從1949年中華人民共和國(guó)成立以來(lái)，已經(jīng)走過(guò)了半個(gè)多世紀(jì)。半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)文學(xué)理論與文學(xué)批評(píng)，與共和國(guó)同命運(yùn)，經(jīng)歷過(guò)艱難與曲折。我們今天提出的“文化詩(shī)學(xué)”的構(gòu)想，并不是我們心血來(lái)潮，突發(fā)奇想，而是半個(gè)多世紀(jì)文學(xué)理論與批評(píng)合乎邏輯的發(fā)展，它有自身的學(xué)術(shù)背景。我們必須把這個(gè)學(xué)術(shù)背景弄清楚，文化詩(shī)學(xué)的新構(gòu)想才是可以理解的、可以被接受的。這樣，我們就不能不用今天的視野，來(lái)考察中國(guó)文學(xué)理論走過(guò)的曲折的路程。

為了尋找到一個(gè)敘述的視角，我們借鑒韋勒克、沃倫在《文學(xué)理論》一書(shū)中提出來(lái)的一對(duì)概念，這就是文學(xué)理論研究的所謂“內(nèi)部研究”與“外部研究”，我們還借用新中國(guó)17年（1949—1966）學(xué)術(shù)研究提出的“自律”與“他律”這一對(duì)概念。什么是“外部研究”？韋勒克和沃倫說(shuō)：“流傳極廣的、盛行各處的種種文學(xué)研究的方法都關(guān)系到文學(xué)的背景、文學(xué)的環(huán)境、文學(xué)的外因。”他們因?yàn)槭恰靶屡u(píng)派”，對(duì)于“外部研究”持批評(píng)的態(tài)度。他們說(shuō)“這種研究就成為‘因果式’的研究，只是從作品產(chǎn)生的原因去評(píng)價(jià)與詮釋作品，終至于把它完全歸結(jié)于它的起因。（此即‘起因謬說(shuō)’）”他們把文學(xué)研究中的傳記研究、心理學(xué)研究、社會(huì)學(xué)研究、文學(xué)思想研究、文學(xué)的藝術(shù)學(xué)研究，籠統(tǒng)都看成“外部研究”。他們主張“內(nèi)部研究”，什么是“內(nèi)部研究”，他們說(shuō)，“文學(xué)研究的合情合理的出發(fā)點(diǎn)是解釋和分析作品本身”。例如，“文學(xué)作品的存在方式”；“諧音，節(jié)奏和格律”；“文體和文體學(xué)”；“意象，隱喻，象征，神話”及小說(shuō)的敘述模式、文學(xué)的類型等的研究，才是“內(nèi)部研究”。不過(guò)中國(guó)100多年的文學(xué)理論的發(fā)展，很難尋找到這種嚴(yán)格的“外部研究”與“內(nèi)部研究”。中國(guó)的研究者可能更多地講“自律”與“他律”。凡研究文學(xué)自身規(guī)律的叫作“自律”研究；凡研究文學(xué)與政治、社會(huì)、歷史、文化、民俗、心理、環(huán)境等關(guān)系的，叫作“他律”研究?！白月伞钡母拍畋取巴獠垦芯俊钡母拍钜獙捯恍缱骷覀饔?、創(chuàng)作心理、審美接受在韋勒克、沃倫眼里都還是“外部研究”，但在17年的學(xué)術(shù)視野里，已經(jīng)不是“他律”而被稱為“自律”研究了。我們?cè)谙旅娴臄⑹鲋?，?huì)考慮到這種區(qū)別。

第一節(jié) 十七年（1949—1966）：“他律”作為權(quán)力話語(yǔ)

1949年中華人民共和國(guó)成立到1966年“文化大革命”啟動(dòng)，共經(jīng)過(guò)了17年。本節(jié)所概說(shuō)的就是這一時(shí)期中國(guó)文學(xué)思想的演變，重點(diǎn)在對(duì)于馬克思主義文學(xué)理論、特別是對(duì)毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的教條化理解和某些新的發(fā)展。從這里可以看到“他律”話語(yǔ)作為權(quán)力話語(yǔ)對(duì)“自律”話語(yǔ)的排斥。

毛澤東早在1949年9月21日發(fā)表的《中國(guó)人民站起來(lái)了》一文中明確指出：“全國(guó)規(guī)模的經(jīng)濟(jì)建設(shè)工作業(yè)已擺在我們的面前。”“隨著經(jīng)濟(jì)建設(shè)的高潮的到來(lái)，不可避免地將要出現(xiàn)一個(gè)文化建設(shè)的高潮?！笔聦?shí)上，新中國(guó)成立以來(lái)中國(guó)開(kāi)始了大規(guī)模的經(jīng)濟(jì)建設(shè)，取得了巨大的成果。中國(guó)的文學(xué)思想在曲折中發(fā)展著、艱難地前進(jìn)著，成績(jī)與錯(cuò)誤并存，兩種傾向同在，并使人從一個(gè)側(cè)面，來(lái)瞭望中華人民共和國(guó)在思想文化方面所走過(guò)的富于理想而又充滿失誤的艱難的歷程。

一、主導(dǎo)話語(yǔ)——文藝從屬于政治

20世紀(jì)50年代文藝思想是在“五四”以來(lái)文學(xué)思想斗爭(zhēng)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，帶著歷史的慣性發(fā)展而來(lái)的。從21世紀(jì)的視點(diǎn)看，它是一個(gè)以馬克思列寧主義為指導(dǎo)，在全國(guó)范圍內(nèi)傳播政治化文學(xué)思想的時(shí)代。1942年毛澤東發(fā)表的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱《講話》），正確地指導(dǎo)了當(dāng)時(shí)的文藝運(yùn)動(dòng)，推動(dòng)了革命文藝的創(chuàng)作。其中一些帶有普遍性的內(nèi)容，如文藝為工農(nóng)群眾服務(wù)的問(wèn)題，普及與提高的問(wèn)題，繼承與革新的問(wèn)題，生活源泉的問(wèn)題，藝術(shù)高于生活的問(wèn)題，中國(guó)作風(fēng)和中國(guó)氣派問(wèn)題等，在五六十年代成為全國(guó)指導(dǎo)性的文藝思想，所取得的成績(jī)是應(yīng)該采取實(shí)事求是的態(tài)度。至今，它們?nèi)匀皇侵袊?guó)現(xiàn)代文藝思想中的重要成果。毛澤東1942年《講話》中的一些提法，從當(dāng)時(shí)看，的確是站在政治高度，從文藝從屬于政治的角度，對(duì)以往文藝斗爭(zhēng)的總結(jié)和發(fā)揮。我們應(yīng)該從20世紀(jì)的整體高度，從我們民族在20世紀(jì)所經(jīng)歷的民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)和人民解放戰(zhàn)爭(zhēng)的需要的角度，充分加以肯定。

實(shí)際上新中國(guó)馬克思主義文學(xué)理論的起步就是毛澤東的《講話》以及后來(lái)毛澤東的一些補(bǔ)充論述?？陀^地看，《講話》以及毛澤東在新中國(guó)成立后的文藝問(wèn)題論述的內(nèi)容包含兩種思想因素，其大體框架是這樣。

文藝方向——工農(nóng)兵方向；

文藝性質(zhì)——從屬于黨在一定歷史時(shí)期的政治路線；

文藝源泉——社會(huì)生活，文藝反映社會(huì)生活；

文藝資源——古為今用，洋為中用；

創(chuàng)作過(guò)程——觀察、體驗(yàn)、研究、分析；

文藝加工——典型化，即“六個(gè)更”；

文學(xué)作品——內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，政治性與藝術(shù)性的統(tǒng)一；

文藝思維——形象思維；

文藝方法——社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義或革命浪漫主義與革命現(xiàn)實(shí)主義相結(jié)合；

文藝家道路——與工農(nóng)群眾相結(jié)合、改造世界觀；

文藝功能——團(tuán)結(jié)人民、教育人民、打擊敵人、消滅敵人；

文藝批評(píng)——政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二；

文藝方針——百花齊放、百家爭(zhēng)鳴；

文論參照對(duì)象——蘇聯(lián)文論；

文論價(jià)值取向——民族的、大眾的、科學(xué)的。

以上十五點(diǎn)，包含兩種元素、兩種傾向。一種是強(qiáng)調(diào)文藝從屬政治，強(qiáng)調(diào)文藝的方向必須是政治性的，如說(shuō)文藝是“團(tuán)結(jié)人民、教育人民，打擊敵人、消滅敵人的有力武器”?！霸诂F(xiàn)在世界上，一切文化或文學(xué)藝術(shù)都是屬于一定的階級(jí)，屬于一定的政治路線的”?！包h的文藝工作，在黨的整個(gè)革命工作中的位置，是確定了的，擺好了的；是服從黨在一定革命時(shí)期內(nèi)所規(guī)定的革命任務(wù)的”。“文藝是從屬于政治的，但又反轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)給予偉大的影響于政治”?！拔乃嚪恼巍?sup>……在這些理論前提下來(lái)強(qiáng)調(diào)文藝為人民服務(wù)，實(shí)際上就是強(qiáng)調(diào)文藝為政治服務(wù)。我們可以把對(duì)這些問(wèn)題的研究，稱為“他律”研究，或“外部研究”。

