界與之抗衡；魯迅震驚于自己被拋入了一個(gè)吃人的社會(huì)，他不能認(rèn)同這個(gè)社會(huì)而展開(kāi)了拼死的反抗……^【130】

須注意的是，作者的超越性能在的凸現(xiàn)主要是一種現(xiàn)代現(xiàn)象。在漫長(zhǎng)的古代，由于各種原因，人的自由是被窒息的，自由的覺(jué)醒非常緩慢。發(fā)生于18世紀(jì)的西方“啟蒙”運(yùn)動(dòng)在一定的意義上就是人的自由覺(jué)醒的運(yùn)動(dòng)。在《什么是啟蒙？》這篇文章中，康德明確表述了這種覺(jué)醒。康德指出，“啟蒙”作為“出口”或“出路”是一個(gè)過(guò)程，它使我們從“不成熟”的狀態(tài)中“擺脫出來(lái)”走向“成熟”。康德所謂的“不成熟”狀態(tài)指的是在他人權(quán)威的控制下按他人意志去使用理性，或依賴外在權(quán)威并在外在權(quán)威的引導(dǎo)下去使用理性，比如當(dāng)書本代替我們思考、當(dāng)某個(gè)精神領(lǐng)袖代替我們意愿、當(dāng)醫(yī)生代替我們決斷時(shí)，我們就處在不成熟狀態(tài)。我們被替代，我們只是他人的替身，他人操縱了我們的理性，我們并沒(méi)有自己運(yùn)用自己的理性。而所謂“成熟”指的就是擺脫了權(quán)威的控制和支配，自己運(yùn)用自己的理性。故而康德說(shuō)啟蒙的口號(hào)就是不畏權(quán)威，擺脫迷信的“敢于認(rèn)知！”“有（自己獨(dú)立）認(rèn)知的勇氣和膽量?！笨档聦ⅰ白约哼\(yùn)用自己的理性”區(qū)分為兩種情況：“對(duì)理性的私下運(yùn)用”（private use of reason）和“對(duì)理性的公共運(yùn)用”（public use of reason）。“對(duì)理性的私下運(yùn)用”指的是一個(gè)人意識(shí)到在特定的范圍內(nèi)，基于某特定的職責(zé)，為了某特定的目的應(yīng)該按特定的規(guī)則去運(yùn)用自己的理性，比如作為一個(gè)軍人應(yīng)該服從命令，作為公民應(yīng)該按規(guī)定納稅，作為牧師應(yīng)該按教會(huì)的章程傳教。從表面上看，這里的服從和所謂“不成熟”狀態(tài)的服從沒(méi)有什么兩樣，但它們卻有本質(zhì)的不同，因?yàn)楹笳呤俏唇?jīng)自己思考的盲目服從或出于恐懼的被迫服從，而前者則是在無(wú)畏的狀況下經(jīng)過(guò)了自己的思考而自覺(jué)志愿地服從，因此前者是自己運(yùn)用自己的理性的一種方式，后者不是。所謂“對(duì)理性的公共運(yùn)用”指的是無(wú)條件地自由地運(yùn)用自己的理性，而不考慮特定的范圍、特定的職責(zé)和特定的目的，換句話說(shuō)，它指的是一個(gè)人作為純粹的人可以超越任何特殊的限制，自由地“為理性而運(yùn)用理性”（to reason for reasoning's sake），比如一個(gè)軍人在自覺(jué)自愿地服從命令的同時(shí)，也可以超越自己的軍人身份，作為一個(gè)純粹的人對(duì)該命令的正當(dāng)性進(jìn)行自由的思考，一個(gè)公民在自覺(jué)自愿地按規(guī)定納稅的同時(shí)也可以作為一個(gè)純粹的人對(duì)相關(guān)的稅收規(guī)定自由地提出質(zhì)疑，一個(gè)牧師在自覺(jué)自愿地按教會(huì)的章程傳教的同時(shí)也可以作為一個(gè)純粹的人對(duì)教義自由地說(shuō)三道四。為此，康德以一種通俗的方式說(shuō)不成熟和成熟的區(qū)別在于：前者是“服從，不思考”，后者是“服從，但思考”，因此，無(wú)論是有條件的思考（“對(duì)理性的私下使用”）還是無(wú)條件的思考（“對(duì)理性的公共使用”）都體現(xiàn)了理性運(yùn)用的自主與自由。

作者寫作的超越性當(dāng)在康德所謂的“成熟狀態(tài)”上來(lái)理解，即對(duì)理性的自主自由地運(yùn)用。下面我們將從前述幾個(gè)方面來(lái)討論作者寫作的超越性。

我們?cè)谇懊嬲劦皆谑澜缰袆?chuàng)作首先意味著在語(yǔ)言中創(chuàng)作，語(yǔ)言使寫作成為可能也是寫作的限制。人們常說(shuō)，寫作即戴著鐐銬跳舞，平庸的作者往往是陳詞濫調(diào)的重復(fù)者或語(yǔ)言鐐銬的奴隸，而優(yōu)秀的作者則能推陳出新而讓語(yǔ)言的鐐銬變成顯現(xiàn)自由的工具。俄國(guó)形式主義者就認(rèn)為“文學(xué)性”來(lái)自于對(duì)語(yǔ)言的反常使用或“陌生化”。在他們看來(lái)，人們對(duì)語(yǔ)言的日常使用往往是得意忘言的，在此，語(yǔ)言被純粹工具化了，它本身的存在是被忽略的；此外，日常表達(dá)方式的不斷重復(fù)（包括某些文學(xué)表達(dá)方式的不斷重復(fù)，比如“她美如桃花”這種比喻）也使這種表達(dá)在人們的習(xí)慣中逐漸喪失了表達(dá)的力量，即它不再引起人們對(duì)所指事物的活生生的感知。文學(xué)的主要功能就是要突出語(yǔ)言本身的存在和使讀者感知到語(yǔ)言所指的存在，即將語(yǔ)言的使用和對(duì)語(yǔ)言所指事物的感知陌生化，其基本方式就是對(duì)語(yǔ)言的反常使用。^【131】

除了反常地使用語(yǔ)言，極端的詩(shī)人還力圖創(chuàng)造新的語(yǔ)言。19世紀(jì)的法國(guó)詩(shī)人蘭波為了歌唱自己獨(dú)特的心靈世界甚至對(duì)全部既有的語(yǔ)言都徹底失望而要?jiǎng)?chuàng)造自己的語(yǔ)言，這就是他所謂的“語(yǔ)言煉丹術(shù)”。中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人海子要呼喚逃走的大神，卻痛苦地發(fā)現(xiàn)“漢族的鐵匠打出的鐵柜中裝滿不能呼喚的語(yǔ)言”。在海子看來(lái)，漢語(yǔ)言的神性喪失久矣！當(dāng)孔子曰：“子不語(yǔ)鬼力亂神”，當(dāng)莊子曰：“六合之外，圣人存而不論”時(shí)，中國(guó)的權(quán)威們便將“神”懸置起來(lái)，括進(jìn)括號(hào)不與言說(shuō)了。幾千年的漢語(yǔ)言史是以對(duì)“神”的拒斥為標(biāo)志的，“神”沒(méi)有進(jìn)入話語(yǔ)（至少?zèng)]有進(jìn)入經(jīng)典性的文人話語(yǔ)），這導(dǎo)致了漢語(yǔ)言與自身“神話”（遠(yuǎn)古的神性話語(yǔ)）語(yǔ)源的分離，從而不斷世俗化和人化。事實(shí)上，漢語(yǔ)言的空間就是一個(gè)“天地人”的三維空間，這里，神不在場(chǎng)。如果說(shuō)語(yǔ)言的空間就是現(xiàn)實(shí)世界的場(chǎng)所，那么，漢語(yǔ)言這種無(wú)神的空間正是現(xiàn)實(shí)世界無(wú)神的一個(gè)注腳。事實(shí)上，神是在神性話語(yǔ)中棲居在場(chǎng)的，真正的神殿是“神話”，建筑性神廟只有在巨大的神話背景中才是神圣的，一旦“神話”消失，神廟建筑就還原為普通的房屋了。隨著漢民族神話的解體，“神廟”事實(shí)上不在，神無(wú)家可歸：

