第一章　朱自清與中國(guó)現(xiàn)代解詩(shī)學(xué)

濫觴于20世紀(jì)20年代并于30年代蔚為風(fēng)氣的中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌潮流，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)期的中衰之后，又以新的姿態(tài)和聲音崛起于中國(guó)詩(shī)壇。幾年來(lái)被稱為“朦朧詩(shī)”的創(chuàng)作潮流的急劇發(fā)展和嬗變，將對(duì)新詩(shī)真正繁榮的期待和藝術(shù)探求的困惑感一并帶到批評(píng)家和詩(shī)者面前。詩(shī)人的藝術(shù)探索與讀者審美能力之間的鴻溝，又像30年代現(xiàn)代派詩(shī)風(fēng)盛行時(shí)那樣成為新詩(shī)自身發(fā)展的尖銳問(wèn)題。新詩(shī)批評(píng)又面臨著一個(gè)責(zé)任：如何縮短詩(shī)人審美追求與讀者審美心理的距離？

為此，對(duì)于三四十年代我國(guó)新詩(shī)批評(píng)中出現(xiàn)的現(xiàn)代解詩(shī)學(xué)的理論和實(shí)踐，有重新認(rèn)識(shí)和構(gòu)建的心要。^〔1〕

一　中國(guó)現(xiàn)代解詩(shī)學(xué)的誕生

中國(guó)現(xiàn)代解詩(shī)學(xué)是新詩(shī)現(xiàn)代化趨向的產(chǎn)物。

發(fā)展到30年代初的中國(guó)新文學(xué)，加快了現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程。由東西文化廣泛交流激發(fā)起來(lái)的現(xiàn)代意識(shí)對(duì)新詩(shī)觀念的滲透，同樣也表現(xiàn)為對(duì)詩(shī)歌批評(píng)領(lǐng)域的沖擊。

一定的詩(shī)歌創(chuàng)作模式制約了一定的詩(shī)學(xué)批評(píng)的發(fā)展。五四文學(xué)革命以后新詩(shī)主要沿著兩種抒情模式在發(fā)展：描述式的抒情和噴發(fā)式的抒情。反映在新詩(shī)批評(píng)觀念上，基本上還是傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)批評(píng)方法的延伸?；蛘邅?lái)自西方，或者取假古代，大部分都還停留在一種評(píng)價(jià)詩(shī)學(xué)的范圍。在內(nèi)容方面停留于簡(jiǎn)單的價(jià)值判斷和詩(shī)情復(fù)述；在審美方面停留于感受式的印象批評(píng)；在形式方面只限于語(yǔ)言外在音色功能的關(guān)注。對(duì)于作品本體的深入批評(píng)和鑒賞，對(duì)于語(yǔ)言內(nèi)在功能的挖掘和探求，還未引起詩(shī)學(xué)批評(píng)的注意。象征派詩(shī)歌尚處在非自覺的萌芽階段，沒有新的實(shí)踐成果的產(chǎn)生自然也不可能有新的理論的超越。

20年代中期，以李金發(fā)為代表的初期象征派詩(shī)歌潮流的產(chǎn)生，對(duì)于新詩(shī)觀念是一次大的突破。但是由于時(shí)代要求和藝術(shù)探求的限制，這個(gè)新詩(shī)美學(xué)觀念變革中小小的“李金發(fā)風(fēng)暴”并沒有在詩(shī)歌審美批評(píng)上引起建設(shè)性的成果。理論批評(píng)界的謾罵與驚愕的聲音淹沒了新的詩(shī)學(xué)批評(píng)建樹與開拓的愿望。稱贊李金發(fā)詩(shī)歌以“新奇怪麗的歌聲”激起自己“新異的感覺”和“很深的注意”的批評(píng)家，并沒有進(jìn)入象征詩(shī)本體的批評(píng)，也還限于對(duì)它們?cè)鯓印安缓枚钡母朽啊?sup>〔2〕第一個(gè)寫了有分量的詩(shī)人專論的蘇雪林女士，從總的創(chuàng)作特征上闡發(fā)了李金發(fā)詩(shī)的“秘密”，并沒有對(duì)作品本體從釋義到審美作深入解剖。^〔3〕即使肯定這個(gè)流派的“異軍突起”是詩(shī)歌藝術(shù)的一種進(jìn)步的朱自清先生，也還停留在審美探求的總體特征的把握和描述，而沒有更早地進(jìn)入新的批評(píng)詩(shī)學(xué)的思索。^〔4〕贊許批評(píng)、褒貶抑揚(yáng)的眼光，還沒有進(jìn)入對(duì)象征派自身的深層探究。理解的渴望力被習(xí)俗的慣性力所淡漠了。

中國(guó)30年代以戴望舒為首的現(xiàn)代派詩(shī)潮迅猛發(fā)展的勢(shì)頭，使得廣大的詩(shī)歌讀者和傳統(tǒng)的詩(shī)學(xué)批評(píng)一起陷入了困惑的境地?！盎逎焙汀安欢钡暮袈曄蛞蝗耗贻p的詩(shī)歌探索者壓過(guò)來(lái)。新詩(shī)從理論到批評(píng)都面臨著讀者輿論的挑戰(zhàn)。從1932年《現(xiàn)代》雜志創(chuàng)辦起，經(jīng)過(guò)戴望舒、卞之琳等人主編的《新詩(shī)》、《大公報(bào)·文藝》副刊，到抗戰(zhàn)爆發(fā)前夕胡適主編的《獨(dú)立評(píng)論》，都先后開展了對(duì)于象征派、現(xiàn)代派詩(shī)歌“明了”與“晦澀”、“懂”與“不懂”的問(wèn)題的討論。許多詩(shī)人和批評(píng)家從理論到創(chuàng)作論證了現(xiàn)代派詩(shī)產(chǎn)生的歷史必然性，從審美心理和美學(xué)原則的發(fā)展性，說(shuō)明了現(xiàn)代派詩(shī)歌富有個(gè)性的藝術(shù)探索與讀者審美能力之間差距形成的原因，以及縮短這一差距的途徑。^〔5〕但是，有許多論文只限于理論上的爭(zhēng)論和探討，還未在作品本體的解析中與讀者進(jìn)行審美心理的交流和溝通。距離仍橫亙?cè)谧髌放c讀者之間。面對(duì)新詩(shī)歌的藝術(shù)潮流和讀者強(qiáng)大輿論呼聲的沖擊，僅僅運(yùn)用一般的價(jià)值判斷和總體的審美把握，已經(jīng)無(wú)力完成詩(shī)歌批評(píng)的職責(zé)。詩(shī)人給人們創(chuàng)造了美好的作品卻省略或藏起了“意象到意象之間的連鎖，有如他越過(guò)了河流并不指點(diǎn)給我們一座橋”。而批評(píng)家的責(zé)任是給讀者以“心靈的翅膀”，在作品本體內(nèi)部的意象和語(yǔ)言的關(guān)系中“追蹤作者的想象”^〔6〕和智性，從而由理解世界而進(jìn)入鑒賞世界。因而，適應(yīng)新的詩(shī)歌潮流發(fā)展需要而產(chǎn)生新的詩(shī)學(xué)批評(píng)，就是勢(shì)所必然的了。其中最重要的成果是一種新的詩(shī)學(xué)批評(píng)形態(tài)——中國(guó)現(xiàn)代解詩(shī)學(xué)的誕生。