另一種元素和傾向就是承認(rèn)文藝和生活都是美，但“文藝作品中反映出來(lái)的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”，承認(rèn)“繼承與借鑒決不可以變成替代自己的創(chuàng)造”，“文學(xué)藝術(shù)中對(duì)于古人和外國(guó)人的毫無(wú)批判的硬搬和模仿，乃是最沒(méi)有出息的最害人的文學(xué)教條主義和藝術(shù)教條主義”，提出文藝創(chuàng)作要“觀察、體驗(yàn)、研究、分析”的過(guò)程，提出革命文藝要求達(dá)到“政治與藝術(shù)的統(tǒng)一，內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，革命政治內(nèi)容和盡可能的完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一”，提出“缺乏藝術(shù)性的作品，無(wú)論政治上怎樣進(jìn)步，也是沒(méi)有政治力量的”，提出反對(duì)“標(biāo)語(yǔ)口號(hào)式”的傾向，后來(lái)還講百花齊放、詩(shī)要用形象思維，等等。這些提法與文學(xué)創(chuàng)作、文學(xué)作品和文學(xué)接受的規(guī)律相關(guān)，因此是屬于“自律”研究了。

不難看出，前一種元素和傾向是重視政治的統(tǒng)領(lǐng)文藝的作用，重點(diǎn)要強(qiáng)調(diào)的是文藝的方向，文藝與群眾的關(guān)系，文藝與社會(huì)生活的關(guān)系，文藝與黨派的關(guān)系，文藝與時(shí)代的關(guān)系等，大體上屬于文藝的“他律”研究，“外部研究”的問(wèn)題；后一種元素和傾向則重視文藝的特殊性，重點(diǎn)承認(rèn)文藝的藝術(shù)性，內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，形象思維，文藝的主體精神，反對(duì)文藝上面的教條主義，大都涉及文藝“自律”或“內(nèi)部研究”問(wèn)題。

新中國(guó)成立后，文藝?yán)碚摻缑媾R一種對(duì)毛澤東《講話》以及后來(lái)的文藝問(wèn)題論述的解讀和選擇。由于新中國(guó)成立不久，當(dāng)時(shí)又面臨內(nèi)部敵人的反對(duì)和外部敵人的挑釁，如國(guó)民黨殘余勢(shì)力的破壞，不得不進(jìn)行“肅反”運(yùn)動(dòng)；美國(guó)挑起的朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)，不得不進(jìn)行抗美援朝，等等。就是說(shuō)，雖然建立了新的國(guó)家，但“戰(zhàn)爭(zhēng)”在內(nèi)部和外部并未結(jié)束。這種情勢(shì)下，當(dāng)時(shí)文藝界領(lǐng)導(dǎo)和主流理論家出于對(duì)政治的熱情都選擇了毛澤東文藝思想的前一種元素和傾向，同時(shí)忽略了后一種元素和傾向，這樣，毛澤東文藝思想的后一種元素和傾向，不但受到壓抑，其部分探討者也遭受了無(wú)情的批判與斗爭(zhēng)?！八伞毖芯砍蔀楫?dāng)時(shí)的“權(quán)力”話語(yǔ)。

從今天的觀點(diǎn)看，中華人民共和國(guó)成立標(biāo)志著新時(shí)代的開(kāi)始。不論當(dāng)時(shí)還遭遇到多少內(nèi)外挑戰(zhàn)，以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為主題的新時(shí)代開(kāi)始了。這一點(diǎn)毛澤東早在1948年3月的新中國(guó)成立之前的《在中國(guó)共產(chǎn)黨第七次中央委員會(huì)第二次會(huì)議上的報(bào)告》說(shuō)過(guò)：“我們不但善于破壞一個(gè)舊世界，我們還將建設(shè)一個(gè)新世界?！倍抑赋龈黜?xiàng)工作都要“圍繞著生產(chǎn)建設(shè)這一中心工作并為這一中心工作服務(wù)的”，他強(qiáng)調(diào)“如果我們?cè)谏a(chǎn)工作上無(wú)知，不能很快地學(xué)會(huì)生產(chǎn)工作，不能使生產(chǎn)事業(yè)盡可能迅速地恢復(fù)與發(fā)展，……我們就會(huì)站不住腳，我們就要失敗。”新中國(guó)成立后，也明確了把恢復(fù)和發(fā)展生產(chǎn)作為一切工作的中心。

在這樣的背景下，國(guó)家的文化和藝術(shù)事業(yè)，在思想上是否也要立足于建設(shè)，在文學(xué)思想上，是否應(yīng)該發(fā)展毛澤東文藝思想中后一種元素和傾向，是否應(yīng)該有新的視野和思考，就成為一個(gè)很迫切地需要解決的問(wèn)題。應(yīng)該說(shuō)，毛澤東是看到了這一點(diǎn)的。例如，1956年提出文藝領(lǐng)域的“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的方針，1958年沖破“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的文論“憲法”提出“革命現(xiàn)實(shí)主義和革命浪漫主義相結(jié)合”問(wèn)題，1965年提出“詩(shī)要用形象思維”的問(wèn)題，此外還提出“共同美”的問(wèn)題等，都力圖掙脫蘇聯(lián)文學(xué)思想的束縛，從文藝的實(shí)際重新加以思考。但是，毛澤東本人思想的復(fù)雜性，即他一方面堅(jiān)持文學(xué)從屬于政治的思想，絲毫不愿在這個(gè)問(wèn)題上有所改變；可另一方面他又提出“百花齊放、推陳出新”“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的主張，似乎又想開(kāi)辟新的思考和新的方向。這就使人們不能明確地判斷他的思想走向，加上當(dāng)時(shí)他的崇高威望和人們的絕對(duì)推崇，再加上抗日戰(zhàn)爭(zhēng)、解放戰(zhàn)爭(zhēng)政治熱情的持續(xù)發(fā)酵，在整個(gè)20世紀(jì)50年代至70年代的歷史慣性和思維定勢(shì)是如此強(qiáng)大，主流的理論家不允許人們從其他視點(diǎn)來(lái)解釋文學(xué)，仍然固定不變地把文學(xué)看成從屬于政治的。終于，文學(xué)從屬政治的觀念，從1949—1956年的文藝傾向，演變?yōu)?957—1962年的文藝思潮，演變?yōu)?962—1966年的文藝路線。

當(dāng)然，就是在上述“文藝從屬于政治”為主導(dǎo)文學(xué)觀念的時(shí)期，也已經(jīng)顯露出難以為繼的狀況。這就出現(xiàn)了1956—1957年上半年的文藝思想“早春天氣”的活躍和1960—1961年文學(xué)思想的“調(diào)整”時(shí)期。雖然這兩段時(shí)間很短暫，但提出了許多新問(wèn)題、新思想，這些新問(wèn)題和新思想是結(jié)合中國(guó)當(dāng)時(shí)的實(shí)際，對(duì)于馬克思主義文學(xué)思想的補(bǔ)充與推進(jìn)。

文藝從屬于政治文藝觀念的另一個(gè)推動(dòng)力就是新中國(guó)成立初期蘇聯(lián)文論在中國(guó)的傳播。在新中國(guó)成立后的50年代，在文藝?yán)碚摲矫嫒鎸W(xué)習(xí)蘇聯(lián)成為一種潮流。蘇聯(lián)的任何文藝?yán)碚撔?cè)子都當(dāng)作馬克思主義經(jīng)典，得到廣泛傳播。蘇聯(lián)20世紀(jì)50年代初期的文論也是政治化的。例如，典型問(wèn)題就提到蘇聯(lián)共產(chǎn)黨的代表會(huì)上去，并認(rèn)為是政治問(wèn)題。從理論專著、論文、教材到理論教員的全面引進(jìn)和學(xué)習(xí)，使得我們?cè)谙喈?dāng)一個(gè)時(shí)期內(nèi)，完全亦步亦趨地跟在蘇聯(lián)文論的后面。50年代流行的蘇聯(lián)的文藝思想，當(dāng)然有其歷史的原因，也自有其不可替代的作用。但總體看來(lái)，這些文論體系對(duì)文學(xué)的性質(zhì)、特征和功能的闡述，普遍存在著教條主義、煩瑣哲學(xué)和庸俗社會(huì)學(xué)的弊端。我們?cè)谙旅娴恼鹿?jié)中將詳細(xì)討論這一點(diǎn)。