　　上帝本人開(kāi)始流浪

　　眾神死去，上帝浪跡天涯。^【132】

漢語(yǔ)言這種無(wú)神的語(yǔ)言空間不僅是中國(guó)人歷史性棲居的“村莊”，也是中國(guó)詩(shī)人歌唱的可能性空間。試想一下，大致自屈原以降，中國(guó)詩(shī)人們的歌唱就只是“言志”、“抒情”、“指事”、“稱物”，何曾有過(guò)“頌神”或“神啟”之一說(shuō)？漢語(yǔ)言的“人化空間”基本上注定了中國(guó)詩(shī)人言說(shuō)的邊界。正因?yàn)槿绱耍瑤浊甑闹袊?guó)詩(shī)歌才如此富有“人味”。這是地地道道的“村莊之歌”和“人之歌”，在此，絕無(wú)神的聲音。為了呼喚逃走的大神，海子被迫西行，走向希伯來(lái)、希臘、波斯、印度、西藏……走向“神圣經(jīng)典的原野”，進(jìn)入“偉大的詩(shī)歌的宇宙性背景”，去“采納我的光明言詞”。但海子絕望地發(fā)現(xiàn)“我無(wú)法換掉我的血。我使用白色的言辭，難改黃色的腔調(diào)”。被移植到漢詩(shī)中的單個(gè)西方神話語(yǔ)詞猶如沙漠中的空中神殿，它是海市蜃樓，沙漠并不支撐它。其實(shí)，任何一首單個(gè)詩(shī)作對(duì)外來(lái)神話的移置幾乎都是不可能的，因?yàn)樯裨挷皇枪铝⒌囊粌蓚€(gè)基本言辭，而是一個(gè)巨大的能指系統(tǒng)。一首詩(shī)可以安置單個(gè)神話言詞，但它如何安置那不在場(chǎng)的巨大的神話系統(tǒng)呢？那不在場(chǎng)的西方神話系統(tǒng)是不在場(chǎng)的西方人的血，而“我無(wú)法換掉我的血”。脫離不在場(chǎng)的能指系統(tǒng)的單個(gè)神話言詞事實(shí)上也并不在場(chǎng)，它永遠(yuǎn)退回那不在場(chǎng)的能指系統(tǒng)，它飛回西方，那神圣經(jīng)典的原野。于是，中國(guó)當(dāng)代詩(shī)人注定了被拋在此：要么停止神圣的歌唱，要么首創(chuàng)神話。這兩種判詞都是任何一個(gè)真正的中國(guó)詩(shī)人難以接受和勝任的。作為貧乏時(shí)代的詩(shī)人，海子感到自己被天命所遣而必須歌唱此世所缺乏的東西——神圣，因此，他必得在神圣之詞空缺的時(shí)代首創(chuàng)神話。但是，神話的創(chuàng)造絕不是任何一個(gè)人能勝任的神性偉業(yè)，從根本上看它是神的話語(yǔ)，它是神的偉業(yè)，任何一個(gè)冒險(xiǎn)從事這一偉業(yè)的中國(guó)詩(shī)人注定了悲慘。這就是海子在選擇“太陽(yáng)神之子”而首創(chuàng)“太陽(yáng)神話”讓“血液說(shuō)話”時(shí)所作的生命冒險(xiǎn)，這就是海子，這位“詩(shī)歌烈士”在被迫離開(kāi)西方返回“村莊”后的殉詩(shī)之路。海子最后是失敗了，但他的失敗并不意味著他的努力是毫無(wú)意義的。事實(shí)上，因了海子的失敗，漢語(yǔ)神性的問(wèn)題再難回避，而重新打造漢語(yǔ)將是中國(guó)詩(shī)人前仆后繼的偉業(yè)。

　　萬(wàn)人都要從我的刀口走過(guò)

　　去建筑祖國(guó)的語(yǔ)言。^【133】

　　歌唱然后死亡。^【134】

作者寫作的超越性不僅表現(xiàn)在對(duì)既有語(yǔ)言空間的超越上，也表現(xiàn)在對(duì)既有文化空間的超越上。對(duì)寫作來(lái)說(shuō)，所謂文化空間，主要指的是由各種信念、價(jià)值、主義、學(xué)說(shuō)所構(gòu)成的符號(hào)意義空間，這是任何作者寫作的歷史性前提，但前提只是起點(diǎn)絕不是注定的終點(diǎn)。的確，我們不能設(shè)想離開(kāi)了希臘神話的希臘悲劇，但后者中的優(yōu)秀作品卻將意義的觸角伸到了神話信念之外，比如埃斯庫(kù)勒斯的《被縛的普羅米修斯》既展示了宇宙之王宙斯的權(quán)力，也贊美了普羅米修斯的反抗而將更多的同情給予了自由；索?？死账沟摹抖淼移炙雇酢芳茸屆\(yùn)信念做了可怕的表演，也讓命運(yùn)受害者的高貴有更多的展示；歐里庇德斯的《美狄亞》既是古老的復(fù)仇信念的血淋淋的表演，也是對(duì)女性人格尊嚴(yán)的尖銳提問(wèn)。我們不能設(shè)想離開(kāi)了中世紀(jì)的基督教神學(xué)還有但丁的《神曲》，但《神曲》絕不只是前者的圖解，在那里我們時(shí)刻可以嗅到異教的氣息。當(dāng)然，我們不能設(shè)想離開(kāi)了儒釋道的《紅樓夢(mèng)》，但后者也絕不是前者的拼盤。

優(yōu)秀的作者總是那些能超越歷史文化空間而對(duì)此空間說(shuō)不的人。陀思妥耶夫斯基和托爾斯泰對(duì)暴力抗惡和暴力革命的信念說(shuō)不，卡夫卡對(duì)理性統(tǒng)治世界的信念說(shuō)不，D. H. 勞倫斯對(duì)性禁忌的信念說(shuō)不，波德萊爾對(duì)丑禁忌的信念說(shuō)不……。因此，歷史上的偉大作家大多是文化上的異端。

對(duì)歷史文化空間的超越表現(xiàn)在文學(xué)內(nèi)部就是對(duì)文學(xué)傳統(tǒng)的超越。在《影響的焦慮》一書中，布魯姆認(rèn)為自莎士比亞以來(lái)，西方文學(xué)史上便形成了一代一代的偉大傳統(tǒng)，這些傳統(tǒng)既是后來(lái)者的文學(xué)母體也是它們的囚籠，真正有所作為的作者都是一些從母體中吸取營(yíng)養(yǎng)而又堅(jiān)決與此分離的“詩(shī)人中的強(qiáng)者”?！八^詩(shī)人中的強(qiáng)者，就是以堅(jiān)忍不拔的毅力向威名顯赫的前代巨擘進(jìn)行至死不休的挑戰(zhàn)的詩(shī)壇主將們。”^【135】這種挑戰(zhàn)與分離的主要策略就是“誤讀”。

詩(shī)的影響——當(dāng)它涉及到兩位強(qiáng)者詩(shī)人，兩位真正的強(qiáng)者詩(shī)人時(shí)——總是以對(duì)前一位詩(shī)人的誤讀而進(jìn)行的。這種誤讀是一種創(chuàng)造性的校正，實(shí)際上必然是一種誤讀。一部成果斐然的“詩(shī)的影響”的歷史——亦即文藝復(fù)興以來(lái)的西方詩(shī)歌的主要傳統(tǒng)——乃是一部焦慮和自我拯救之漫畫的歷史，是歪曲和誤讀的歷史，是反常和隨心所欲的修正的歷史，而沒(méi)有所有這一切，現(xiàn)代詩(shī)歌本身是根本不可能生存的。^【136】

布魯姆認(rèn)為雖然我們總能在杰出的詩(shī)人詩(shī)作中看到前人的影子，但這種影子已然被重構(gòu)了，他引克爾凱郭爾的話說(shuō)：“愿意努力工作者創(chuàng)造出他的父親”。布魯姆將誤讀看做子輩創(chuàng)造父輩進(jìn)而超越父輩的策略。通過(guò)這種誤讀，子輩不僅創(chuàng)造了一個(gè)不再偉大的父親形象從而可以擺脫他，也將這種誤讀悄悄化入誤讀者自己的作品而成就了后者獨(dú)特的個(gè)性。^【137】史蒂文斯就說(shuō)：“當(dāng)然，我并不否認(rèn)我也來(lái)自‘過(guò)去’；但是，這個(gè)‘過(guò)去’是屬于我自己的過(guò)去，上面并沒(méi)有打上諸如柯勒律治和華滋華斯等人的標(biāo)記。我不知道有什么人對(duì)于我具有特別的重要的意義。我的‘現(xiàn)實(shí)一想象復(fù)合體’完全屬于我自己，雖然在別人身上也看到過(guò)它?！?sup >【138】以布魯姆之見(jiàn)，徹底擺脫傳統(tǒng)影響的作家是沒(méi)有的，但詩(shī)人中的強(qiáng)者可以通過(guò)誤讀將這種影響轉(zhuǎn)化為自己作品中的獨(dú)特要素，進(jìn)而超越傳統(tǒng)。