二　朱自清對(duì)現(xiàn)代解詩(shī)學(xué)的倡導(dǎo)

中國(guó)現(xiàn)代解詩(shī)學(xué)的誕生，標(biāo)志新詩(shī)批評(píng)由對(duì)現(xiàn)代主義詩(shī)歌潮流總體發(fā)展態(tài)勢(shì)的觀照，轉(zhuǎn)入對(duì)這一潮流的作品本體微觀世界的解析?？肆_齊進(jìn)：“要了解但丁，我們就必須把自己提升到但丁的水準(zhǔn)?！比A茲華斯又說(shuō)過(guò)：“一個(gè)詩(shī)人不僅要?jiǎng)?chuàng)造作品，還要?jiǎng)?chuàng)造能欣賞那種作品的趣味?！崩斫夂托蕾p雖然不是一回事，但卻存在相輔相成的關(guān)系。理解是進(jìn)入欣賞的準(zhǔn)備，欣賞是實(shí)現(xiàn)理解的成果。中國(guó)現(xiàn)代解詩(shī)學(xué)，以理解作品為前提，在理解中實(shí)現(xiàn)對(duì)作品本體的欣賞和審美判斷。

現(xiàn)代解詩(shī)學(xué)的萌芽始于《現(xiàn)代》雜志對(duì)西方和中國(guó)象征派作品的一些簡(jiǎn)略剖析。該雜志創(chuàng)刊伊始，就刊登了現(xiàn)代英國(guó)象征派大詩(shī)人葉芝（William Butler Yeats）的七首現(xiàn)代詩(shī)。譯者同時(shí)對(duì)這些作品進(jìn)行了簡(jiǎn)要的解釋，有些地方不僅釋析了象征的內(nèi)涵，而且對(duì)文字的特殊用法也作了點(diǎn)化說(shuō)明。最后譯者申明：“詩(shī)本來(lái)是不能解釋的，尤其是別人的詩(shī)。但終于寫了這些，其動(dòng)機(jī)實(shí)在也像譯她們一樣，由于深嗜之而已，讀者倘不憎厭，便看作是一段鑒賞，否則，當(dāng)作豐干饒舌也罷?！?sup>〔7〕另一期雜志中，編者以解析的方法闡明了現(xiàn)代詩(shī)聯(lián)想和構(gòu)句的特征，“替代”詩(shī)人“逐一解釋”，并回答了讀者對(duì)一些“朦朧詩(shī)”的指責(zé)，使“不易索解”的“比較朦朧的詩(shī)”變得“明白暢曉”了。^〔8〕作者顯然在解釋詩(shī)的象征意蘊(yùn)和獨(dú)特的修辭法的同時(shí)，包含了對(duì)于作品本身最初步的藝術(shù)鑒賞和審美判斷。

朱自清先生是中國(guó)現(xiàn)代解詩(shī)學(xué)最早的倡導(dǎo)者。新詩(shī)領(lǐng)域中開展的“明了”與“晦澀”的討論，實(shí)質(zhì)是現(xiàn)代派詩(shī)歌與傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義詩(shī)歌美學(xué)原則的分歧和論爭(zhēng)。歷來(lái)以寬宏的觀念看待新詩(shī)的發(fā)展并認(rèn)為象征派的“突起”是新詩(shī)發(fā)展一個(gè)“進(jìn)步”的朱自清，十分關(guān)注這場(chǎng)爭(zhēng)論。他隨著時(shí)代與藝術(shù)的發(fā)展而更新自身的詩(shī)歌觀念，提出了多元化的新詩(shī)審美判斷和價(jià)值判斷的尺度，從宏觀上來(lái)審視新詩(shī)發(fā)展的思潮流派、趨向和規(guī)律。^〔9〕與此同時(shí)，他比別的批評(píng)家更早地注意對(duì)詩(shī)的本體進(jìn)行微觀的解析，并以現(xiàn)代人的詩(shī)的自覺意識(shí)，把這種實(shí)踐加以理論化，名之為“解詩(shī)”。這種理論與實(shí)踐，我稱之為中國(guó)現(xiàn)代解詩(shī)學(xué)。