過(guò)分政治化的文藝傾向與蘇聯(lián)的文藝?yán)碚撘慌募春希蔀橐环N主流的話語(yǔ)，時(shí)續(xù)時(shí)斷統(tǒng)治了新中國(guó)成立初期到“新時(shí)期”開(kāi)始近30年的時(shí)間。在這期間，文藝思想往往成了階級(jí)斗爭(zhēng)的主戰(zhàn)場(chǎng)，文藝被看成政治斗爭(zhēng)的晴雨表。1951年發(fā)動(dòng)批判電影《武訓(xùn)傳》的運(yùn)動(dòng)；1954年發(fā)動(dòng)了對(duì)《紅樓夢(mèng)》研究思想批判運(yùn)動(dòng)；1955年掀起了對(duì)胡風(fēng)文藝思想的大規(guī)模的批判運(yùn)動(dòng)，最后演變?yōu)槿珖?guó)性肅清“胡風(fēng)反革命集團(tuán)”運(yùn)動(dòng)；1957年“反右派斗爭(zhēng)”中，丁玲、陳企霞、馮雪峰等一批著名的作家、理論家被錯(cuò)劃為右派；1960年又發(fā)動(dòng)了對(duì)“修正主義”文藝思潮的批判，其中受批判觀點(diǎn)主要是“人情”論、“人性”論、“人道主義”等。連“文化大革命”也是從批判吳晗的歷史劇《海瑞罷官》作為開(kāi)篇。文藝思想成為一次次政治運(yùn)動(dòng)的入手處和策源地，文學(xué)問(wèn)題家喻戶曉，成為全民注目、關(guān)切、學(xué)習(xí)和談?wù)摰膯?wèn)題。政治化、階級(jí)斗爭(zhēng)化使文藝思想視野狹窄化，使思想自身的品格喪失，文藝思想的尷尬與失態(tài)也因此顯露無(wú)遺。這終于釀成了1966年開(kāi)始的“文化大革命”的極“左”文藝路線對(duì)新文藝事業(yè)的嚴(yán)重破壞的后果。

因此，1949—1966年的文學(xué)思想，從主導(dǎo)的傾向上看，馬克思主義文藝?yán)碚摷业念I(lǐng)導(dǎo)者，并沒(méi)有結(jié)合中國(guó)的實(shí)際去認(rèn)真學(xué)習(xí)馬克思主義的文學(xué)理論，他們并沒(méi)有把握住馬克思、恩格斯所提出的重要的具有指導(dǎo)意義的文學(xué)思想和方法論，如“美學(xué)的歷史的”文學(xué)觀念和方法論，并沒(méi)有進(jìn)入他們的視野，我們只需閱讀作為文學(xué)界的領(lǐng)導(dǎo)者或理論家的一些重要著作，如1957年為反對(duì)文藝界所謂右派“反黨”集團(tuán)而發(fā)表的周揚(yáng)的《文藝戰(zhàn)線上的一場(chǎng)大辯論》，1966年發(fā)表的《林彪委托江青在部隊(duì)文藝座談會(huì)上的講話》，就會(huì)立刻感到他們違背了馬克思主義的“實(shí)事求是”的基本路線，因此還根本談不到他們?nèi)绾瓮七M(jìn)馬克思主義的文學(xué)思想，相反倒讓人們想到蘇聯(lián)的“拉普”派，想到機(jī)械唯物論，想到庸俗社會(huì)學(xué)。

二、非主導(dǎo)話語(yǔ)——對(duì)人與人性的呼喚，對(duì)藝術(shù)規(guī)律的探求

1949—1966年的歷史并非沒(méi)有起伏，歷史的發(fā)展并非是筆直的而是曲折的。1956—1957年上半年，1960—1961年，對(duì)于研究新中國(guó)文學(xué)思想發(fā)展史的人來(lái)說(shuō)，是兩個(gè)非常重要的時(shí)段。正是在這兩個(gè)時(shí)段，當(dāng)時(shí)中國(guó)的部分領(lǐng)導(dǎo)人和一些學(xué)者，接續(xù)了馬克思主義文學(xué)思想的血脈，結(jié)合中國(guó)當(dāng)時(shí)的實(shí)際，提出了并部分回答了馬克思主義文學(xué)理論在中國(guó)遇到的新課題，似乎是要推進(jìn)中式的“自律”研究或“內(nèi)部研究”，可惜持續(xù)的時(shí)間都不長(zhǎng)，而且很快就被占主導(dǎo)的思想和勢(shì)力壓制下去。

1956—1957年上半年，這是一個(gè)重要的時(shí)段。在這個(gè)時(shí)段可以用毛澤東的話說(shuō)是“春天來(lái)了”。毛澤東的“春天來(lái)了”是一種象征的說(shuō)法，它所反映的是當(dāng)時(shí)中國(guó)的實(shí)際，即經(jīng)過(guò)幾年的努力，社會(huì)主義改造已經(jīng)提前完成，社會(huì)主義的經(jīng)濟(jì)建設(shè)全面開(kāi)始?！耙痪盼辶辏瑢?duì)中國(guó)來(lái)說(shuō)，是一個(gè)非常重要的年份，國(guó)內(nèi)國(guó)外都發(fā)生了重大變化。在國(guó)際上，整個(gè)形勢(shì)趨向緩和，在可以預(yù)見(jiàn)的時(shí)期內(nèi)，比如十年或者更長(zhǎng)的時(shí)間，戰(zhàn)爭(zhēng)打不起來(lái)。在國(guó)內(nèi)，三大改造接近基本完成，作為中國(guó)最后一個(gè)剝削階級(jí)——資產(chǎn)階級(jí)將不再存在，中國(guó)正在進(jìn)入一個(gè)新的歷史階段，建立起社會(huì)主義制度，黨和國(guó)家的工作重心正在向著大規(guī)模的社會(huì)主義建設(shè)轉(zhuǎn)變?！?sup>毛澤東在這一年發(fā)表他的《論十大關(guān)系》，所論述就是這種轉(zhuǎn)變。中國(guó)共產(chǎn)黨的第八次代表大會(huì)也在這一年召開(kāi)。大會(huì)的政治報(bào)告的決議中，明確了當(dāng)時(shí)社會(huì)的矛盾“已經(jīng)是人民對(duì)于建立先進(jìn)的工業(yè)國(guó)的要求同落后的農(nóng)業(yè)國(guó)的現(xiàn)實(shí)之間的矛盾，已經(jīng)是人民對(duì)于經(jīng)濟(jì)文化迅速發(fā)展的需要同當(dāng)前經(jīng)濟(jì)文化不能滿足人民需要的狀況之間的矛盾”，因此提出黨和國(guó)家的主要任務(wù)是“保護(hù)和發(fā)展社會(huì)生產(chǎn)力”。其實(shí)，毛澤東早在1956年1月25日就說(shuō)“社會(huì)主義革命的目的是為了解放生產(chǎn)力”。就是說(shuō)，在1956年，建設(shè)的主題凸顯出來(lái)了，階級(jí)斗爭(zhēng)被認(rèn)為“解決”了。這種巨大的轉(zhuǎn)變不能不反映到文學(xué)藝術(shù)及其理論方面。

1956年5月2日，毛澤東在最高國(guó)務(wù)會(huì)議上的講話中說(shuō)：“我們?cè)谥泄仓醒胝偌氖?、市、區(qū)委書(shū)記會(huì)議上還談到這一點(diǎn)，就是百花齊放、百家爭(zhēng)鳴。在藝術(shù)方面的百花齊放的方針，學(xué)術(shù)方面的百家爭(zhēng)鳴的方針，是有必要的。這個(gè)問(wèn)題曾經(jīng)談過(guò)。百花齊放是文藝界提出的，后來(lái)有人要我寫幾個(gè)字，我就寫了‘百花齊放，推陳出新’?，F(xiàn)在春天來(lái)了嘛，一百種花都讓它開(kāi)放，不要只讓幾朵花開(kāi)放，還有幾種花不讓它開(kāi)放，這就叫百花齊放。百家爭(zhēng)鳴，是說(shuō)春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)代，二千年以前那個(gè)時(shí)候，有許多學(xué)派，諸子百家，大家自由爭(zhēng)論。現(xiàn)在我們也需要這個(gè)?！谥腥A人民共和國(guó)憲法范圍之內(nèi)，各種學(xué)術(shù)思想，正確的、錯(cuò)誤的，讓他們?nèi)フf(shuō)，不去干涉他們。李森科、非李森科，我們也搞不清楚，有那么多的學(xué)說(shuō)，那么多的自然科學(xué)學(xué)派。就是社會(huì)科學(xué)，也有這一派、那一派，讓他們?nèi)フ?。在刊物上、?bào)紙上可以說(shuō)各種意見(jiàn)?！?sup>毛澤東的講話精神通過(guò)各種渠道傳達(dá)下來(lái)。如當(dāng)時(shí)中央宣傳部部長(zhǎng)陸定一向科學(xué)家、文學(xué)家、藝術(shù)家做了題為《百花齊放，百家爭(zhēng)鳴》的講話，講話傳達(dá)了毛澤東的精華精神，并更為系統(tǒng)和具體：“提倡在文學(xué)藝術(shù)工作和科學(xué)研究工作中有獨(dú)立思考的自由，有辯論的自由，有創(chuàng)作和批評(píng)的自由，有發(fā)表自己意見(jiàn)、堅(jiān)持自己意見(jiàn)和保留意見(jiàn)的自由”?！疤岢⒃诳茖W(xué)基礎(chǔ)上的尖銳的學(xué)術(shù)論爭(zhēng)。批評(píng)和討論應(yīng)當(dāng)以研究工作為基礎(chǔ)，反對(duì)采取簡(jiǎn)單、粗暴的態(tài)度。應(yīng)當(dāng)采取自由討論的方法，反對(duì)采取行政命令的方法。應(yīng)當(dāng)容許被批評(píng)者進(jìn)行反批評(píng)，而不是壓制這種反批評(píng)。應(yīng)當(dāng)容許持有不同意見(jiàn)的少數(shù)人保留自己的意見(jiàn)，而不是實(shí)行少數(shù)服從多數(shù)的原則。對(duì)于在學(xué)術(shù)問(wèn)題上犯了錯(cuò)誤的人，經(jīng)過(guò)批評(píng)和討論后，如果不愿意發(fā)表文章檢討自己的錯(cuò)誤，不一定要寫檢討的文章。在學(xué)術(shù)界，對(duì)于某一學(xué)術(shù)問(wèn)題已經(jīng)作了結(jié)論之后，如果又發(fā)生不同意見(jiàn)，仍然容許討論?！标P(guān)于文藝工作陸定一說(shuō)：“黨只有一個(gè)要求，就是‘為工農(nóng)兵服務(wù)’，今天來(lái)說(shuō)，也就是為包括知識(shí)分子在內(nèi)的一切勞動(dòng)人民服務(wù)。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，我們認(rèn)為是最好的創(chuàng)作方法，但并不是唯一的創(chuàng)作方法；在為工農(nóng)兵服務(wù)的前提下，任何作家可以用任何自己認(rèn)為最好的方法來(lái)創(chuàng)作，互相競(jìng)賽。題材問(wèn)題，黨從未加以限制，只許寫工農(nóng)兵題材，只許寫新社會(huì)，只許寫新人物等，這種限制是不對(duì)的?！薄扒逡?guī)戒律，只會(huì)把文藝工作窒息，使公式主義和低級(jí)趣味發(fā)展起來(lái)，是有害無(wú)益的?！?sup>