最后，我們要談?wù)勗谂c社會(huì)的關(guān)聯(lián)上作者寫作的超越性。作者寫作的超越性主要反映在對(duì)社會(huì)身份的主觀褊狹和客觀禁忌的超越上。通常，作者的寫作會(huì)有意無(wú)意受自己的社會(huì)身份制約，比如階級(jí)身份、民族身份、國(guó)家身份所導(dǎo)致的階級(jí)立場(chǎng)、民族立場(chǎng)和國(guó)家立場(chǎng)都會(huì)潛在地影響作者的眼界與價(jià)值傾向，然而，偉大的作家總能超越自己的社會(huì)身份而在更為廣闊的視野和價(jià)值空間中創(chuàng)作。恩格斯在談到法國(guó)19世紀(jì)的作家巴爾扎克時(shí)說(shuō)：“巴爾扎克在政治上是個(gè)正統(tǒng)派；他的偉大的作品是對(duì)上流社會(huì)必然崩潰的一曲無(wú)盡的挽歌；他的全部同情都在注定要滅亡的那個(gè)階級(jí)方面。但是，盡管如此，當(dāng)他讓他所深切同情的那些貴族男女行動(dòng)的時(shí)候，他的嘲笑是空前尖刻的，他的諷刺是空前辛辣的。而他經(jīng)常毫不掩飾地加以贊賞的人物，卻正是他政治上的死對(duì)頭，圣瑪麗修道院的共和黨英雄們，這些人在那時(shí)（1830—1836）的確是代表人民群眾的。這樣，巴爾扎克就不得不違反自己的階級(jí)同情和政治偏見(jiàn)；他看到了他心愛(ài)的貴族們滅亡的必然性，從而把他們描寫成不配有更好命運(yùn)的人；他在當(dāng)時(shí)唯一能找到未來(lái)的真正的人的地方看到了這樣的人，——這一切我認(rèn)為是現(xiàn)實(shí)主義的最偉大的勝利，是老巴爾扎克最重大的特點(diǎn)之一?！?sup >【139】巴爾扎克出生在一個(gè)小資產(chǎn)階級(jí)家庭，但他自己一直堅(jiān)持認(rèn)同他父親吹牛時(shí)虛構(gòu)的貴族血統(tǒng)，以貴族后裔自居，并參加了?；庶h。^【140】正如恩格斯所說(shuō)，巴爾扎克的政治立場(chǎng)是貴族階級(jí)的，他的全部同情在貴族階級(jí)那里，但是巴爾扎克在描寫現(xiàn)實(shí)的時(shí)候沒(méi)有像很多平庸的作家那樣固執(zhí)自己的階級(jí)偏見(jiàn)而不顧歷史的真實(shí)，他的創(chuàng)作超越了自己的階級(jí)立場(chǎng)與感情，從而使他成了偉大的現(xiàn)實(shí)主義作家。

偉大的作家不僅可以超越自己的階級(jí)身份，還可以超越自己的民族身份與國(guó)家身份。在魯迅有關(guān)“國(guó)民性”之批判與否定性的藝術(shù)描畫中，我們可以看到魯迅對(duì)自己民族身份的超越。魯迅沒(méi)有像舊式文人那樣沉迷于國(guó)民德性的美好想象以滿足自己褊狹的民族自豪感，而是與自己的民族身份保持足夠的距離來(lái)批判地反觀自己，因此，魯迅是新文學(xué)的旗手。19世紀(jì)的德國(guó)作家海涅明確區(qū)分了自己的祖國(guó)與普魯士專制國(guó)家，作為一個(gè)德國(guó)人他愛(ài)自己的祖國(guó)，作為一個(gè)普魯士專制國(guó)家的國(guó)民他恨這個(gè)國(guó)家。在長(zhǎng)詩(shī)《德國(guó)——一個(gè)冬天的童話》中，海涅稱普魯士國(guó)家這個(gè)被分裂成三十六個(gè)小邦的國(guó)家是“三十六個(gè)糞坑”，他呼吁人們清掃這個(gè)糞坑；在《西里西亞的紡織工人》中他說(shuō)：“德意志，我們?cè)诳椖愕臍毑??！?sup >【141】為此，恩格斯稱贊海涅是“德國(guó)當(dāng)代最杰出的詩(shī)人?！?sup >【142】

除了超越主觀的社會(huì)身份意識(shí)的限制外，作家的超越性還表現(xiàn)在對(duì)社會(huì)禁忌的反叛上，這便形成了文學(xué)史上的異端現(xiàn)象，比如前面提到的王爾德對(duì)維多利亞社會(huì)的道德禁忌的反叛。在《摩羅詩(shī)力說(shuō)》中，魯迅稱拜倫等詩(shī)人為“摩羅詩(shī)派”。“摩羅之言，假自天竺，此云天魔，歐人謂之撒但，人本以目裴倫（G. Byron，即拜倫——引注）?！?sup >【143】拜倫“無(wú)不張撒但而抗天帝，言人所不能言”^【144】，所以在世人眼中，他是惡魔詩(shī)人。拜倫式的惡魔詩(shī)人拒絕接受社會(huì)的規(guī)訓(xùn)與整合，崇尚絕對(duì)的自由，他們是一群穿行在社會(huì)之中，又不被社會(huì)所羈的波希米亞人或城市中的浪游者。^【145】這些社會(huì)的異端分子或敵人往往被社會(huì)所不容而被迫逃離故土，或干脆被社會(huì)當(dāng)做瘋子和危險(xiǎn)分子而流放和驅(qū)逐，于是有了文學(xué)史上的流亡作家現(xiàn)象。在流亡作家的名單上，我們能看到一大群耀眼的名字，他們是但丁、席勒、拜倫、雨果、海涅、陀思妥耶夫斯基、布寧、索爾仁尼琴、布羅茨基、納博科夫、喬伊斯、托馬斯·曼、昆德拉、索因卡等人。

作者形象

一、知音與作者的生死

作者的創(chuàng)作是一種言說(shuō)，而言說(shuō)之為言說(shuō)須得有聆聽(tīng)者，此聆聽(tīng)者不僅愿聽(tīng)而且能聽(tīng)，聽(tīng)而不聞等于不聽(tīng)，無(wú)聽(tīng)之說(shuō)只能流失于茫茫的虛空，因此，是聽(tīng)保存了說(shuō)，是聽(tīng)者成就了說(shuō)者。中國(guó)古代有高山流水遇知音之一說(shuō)，說(shuō)的是俞伯牙與鐘子期的故事。據(jù)傳俞伯牙有高超的琴藝，曾被周天子拜為司樂(lè)太師。荀子在《勸學(xué)篇》中說(shuō)：“昔者瓠巴鼓瑟而流魚(yú)出聽(tīng)，伯牙鼓琴而六馬仰秣”，其意是瓠巴彈瑟時(shí)水里的魚(yú)都要出水聆聽(tīng)，伯牙彈琴時(shí)埋頭吃草的馬也會(huì)抬頭傾聽(tīng)。一日，俞伯牙舟至漢陽(yáng)江口，恰遇雨止云開(kāi)，秋月當(dāng)空，一時(shí)興起便撫琴遣懷。然只一曲琴弦即斷，伯牙大驚（弦斷乃知音聽(tīng)琴之兆），遂外出察看，見(jiàn)一樵夫在岸，誠(chéng)邀其入舟。伯牙續(xù)弦鼓琴，一曲《高山》。此人聽(tīng)了，贊曰：“善哉乎鼓琴，巍巍乎若泰山?！辈涝僮嘁磺读魉罚巳寺?tīng)了，贊曰：“善哉乎鼓琴，湯湯乎若流水?！辈缆?tīng)后大喜，知道自己幸遇知音了。此知音就是鐘子期。伯牙與子期一見(jiàn)如故，相約第二年中秋此地再見(jiàn)。第二年伯牙如期赴約，子期卻已故去。伯牙悲痛欲絕，對(duì)天長(zhǎng)嘆：“春風(fēng)滿面皆朋友，欲覓知音難上難”。吟罷即碎琴斷弦，余生不復(fù)鼓琴。

子期亡，伯牙不復(fù)鼓琴，這件事意味深長(zhǎng)。沒(méi)有鐘子期，俞伯牙的琴聲就沒(méi)有真正的聽(tīng)者；沒(méi)有真正的聽(tīng)者，鼓琴有什么意義呢？所謂“對(duì)牛彈琴”說(shuō)的就是這種可笑而無(wú)意義的行為。聽(tīng)者使彈者的行為有了意義，沒(méi)有聽(tīng)者就沒(méi)有彈者，因此，子期之死也意味著伯牙之亡，或者說(shuō)作為琴師的伯牙之亡（余生不復(fù)鼓琴）。

不管怎么說(shuō)，有子期的伯牙是幸運(yùn)的，因?yàn)樵谧悠诘亩淅锊赖那俾暡艑?shí)現(xiàn)了它的價(jià)值，伯牙也因此而作為非凡的琴手被認(rèn)可。相比之下，很多偉大作家在世的時(shí)候往往是沒(méi)有知音的，像叔本華和波德萊爾都抱怨過(guò)時(shí)下讀者的愚鈍而認(rèn)為他們的讀者還未出生。沒(méi)有讀者的作者在嚴(yán)格的意義上并不存在，因此，作為偉大作家的叔本華和波德萊爾只存在于他們生后。不過(guò)，相對(duì)那些始終沒(méi)有讀者而消失在歷史中的無(wú)數(shù)作者，叔本華和波德萊爾還是幸運(yùn)的，畢竟他們有了知音，在其身后，正是這些知音使他們的作者之名幸免于難。