在《解詩(shī)》一文里，朱自清先生說(shuō)明了他在詩(shī)的傳達(dá)問(wèn)題討論中意識(shí)的凝聚點(diǎn)。他說(shuō)：“我所注意的是他們舉過(guò)的傳達(dá)的例子。詩(shī)的傳達(dá)，和比喻及組織關(guān)系甚大。詩(shī)人的譬喻要?jiǎng)?chuàng)新，至少變故為新，組織也總要新，要變。因此就覺得不習(xí)慣，難懂了。其實(shí)大部分的詩(shī)，細(xì)心看幾遍，也便可明白的?！?sup>〔10〕接著，朱自清先生在文章中就討論中舉到的難懂的例子，如林徽音的《別丟掉》和卞之琳的《距離的組織》，“試為解說(shuō)”，進(jìn)行“解詩(shī)”主張的實(shí)踐。此文發(fā)表于1936年，可以視為朱自清先生提出解詩(shī)學(xué)理論的開始。以后他還連續(xù)寫過(guò)幾篇短文貫徹這一批評(píng)的思路和方法。1944年10月，當(dāng)他將這些以《新詩(shī)雜話》為總題的文章匯集成書的時(shí)候?qū)懥艘黄缎颉?。解?shī)的理論在這篇《序》中由零散的實(shí)踐而走向了自覺的形態(tài)。我們?cè)谧髡哒J(rèn)為“片片斷斷”的非“系統(tǒng)的著作”里看到了一種中國(guó)現(xiàn)代批評(píng)詩(shī)學(xué)理論形態(tài)的誕生。作者在對(duì)自身批評(píng)實(shí)踐的回顧與反思中，更加自覺地概括了自己的詩(shī)歌批評(píng)意識(shí)：這本書里所收的15篇文章“多半在‘解詩(shī)’，因?yàn)樽髡呦嘈乓饬x的分析是欣賞的基礎(chǔ)”。文章具體闡發(fā)這一思想說(shuō)：

作者相信文藝的欣賞和了解是分不開的，了解幾分，也就欣賞幾分，或不欣賞幾分；而了解得從分析意義下手。意義是很復(fù)雜的。朱子說(shuō)“曉得文義是一重，識(shí)得意思好處是一重”；他將意義分出“文義”和“意思”兩層來(lái)，很有用處，但也只得說(shuō)個(gè)大概，其實(shí)還可細(xì)分。朱子的話原就解詩(shī)而論；詩(shī)是最經(jīng)濟(jì)的語(yǔ)言，“曉得文義”有時(shí)也不易，“識(shí)得意思好處”再要難些。分析一首詩(shī)的意義，得一層層挨著剝起去，一個(gè)不留心便逗不攏來(lái)，甚至于驢頭不對(duì)馬嘴。書中各篇解詩(shī)，雖然都經(jīng)過(guò)一番思索和玩味，卻免不了出錯(cuò)。有三處經(jīng)原作者指出，又一處經(jīng)一位朋友指出，都已改過(guò)了。別處也許還有，希望讀者指教。^〔11〕

這段話里包含了朱自清倡導(dǎo)的現(xiàn)代解詩(shī)學(xué)的主要精義。它闡明了現(xiàn)代詩(shī)歌審美的欣賞對(duì)作品本體了解的依賴性；詩(shī)歌意象和語(yǔ)言組織的“本文分析”是了解一首復(fù)雜作品的主要切入口；解詩(shī)就是依從作品的意象和語(yǔ)言一層層挨著剝開去，即遵從作品自身內(nèi)部的邏輯性進(jìn)行細(xì)讀、思索和玩味；解詩(shī)本身是一個(gè)讀者、作家、批評(píng)者不斷的審美創(chuàng)造過(guò)程，只有在實(shí)踐中才能接近審美的客觀性?，F(xiàn)代解詩(shī)學(xué)的誕生，開辟了縮短現(xiàn)代主義詩(shī)歌領(lǐng)域中作者的審美追求和讀者審美心理差距的途徑。對(duì)作品本體的“思索和玩味”的結(jié)果，是產(chǎn)生了一種以作品本體為中心的批評(píng)詩(shī)學(xué)。

一種新的詩(shī)歌潮流推動(dòng)一種新的詩(shī)學(xué)批評(píng)的產(chǎn)生，而這種理論的產(chǎn)生不是一個(gè)人孤立完成的，往往要依靠更多人的探索和實(shí)踐。當(dāng)時(shí)的詩(shī)人或批評(píng)家李廣田、廢名、卞之琳、朱光潛、李健吾、聞一多、施蟄存、戴望舒、杜衡、金克木、林庚、邵洵美等人，都曾以他們多種形式的理論探索和批評(píng)的文字，為構(gòu)建中國(guó)現(xiàn)代解詩(shī)學(xué)作出了自覺或不自覺的努力。這種情況決定了現(xiàn)代解詩(shī)學(xué)以非系統(tǒng)理論的形態(tài)出現(xiàn)，缺乏完整的深刻的理論闡述和論證，因而在詩(shī)學(xué)批評(píng)領(lǐng)域中未能形成有影響的思潮和派別，還未能獨(dú)立地引起新詩(shī)批評(píng)方法論的巨大變革，像西方新批評(píng)派那樣；但是這種新的批評(píng)詩(shī)學(xué)的誕生，畢竟表現(xiàn)了批評(píng)家對(duì)現(xiàn)代主義詩(shī)歌自身藝術(shù)特征的尊重，并在作者、作品和讀者之間架起了一座智性的橋梁。眾口一聲簡(jiǎn)單地認(rèn)為現(xiàn)代派詩(shī)“晦澀朦朧”、“不好懂”而加以否定的時(shí)代，由于現(xiàn)代解詩(shī)學(xué)的出現(xiàn)便告結(jié)束了。