這不能不給包括文學(xué)家、文學(xué)理論家的知識(shí)分子極大鼓舞。文學(xué)家更是敏銳，認(rèn)為這是“早春天氣”，于是開(kāi)始針對(duì)文學(xué)和文學(xué)理論多年的禁錮而開(kāi)始“鳴”與“放”。

1956年到1957年上半年，發(fā)表一些具有新感情、新思想、新格調(diào)的作品，如王蒙的《組織部新來(lái)的青年人》、劉賓雁的《在橋梁工地上》、陸文夫的《小巷深處》、宗璞的《紅豆》等作品，這些作品或者是對(duì)于社會(huì)的消極現(xiàn)象有所批判，或者寫愛(ài)情而擺脫了教條主義的模式，給人以耳目一新之感。這是前所未有的。雖然當(dāng)時(shí)有爭(zhēng)論，但屬于正?，F(xiàn)象。毛澤東還多次對(duì)王蒙的《組織部新來(lái)的青年人》表示支持。

在文學(xué)理論方面，1956年到1957年上半年，批評(píng)教條主義成為引人注目的現(xiàn)象，何直（秦兆陽(yáng)）的《現(xiàn)實(shí)主義——廣闊的道路》、周勃的《論現(xiàn)實(shí)主義及其在社會(huì)主義時(shí)代的發(fā)展》、鐘惦棐的《電影的鑼鼓》、錢谷融的《論“文學(xué)是人學(xué)”》、巴人的《論人情》、陳涌的《關(guān)于社會(huì)主義的現(xiàn)實(shí)主義》等文章，對(duì)于當(dāng)時(shí)流行的導(dǎo)致文學(xué)創(chuàng)作公式化的教條主義傾向，進(jìn)行了具有學(xué)理性的討論。這里的突破，集中在兩個(gè)問(wèn)題上。

第一是對(duì)蘇聯(lián)的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”“創(chuàng)作方法”的質(zhì)疑。其中又以秦兆陽(yáng)的《現(xiàn)實(shí)主義——廣闊的道路》所提出的論點(diǎn)最為尖銳。文章批評(píng)了蘇聯(lián)作家協(xié)會(huì)章程對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的規(guī)定。蘇聯(lián)的定義強(qiáng)調(diào)“藝術(shù)描寫的真實(shí)性和歷史具體性必須與用社會(huì)主義精神從思想上改造和教育勞動(dòng)人民的任務(wù)結(jié)合起來(lái)”，秦兆陽(yáng)批評(píng)說(shuō)，似乎“社會(huì)主義精神”只是作家的一種主觀的觀念，并存在于生活的真實(shí)之中，不是有機(jī)地存在于藝術(shù)描寫的真實(shí)性和歷史具體性之中，而必須外在地加以結(jié)合。這樣一來(lái)，豈不是用世界觀取代創(chuàng)作方法了嗎？豈不是以政治性取代真實(shí)性了嗎？秦兆陽(yáng)在這里實(shí)際上提出了“文藝從屬于政治”這種觀念是否合理的問(wèn)題。秦兆陽(yáng)對(duì)社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的質(zhì)疑，十分重要，我們將辟專章加以討論。

第二是巴人、錢谷融、王淑明提出的文學(xué)與人、文學(xué)與人情、人性關(guān)系問(wèn)題。如果說(shuō)秦兆陽(yáng)立足于破除非馬克思主義的文藝觀念的話，那么巴人、錢谷融的文章重在建設(shè)，即要建設(shè)文學(xué)的人的基礎(chǔ)、人性的基礎(chǔ)，而這是馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》所討論的許多問(wèn)題中的一個(gè)重要問(wèn)題。

巴人的“人情”論在這時(shí)期具有特殊的意義。巴人（王任叔）（1901—1972年）早年曾參加文學(xué)研究會(huì)，后來(lái)參加中國(guó)共產(chǎn)黨和左翼作家聯(lián)盟，曾編輯過(guò)《魯迅全集》，其思想受魯迅的影響。1939年出版《文學(xué)讀本》，1949年更名為《文學(xué)初步》出版，新中國(guó)成立后，巴人一直在文化部門從事領(lǐng)導(dǎo)工作，并曾任人民文學(xué)出版社副社長(zhǎng)和總編輯。他于1952—1953年把《文學(xué)初步》改寫為58萬(wàn)字的《文學(xué)論稿》，1954年由新文藝出版社正式出版，成為新中國(guó)成立后最早用馬克思主義觀點(diǎn)撰寫的系統(tǒng)的文學(xué)理論的一部書(shū)。巴人對(duì)于新中國(guó)成立后的文學(xué)創(chuàng)作缺少人情味、沒(méi)有藝術(shù)魅力十分不滿。他1957年1月于《新港》雜志發(fā)表了《論人情》。巴人在這前后，發(fā)表的短論還有《給<新港>編輯部的信》《以簡(jiǎn)代文》《真的人的世界》《唯動(dòng)機(jī)論者》《略論要愛(ài)人》等，這些文章的主題差不多都在呼喚文學(xué)創(chuàng)作少一點(diǎn)政治味，多一點(diǎn)人情味。巴人說(shuō)，他遇到許多長(zhǎng)期參加革命的老戰(zhàn)士，喜歡看舊戲，不喜歡看新的戲劇，原因就是新的戲劇中“政治氣味太濃，人情味太少”。因此巴人提出“人情、情理，看來(lái)是文藝作品‘引人入勝’的主要東西”。他認(rèn)為“能‘通情’，才能‘達(dá)理’。通的是‘人情’，達(dá)的是‘無(wú)產(chǎn)階級(jí)的道理’。”然后他提出什么是人情呢？他回答說(shuō)：“我認(rèn)為，人情是人與人之間共同相通的東西，飲食男女，這是人所共同要求的。花香、鳥(niǎo)語(yǔ)，這是人所共同喜愛(ài)的東西。一要生存，二要溫飽，三要發(fā)展，這是普通人的共同的希望?！?sup>巴人還認(rèn)為“我們有些作者，為要使作品為階級(jí)斗爭(zhēng)服務(wù)，表現(xiàn)出無(wú)產(chǎn)階級(jí)的‘道理’，就是不想通過(guò)普通人的‘人情’?；蛘?，竟至于認(rèn)為作品中太多人情味，也就失掉了階級(jí)立場(chǎng)了。但這是‘矯情’。天下的事情是人做的，不通人情而能貫徹立場(chǎng)，實(shí)行自己理想的事是不會(huì)有的?！?sup>值得注意的是，巴人的論述已經(jīng)與馬克思的“異化”理論聯(lián)系起來(lái)，看得出他的觀點(diǎn)是對(duì)于馬克思主義的人道主義的活的運(yùn)用。巴人說(shuō)，“說(shuō)這是‘人性論’嗎？那么還是讓我們來(lái)看一看馬克思和恩格斯說(shuō)的話吧。在這里，我就不能不‘教條’一番了。列寧在《馬克思和恩格斯的“神圣的家族”一書(shū)摘要》中有下面一段‘摘要’：‘有產(chǎn)階級(jí)和無(wú)產(chǎn)階級(jí)同樣是人的自我異化。但有產(chǎn)階級(jí)感到自己在這種自我異化中是滿足的和穩(wěn)固的，它把這種自我異化看做自己的強(qiáng)大的證明，并在異化中獲得人的生活的外觀。而無(wú)產(chǎn)階級(jí)則感到自己在這種異化中是被毀滅的，并在其中感到自己的無(wú)力和非人生活的現(xiàn)實(shí)。這個(gè)階級(jí)，用黑格爾的話來(lái)說(shuō)，就是在被唾棄的狀況下對(duì)這種狀況的憤恨，這種憤恨是由這個(gè)階級(jí)的人類本性和它的生活狀況之間的矛盾必然地引起的，這個(gè)階級(jí)的生活狀況是對(duì)它的人類本性的公開(kāi)的、斷然的、全面的否定。’那么，無(wú)產(chǎn)階級(jí)要求解放還不是要回復(fù)它的人類本性，并且使它的人類本性的日趨豐富和發(fā)展嗎？而我們的文藝上的階級(jí)論者似乎還不理解這個(gè)關(guān)鍵?！?sup>巴人的文學(xué)人情論，從對(duì)文藝與生活的感受切入，然后提升到馬克思的“人的異化”理論的視野，得出了無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文藝寫人情，就是要擺脫自我異化，回復(fù)人類的本性，因此無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文藝展現(xiàn)人類的本性，寫人情、寫人性是理所當(dāng)然的。此前我們還沒(méi)有看到在中國(guó)有人從馬克思的這一理論出發(fā)，對(duì)文學(xué)的人性基礎(chǔ)做出這樣明確無(wú)誤的論述，這不能不說(shuō)正是巴人接續(xù)馬克思主義文學(xué)理論的血脈，是“十七年”時(shí)期馬克思主義文藝思想的一大收獲。后來(lái)關(guān)于文學(xué)與人性的許多討論，包括周揚(yáng)在新時(shí)期論述文學(xué)與人道主義的關(guān)系，就立論的核心點(diǎn)看，并沒(méi)有超越巴人。