從知音現(xiàn)象中我們可以獲得這樣一個(gè)重要的啟示：作者與讀者一體相關(guān)或彼此依存，離開(kāi)了讀者的作者是不存在的。作者與讀者的一體相關(guān)性奠基于這一事實(shí)：文學(xué)是一種社會(huì)歷史性的語(yǔ)言交流活動(dòng)。我們不能設(shè)想一種只說(shuō)不聽(tīng)的文學(xué)，即使一個(gè)人的自言自語(yǔ)也因其自己的聽(tīng)而具有意義，在此，說(shuō)者與聽(tīng)者是同一個(gè)人，如果一個(gè)人的自言自語(yǔ)連自己也不聽(tīng)（比如瘋子），它就毫無(wú)語(yǔ)言學(xué)的意義了（最多只有生理性的意義）。事實(shí)上，純粹的自說(shuō)自聽(tīng)還不是嚴(yán)格意義上的文學(xué)活動(dòng)，文學(xué)活動(dòng)是發(fā)生在人與人之間的社會(huì)歷史性交流活動(dòng)，因此，一種不公開(kāi)的日記是沒(méi)有什么文學(xué)意義的，而公開(kāi)就是進(jìn)入公共交流的一種方式，即自我與他人交流的方式。正是在與他人（讀者）的交流過(guò)程中，說(shuō)者（作者）的自我才能在交往領(lǐng)域中建立起來(lái)，而有效的交流是這種自我建立的保證。我們通常說(shuō)的“心領(lǐng)神會(huì)”就是一種有效交流狀態(tài)，即知音狀態(tài)。在這種狀態(tài)中，作者的言說(shuō)進(jìn)入了讀者的聆聽(tīng)，這說(shuō)與聽(tīng)的共鳴使作者與讀者的生命交融在一起，于是就有了讀者不死則作者永在的現(xiàn)象。

在今天我們當(dāng)然知道莎士比亞、曹雪芹和魯迅都死了，莎士比亞死于1616年，曹雪芹死于1764年（？），魯迅死于1936年。然而，我們又分明感到他們還活著。這是怎么回事？那死了的莎士比亞是誰(shuí)？那活著的莎士比亞又是誰(shuí)？那死了的莎士比亞顯然是作者的實(shí)體，即有案可查的血肉之軀，他曾經(jīng)活著但早已死去，那迄今還活著的莎士比亞顯然是作者的形象，即活在一代一代的讀者心中的莎士比亞。

“作者實(shí)體”與“作者形象”的區(qū)分十分重要，它對(duì)我們理解關(guān)聯(lián)到讀者的作者現(xiàn)象很有幫助。首先，作者的實(shí)體是一種短暫的生命現(xiàn)象，它與讀者無(wú)關(guān)；作者的形象卻可以永恒，只要他的讀者不死，他就永在。讀者是一種代代延續(xù)的生命現(xiàn)象，它將作者的形象保持在這種延續(xù)之中。其次，作者的實(shí)體是一，只有一個(gè)可以查證落實(shí)的莎士比亞；而作者的形象卻是多，有多少個(gè)莎士比亞的讀者就有多少個(gè)莎士比亞的形象。歌德在談到讀者心目中的莎士比亞時(shí)說(shuō)：“莎士比亞多么無(wú)限豐富和偉大呀！他把人類生活中的一切動(dòng)機(jī)都畫出來(lái)和說(shuō)出來(lái)了！而且顯得多么容易，多么自由！”^【146】。

對(duì)文學(xué)史和文學(xué)實(shí)踐來(lái)說(shuō)，作者形象遠(yuǎn)比作者實(shí)體重要，因?yàn)榍罢邔?duì)他人的創(chuàng)作與閱讀有實(shí)質(zhì)性的影響。在今天，我們很多人對(duì)莎士比亞卑微的出身和一地雞毛的生活都不清楚，但莎士比亞的名聲如雷貫耳，他具有一種偉大而高不可攀的形象。正如歌德說(shuō)的那樣：“每個(gè)重要的有才能的劇作家都不能不注意莎士比亞，都不能不研究他。一研究他，就會(huì)認(rèn)識(shí)到莎士比亞已把全部人性的各種傾向，無(wú)論在高度上還是在深度上，都描寫得竭盡無(wú)余了，后來(lái)的人就無(wú)事可做了。只要心悅誠(chéng)服地認(rèn)識(shí)到已經(jīng)有了一個(gè)深不可測(cè)、高不可攀的優(yōu)異作家在那里，誰(shuí)還有勇氣提筆呢！”^【147】“他太豐富，太雄壯了。一個(gè)創(chuàng)作家每年只應(yīng)讀一種莎士比亞的劇本，否則他的創(chuàng)作才能就會(huì)被莎士比亞壓垮?！?sup >【148】莎士比亞的這個(gè)形象可以讓后世所有的作家產(chǎn)生布魯姆說(shuō)的影響的焦慮，也可以讓后世所有的讀者產(chǎn)生必讀的壓力。為了擺脫影響的焦慮，后世的作者要通過(guò)誤讀來(lái)貶低那些高不可攀的形象，使自己有高居其上的可能；而為了減輕必讀的壓力，后世的讀者也可能在閱讀中找毛病而突破已有的作者神話，將莎士比亞置入可讀可不讀的清單。不過(guò)，無(wú)論是后世作者對(duì)大師的誤讀，還是讀者對(duì)大師的誤讀，都在另造作者的形象。因此，我們說(shuō)作者形象是讀者（后世作者也是大師的讀者）的虛構(gòu)物。

二、作者形象的虛構(gòu)

有關(guān)作者形象的虛構(gòu)可以在以下三種現(xiàn)象中明顯見(jiàn)出。其一是“粉絲”（Fans）現(xiàn)象中的作者偶像制造；其二是權(quán)威讀者閱讀中作者形象的建構(gòu)；其三是出于各種現(xiàn)實(shí)動(dòng)機(jī)對(duì)作者形象的炒作。

“粉絲”是英文“fans”的音譯，原意為歌迷、影迷，現(xiàn)泛指一切文體娛樂(lè)明星的崇拜者。就文學(xué)界而言，粉絲是一些狂熱的、充滿偏愛(ài)的、非理性的、感情用事的讀者。這些讀者往往會(huì)在自己迷狂的幻想中無(wú)限夸大作者的形象，在每個(gè)粉絲的心中這些作者一定是曠世絕才、天下第一、超級(jí)完美。比如金庸的“金粉”就構(gòu)造了蓋世無(wú)雙的“金大俠”的形象，易中天的“易迷”就構(gòu)造了“易行天下，如日中天”的學(xué)術(shù)偶像的形象，余秋雨的“雨絲”就構(gòu)造了才傾一代的“文化大師”的形象。

除了成群結(jié)隊(duì)的粉絲對(duì)作者形象的集體虛構(gòu)，還有權(quán)威讀者對(duì)作者形象的個(gè)人虛構(gòu)。自18世紀(jì)以來(lái)，德國(guó)詩(shī)人荷爾德林在人們的心目中只是一個(gè)不太起眼的浪漫詩(shī)人，知道他的人并不多。但在20世紀(jì)，荷爾德林突然成了“最偉大的詩(shī)人之一”或“詩(shī)人中的詩(shī)人”。這一事件與狄爾泰和海德格爾有關(guān)。1867年狄爾泰發(fā)表全面論述荷爾德林創(chuàng)作生涯的論文，該文經(jīng)修改補(bǔ)充后于1905年又收入他那個(gè)著名的文集《體驗(yàn)與詩(shī)》中。在這篇文章中，狄爾泰將荷爾德林描畫成心性高古、絕世獨(dú)立而純粹在內(nèi)心世界中歌唱的詩(shī)人，稱他是尼采、魏爾倫、波德萊爾和斯溫伯格等一路彈奏“心之旋律”的杰出詩(shī)人的先驅(qū)。^【149】狄爾泰在19世紀(jì)末就已經(jīng)因其著作《精神科學(xué)導(dǎo)論》而聞名遐邇了，因此，他對(duì)荷爾德林的評(píng)論使這位幾乎被人遺忘的詩(shī)人得以復(fù)活，并作為偉大的詩(shī)人之一而進(jìn)入公共領(lǐng)域。不過(guò)，荷爾德林作為最偉大的“詩(shī)人中的詩(shī)人”乃是20世紀(jì)最神秘莫測(cè)而聲名顯赫的哲學(xué)家海德格爾的作品。海德格爾的荷爾德林不同于狄爾泰的荷爾德林，后者雖然杰出，但還只是一個(gè)傷感詩(shī)人，他傳達(dá)的只是浪漫主義的心聲；前者的偉大乃在于他超越了自己的時(shí)代而與離世的諸神有切身的關(guān)聯(lián)，荷爾德林是詩(shī)人之詩(shī)人，他在自己的天命中擔(dān)當(dāng)了無(wú)神世界中的詩(shī)人之天命：在對(duì)已然微弱的神言的聆聽(tīng)中歌唱神圣，追尋遠(yuǎn)世隱匿的神靈，為無(wú)神的世界準(zhǔn)備諸神重臨的道路。^【150】

權(quán)威讀者對(duì)作者的虛構(gòu)不同于普通讀者對(duì)作者的虛構(gòu)，后者是一種自生自滅、無(wú)聲無(wú)息的私人現(xiàn)象，而前者卻是一種影響廣泛而深遠(yuǎn)的公共事件。狄爾泰的荷爾德林幾乎支配了20世紀(jì)初讀者對(duì)荷爾德林的想象，而海德格爾的荷爾德林至今還制約著我們對(duì)荷爾德林的閱讀。所謂文學(xué)批評(píng)其實(shí)也是權(quán)威讀者對(duì)作者進(jìn)行虛構(gòu)的一種方式。批評(píng)家，尤其是一些權(quán)威批評(píng)家的批評(píng)對(duì)作者形象的建立具有重要意義。