三　現(xiàn)代解詩(shī)學(xué)的理論內(nèi)涵

現(xiàn)代解詩(shī)學(xué)的理論內(nèi)涵，我以為主要包括以下幾個(gè)方面：

1．解詩(shī)學(xué)是對(duì)作品本體復(fù)雜性的超越。解詩(shī)學(xué)對(duì)象是以象征派、現(xiàn)代派的作品為主，這些詩(shī)由于表現(xiàn)題材領(lǐng)域、審美意識(shí)追求和傳達(dá)組織方式的特殊性，往往以復(fù)雜的形體出現(xiàn)，造成了人們理解和欣賞上的困難。一些批評(píng)家和讀者往往稱它們?yōu)椤安欢钡摹半鼥V詩(shī)”、怪誕的“胡涂詩(shī)”。解詩(shī)學(xué)認(rèn)為，由表現(xiàn)習(xí)慣的生活和感情世界轉(zhuǎn)向表現(xiàn)生疏的感情和感覺世界，是新詩(shī)的一種進(jìn)步。一些善于“從敏銳的感覺出發(fā)，在日常的境界里體味出精微的哲理的詩(shī)人”，在作品里“以敏銳的感覺為抒情的骨子”，又用暗示的方法來(lái)表現(xiàn)情調(diào)，便脫離了一般讀者了解和欣賞的習(xí)慣，使得那些“只在常識(shí)里兜圈子”的一般讀者，不免產(chǎn)生了“隔霧看花之憾”。^〔12〕朱自清先生解釋了卞之琳難懂的短詩(shī)《距離的組織》之后說(shuō)：“這篇詩(shī)是零亂的詩(shī)境，可又是一個(gè)復(fù)雜的有機(jī)體，將時(shí)間空間的遠(yuǎn)距離用聯(lián)想組織在短短的午夢(mèng)和小小的篇幅里。這是一種解放，一種自由，同時(shí)又是一種情思的操練，是藝術(shù)給我們的。”^〔13〕這種“復(fù)雜的有機(jī)體”是詩(shī)人用想象和智性創(chuàng)造的獨(dú)特的藝術(shù)世界，就不能以“明了”和“晦澀”、“易懂”和“難懂”作為衡量的價(jià)值尺度。金克木認(rèn)為，新詩(shī)一定可懂，“只不能是人人都懂而已。因?yàn)槟芏淖x詩(shī)者一定也要有和作詩(shī)者同樣的智慧程度”^〔14〕。朱光潛先生進(jìn)一步從心理上個(gè)別的差異來(lái)解釋欣賞詩(shī)歌的審美距離。他認(rèn)為“修養(yǎng)上的差別有時(shí)還可以用修養(yǎng)去消化”，而不容易消化的是“心理原型上的差別”，“創(chuàng)造詩(shī)和欣賞詩(shī)都是很繁復(fù)而也很精純的心理活動(dòng)，論詩(shī)者如果離開心理上的差別而在詩(shī)本身上尋求普遍的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，總不免是隔靴搔癢”。^〔15〕河南一位中學(xué)教師寫給胡適的信里，把卞之琳的《第一盞燈》、何其芳的《扇上的煙云》等稱為誰(shuí)也不懂的“糊涂詩(shī)”和“糊涂文”。胡適贊同他的“明白暢曉”的主張，卻說(shuō)“《第一盞燈》是看得懂的，雖然不能算是好詩(shī)。其余的兩個(gè)例子，都是我們所謂應(yīng)該哀憐的例子”^〔16〕。而沈從文先生卻又說(shuō)：“何其芳的散文，實(shí)在說(shuō)不上難懂”，并稱贊他是“近年來(lái)中國(guó)寫抒情散文的高手”。^〔17〕一位讀者認(rèn)為《現(xiàn)代》刊載的楊予英的三首詩(shī)，讀了“覺得無(wú)限神秘，奧妙，奇異之感”，使人“如入五里霧中，不得其解”，編者施蟄存先生卻認(rèn)為除一首《冬日之夢(mèng)》“稍嫌模糊”外，其他兩首卻是“明白暢曉”的，問(wèn)者的不解，“也許是故意”，也許是“不深思之故”。^〔18〕這些論述與爭(zhēng)論，說(shuō)明了現(xiàn)代詩(shī)本體的復(fù)雜性和可知性。解詩(shī)就是批評(píng)家對(duì)詩(shī)歌本體復(fù)雜性的認(rèn)知和超越。聞一多說(shuō)，在陌生的作品和詩(shī)人心理面前，人們有時(shí)“全不是你自己的主人”，“我們的障礙物乃是我們自己”，“你如何能擺開你的主見，去怪那完全和你生疏的‘詩(shī)人’的心理！”這也是“一切的文藝鑒賞的難關(guān)”。^〔19〕卞之琳先生在紀(jì)德作品譯釋序言的“附記”中也說(shuō)：“解釋的文字也應(yīng)該盡于當(dāng)鑰匙的作用，因?yàn)榧o(jì)德自己引導(dǎo)人也往往只引到門口為止，留下的都是被引導(dǎo)者自己的事情?，F(xiàn)在如果這里既是一把沒有鑄錯(cuò)的鑰匙，讀者也應(yīng)該超越它，而去追蹤紀(jì)德，甚或進(jìn)一步超越紀(jì)德?！?sup>〔20〕解詩(shī)學(xué)的文字也就是以自身對(duì)作品復(fù)雜性的征服，給讀者一把接近和鑒賞作品的鑰匙。因?yàn)槊谰碗[藏在這復(fù)雜的陌生里。對(duì)于復(fù)雜的陌生的征服和超越，是藝術(shù)鑒賞的準(zhǔn)備，同時(shí)，我們鑒賞的愉快就包含在這理解和征服之中。

2．解詩(shī)學(xué)是對(duì)作品本體審美性的再造。一首現(xiàn)代詩(shī)即是一個(gè)獨(dú)立的審美對(duì)象。解詩(shī)者在實(shí)踐中縮短自身同審美對(duì)象之間的距離，因而理解的過(guò)程不是單純的接受過(guò)程，而應(yīng)該是一種積極的創(chuàng)造性的藝術(shù)思維活動(dòng)的實(shí)踐?，F(xiàn)代詩(shī)“遠(yuǎn)取譬”的想象、以象征和暗示曲折地表達(dá)情調(diào)等特征，使一首詩(shī)自身是一個(gè)藝術(shù)復(fù)雜的有機(jī)體，同時(shí)也在它的含蓄朦朧美中為讀者和批評(píng)家留下了較大的創(chuàng)造空間。解詩(shī)學(xué)適應(yīng)這種特點(diǎn)就產(chǎn)生了兩個(gè)方面的規(guī)定性。