與巴人相呼應(yīng)的還有王淑明，他在《新港》1957年第4期發(fā)表了題為《論人性與人情》一文。他在肯定人具有階級(jí)性的同時(shí)，認(rèn)為這“并不排斥人類在一些基本感情上，仍然具有‘共同的相通的東西’”?！叭绻怀姓J(rèn)人性也具有普遍性的一面，也會(huì)低估這無(wú)產(chǎn)階級(jí)在為恢復(fù)人性的本來(lái)面目斗爭(zhēng)的實(shí)際偉大的意義。”王淑明論述的精彩之處是把人性的存在與無(wú)產(chǎn)階級(jí)的斗爭(zhēng)聯(lián)系起來(lái)，認(rèn)為無(wú)產(chǎn)階級(jí)斗爭(zhēng)的最終目標(biāo)就是“恢復(fù)人性的本來(lái)面目”。他的這一論述與馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》關(guān)于共產(chǎn)主義就是為了自然主義和人道主義的“復(fù)歸”的觀點(diǎn)不謀而合的。

與巴人相呼應(yīng)的是華東師范大學(xué)青年教師錢谷融，1957年5月他在上海的《文學(xué)月刊》發(fā)表論文《論“文學(xué)是人學(xué)”》，“想為高爾基的這一意見(jiàn)作一些必要的闡釋；并根據(jù)這一意見(jiàn)，來(lái)觀察目前文藝界所爭(zhēng)論的一些問(wèn)題”，對(duì)季莫菲耶夫《文學(xué)原理》中的“人的描寫是藝術(shù)家反映整體現(xiàn)實(shí)所使用的工具”的觀點(diǎn)，提出商榷。他把人的問(wèn)題引入對(duì)文學(xué)問(wèn)題的解釋之中。錢谷融提出了人在現(xiàn)實(shí)生活中和文學(xué)中究竟處于什么地位的問(wèn)題。他回答說(shuō)：“人和人的生活，本來(lái)是無(wú)法加以割裂的，但是這中間有主從之分。人是生活的主人，是社會(huì)現(xiàn)實(shí)的主人，抓住了人，也就抓住了生活，抓住了社會(huì)現(xiàn)實(shí)。反過(guò)來(lái)，你假如把反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，揭示生活本質(zhì)，作為你創(chuàng)作的目標(biāo)，那么你不但寫不出真正的人來(lái)，所反映的現(xiàn)實(shí)也將是零碎的，不完整的，而所謂生活本質(zhì)也很難揭示出來(lái)了。所以，文學(xué)要達(dá)到教育人、改善人的目的，固然必須從人出發(fā)，必須以人為注意的中心；就是要達(dá)到反映生活、揭示現(xiàn)實(shí)本質(zhì)的目的，也還必須從人出發(fā)，必須以人為注意的中心。”在教條主義彌漫文壇的時(shí)候，錢谷融的以“人”為中心的文學(xué)觀念，是十分難得的。馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》中心命題就是“人”。人的異化，人的勞動(dòng)的異化，都是把人變成非人。因此，馬克思呼喚人、人性、人道主義的復(fù)歸，提出人以全面的方式占有自己的全面本質(zhì)。當(dāng)時(shí)盡管何思敬的譯本《經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》已由人民出版社發(fā)行，可是流通影響并不廣泛，幾乎很少引起人的注意。但錢谷融先生從生活和文學(xué)中感悟到的要“抓住人”，以及“人是生活的主人”的思想，與《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》中的思想不正相似嗎！

但是，1956年和1957年的上半年的“早春天氣”只是短暫的、非主導(dǎo)的插曲，秦兆陽(yáng)、巴人、王淑明、錢谷融的論點(diǎn)，不但受到批判，而且很快就遭到1957年6月開(kāi)始的“反右派斗爭(zhēng)”運(yùn)動(dòng)沉重的打擊，秦兆陽(yáng)、錢谷融、巴人等無(wú)一例外地遭到清算，有的被錯(cuò)劃為右派分子，有的其后被劃為右傾分子。“文藝從屬于政治”的主導(dǎo)傾向，演變?yōu)楦鼜?qiáng)大的思潮。這就是當(dāng)時(shí)的文學(xué)思想的現(xiàn)實(shí)。

為什么1956年和1957年上半年的“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”局面，僅僅經(jīng)過(guò)一年半的短暫時(shí)間就出現(xiàn)了回到“文藝從屬于政治”的巨大反復(fù)，為什么到1957年5月初還開(kāi)門整風(fēng)，要?jiǎng)?chuàng)造“生動(dòng)活潑”的局面，而卻在短短幾周之后，就風(fēng)云突變，被“反右派斗爭(zhēng)”“擴(kuò)大化”這種更“左”的思潮所主導(dǎo)呢？這當(dāng)然要詳細(xì)考察國(guó)內(nèi)外在此前后所發(fā)生的事件，以及毛澤東本人的思想的變化。但這不是本文的任務(wù)。這里只能很概括地作一點(diǎn)說(shuō)明。這段時(shí)間，國(guó)際上發(fā)生的最大事件，就是蘇聯(lián)共產(chǎn)黨總書(shū)記赫魯曉夫于1956年2月24日的深夜至凌晨作了長(zhǎng)達(dá)四個(gè)半小時(shí)的《關(guān)于個(gè)人崇拜及其效果》的秘密報(bào)告，無(wú)情地揭露斯大林執(zhí)政期間所犯的各種錯(cuò)誤，這在國(guó)際共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)中是石破天驚的大事。毛澤東對(duì)此的反應(yīng)是：赫魯曉夫的秘密報(bào)告一是揭了蓋子，一是捅了漏子。說(shuō)它揭了蓋子，就是講，這個(gè)秘密報(bào)告表明，蘇聯(lián)、蘇共、斯大林并不是一切正確的，這就破除了迷信；說(shuō)它捅了漏子，就是講，赫魯曉夫做的這個(gè)秘密報(bào)告，無(wú)論在內(nèi)容上或方法上，都有嚴(yán)重錯(cuò)誤。因此毛澤東對(duì)于蘇共二十大對(duì)斯大林的批評(píng)，一則以喜，一則以憂。喜的是揭開(kāi)了對(duì)斯大林神化的蓋子，破除了迷信，解放了思想，使大家敢于講真話，敢于想問(wèn)題；憂的是對(duì)斯大林全盤否定，一棍子打死，由此會(huì)帶來(lái)一系列嚴(yán)重后果。后來(lái)發(fā)生了波蘭事件、匈牙利事件，使毛澤東的憂多于喜，警惕多于反思。除了國(guó)際共產(chǎn)主義運(yùn)動(dòng)發(fā)生的巨變外，對(duì)于毛澤東來(lái)說(shuō)，1957年上半年的整風(fēng)運(yùn)動(dòng)則是先喜后憂。所謂先喜，是說(shuō)毛澤東原來(lái)想吸取蘇共的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，并通過(guò)整風(fēng)，克服主觀主義、教條主義和官僚主義，建立起生動(dòng)活潑的政治局面，更快地推進(jìn)中國(guó)的社會(huì)主義建設(shè)事業(yè)；所謂后憂，則是各地整風(fēng)開(kāi)始后，并不像他想象的“和風(fēng)細(xì)雨”，純粹給黨提點(diǎn)意見(jiàn)和建議，其中也夾雜一些反對(duì)的聲音。他對(duì)這些聲音十分憂慮，認(rèn)為“事情正在起變化”，決心打退資產(chǎn)階級(jí)右派的進(jìn)攻。終于發(fā)動(dòng)了“反右派斗爭(zhēng)”。國(guó)內(nèi)外的事變使毛澤東的思想走向?qū)τ陔A級(jí)斗爭(zhēng)的形勢(shì)做出了過(guò)于嚴(yán)重的錯(cuò)誤判斷，重新確定無(wú)產(chǎn)階級(jí)與資產(chǎn)階級(jí)的矛盾為社會(huì)的主要矛盾，推翻了中共“八大”對(duì)國(guó)內(nèi)矛盾的基本判斷，在短短的一年多里發(fā)生了如此重大的改變。這樣，所謂“百花齊放，百家爭(zhēng)鳴”也只能變成口號(hào)，并不能真正實(shí)行，所謂的“生動(dòng)活潑”的政治局面非但沒(méi)有建立起來(lái)，反而更加僵硬了。毛澤東思想的“欲進(jìn)還退”“欲活還僵”的變化，是對(duì)于當(dāng)時(shí)國(guó)際、國(guó)內(nèi)發(fā)展形勢(shì)錯(cuò)誤判斷的綜合體現(xiàn)。這種“欲進(jìn)還退”“欲活還僵”的思想取向反映到文學(xué)觀念上面就是更加強(qiáng)調(diào)“文藝從屬于政治”的觀念，從他對(duì)周揚(yáng)的《文藝戰(zhàn)線的一場(chǎng)大辯論》的修改意見(jiàn)中，對(duì)文藝界反右斗爭(zhēng)的指示中，也充分透露出了這種信息。