出于各種現(xiàn)實(shí)動(dòng)機(jī)對(duì)作者形象的炒作也是虛構(gòu)作者的一種方式。在現(xiàn)代社會(huì)，這種形象炒作的主要?jiǎng)訖C(jī)來(lái)自政治和商業(yè)領(lǐng)域，比如政治領(lǐng)域中蘇聯(lián)官方輿論機(jī)構(gòu)對(duì)高爾基的形象虛構(gòu)，“文革”中官方媒體對(duì)魯迅的形象虛構(gòu)以及當(dāng)代商業(yè)領(lǐng)域中對(duì)形形色色的作家的包裝。

作者的形象不僅可以是讀者的虛構(gòu)，也可以是作者自己的虛構(gòu)。比如我們?cè)谇懊嫣岬降墓P名現(xiàn)象，顯然，像“魯迅”、“巴金”、“茅盾”等新式筆名都暗示了一種“新文學(xué)作者”的形象。而在關(guān)聯(lián)到讀者的作者角色設(shè)定上，我們也可以看到作者形象的自我虛構(gòu)，比如傳道者、教化者、娛人者（搞笑、逗樂(lè)者）、啟蒙者、啟示者、游戲者、對(duì)話者等等。這些角色的設(shè)定都是針對(duì)讀者而言的，離開(kāi)了對(duì)讀者的想象，這些設(shè)定都是不可能的，而沒(méi)有這些設(shè)定，作者的寫作將沒(méi)有方向和目標(biāo)。

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海德格爾：《存在與時(shí)間》，陳嘉映等譯，北京，三聯(lián)書店1987年版。

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魯迅：《摩羅詩(shī)力說(shuō)》，《魯迅文集》第一卷，北京，人民文學(xué)出版社1981年版。

思考題

1．區(qū)分作者的名與實(shí)對(duì)我們理解作者現(xiàn)象有什么意義？

2．描述作者在世創(chuàng)作的被拋狀態(tài)和可能狀態(tài)。

3．作者形象的生死變化與讀者的關(guān)系如何？

作　品

我們面前擺著一部文學(xué)作品，比如曹雪芹的《紅樓夢(mèng)》。讓我們來(lái)看看它的存在方式。不用說(shuō)，《紅樓夢(mèng)》首先是作為一件物而存在的，它有一定的體積、重量、形式和質(zhì)料，我們可以像搬家具和石頭那樣將它從一個(gè)地方搬到另一個(gè)地方，比如對(duì)一個(gè)文盲搬運(yùn)工來(lái)說(shuō)，它僅僅是一件物，與家具和石頭沒(méi)有什么兩樣。但對(duì)一個(gè)有一定文化修養(yǎng)的人來(lái)說(shuō)，《紅樓夢(mèng)》就不只是一件物，因?yàn)槟羌埳系哪E不只是墨跡而是語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的物性載體，換句話說(shuō)，《紅樓夢(mèng)》對(duì)他來(lái)說(shuō)，不僅是一物，同時(shí)還是一種語(yǔ)言形式與結(jié)構(gòu)，他可以在閱讀中對(duì)它的語(yǔ)詞、句子、章節(jié)的意義有所理解。正是依托于墨跡的語(yǔ)言形式與結(jié)構(gòu)使《紅樓夢(mèng)》這件物與家具和石頭這樣的物區(qū)別開(kāi)來(lái)，我們將它叫“書”。值得注意的是，同樣叫書或同樣具有語(yǔ)言形式與結(jié)構(gòu)的中學(xué)《數(shù)學(xué)》課本和黑格爾的《小邏輯》卻與《紅樓夢(mèng)》有很大不同。我們讀《紅樓夢(mèng)》會(huì)不知不覺(jué)被帶入大觀園那栩栩如生的生活世界，為那里的生活而動(dòng)情，而我們讀《數(shù)學(xué)》或《小邏輯》則被帶入一個(gè)無(wú)情而抽象的空間。之所以會(huì)這樣，是因?yàn)樗鼈兙哂胁煌恼Z(yǔ)言形式與結(jié)構(gòu)，這種不同將它們區(qū)別開(kāi)來(lái)，我們將《紅樓夢(mèng)》叫“文學(xué)書籍”而將黑格爾的《小邏輯》叫“哲學(xué)書籍”，將《數(shù)學(xué)》課本叫“科學(xué)書籍”。

于是，我們將文學(xué)作品的存在方式一分為三：1．具有一定的體積、重量、形式和質(zhì)料的“物”；2．有語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的“書”；3．有特定的語(yǔ)言形式結(jié)構(gòu)從而能使讀者在閱讀中形成審美對(duì)象的“文學(xué)書籍”。顯然，對(duì)我們認(rèn)識(shí)什么是文學(xué)作品而言，作為“文學(xué)書籍”的存在方式至關(guān)重要，因此，我將在下面關(guān)聯(lián)到作者、讀者與世界來(lái)談?wù)勈裁词俏膶W(xué)作品。

作品結(jié)構(gòu)

首先，我們就作品與作者的關(guān)系來(lái)看做品是什么。顯然，作品是作者的產(chǎn)兒，曹雪芹創(chuàng)作了《紅樓夢(mèng)》。讓我們從這一基本事實(shí)出發(fā)。說(shuō)曹雪芹創(chuàng)作了《紅樓夢(mèng)》不是說(shuō)他提供了這本書的體積、重量、形式和質(zhì)料，即不是說(shuō)他給了我們一物，而是說(shuō)他用語(yǔ)言編了一個(gè)大故事，這個(gè)故事依托于特定的語(yǔ)言形式與結(jié)構(gòu)，換句話說(shuō)，曹雪芹為我們提供了一個(gè)可以讀出某個(gè)故事的語(yǔ)言形式結(jié)構(gòu)，因此，我們說(shuō)作者給讀者的作品是一個(gè)特定的語(yǔ)言形式結(jié)構(gòu)而不是一物。

值得注意的是，作為語(yǔ)言形式結(jié)構(gòu)的作品依賴于人的意識(shí)，因?yàn)檎Z(yǔ)言形式結(jié)構(gòu)的功能是意義表達(dá)，而意義是人在意識(shí)中借助語(yǔ)言形式結(jié)構(gòu)所表達(dá)的東西，因此，離開(kāi)了人在意識(shí)活動(dòng)中對(duì)語(yǔ)言的使用，任何語(yǔ)言形式結(jié)構(gòu)都只是僵死的東西而不能發(fā)揮其表意功能，不能發(fā)揮表意功能的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)當(dāng)然不是真正意義上的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)了，就像一只永遠(yuǎn)也不被使用的手不再是手一樣。試想如果地球上的人死完了，不再有人讀《紅樓夢(mèng)》，《紅樓夢(mèng)》還是《紅樓夢(mèng)》嗎？因此，活的語(yǔ)言形式結(jié)構(gòu)存在于閱讀之中，說(shuō)它存在于閱讀中指的是活生生的語(yǔ)義是讀者意識(shí)的投射物，或者說(shuō)是在讀者意識(shí)中的意向性關(guān)聯(lián)物。

“意向性”（intentionality）是現(xiàn)象學(xué)的核心概念之一，它的基本含義是說(shuō)任何意識(shí)活動(dòng)都有意識(shí)對(duì)象，任何意識(shí)對(duì)象都有相關(guān)的意識(shí)活動(dòng)，意識(shí)對(duì)象是在意識(shí)活動(dòng)中構(gòu)成的而不是獨(dú)立于意識(shí)活動(dòng)之外的。此外，任何意識(shí)活動(dòng)都是借助于語(yǔ)言來(lái)進(jìn)行的，離開(kāi)了語(yǔ)言的意識(shí)是不可能的，因此，在意識(shí)活動(dòng)中的意識(shí)對(duì)象之構(gòu)成和語(yǔ)義之構(gòu)成是同步進(jìn)行的，并就是一回事。

就文學(xué)作品的語(yǔ)義構(gòu)成而言，它與作者和讀者的意識(shí)活動(dòng)有關(guān)，離開(kāi)了作者和讀者的意識(shí)活動(dòng)就沒(méi)有作品的語(yǔ)義構(gòu)成。讓我們先看看在作者意識(shí)活動(dòng)中的作品之語(yǔ)義構(gòu)成。我們知道，作者的意識(shí)活動(dòng)發(fā)生在他的創(chuàng)作過(guò)程當(dāng)中，在他的創(chuàng)作過(guò)程中，他總是想用特定的語(yǔ)言形式結(jié)構(gòu)來(lái)表達(dá)特定的意識(shí)對(duì)象。但值得注意的是，任何作品都只能保留作者用來(lái)表達(dá)意識(shí)對(duì)象的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)而無(wú)法保留意識(shí)對(duì)象本身。作品完成之時(shí)就是作者意識(shí)活動(dòng)的結(jié)束之時(shí)，而離開(kāi)了意識(shí)活動(dòng)也就沒(méi)有了意識(shí)對(duì)象。如果作者在閱讀自己所完成的作品中重新開(kāi)始自己的意識(shí)活動(dòng)，那就不再是作者的意識(shí)活動(dòng)而是讀者的意識(shí)活動(dòng)了，除非他的閱讀是修改作品的一個(gè)步驟。相對(duì)來(lái)說(shuō)，一個(gè)完成了的作品留給讀者的只是一個(gè)特定的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)，盡管這個(gè)結(jié)構(gòu)在作者的意識(shí)活動(dòng)中有特定的語(yǔ)義關(guān)聯(lián)物或意向性關(guān)聯(lián)物，但這種關(guān)聯(lián)物對(duì)讀者而言并不是必然存在的，讀者完全可以憑借這個(gè)語(yǔ)言結(jié)構(gòu)構(gòu)造別的語(yǔ)義關(guān)聯(lián)物或意向關(guān)聯(lián)物。就此而言，一個(gè)完成了的作品作為一個(gè)特定的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)是相對(duì)獨(dú)立于特定作者與讀者的意識(shí)的，它對(duì)任何人的意識(shí)開(kāi)放。下面我將借助波蘭現(xiàn)象學(xué)美學(xué)家羅曼·英加登的有關(guān)理論來(lái)考察這個(gè)相對(duì)獨(dú)立的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)。