一方面，分析一首詩(shī)的意義，要從意象的聯(lián)絡(luò)和語(yǔ)言的傳達(dá)入手，一層層挨著剝開去，弄清每一個(gè)意象、比喻（顯喻和暗喻）的內(nèi)涵以及它們之間的關(guān)系，每行詩(shī)句和每個(gè)詞語(yǔ)的相互聯(lián)系。誠(chéng)如朱自清先生講的，現(xiàn)代詩(shī)“意義是很復(fù)雜的”，如果“一個(gè)不留心便逗不攏來(lái)”，甚至與作品原意背謬，相差十萬(wàn)八千里。聞一多也講，讀一首詩(shī)要弄懂“每個(gè)字的意義”，“必須把那里每個(gè)字的意義都追問(wèn)透徹，不許存下絲毫的疑惑”。^〔21〕例如朱自清先生解卞之琳的《距離的組織》一詩(shī)，把作者有意放在括弧里的一句詩(shī)“（醒來(lái)天欲暮，無(wú)聊，一訪友人罷）”，與前面兩行“報(bào)紙落。地圖開，因想起遠(yuǎn)方的囑咐／寄來(lái)的風(fēng)景也暮色蒼茫了”的含義弄錯(cuò)了。他沒有分清“天欲暮”與“暮色蒼茫”是一夢(mèng)一真，括弧中的“友人”和末行“友人帶來(lái)了雪意和五點(diǎn)鐘”的“友人”，是一我一他，主要就是因?yàn)榘牙ɑ≈羞@句詩(shī)的主體與全詩(shī)的主體弄混淆了。而作者這點(diǎn)技巧的運(yùn)用是藝術(shù)創(chuàng)造的權(quán)利。稍稍忽略了這種創(chuàng)造，解詩(shī)就會(huì)誤入歧途，這是一個(gè)方面。解詩(shī)須遵從作者審美創(chuàng)造的邏輯性。

另一方面，解詩(shī)又是對(duì)于作品審美特性再創(chuàng)造的過(guò)程。強(qiáng)烈的參與創(chuàng)造意識(shí)使讀者走進(jìn)詩(shī)美的世界。朱自清先生講的“細(xì)心看幾遍”，“讀者運(yùn)用自己的想象力搭起橋來(lái)”以完成對(duì)現(xiàn)代詩(shī)中省略的空間的填補(bǔ)，就是講的讀者再創(chuàng)造的過(guò)程。朱光潛先生更清楚地論述了這一再造的審美意義。他說(shuō)：

讀詩(shī)就是再做詩(shī)，一首詩(shī)的生命不是作者一個(gè)人所能維持住，也要讀者幫忙才行。讀者的想象和情感是生生不息的，一首詩(shī)的生命也就是生生不息的，它并非是一成不變的。一切藝術(shù)作品都是如此，沒有創(chuàng)造就不能有欣賞。^〔22〕

這里從接受者的角度，說(shuō)明了讀者的想象和情感在作品審美再造中生生不息的作用。作品審美性的再造已經(jīng)不是作者而是讀者。解詩(shī)就包含了讀者與批評(píng)家對(duì)這種審美再造能力的無(wú)限追求。從這個(gè)方面看，解詩(shī)學(xué)又是對(duì)作者審美創(chuàng)造能力的無(wú)限追求，也是對(duì)作者審美創(chuàng)造邏輯的補(bǔ)充和突破。

3．解詩(shī)學(xué)是對(duì)作品本體理解歧異性的互補(bǔ)?，F(xiàn)代詩(shī)通過(guò)象征、意象、暗示、隱喻等種種藝術(shù)手段表現(xiàn)自己內(nèi)心的感覺世界，追求在一種表現(xiàn)自己和隱藏自己的藝術(shù)效果中，吐露自己隱秘的靈魂。如金克木說(shuō)的，一些“以智慧為主腦”的“新的智慧詩(shī)”，有“獨(dú)特的對(duì)人生宇宙的見解”蘊(yùn)蓄浸潤(rùn)其中。^〔23〕作品內(nèi)涵的多義性和意象語(yǔ)言的朦朧性給解詩(shī)學(xué)帶來(lái)了一個(gè)必然現(xiàn)象：對(duì)作品本體理解的歧異性和由此而產(chǎn)生的互補(bǔ)論。卞之琳的《魚化石（一條魚或一個(gè)女子說(shuō)：）》只有四行：“我要有你的懷抱的形狀，／我往往溶化于水的線條。／你真象鏡子一樣的愛我呢。／你我都遠(yuǎn)了乃有了魚化石。”作者在詳細(xì)的注釋和說(shuō)明的文字中，都自認(rèn)這首詩(shī)蘊(yùn)蓄著多種意思，讀者也可以作多種理解。詩(shī)的內(nèi)涵表現(xiàn)了無(wú)限伸張的彈性。李廣田先生評(píng)論說(shuō)：“魚化石，又豈止是魚化石，這乃是一個(gè)代表，一種象征?！痹?shī)人在詩(shī)集的附錄《魚化石后記》中說(shuō)：

詩(shī)中的“你”就代表石嗎？就代表她的他嗎？似不僅如此。還有什么呢？待我想想看，不想了，這樣也夠了?！斑@樣也夠了?！辈诲e(cuò)，作為詩(shī)，作為象征，這樣就夠了，就讓讀者們?nèi)ァ跋胂肟础卑?，你想到事業(yè)的完成，想到愛情的結(jié)合……你就只想到那“魚化石”是可以的。紀(jì)德在其《納蕤思解說(shuō)》中說(shuō)，一點(diǎn)神話本來(lái)就夠了。這就是那從具體推到抽象，從有限推到無(wú)限的道理。^〔24〕

既然作者創(chuàng)作時(shí)就注入自己作品以多層次的內(nèi)涵，也就更應(yīng)該允許讀者在作品中注入自己多層次的想象。朱光潛講的讀者的想象和一首詩(shī)的生命生生不息，施蟄存主張的“仿佛得之”為欣賞詩(shī)的極限^〔25〕，廢名說(shuō)明自己的《掐花》一詩(shī)，“有許多下意識(shí)”，容納了童年“實(shí)在的經(jīng)驗(yàn)”和佛教、古典詩(shī)詞等多樣文化，同他的《妝臺(tái)》、《小園》一樣，均可以作多種理解^〔26〕，都是這種理論的證明?，F(xiàn)代詩(shī)的藝術(shù)創(chuàng)造也創(chuàng)造了讀者再創(chuàng)造的權(quán)利。