1958年搞“大躍進(jìn)”“全民煉鋼”和“人民公社”所謂“三面紅旗”。1959年廬山會(huì)議本來(lái)應(yīng)該展開(kāi)糾正“左”的冒進(jìn)錯(cuò)誤，可又突然展開(kāi)反右傾的斗爭(zhēng)。這些“左”的思潮和錯(cuò)誤嚴(yán)重破壞了社會(huì)的政治和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。在“天災(zāi)人禍”的影響下，中國(guó)進(jìn)入了1960—1962“三年困難”時(shí)期。1961年中央在嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)面前，確定了“調(diào)整、鞏固、充實(shí)、提高”的方針。毛澤東處于被動(dòng)地位，他把這“八字方針”理解為“就地踏步，休養(yǎng)生息”。文學(xué)藝術(shù)和文學(xué)理論也進(jìn)行調(diào)整。這就迎來(lái)了處于非主導(dǎo)的傾向的文藝思想再度活躍的1961年和1962年。

“八字”方針對(duì)于當(dāng)時(shí)社會(huì)生活的影響是全面的。文藝界由于一直生硬地強(qiáng)調(diào)“文藝從屬于政治”，公式化、概念化、庸俗化的問(wèn)題越來(lái)越嚴(yán)重，文藝創(chuàng)作和文學(xué)理論批評(píng)的路越走越窄，因此正如周恩來(lái)所說(shuō)的那樣：“三年來(lái)（指1958—1960）的工作中出了一些毛病，需要調(diào)整、鞏固、充實(shí)、提高，精神生產(chǎn)方面也不例外，所以同樣要規(guī)劃一下。”

1961—1962年，召開(kāi)了一系列的會(huì)議。1961年中共中央宣傳部在北京新橋飯店召開(kāi)文藝工作座談會(huì)，文化部召開(kāi)故事片創(chuàng)作會(huì)議，簡(jiǎn)稱新橋會(huì)議；1962年3月，中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)在廣州召開(kāi)全國(guó)話劇、歌劇、兒童劇創(chuàng)作座談會(huì)，簡(jiǎn)稱廣州會(huì)議；1962年8月，中國(guó)作家協(xié)會(huì)在大連召開(kāi)農(nóng)村題材短篇?jiǎng)?chuàng)作座談會(huì)，簡(jiǎn)稱大連會(huì)議。以上三個(gè)會(huì)議，都是針對(duì)三年來(lái)文藝界的“左”的傾向、同時(shí)也針對(duì)新中國(guó)成立以來(lái)“文藝從屬于政治”的主導(dǎo)傾向，導(dǎo)致文藝創(chuàng)作中存在的問(wèn)題，展開(kāi)了討論，提出了一些馬克思主義文藝新思想。周恩來(lái)在這幾個(gè)會(huì)議上作了三次講話，以實(shí)事求是的精神探索文藝的規(guī)律，力圖糾正此前錯(cuò)誤的說(shuō)法和做法。同時(shí)中宣部經(jīng)中央同意也出臺(tái)“文藝八條”，意在總結(jié)經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)。

1961年到1962年提出的具有馬克思主義品格的文藝思想有如下三點(diǎn)。

第一，文藝自身的特征的強(qiáng)調(diào)。藝術(shù)形象的創(chuàng)造問(wèn)題當(dāng)作藝術(shù)的特征問(wèn)題得以凸顯出來(lái)。如周恩來(lái)說(shuō)：“文藝為政治服務(wù)，要通過(guò)形象，通過(guò)形象思維才能把思想表現(xiàn)出來(lái)。無(wú)論音樂(lè)語(yǔ)言，還是繪畫語(yǔ)言，都要通過(guò)形象、典型來(lái)表現(xiàn)，文藝本身就不存在，本身都沒(méi)有了，還談什么為政治服務(wù)呢？標(biāo)語(yǔ)口號(hào)不是文藝?！?sup>周恩來(lái)不是理論家，他不可能從學(xué)理的角度論述文藝的特征，但從他的直感上覺(jué)得文學(xué)的特征是藝術(shù)形象，1961—1962年的觀念看，還是很難得的，形象特征論在那個(gè)時(shí)段還是對(duì)于文藝特征的最好的理解，因?yàn)楫?dāng)時(shí)的文藝創(chuàng)作重在宣傳政治觀念，配合政治的需要，完全不顧及文藝本身的形象的真實(shí)創(chuàng)造。強(qiáng)調(diào)文藝的形象特征、形象思維的特征，與馬克思主義反對(duì)席勒化，反對(duì)把文藝變成時(shí)代精神的話筒，完全是一致的。

第二，題材多樣化的呼喚。長(zhǎng)期以來(lái)，反復(fù)強(qiáng)調(diào)要歌頌英雄人物，歌頌新社會(huì)，歌頌黨的方針政策，批判和批評(píng)的維度完全缺失，在題材問(wèn)題上有很多禁區(qū)，束縛了作家、藝術(shù)家的手腳。特別是批判了胡風(fēng)的“到處有生活”的觀點(diǎn)后，許多作家、藝術(shù)家熟悉的生活不能寫，而不熟悉的生活則又寫不好，“寫什么”成為作家、藝術(shù)家面臨一個(gè)困難的選擇。題材狹隘化也是產(chǎn)生公式化、概念化的一個(gè)原因，因?yàn)樵S多作家并不熟悉新英雄人物，硬要去寫，結(jié)果當(dāng)然寫不好，只能用某些觀念去套?！段乃噲?bào)》1963年第3期發(fā)表了專論《題材問(wèn)題》，這篇文章當(dāng)時(shí)未署名，現(xiàn)在已知道是張光年寫的，后來(lái)收入了張光年的《風(fēng)雨文談》集子里面。這篇文章認(rèn)為鑒于長(zhǎng)期以來(lái)題材問(wèn)題是設(shè)置了許多禁區(qū)，“文學(xué)創(chuàng)作的題材，有進(jìn)一步擴(kuò)大之必要，題材問(wèn)題上的清規(guī)戒律，有徹底破除之必要”。文章認(rèn)為，無(wú)產(chǎn)階級(jí)是世界上最先進(jìn)的階級(jí)，因此無(wú)產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)主義的文藝，就應(yīng)該在題材問(wèn)題上，開(kāi)辟出前人所未曾開(kāi)辟的新的天地。無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文藝當(dāng)然要表現(xiàn)自己，但“無(wú)產(chǎn)階級(jí)在表現(xiàn)自己的同時(shí)，還要以革命的眼光，以批判的態(tài)度描寫歷史，以領(lǐng)導(dǎo)者的地位來(lái)關(guān)心社會(huì)上各個(gè)階級(jí)、各種人物的動(dòng)態(tài)和心理，以主人公的心情來(lái)欣賞自然界的一切美好事物。不但前人未曾見(jiàn)過(guò)的新時(shí)代的一切新鮮事物……就是前人曾經(jīng)寫過(guò)的舊社會(huì)的許多題材，只要符合今天的需要，也都可以進(jìn)入社會(huì)主義文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域”。生活有多么廣闊多樣，題材就可以有多么豐富多彩。這種題材廣闊多樣的觀點(diǎn)，被當(dāng)時(shí)文藝工作者所一致接受。實(shí)際上題材狹隘化問(wèn)題是“文藝從屬于政治”的必然反映。反過(guò)來(lái)說(shuō)，要求題材多樣化，就是要求松動(dòng)“文藝從屬于政治”觀念的一種呼喚。

在張光年呼喚題材多樣化不久，1962年8月在大連會(huì)議上，邵荃麟提出了“中間人物”論，實(shí)際上也還是題材問(wèn)題。他當(dāng)時(shí)作為作家協(xié)會(huì)副主席和作協(xié)黨組書(shū)記，提出了文藝要反映人民內(nèi)部矛盾問(wèn)題，尤其是提出了寫“中間人物”問(wèn)題，主張要擴(kuò)大和豐富社會(huì)主義文學(xué)的人物畫廊。他說(shuō)：“強(qiáng)調(diào)寫先進(jìn)人物是應(yīng)該的。英雄人物是反映我們時(shí)代的精神的。但整個(gè)來(lái)說(shuō)，反映中間狀態(tài)的人物比較少。兩頭小，中間大；好的、壞的人都比較少，廣大的各階層是中間的，描寫他們是很重要的。矛盾點(diǎn)往往集中在這些人身上。我覺(jué)得梁三老漢比梁生寶寫得好……”他的理論是從中國(guó)實(shí)際情況出發(fā)的，實(shí)事求是的，也探索了文學(xué)創(chuàng)作的一個(gè)規(guī)律，是很有意義的。