羅曼·英加登將文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)分解為四個(gè)層次：語(yǔ)音構(gòu)造層、意義單元層、綱要化面相層、再現(xiàn)的客體層。

一、語(yǔ)音構(gòu)造層

語(yǔ)音構(gòu)造層是作品語(yǔ)言結(jié)構(gòu)中最為基礎(chǔ)性的層次，它是意義構(gòu)成的物性載體。英加登區(qū)分了“字音”（word sound）和“語(yǔ)音質(zhì)料”（phonic material）?！白忠羰且饬x的外殼、‘表情’和運(yùn)載工具。沒(méi)有‘字音’，就沒(méi)有意義。”^【151】語(yǔ)音質(zhì)料是一種單純物理性的東西，即單純的聲音，它和意義沒(méi)有關(guān)系，比如一個(gè)完全不懂英語(yǔ)的人在聽(tīng)某人說(shuō)英語(yǔ)時(shí)所聽(tīng)到的就只是單純的聲音（即語(yǔ)音質(zhì)料）而沒(méi)聽(tīng)到字音。只有當(dāng)聲音成為表達(dá)意義的聲音時(shí)，語(yǔ)音質(zhì)料才變成了字音，或者說(shuō)，字音是具有特指某種意義之功能的語(yǔ)音。就此而言，語(yǔ)音質(zhì)料雖然是字音的物性身體，它的物性特質(zhì)卻與字音無(wú)關(guān)，比如我們用不同的方言說(shuō)同一個(gè)字，其聲調(diào)、聲腔都可能不同，但并不影響它們表達(dá)同一個(gè)意義，因此，字音與具體的聲音不同，它是一種抽象的、標(biāo)準(zhǔn)的、關(guān)聯(lián)到某個(gè)意義的聲音。換句話說(shuō)，字音指的是由音標(biāo)（或漢字的拼音）指示的標(biāo)準(zhǔn)讀音，它與確定的語(yǔ)義關(guān)聯(lián)一體，比如字典上的字音與字義。語(yǔ)音質(zhì)料則指與字義沒(méi)有對(duì)應(yīng)關(guān)系的包含著特定語(yǔ)調(diào)、語(yǔ)氣、音質(zhì)與音量的聲音。字音是自身同一、穩(wěn)定不變（即使有變也是緩慢而難以覺(jué)察的）、主體間共享的語(yǔ)言要素，它保證了語(yǔ)言文本意義的同一性；語(yǔ)音質(zhì)料則是變化不定、充滿差異的個(gè)體性聲音要素，它使語(yǔ)言文本意義的同一性受到威脅，也威脅著主體間的交流。對(duì)英加登來(lái)說(shuō)，字音而非語(yǔ)音質(zhì)料才是文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)性層次，因?yàn)樽忠艟哂写_定意義并保證作品自身同一性的功能，語(yǔ)音質(zhì)料并不確定意義，它只是字音的現(xiàn)實(shí)樣式，而且語(yǔ)音質(zhì)料對(duì)字音的表意功能和作品的同一性往往有破壞作用。

在此，須注意的是，英加登所謂的字音與字義都是標(biāo)準(zhǔn)字音與標(biāo)準(zhǔn)字義，或者說(shuō)他心目中的字音是對(duì)應(yīng)于標(biāo)準(zhǔn)字義的對(duì)語(yǔ)音質(zhì)料的標(biāo)準(zhǔn)使用，任何對(duì)語(yǔ)音材料的非標(biāo)準(zhǔn)使用都不能生成字音。而事實(shí)上，大多數(shù)具體讀音都是不標(biāo)準(zhǔn)的，都是對(duì)標(biāo)準(zhǔn)的一定程度的偏離。的確，有的非標(biāo)準(zhǔn)讀音使語(yǔ)音材料完全與語(yǔ)義無(wú)關(guān)而不能成為字音，但有的非標(biāo)準(zhǔn)讀音則故意偏離標(biāo)準(zhǔn)而與非標(biāo)準(zhǔn)的字義關(guān)聯(lián)也可以讓特定的語(yǔ)音材料成為字音。其實(shí)，語(yǔ)音材料能否成為字音與言說(shuō)者對(duì)語(yǔ)言質(zhì)料的使用意向和使用效果有關(guān)，只要言說(shuō)者能有效地將語(yǔ)音材料與意義關(guān)聯(lián)起來(lái)，不管他出于什么意向，語(yǔ)音材料都會(huì)成為字音。用不同方言說(shuō)普通話的人，盡管南腔北調(diào)，只要他們關(guān)聯(lián)到標(biāo)準(zhǔn)字義而盡可能按標(biāo)準(zhǔn)發(fā)音，我們?cè)诼?tīng)的時(shí)候就會(huì)忽略掉他們所使用的語(yǔ)音材料的差異而聽(tīng)到那標(biāo)準(zhǔn)的字音并明白其相關(guān)字義；如果有人出于不同的意向，即不聯(lián)系到標(biāo)準(zhǔn)字義來(lái)按標(biāo)準(zhǔn)字音發(fā)音，而關(guān)聯(lián)到非標(biāo)準(zhǔn)的字義用不同的語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)和節(jié)奏說(shuō)同一個(gè)字或一段話，細(xì)心的人就會(huì)聽(tīng)出不同的意思，所謂“聽(tīng)話聽(tīng)音，鑼鼓聽(tīng)聲”說(shuō)的就是要注意非標(biāo)準(zhǔn)的字音與字義。

因此，我們說(shuō)標(biāo)準(zhǔn)的字音與非標(biāo)準(zhǔn)的字音都是作品的結(jié)構(gòu)性要素，只不過(guò)前者是顯在的，后者是潛在的。一個(gè)完成了的作品在紙面文字上明顯地保留了前者（憑借字典），后者（作者言說(shuō)的語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)和節(jié)奏等）則難以保留。但難以保留不等于毫無(wú)保留，比如我們?cè)谧掷镄虚g讀出的反諷，以及與此反諷有關(guān)的讀音等。此外，一個(gè)完成了的作品也對(duì)讀者可能的非標(biāo)準(zhǔn)性閱讀敞開(kāi)。事實(shí)上，沒(méi)有一個(gè)文本可以強(qiáng)迫讀者按某個(gè)標(biāo)準(zhǔn)閱讀，因此，一個(gè)作品的語(yǔ)音層必定是標(biāo)準(zhǔn)字音和非標(biāo)準(zhǔn)字音的共同體。

作品的語(yǔ)音構(gòu)造層除了字音外還有句子的節(jié)奏、節(jié)拍、韻律和旋律等。句子由字詞組成，它的節(jié)奏、節(jié)拍、韻律和旋律也是由字音的特殊組合而形成的，因此，盡管句子是比字詞高一級(jí)的語(yǔ)言單位，但句子的節(jié)奏、節(jié)拍、韻律和旋律并不是獨(dú)立于字音的句音。

語(yǔ)音層作為作品意義世界的物性載體是整個(gè)作品的基礎(chǔ)性層次，離開(kāi)了語(yǔ)音層，其他層次就無(wú)所依托。不過(guò)，語(yǔ)音層也不是一個(gè)完全獨(dú)立的層次，離開(kāi)了意義單元層，也就沒(méi)有語(yǔ)音層。但須注意的是，語(yǔ)音層具有獨(dú)立的審美價(jià)值，特定的語(yǔ)音、語(yǔ)調(diào)、節(jié)奏與旋律可以是獨(dú)立的審美對(duì)象，比如我們聽(tīng)一首完全聽(tīng)不懂的俄語(yǔ)詩(shī)，單是它的語(yǔ)音層也可能讓我們悅耳動(dòng)情。不過(guò)，作為文學(xué)作品結(jié)構(gòu)的語(yǔ)音層，它的審美價(jià)值往往不是單獨(dú)實(shí)現(xiàn)的。比如，我們總是關(guān)聯(lián)到別的層次而聽(tīng)出一首詩(shī)那有意味的、充滿形象的美，英加登稱此為文學(xué)作品中審美的復(fù)調(diào)和聲。語(yǔ)音層次的審美特質(zhì)不僅是作品審美和聲的組成部分，也在此和聲中獲得自己豐富的意味。

二、意義單元層

與語(yǔ)音層一體相關(guān)且基于其上的一個(gè)層次即意義單元層，它由字義、句義和文義所構(gòu)成。什么是作品結(jié)構(gòu)中的意義呢？讓我們看看英加登的一段話：