讀者和批評(píng)家的理解與作家的主觀意圖發(fā)生了歧異怎么辦？這里有兩種情況。一種是背謬的解釋，應(yīng)該以作者的本意為標(biāo)準(zhǔn)。前面講的朱自清對(duì)《距離的組織》的誤解，李健吾先生把《圓寶盒》理解為“圓寶”盒而不是圓的“寶盒”，從而誤解了詩(shī)的意思，都是批評(píng)家與作者進(jìn)行對(duì)話而后得到了正確的解釋。另一種是合理的解釋，它對(duì)作品理解的歧異沒有超出象征派詩(shī)藝術(shù)的界定范圍，即使作者出來(lái)說(shuō)明他的本意，釋義仍有存在的權(quán)利，與作者的一義成為互補(bǔ)的多義內(nèi)涵之一。典型的例證可以舉卞之琳的《斷章》：

你站在橋上看風(fēng)景，

看風(fēng)景的人在樓上看你。

明月裝飾了你的窗子，

你裝飾了別人的夢(mèng)。

李健吾先生說(shuō)：我貿(mào)然看做寓有無(wú)限的悲哀，著重在“裝飾”兩個(gè)字，而作者恰恰相反，著重在相對(duì)的關(guān)聯(lián)。批評(píng)家的解釋顯然與詩(shī)人的本意出現(xiàn)了歧異。用正確和錯(cuò)誤這兩極可以概括兩種意義的理解嗎？不！批評(píng)家否定了這樣簡(jiǎn)單的價(jià)值判斷。他認(rèn)為：“我的解釋并不防害我首肯作者的自白。作者的自白也絕不防害我的解釋。與其看做沖突，不如說(shuō)做有相成之美。”^〔27〕關(guān)于《圓寶盒》，批評(píng)家李健吾和詩(shī)人卞之琳曾進(jìn)行往返討論。是不是詩(shī)人的自白就可抹煞批評(píng)家的理解了呢？也不！聽聽批評(píng)家聰慧的辯詰吧：“如今詩(shī)人自白了，我也答覆了，這首詩(shī)就沒有其他‘小徑通幽’嗎？我的解釋如若不和詩(shī)人的解釋吻合，我的經(jīng)驗(yàn)就算白了嗎？詩(shī)人的解釋可以攆掉我的或者任何其他的解釋嗎？不！一千個(gè)不！幸福的人是我，因?yàn)槲矣须p重的經(jīng)驗(yàn)，而經(jīng)驗(yàn)的交錯(cuò)，做成我生活的深厚。詩(shī)人擋不住讀者。這正是這首詩(shī)美麗的地方，也正是象征主義高妙的地方。這不是笨謎。一個(gè)謎，等你猜出來(lái)以后，除去那點(diǎn)兒小小得意的虛榮之外，只是一個(gè)限制好了的呆呆的對(duì)象。但是，一首詩(shī)，當(dāng)你用盡了心力，即使徒然，你最后得到的不是一個(gè)名目，而是人生，宇宙，一切加上一切的無(wú)從說(shuō)起的經(jīng)驗(yàn)——詩(shī)的經(jīng)驗(yàn)?！?sup>〔28〕一首詩(shī)可以用錯(cuò)綜的意象和讀者的經(jīng)驗(yàn)相結(jié)合，喚起“一座靈魂的海市蜃樓”。讀者生活和詩(shī)的經(jīng)驗(yàn)可以從自己的“視界”出發(fā)，與對(duì)象的“視界”相交融互補(bǔ)，形成一個(gè)新的再造的“視界”。這正是現(xiàn)代解詩(shī)學(xué)自身的特質(zhì)給予批評(píng)家和讀者的權(quán)利。

四　現(xiàn)代解詩(shī)學(xué)的公共原則

現(xiàn)代解詩(shī)學(xué)表現(xiàn)了批評(píng)家對(duì)詩(shī)歌本體自覺意識(shí)的強(qiáng)化。在縱的坐標(biāo)上，它不同于只注重社會(huì)內(nèi)容和外部藝術(shù)特點(diǎn)的社會(huì)歷史批評(píng)詩(shī)學(xué)，開始進(jìn)入對(duì)作品內(nèi)在的意象和語(yǔ)言結(jié)構(gòu)的分析，達(dá)到了由形式而走向內(nèi)容。在橫的坐標(biāo)上，它區(qū)別于西方新批評(píng)派完全杜絕了解作者創(chuàng)作意圖而將作品進(jìn)行封閉式的細(xì)讀和注釋的形式主義，也區(qū)別于中國(guó)傳統(tǒng)解詩(shī)學(xué)過(guò)分追求字義的考據(jù)疏證從而陷入穿鑿和煩瑣的附庸主義，達(dá)到了為了內(nèi)容而進(jìn)入形式的境界。協(xié)調(diào)作者、作品與讀者三者之間的公共關(guān)系，理解趨向的創(chuàng)造性和本文內(nèi)容的客觀性相結(jié)合，注意形式和內(nèi)容的統(tǒng)一，始終是中國(guó)現(xiàn)代解詩(shī)學(xué)的特征。