第三，現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)要深化。如何深化文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義，是一個(gè)比題材多樣化更為深刻的問(wèn)題。如果說(shuō)題材多樣化涉及的是“寫什么”的問(wèn)題，那么“現(xiàn)實(shí)主義深化”則是涉及“怎么寫”的問(wèn)題?！拔乃噺膶儆谡巍弊畲蟮膯?wèn)題就是對(duì)“怎么寫”的一種制約。政治勝利了，就看不到矛盾，就一味歌頌，這種歌頌有時(shí)候就變成了“無(wú)沖突論”。邵荃麟在1958年“大躍進(jìn)”失敗后說(shuō)：“一九五八年有人說(shuō)，兩年零八十天就可以進(jìn)入共產(chǎn)主義，現(xiàn)在看來(lái)是可笑的。”他提出了“現(xiàn)實(shí)主義深化”論，他的意思是我們從事的革命和建設(shè)事業(yè)，既要肯定方向，但更應(yīng)看到“道路是長(zhǎng)期的、復(fù)雜的和曲折的”。他說(shuō)：“搞創(chuàng)作，必須看到這兩點(diǎn)：方向不能動(dòng)搖，同時(shí)要看到長(zhǎng)期性、復(fù)雜性、艱苦性。沒(méi)有后者，現(xiàn)實(shí)主義沒(méi)有基礎(chǔ)，落空了；沒(méi)有前者，會(huì)迷失方向，產(chǎn)生動(dòng)搖?！?sup>他認(rèn)為當(dāng)時(shí)創(chuàng)作的一些作品，“革命性都很強(qiáng)”，但反映現(xiàn)實(shí)的深度不夠，反映革命斗爭(zhēng)的長(zhǎng)期性、復(fù)雜性、艱苦性不夠。所以他提出“我們的創(chuàng)作應(yīng)該向現(xiàn)實(shí)生活突進(jìn)一步，扎扎實(shí)實(shí)地反映現(xiàn)實(shí)”。那么怎樣才能達(dá)到“現(xiàn)實(shí)主義的深化”呢？他說(shuō)：“現(xiàn)實(shí)主義是創(chuàng)作的基礎(chǔ)，生活是現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)。寫出好作品的作家，必然是深入生活的；但只是深入生活，不一定寫得出好作品。創(chuàng)作有它自己的規(guī)律?！骷覒?yīng)該有觀察力、感受力、理解力。光感受還不行，還應(yīng)有理解力——通過(guò)形象及邏輯思維進(jìn)行的，要有概括力。沒(méi)有概括力，寫不出好作品?！惑w察入微，對(duì)現(xiàn)實(shí)的分析、理解就不深。沒(méi)有強(qiáng)大的理解力、感受力、觀察力，就不可能有高度的概括力?！髌分心芙o人以新的思想，這和作家對(duì)生活的理解有關(guān)?！?sup>邵荃麟的論述并不多，卻很精要和深刻。可以這樣說(shuō)，毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，對(duì)于創(chuàng)作的對(duì)象和客體講得比較清楚，因此強(qiáng)調(diào)作家深入生活。邵荃麟的講話則認(rèn)為光深入生活是不夠的，作家必須經(jīng)過(guò)多方的修養(yǎng)、鍛煉，充分發(fā)展作家的主體觀察力、感受力和理解力，沒(méi)有創(chuàng)作主體的感性的和理性的力量的調(diào)動(dòng)，創(chuàng)作仍然是不能成功的。邵荃麟是少數(shù)幾位用馬克思主義來(lái)探索文學(xué)創(chuàng)作規(guī)律的一位重要理論家。應(yīng)該說(shuō)，邵荃麟的“現(xiàn)實(shí)主義深化”論，是擊中了“左”的創(chuàng)作思潮的要害，同時(shí)也站在歷史唯物主義的高度，為中國(guó)的文學(xué)創(chuàng)作指出了一條健康發(fā)展的路，一條充滿荊棘又充滿成功的路。

從中央領(lǐng)導(dǎo)層說(shuō)，在此期間，周恩來(lái)總理有三次關(guān)于文藝問(wèn)題的講話，批評(píng)“左”的文藝政策，總結(jié)新中國(guó)成立以來(lái)文學(xué)藝術(shù)方面的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，同時(shí)對(duì)藝術(shù)的規(guī)律問(wèn)題提出了一些很好的意見(jiàn)，如“沒(méi)有形象，文藝本身不能存在”“寓教育于娛樂(lè)之中”“藝術(shù)作品的好壞，要由群眾回答”“所謂時(shí)代精神，不等于把黨的決議搬上舞臺(tái)”“革命者是有人情的”“以政治代替文化，就成為沒(méi)有文化”“沒(méi)有個(gè)性的藝術(shù)是要消亡的”等。這些似乎是常識(shí)，但周恩來(lái)引導(dǎo)大家不要過(guò)分熱衷于“文藝從屬于政治”的觀念，而要進(jìn)入對(duì)文藝規(guī)律的探索，這對(duì)新中國(guó)成立以來(lái)“左”的東西進(jìn)行清理大有益處。

應(yīng)該說(shuō)，1961—1962年，周恩來(lái)和巴人、邵荃麟等文藝?yán)碚摷业呐κ强少F的，然而也是悲壯的。20世紀(jì)現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)思想的主流是政治化的，或者說(shuō)，是泛政治化的。他們提出討論的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，在政治一體化的文學(xué)思想整合大潮中，在“文藝從屬于政治”的思潮和路線下，被視作“反動(dòng)”，被一次次地批判和攻擊。但整個(gè)“十七年”仍然有學(xué)者重視藝術(shù)規(guī)律，一再發(fā)表意見(jiàn)，表現(xiàn)出政治上的清醒和學(xué)術(shù)上的勇氣。如黃藥眠50年代初中期的“生活實(shí)踐”論、朱光潛的“美學(xué)實(shí)踐”論、以群、蔡儀主編的文學(xué)理論教材等，盡管不是主導(dǎo)的思想，但今天我們回顧這段馬克思主義文藝思想史的時(shí)候，仍具有意義。總之，“十七年”中那些合乎文藝規(guī)律的理論探索，是馬克思主義的新思想的播種，它遲早會(huì)開(kāi)花、結(jié)果。

第二節(jié) 新時(shí)期（1978—2007）：“向內(nèi)轉(zhuǎn)”與“向外轉(zhuǎn)”

從1978年起，在實(shí)事求是、解放思想這面旗幟下，文藝學(xué)界與別的學(xué)術(shù)界一樣，開(kāi)始反思過(guò)去，撥亂反正，接續(xù)“五四”的傳統(tǒng)，立意建設(shè)文學(xué)理論與批評(píng)現(xiàn)代形態(tài)，至今已有30年的歷程。這30年文藝學(xué)界發(fā)生的事情，發(fā)表的文章和著作，提出的各種各樣的觀點(diǎn)，掀起的波浪，可謂紛繁復(fù)雜、百態(tài)紛呈。我這里想用刪繁就簡(jiǎn)的方法，不論其間發(fā)生的各種枝節(jié)，僅就其大的脈絡(luò)做一次梳理，最后看看我們現(xiàn)在走到哪里了，該如何邁出新的步伐。

我認(rèn)為，新時(shí)期文藝學(xué)30年走過(guò)了由外而內(nèi)、由內(nèi)而外兩個(gè)階段之后，正在實(shí)現(xiàn)某種延伸與超越。

一、“向內(nèi)轉(zhuǎn)”——中國(guó)式“內(nèi)部研究”的興起

1978年之初，我們的文學(xué)理論可以用“文藝為政治服務(wù)”這一句話來(lái)概括。雖然那時(shí)候還有“反映”“典型化”“現(xiàn)實(shí)主義”等幾個(gè)詞，但“反映”也好，“典型化”也好，“現(xiàn)實(shí)主義”也好，都是必須為政治路線服務(wù)的，所以說(shuō)到底文藝是政治的工具、附庸和婢女。文學(xué)藝術(shù)是要繼續(xù)做工具、附庸和婢女，還是要擺脫這種依附的地位，這在20世紀(jì)80年代初爆發(fā)了一場(chǎng)論爭(zhēng)。