當(dāng)某個(gè)確定的字音被一個(gè)心理主體所理解就會(huì)直接引發(fā)一個(gè)意向行為，在此行為中一個(gè)確定的意義內(nèi)容被意向了。在此，意義不是作為（思想的）對(duì)象被給予的，而是成了一種功能，于是，對(duì)意義而言，成了一種功能導(dǎo)致了這一后果：那從屬于字義或句義的相應(yīng)的客體被意向了，因此，文學(xué)作品的下一個(gè)層次得到了顯示。^【152】

英加登這段話有這樣幾層意思值得注意：1．在語(yǔ)言活動(dòng)中，意義是字音被人理解時(shí)由人的意向行為所意向到的東西。換句話說(shuō)，在語(yǔ)言活動(dòng)中，字音與字義的關(guān)聯(lián)需有一個(gè)意向行為的中介。2．人所意向到的意義不是一種在那里的東西，甚至不是思想性的東西，而是一種功能，它將人的意向引向從屬于它（字義或句義）的相應(yīng)的對(duì)象（或客體）。3．這一客體或?qū)ο缶褪俏膶W(xué)作品的第三個(gè)層次：再現(xiàn)客體層。

在文學(xué)作品的結(jié)構(gòu)中，語(yǔ)音和語(yǔ)義都是一種功能，語(yǔ)音的結(jié)構(gòu)性功能是使人意向到語(yǔ)義，語(yǔ)義的結(jié)構(gòu)功能是使人意向到再現(xiàn)客體。從結(jié)構(gòu)性功能的角度來(lái)理解文學(xué)作品中的語(yǔ)義或意義是英加登給我們最有益的啟發(fā)之一。作為一種功能，意義使人意向到那從屬于字義或句義的相應(yīng)的客體，于是，我們可以就“語(yǔ)義和從屬于它的相應(yīng)的客體之關(guān)系”來(lái)考察文學(xué)作品意義單元層的特點(diǎn)。下面我將著重根據(jù)英加登對(duì)名詞和陳述句的意義之分析來(lái)闡發(fā)有關(guān)問(wèn)題。

英加登將名詞意義的功能性因素分解為五：1．客體意指因素，即一個(gè)名詞總是意向性地指向這個(gè)而不是那個(gè)客體。2．質(zhì)料意指因素，即一個(gè)名詞就這個(gè)客體特定的質(zhì)而對(duì)它的意指。3．形式意指因素，即一個(gè)名詞就這個(gè)有特定質(zhì)料的客體之特定形式而對(duì)它的意指?？腕w意指因素、質(zhì)料意指因素和形式意指因素共同“創(chuàng)造”一個(gè)客體。4．存在特征意指，即一個(gè)名詞對(duì)一個(gè)有特定質(zhì)料與形式的客體的存在特征的意指，比如“波蘭的首都”所指的客體具有實(shí)際存在的事物的特征，而“等邊三角形”所指的客體則具有觀念性存在的事物的特征。5．存在位置意指，即一個(gè)名詞對(duì)一個(gè)有特定質(zhì)料與形式的客體的存在位置的意指，比如“波蘭的首都”所指的客體存在于現(xiàn)實(shí)的時(shí)空中，而莎士比亞的“哈姆萊特”所指的人物則存在于虛構(gòu)的時(shí)空中。不過(guò)，須留意的是，“哈姆萊特”與“波蘭的首都”一樣都有實(shí)際存在的事物的特征，因此“哈姆萊特”又不同于“等邊三角形”。在文學(xué)作品中，名詞意指的存在位置大多是虛擬的，而存在特征則是實(shí)存的，因此，文學(xué)作品所描寫的事物絕不“是真的”但總是“像真的”。

如果說(shuō)單個(gè)名詞的意義關(guān)涉到某個(gè)事物，陳述句的意義則關(guān)涉到某個(gè)事態(tài)。英加登將這種事物與事態(tài)稱之為“意向性相關(guān)項(xiàng)”，因?yàn)槿绱岁P(guān)涉是在人的意向性行為中發(fā)生的。英加登對(duì)比了科學(xué)著作和文學(xué)作品中的陳述句。^【153】科學(xué)著作中的陳述句有一個(gè)可以在現(xiàn)實(shí)世界驗(yàn)證的意向性相關(guān)項(xiàng)，或可證偽的事態(tài)，而文學(xué)作品中的陳述句的意向性相關(guān)項(xiàng)或事態(tài)則是不可證偽的?！翱茖W(xué)著作中的陳述是具有邏輯意義的真正的判斷，在此判斷中有某種東西被嚴(yán)肅地宣稱是真的，此判斷不僅自稱是真的，而且在事實(shí)上也具有真假；文學(xué)作品中的陳述不是純粹的確信自身真實(shí)的命題，另一方面也不能將它們看做有意而為之的（有真?zhèn)蔚模┐_定性命題與判斷。”^【154】簡(jiǎn)單地說(shuō)，科學(xué)著作中的陳述意在說(shuō)出被說(shuō)者的真相，并相信自己說(shuō)出了真相，此陳述的真假在事實(shí)上是可驗(yàn)證的。換句話說(shuō)，科學(xué)著作陳述出來(lái)的對(duì)象有一個(gè)在陳述句之外的事實(shí)性真相，陳述出來(lái)的對(duì)象與陳述之外的事實(shí)性真相符合一致是科學(xué)陳述的目的，是否符合一致也是科學(xué)陳述真?zhèn)蔚母鶕?jù)。文學(xué)作品中的陳述其意不在說(shuō)出被說(shuō)者的真相，因?yàn)闆](méi)有脫離文學(xué)作品的陳述或外在于陳述的事實(shí)真相，文學(xué)作品句子的意向性相關(guān)項(xiàng)或事態(tài)是完全內(nèi)在于句子之中的，它沒(méi)有事實(shí)世界的對(duì)應(yīng)物，因此，它沒(méi)有科學(xué)陳述式的真?zhèn)巍＞痛硕?，英加登將科學(xué)著作中有真?zhèn)蔚年愂鼍浞Q為真正的“判斷”，而將文學(xué)作品中沒(méi)有真?zhèn)蔚年愂鼍浞Q為“偽判斷”。

文學(xué)作品中的陳述句作為偽判斷其意向性關(guān)聯(lián)項(xiàng)只存在于句子所引發(fā)的想象世界之中，而與事實(shí)世界無(wú)關(guān)，這和文學(xué)作品中的名詞沒(méi)有實(shí)存位置一樣，因此，由文學(xué)作品的字義和句義所指涉的意向性客體乃是純粹的虛構(gòu)，它不具有現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性。

一個(gè)文學(xué)作品的意義單元層除了字義、句義外，還有句群之義和全文之義。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，一個(gè)語(yǔ)詞的字義只能在句子結(jié)構(gòu)中得到確定，一個(gè)句子的句義只能在句群結(jié)構(gòu)中得到確定，一個(gè)句群的意義只能在全文結(jié)構(gòu)中得到確定，因此，全文的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)是作品意義得以可能的基礎(chǔ)。如此，我們才能理解閱讀中常常出現(xiàn)的現(xiàn)象：讀到后面才理解了前面，看完了全書才明白了細(xì)節(jié)。因此，作品的意向性相關(guān)項(xiàng)不僅是多層級(jí)的（即與字義、句義、句群之義和全文之義關(guān)聯(lián)的意向性相關(guān)項(xiàng)），也是從屬于上一級(jí)的，如此，構(gòu)成了統(tǒng)一于全文之義的意向性相關(guān)項(xiàng)——作品再現(xiàn)的世界。不過(guò)，值得注意的是，字義、句義、句群之義和全文之義之間的關(guān)系并不是文學(xué)作品特有的，而是一切文本意義的結(jié)構(gòu)性關(guān)系。