要重建協(xié)調(diào)作者、作品、讀者的公共關(guān)系的解詩(shī)學(xué)，應(yīng)該注意以下幾個(gè)原則：

第一，正確理解作品的復(fù)義性應(yīng)以本文內(nèi)涵的客觀包容性為前提。象征派詩(shī)、現(xiàn)代派詩(shī)的朦朧和多義性，允許理解者的創(chuàng)造產(chǎn)生多元的釋義。但是無(wú)限的多元就變成無(wú)元，也就取消詩(shī)本身的意義了。卞之琳有一首詩(shī)《雨同我》，李廣田認(rèn)為此詩(shī)蘊(yùn)蓄了詩(shī)人為天下憂的情感與懷抱。一二句寫兩個(gè)朋友在埋怨雨，第三句由自己一口承當(dāng)責(zé)任，然后由兩個(gè)朋友又想到第三點(diǎn)：“第三處沒消息，寄一把傘去？”這就是“一生二，二生三，三生萬(wàn)物”，一個(gè)人應(yīng)當(dāng)為多少人擔(dān)心呢？于是“我的憂愁隨草綠天涯”、“民吾同胞，物吾與也”，“我”所關(guān)心的豈止人，一切有生“我”都擔(dān)心它在“雨”中的情況，“雨”，自然就是雨，但也可以說(shuō)是那“不已”的“風(fēng)雨”，世界上不盡的苦難都是的，故曰：“鳥安于巢嗎？人安于客枕？”真是，一草一木，一角一落，都分得“我”的憂愁，“我”只好把一只杯子放在天井里，明朝看普天下的雨落了幾寸。“一葉落而知天下秋，從我的小杯子里我可以看見普天下淋成了什么樣子。”^〔29〕同一首詩(shī)廢名卻說(shuō)“第三處沒消息”，是指情人。因?yàn)闆]消息，究竟那里下雨了沒有呢？無(wú)奈只能想到寄一把傘去。詩(shī)人在外客旅或寄居友人家里，故曰“客枕”。玻璃杯盛“天下雨”的多少是一種思念之情的象征。^〔30〕我以為這兩種理解，都沒有超出作品意象的涵蓋面積，又是合乎語(yǔ)言意象邏輯的分析，它們符合詩(shī)的多義性的特性，因而是應(yīng)該允許同時(shí)存在的。即使作者說(shuō)明一種本意，也不能抹煞讀者經(jīng)驗(yàn)和想象“小徑通幽”的創(chuàng)造果實(shí)。

第二，理解作品的內(nèi)涵必須正確把握作者傳達(dá)語(yǔ)言的邏輯性。詩(shī)人并非以邏輯思維寫詩(shī)，但是富于藝術(shù)創(chuàng)造性的詩(shī)在意象組織和語(yǔ)言傳達(dá)上卻自有它嚴(yán)密的邏輯性。如果不注意每一句、每個(gè)字，甚至一個(gè)標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的安排，差之毫厘就會(huì)謬之千里。還是卞之琳的一首詩(shī)《尺八》，有的研究者把這首“表達(dá)懷鄉(xiāng)思舊”的詩(shī)視為抒情主體復(fù)雜變換的典型進(jìn)行解析是對(duì)的，而分析本身由于弄錯(cuò)了復(fù)雜主體的內(nèi)指性和語(yǔ)言組織的邏輯性，就產(chǎn)生了不應(yīng)有的謬誤。他說(shuō)：角色“海西客”、敘述者和詩(shī)人，雖然我們知道這三者都是卞之琳這個(gè)主體的一部分，他們?cè)谠?shī)中的聲音卻是不同的?！昂Ｎ骺汀毖爻甙藮|傳的老路來(lái)到東京，夜半時(shí)孤館寄居，聽到尺八的吹奏，既“動(dòng)了鄉(xiāng)愁”，又“得了慰藉”，第二天他到東京市上想買支尺八留作紀(jì)念，卻在霓虹燈耀眼的現(xiàn)代城市聞到“一縷古香”。^〔31〕研究者這里的錯(cuò)誤在于：第一，注意了詩(shī)的三重主體復(fù)合，卻把第四行的“海西客”和第六行的“孤館寄居的番客”這兩個(gè)分別為真實(shí)的現(xiàn)時(shí)的主體和想象的古代的主體混成一個(gè)了，實(shí)際上“海西客”是指詩(shī)人自己，“孤館寄居的番客”應(yīng)是詩(shī)人想象中唐朝時(shí)來(lái)到長(zhǎng)安的日本人。第二，第九行“次朝在長(zhǎng)安市的繁華里”，原發(fā)表期刊和作者自編的《雕蟲紀(jì)歷》均沒有標(biāo)點(diǎn)符號(hào)，與下面第十行詩(shī)“獨(dú)訪取一支凄涼的竹管”構(gòu)成一句話，而這位研究者卻將第九行后邊加了句號(hào)，與第十行分開。^〔32〕這樣，就把在長(zhǎng)安市上訪取“凄涼的竹管”的“孤館寄居的番客”誤解為在東京市上買支尺八的“海西客”，把想象中的唐代的日本人誤解為現(xiàn)實(shí)中旅日的詩(shī)人自己了，說(shuō)明了主體復(fù)雜性卻弄錯(cuò)了詩(shī)中的主體內(nèi)涵，不應(yīng)有的斷句背離了作者時(shí)空交錯(cuò)的用意和感慨祖國(guó)衰微的深層表現(xiàn)方法。詩(shī)人卞之琳在為這首詩(shī)寫的散文《尺八夜》中明明白白寫道：這首短詩(shī)是“設(shè)想一個(gè)中土人在三島夜聽尺八，而想象多少年前一個(gè)三島客在長(zhǎng)安市夜聞尺八而動(dòng)鄉(xiāng)思，像自鑒于歷史風(fēng)塵的滿面的鏡子”。在長(zhǎng)安買尺八的是“三島客”，而在霓虹燈中聞到“一縷古香”的又是詩(shī)人自己。^〔33〕研究者提到這篇優(yōu)美的散文且多有引述，恰恰忽略了這一句最要害的話。這就不能說(shuō)是“創(chuàng)造性的理解”，而只能是背離作品原義的“迷誤性理解”。由此我們即可引出中國(guó)現(xiàn)代解詩(shī)學(xué)的獨(dú)具特色的另一項(xiàng)原則。

第三，理解或批評(píng)者主體的創(chuàng)造性不能完全脫離作者意圖的制約性。前面說(shuō)過(guò)，中國(guó)現(xiàn)代解詩(shī)學(xué)可以視為是由作者、作品、讀者三者構(gòu)成的公共關(guān)系的詩(shī)學(xué)批評(píng)。批評(píng)對(duì)象審美創(chuàng)造的特殊性決定了理解者視界與想象的創(chuàng)造性；機(jī)械地以作者本意為理解和闡釋的唯一準(zhǔn)繩是對(duì)理解者創(chuàng)造性的扼殺。詩(shī)歌本體意象豐富的內(nèi)涵也必然被引入狹窄。但是，解詩(shī)畢竟不等于純?nèi)坏蔫b賞。理解者的創(chuàng)造不能變?yōu)殡S心所欲的臆造。李健吾先生講的“一首美麗的詩(shī)永久在讀者心頭重生”，“它所喚起的經(jīng)驗(yàn)是多方面的”，這主要就欣賞者而言才是真理，解詩(shī)仍要有限制。批評(píng)家或讀者的解詩(shī)不能不受作者和作品客觀性的制約。西方新批評(píng)派和后結(jié)構(gòu)主義的批評(píng)詩(shī)學(xué)把作者與批評(píng)者完全隔絕開來(lái)，甚至完全否定作品和作者這個(gè)創(chuàng)造本體的相互聯(lián)系，宣布“讀者的誕生必須以作者的死亡為代價(jià)”，這只能導(dǎo)致批評(píng)者自身的迷誤。李健吾、朱自清在建構(gòu)解詩(shī)學(xué)的理論和實(shí)踐的過(guò)程中，不斷與作者、讀者相互磋商，力圖使“小徑通幽”達(dá)到多義性和客觀性的統(tǒng)一，這正是我們?cè)诮裉熘亟ㄖ袊?guó)現(xiàn)代解詩(shī)學(xué)的時(shí)候應(yīng)該汲取和堅(jiān)持的理論精髓。

注　釋

〔1〕本文所說(shuō)的解詩(shī)學(xué)和詩(shī)學(xué)批評(píng)，均指狹義范圍內(nèi)的詩(shī)歌批評(píng)而言，不包括其他的文學(xué)形式。

〔2〕鐘敬文：《李金發(fā)底詩(shī)》，載1926年《一般》12月號(hào)。

〔3〕蘇雪林：《論李金發(fā)的詩(shī)》，載1937年7月1日《現(xiàn)代》第3卷第3號(hào)。

〔4〕見朱自清《中國(guó)新文學(xué)大系·詩(shī)集導(dǎo)言》。蒲風(fēng)同時(shí)期發(fā)表的《五四到現(xiàn)在的中國(guó)詩(shī)壇鳥瞰》則表現(xiàn)了社會(huì)歷史觀的批評(píng)方法對(duì)這一文學(xué)現(xiàn)象蔑視與否定的態(tài)度。

〔5〕如施蟄存：《關(guān)于本刊所載的詩(shī)》（《現(xiàn)代》3卷5期）、《又關(guān)于本刊中的詩(shī)》（《現(xiàn)代》4卷1期）、《海水立波》（《新詩(shī)》2卷3期）；朱光潛：《談晦澀》（《新詩(shī)》2卷2期）、《心理上個(gè)別的差異與詩(shī)的欣賞》（1936年11月1日上?！洞蠊珗?bào)》）；周作人：《關(guān)于看不懂（通信一）》；沈從文：《關(guān)于看不懂（通信二）》（《獨(dú)立評(píng)論》241期）；林庚：《什么是自然詩(shī)》（《新詩(shī)》2卷1期）；金克木：《論中國(guó)新詩(shī)的途徑》（《新詩(shī)》1卷4期）等。

〔6〕何其芳：《論夢(mèng)中道路》，載1936年7月17日天津《大公報(bào)·文學(xué)》第181期。

〔7〕1932年5月1日《現(xiàn)代》第1卷第1期。

〔8〕《社中座談·關(guān)于楊予英先生的詩(shī)》，1934年6月1日《現(xiàn)代》第5卷第2期。

〔9〕見《中國(guó)新文學(xué)大系·詩(shī)集導(dǎo)言》、《詩(shī)與感覺》等文。

〔10〕《解詩(shī)》，見《新詩(shī)雜話》第13頁(yè)，作家書屋1947年4月出版。本文引用的朱自清先生文章凡不注出處者均見此書。

〔11〕《新詩(shī)雜話》序。

〔12〕朱自清：《詩(shī)與哲學(xué)》，《新詩(shī)雜話》第34—35頁(yè)。

〔13〕朱自清：《解詩(shī)》，《新詩(shī)雜話》第19頁(yè)。

〔14〕柯可（金克木）：《論中國(guó)新詩(shī)的新途徑》，載1937年1月10日《新盾》第4期。

〔15〕朱光潛：《心理上個(gè)別的差異與詩(shī)的欣賞》，載1936年11月1日天津《大公報(bào)·文學(xué)》第241期。文中引用法國(guó)心理學(xué)家芮波（Ribot）的觀點(diǎn)將人的心理原型分為兩類：“造形的想象”和“泛流的想象”，然后認(rèn)為，人在性情、資稟、修養(yǎng)、趣味各方面天然有分別。生來(lái)屬于“造形類”的人們不容易產(chǎn)生和欣賞“迷離隱約”的詩(shī)，正猶如生來(lái)屬于“泛流類”的人們?nèi)菀桩a(chǎn)生欣賞“明白清楚”的詩(shī)，都是“理有固然”。

〔16〕《看不懂的新文藝（通信）》編輯后記，1937年6月13日《獨(dú)立評(píng)論》第238號(hào)。

〔17〕《關(guān)于看不懂（通信二）》，載1937年7月4日《獨(dú)立評(píng)論》第241號(hào)。

〔18〕《社中座談·關(guān)于楊予英先生的詩(shī)》。

〔19〕〔21〕《匡齋尺牘》，《聞一多全集》第1卷第342—343頁(yè)，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1982年版。此文是講《詩(shī)經(jīng)》的，對(duì)現(xiàn)代解詩(shī)學(xué)同樣有啟發(fā)意義。

〔20〕安德雷·紀(jì)德：《新的食糧》譯者序“附記”，《新的食糧》，桂林明日社1943年10月出版。

〔22〕《談美——給青年的第十三封信》之九，開明書店1932年12月出版，引自《朱光潛美學(xué)文集》第497頁(yè)，上海文藝出版社1982年版。