三、再現(xiàn)客體層

再現(xiàn)客體層是由意義單元層的意向性相關(guān)項(xiàng)組成的，即從屬于字義、句義、句群之義和全文之義并因此而被指涉的客體。須留意的是，雖然科學(xué)著作和文學(xué)作品的再現(xiàn)客體層都從屬于語(yǔ)義，都是被語(yǔ)言所描述出來(lái)的東西，但科學(xué)著作的再現(xiàn)客體要求并可能與現(xiàn)實(shí)世界中的事實(shí)符合一致，即它有現(xiàn)實(shí)真實(shí)性的問(wèn)題，而文學(xué)作品的再現(xiàn)客體卻不要求與現(xiàn)實(shí)世界中的事實(shí)符合一致，它純粹存在于想象的世界而沒(méi)有現(xiàn)實(shí)真實(shí)性的問(wèn)題。不過(guò)，值得注意的是，說(shuō)文學(xué)作品的再現(xiàn)客體不具有現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性，不等于說(shuō)它不具有任何真實(shí)性。比如魯迅?jìng)饔浿谐霈F(xiàn)這樣的句子：“魯迅生于1881年9月25日”，這一陳述的真假可以在現(xiàn)實(shí)中得到確認(rèn)，因此，它是真正的判斷，有現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性問(wèn)題；而《紅樓夢(mèng)》中的句子“賈寶玉性情乖僻”這一陳述的真假無(wú)法驗(yàn)證，因此，它是偽判斷，沒(méi)有具有現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性問(wèn)題。在此，陳述句的真假是根據(jù)句子陳述出來(lái)的對(duì)象與句子之外的現(xiàn)實(shí)是否符合一致來(lái)確定的，也就是說(shuō)這里的真假是一種“現(xiàn)實(shí)性的真假”，如果我們不從現(xiàn)實(shí)性的真假而從“情理性的真假”來(lái)看，情況就有所不同。《紅樓夢(mèng)》句子所指涉的客體雖然在現(xiàn)實(shí)世界中不存在，但在情理世界中卻是存在的，即它是合情合理的，因而具有情理上的真實(shí)性。所謂文學(xué)的想象世界其實(shí)就是一個(gè)具有情理真實(shí)性的世界。而情理的真實(shí)在價(jià)值上高于事實(shí)的真實(shí)，因?yàn)樗兄谖覀兝斫馐挛锏拇嬖?，?duì)此，亞里士多德早有論述。亞氏在《詩(shī)學(xué)》中就指出，詩(shī)比歷史更具有哲學(xué)意味，因?yàn)闅v史只記載純粹的個(gè)別事實(shí)，而詩(shī)卻用個(gè)別來(lái)揭示一般。用英加登的概念來(lái)說(shuō)，歷史著述中的陳述是可驗(yàn)證其真假的“判斷”，而詩(shī)的陳述則是不可驗(yàn)證其真假的“偽判斷”。按亞里士多德的說(shuō)法，詩(shī)性的偽判斷比歷史性的判斷更有價(jià)值，因?yàn)樵?shī)的目的不是給出歷史性的個(gè)別事實(shí)，而是借個(gè)別事實(shí)的描述來(lái)揭示一般性的情理，因此詩(shī)所描述的個(gè)別事實(shí)完全可以虛構(gòu)，而寫情理上可能的事而非事實(shí)上已有的事乃是詩(shī)的任務(wù)。^【155】對(duì)亞里士多德來(lái)說(shuō)，情理是比個(gè)別現(xiàn)實(shí)更高真實(shí)，因?yàn)樗乾F(xiàn)實(shí)的根據(jù)。因此，我們說(shuō)，文學(xué)作品的再現(xiàn)客體雖然沒(méi)有與之對(duì)應(yīng)的現(xiàn)實(shí)，卻有與之對(duì)應(yīng)的情理；雖然沒(méi)有現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性，卻有情理的真實(shí)性。

具有情理真實(shí)性的文學(xué)性再現(xiàn)客體在存在狀態(tài)上也不同于現(xiàn)實(shí)客體，盡管它總是“像真的一樣”，但“像真的”不等于“是真的”。這種“像”與“是”的差異顯示著文學(xué)性再現(xiàn)客體的基本特征。其實(shí)，不僅文學(xué)性再現(xiàn)客體，任何從屬于語(yǔ)言的再現(xiàn)客體在存在狀態(tài)上都不等同于現(xiàn)實(shí)客體，這是語(yǔ)言的本質(zhì)所決定的。換句話說(shuō)，文學(xué)作品給予讀者的客體不同于現(xiàn)實(shí)給予感知者的客體，現(xiàn)實(shí)給予感知者的客體是整全的、具體的，比如我們面對(duì)的一個(gè)人、一件事；而文學(xué)作品給予讀者的客體總是有限度的、不完整的、相對(duì)抽象的，比如作品中的人物形象與事件。之所以如此，其根本原因在于任何再現(xiàn)客體都是語(yǔ)言的構(gòu)造物，而語(yǔ)言對(duì)客體的描述總是有限度的（事物總有不可說(shuō)之處）、不完整的（詳盡描述事物的一切方面是不可能的）、相對(duì)抽象的（任何語(yǔ)詞都有一定程度的抽象性），因此，文學(xué)作品中的再現(xiàn)客體要在存在狀態(tài)上轉(zhuǎn)化成類似于現(xiàn)實(shí)客體的存在就需要讀者在想象中的具體化。在想象中得到具體化的再現(xiàn)客體變成了類似于現(xiàn)實(shí)客體的東西，英加登稱此為“審美對(duì)象”。

在英加登看來(lái)，前具體化或有待于具體化的再現(xiàn)客體才是作品的結(jié)構(gòu)性層次，審美對(duì)象則是讀者閱讀經(jīng)驗(yàn)中的產(chǎn)物。英加登用“未定點(diǎn)”（spots of indeterminacy）和“綱要化面相”（schematized aspects）這兩個(gè)表述對(duì)前具體化的再現(xiàn)客體做了頗有見(jiàn)地的分析。文學(xué)活動(dòng)的最終完成是讀者的具體化將作品所提供的再現(xiàn)客體變成審美對(duì)象，而審美對(duì)象是一種類似于現(xiàn)實(shí)客體的東西，換句話說(shuō)，讀者總是在想象中參照現(xiàn)實(shí)客體來(lái)對(duì)作品再現(xiàn)的客體進(jìn)行具體化。而相對(duì)于現(xiàn)實(shí)客體，再現(xiàn)客體是一種充滿“未定點(diǎn)”和“綱要化面相”的結(jié)構(gòu)。

我們先看“未定點(diǎn)”。未定點(diǎn)指的是由作品意義單元層所描繪的客體（即再現(xiàn)客體）相對(duì)于現(xiàn)實(shí)客體所未確定的內(nèi)容。我們可以從三個(gè)方面來(lái)理解未定點(diǎn)：1．任何一個(gè)現(xiàn)實(shí)客體總是由很多方面的內(nèi)容所構(gòu)成的存在物，而作品的再現(xiàn)客體則由有限的意義單元所描繪，因此它只涉及到客體的某些方面而不可能窮盡所有的方面，那未窮盡之處即作品中再現(xiàn)客體的未定點(diǎn)。比如一個(gè)作品人物的肖像往往是對(duì)某些部位的描繪，即使描繪了所有的面部器官，也不可能描繪那很難描繪的微妙膚色或汗毛等，因此，在原則上看，對(duì)一個(gè)對(duì)象的完滿描繪是不可能的，它總有可在想象中予以填補(bǔ)的地方。2．任何一個(gè)現(xiàn)實(shí)客體總是自身同一而不容混淆的，即A是A而絕不是B；而作品的再現(xiàn)客體（尤其是文學(xué)作品的再現(xiàn)客體）則往往含混不清，它在讀者A那里可能是A，而在讀者B那里可能是B。之所以如此的一個(gè)根本原因是：再現(xiàn)客體是語(yǔ)言描繪出來(lái)的東西，語(yǔ)言的描繪難以精確，更何況對(duì)文學(xué)作品來(lái)說(shuō)，含混常常是一種藝術(shù)手段，它能為讀者的想象留下更為自由的空間，因此，含混也是文學(xué)作品再現(xiàn)客體的一大特征。那作品的含混處即作品中再現(xiàn)客體的未定點(diǎn)。3．任何現(xiàn)實(shí)客體總是具體的這一個(gè)，而作品的再現(xiàn)客體則不可能是絕對(duì)的個(gè)別，因?yàn)榫渥又写罅康钠胀~注定了它所描繪的對(duì)象在一定程度上的抽象性。比如王安憶小說(shuō)《荒山之戀》中的這樣一個(gè)句子所再現(xiàn)的客體：“金谷巷的女孩兒……黃軍服早已不穿了，穿的是藏青滌卡的拉鏈衫，下身倒是一條黃軍褲，褲腿寬寬的……”^【156】這個(gè)句子中的色彩名詞“黃”雖有“軍”的限制而給我們“軍黃色”的具體想象，但軍黃色也是一個(gè)類概念，它不能等同于任何一件個(gè)別軍服的具體色彩；“藏青”是藍(lán)色中的一種，比藍(lán)色具體，但仍然是一個(gè)類概念，它給我們的只是一個(gè)類而不是具體的這一個(gè)。

再現(xiàn)客體充滿了未定點(diǎn)，它不同于現(xiàn)實(shí)客體，不過(guò)，再現(xiàn)客體要成為審美對(duì)象，就必須像現(xiàn)實(shí)客體那樣呈現(xiàn)給讀者的知覺(jué)，即在讀者想象的空間中，經(jīng)由讀者的具體化而像現(xiàn)實(shí)客體那樣呈現(xiàn)給讀者。英加登用“綱要化面相”這一概念來(lái)說(shuō)明再現(xiàn)客體呈現(xiàn)自己的特殊方式。與現(xiàn)實(shí)客體一樣，再現(xiàn)客體對(duì)人的意識(shí)或感知的呈現(xiàn)總是面相式的，即它總是方面式地呈現(xiàn)給感知者的感知，因此，一個(gè)事物對(duì)我們的存在往往是各方面感知的綜合，即各面相的綜合。與現(xiàn)實(shí)客體不同的是，現(xiàn)實(shí)客體把它的一切方面都給予了出來(lái)，在原則上我們是可以感知到它全部面相的，而再現(xiàn)客體所給出的方面卻十分有限；此外，現(xiàn)實(shí)客體所給出的面相是具體完滿的，而再現(xiàn)客體所給出的面相則是綱要化的。