隨著思想解放、撥亂反正的進(jìn)行，反思的深入，“實(shí)踐是檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)”的討論，《上海文學(xué)》編輯部于1979年第4期以評(píng)論員的署名，發(fā)表了《為文藝正名——駁“文藝是階級(jí)斗爭(zhēng)的工具”說(shuō)》一文，文章認(rèn)為，“文藝是階級(jí)斗爭(zhēng)的工具”說(shuō)，是造成文藝公式化概念化的原因之一，是“四人幫”提出的“三突出”“從路線出發(fā)”和“主題先行”等一整套唯心主義創(chuàng)作原則的“理論基礎(chǔ)”?！叭绻覀儼选乃囀请A級(jí)斗爭(zhēng)的工具’作為文藝的基本定義，那就會(huì)抹煞生活是文藝的源泉，就會(huì)忽視文藝的多樣性和豐富性，就會(huì)僅僅根據(jù)‘階級(jí)斗爭(zhēng)’的需要對(duì)創(chuàng)作的題材與文藝的樣式作出不適當(dāng)?shù)南拗婆c規(guī)定，就會(huì)不利于題材、體裁的多樣化和百花齊放?！?sup>文章的作者意識(shí)到，“文藝是階級(jí)斗爭(zhēng)的工具”說(shuō)，與文藝從屬于政治的提法有關(guān)，因此提出，“工具說(shuō)”離開(kāi)了文藝的特點(diǎn)，離開(kāi)了真善美的統(tǒng)一，從而把文藝變成政治的傳聲筒。雖然還不敢說(shuō)文藝從屬于政治的提法不科學(xué)，但強(qiáng)調(diào)毛澤東的“政治不等于藝術(shù)”?！渡虾Ｎ膶W(xué)》這篇文章觸及到了文藝從屬政治、文藝為政治服務(wù)的根本問(wèn)題，引起了一場(chǎng)大討論。從《上海文學(xué)》的文章開(kāi)始，從20世紀(jì)70年代末年到80年代初，文藝與政治的關(guān)系問(wèn)題，進(jìn)行了討論，維護(hù)文藝從屬于政治的學(xué)者和認(rèn)為文藝不從屬于政治的學(xué)者，進(jìn)行了針?shù)h相對(duì)的爭(zhēng)辯。雙方都從馬克思、恩格斯的著作里面找根據(jù)，從文學(xué)發(fā)展的歷史找根據(jù)，但由于大家都只找對(duì)自己的觀點(diǎn)有利的方面，所以當(dāng)時(shí)的討論真如“盲人摸象”，交集點(diǎn)很少，當(dāng)然不能得出一致的結(jié)論。

這個(gè)問(wèn)題的解決是從1979年召開(kāi)的第四屆中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)文代會(huì)為轉(zhuǎn)機(jī)的。鄧小平在這個(gè)大會(huì)的《祝詞》（1979年10月30日）中說(shuō)：“黨對(duì)文藝工作的領(lǐng)導(dǎo)，不是發(fā)號(hào)施令，不是要求文學(xué)藝術(shù)從屬于臨時(shí)的、具體的、直接的政治任務(wù)”，“寫什么和怎么寫，只能由文藝家在藝術(shù)實(shí)踐中去探索和逐步求得解決。在這方面，不要橫加干涉?！?sup>隨后不久，鄧小平又在《目前的形勢(shì)與任務(wù)》（1980年1月16日）中說(shuō)：“不繼續(xù)提文藝從屬于政治這樣的口號(hào)，因?yàn)檫@個(gè)口號(hào)容易成為對(duì)文藝橫加干涉的理論根據(jù)，長(zhǎng)期的實(shí)踐證明它對(duì)文藝的發(fā)展利少害多。但是，這當(dāng)然不是說(shuō)文藝可以脫離政治。文藝是不可能脫離政治的?！?sup>胡喬木在《當(dāng)前思想戰(zhàn)線的若干問(wèn)題》（1981年8月8日）中，對(duì)此作了進(jìn)一步闡釋：“我們的一切政治歸根結(jié)底都是為大多數(shù)人謀利益的手段，政治本身并不是目的”，“我們不能為政治而政治，所以也不能為政治而文藝等”。文學(xué)和文學(xué)理論終于擺脫了禁錮的枷鎖，由政治轉(zhuǎn)向?qū)W術(shù)，由單一的外在的政治干預(yù)轉(zhuǎn)向文藝內(nèi)部自身問(wèn)題的研討。

應(yīng)該說(shuō)明的是，中國(guó)文藝學(xué)界所理解的所謂“外部研究”與“內(nèi)部研究”，與“新批評(píng)”派的韋勒克、沃倫所著的《文學(xué)理論》所說(shuō)的同樣命題的意涵是不同的。中國(guó)當(dāng)時(shí)文藝學(xué)界只把“政治”和“泛政治”化的那些“工具”論、“從屬”論當(dāng)“外”，而把文學(xué)藝術(shù)自身問(wèn)題的研究都當(dāng)成“內(nèi)”。從20世紀(jì)80年代到90年代，所討論和研究問(wèn)題很多，成果也很可觀。舉其大者，就有形象思維問(wèn)題討論、共同美問(wèn)題討論、社會(huì)主義時(shí)期悲劇問(wèn)題討論、文學(xué)與人性關(guān)系問(wèn)題討論、文學(xué)審美特征問(wèn)題討論、文藝學(xué)方法論問(wèn)題討論、文學(xué)主體性問(wèn)題討論、文藝心理學(xué)問(wèn)題研究、文學(xué)文體問(wèn)題研究、文學(xué)的“語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向”的研究、文學(xué)敘事學(xué)研究等，我們這里不可能把這些問(wèn)題都一一進(jìn)行敘述。這里僅就比較重要的幾個(gè)問(wèn)題作些評(píng)述。

（一）文學(xué)的人性基礎(chǔ)問(wèn)題

從1978年到1984年這段時(shí)間，討論人性、人道主義的文章達(dá)到三四百篇，形成了理論界的一個(gè)熱點(diǎn)問(wèn)題。老一代的文藝?yán)碚摷胰缰旃鉂摗⒅軗P(yáng)、黃藥眠、王元化、汝信、錢谷融等都發(fā)表了論文，參與這一重要的討論。

就文學(xué)理論界提出的問(wèn)題主要有：人性、人道主義是什么？人性、人道主義與文學(xué)的關(guān)系是什么？人性、人道主義是否是馬克思主義理論的一部分？下面就這三個(gè)問(wèn)題簡(jiǎn)單評(píng)述前邊提到的幾位大家的觀點(diǎn)。

朱光潛的觀點(diǎn)。首先，“人性就是人的自然本性?！薄叭说娜怏w和精神兩方面的力量”就是人性?！皳?jù)說(shuō)是相信人性論，就要否定階級(jí)觀點(diǎn)，仿佛是自從人有了階級(jí)性，就失去了人性，或者說(shuō)，人性就不再起作用。顯而易見(jiàn)，這對(duì)馬克思主義者所強(qiáng)調(diào)的階級(jí)觀點(diǎn)是一種歪曲。人性與階級(jí)性的關(guān)系是共性與特殊性或全體與部分的關(guān)系。部分并不能代表或取消全體，肯定階級(jí)性并不是否定人性。”其次，朱光潛說(shuō)，“人情”是人性中的一個(gè)重要因素?！霸谖乃囎髌分械娜饲槲毒褪侨嗣袼猜剺?lè)見(jiàn)的東西。有誰(shuí)愛(ài)好文藝而不要求其中有一點(diǎn)人情味呢？”同時(shí)朱光潛認(rèn)為只有肯定人性、人情的存在才能保證“共同美感”的存在，而歷代作家創(chuàng)作的許多悲劇、喜劇等都是具有共同美感的。最后，朱光潛認(rèn)為“馬克思《經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》整部書(shū)的論述，都是從人性論出發(fā)，他證明人的本質(zhì)力量應(yīng)該盡量發(fā)揮，他強(qiáng)調(diào)的‘人的肉體和精神兩方面的本質(zhì)力量’便是人性。馬克思正是從人性論出發(fā)來(lái)論證無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的必要性和必然性……”就是說(shuō)，朱光潛認(rèn)為人性作為人的自然屬性是天然的存在，文藝作品要有人情味、寫出共同美，才是人民喜聞樂(lè)見(jiàn)的。而人性論是馬克思所強(qiáng)調(diào)過(guò)的，甚至是他論證無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命的必要性和必然性的一個(gè)出發(fā)點(diǎn)。這就沖破了長(zhǎng)久以來(lái)的一個(gè)學(xué)術(shù)禁區(qū)。

黃藥眠的觀點(diǎn)。黃藥眠的觀點(diǎn)與朱光潛不一樣。首先，他不同意人性是人的自然屬性，他認(rèn)為是所有人類共同的特質(zhì)，是人類有別于動(dòng)物的所沒(méi)有的東西。他在承認(rèn)有自然人性存在的前提下，認(rèn)為“馬克思主義者并不首先強(qiáng)調(diào)生物的本性，好像這個(gè)本性因?yàn)槭芡饨缡挛锏拇碳?，于是形成了感覺(jué)。不，馬克思主義者認(rèn)為，人并不是被動(dòng)地去感受外在的刺激，而首先是在勞動(dòng)實(shí)踐中，改造世界的過(guò)程中，主動(dòng)地去感覺(jué)和認(rèn)識(shí)世界，同時(shí)并在感覺(jué)和認(rèn)識(shí)世界的歷史過(guò)程中積累了許多經(jīng)驗(yàn)，因此人的感覺(jué)，有別于動(dòng)物的感覺(jué)，它是社會(huì)文化歷史所造成的結(jié)果。人一生下來(lái)，就在社會(huì)歷史環(huán)境中生活、勞動(dòng)，人們所聞所見(jiàn)以及其他一切感覺(jué)所及，幾乎全都是人化了的事物。人們就是在和這些事物接觸中養(yǎng)成了人化的感覺(jué)，因此人的感覺(jué)也只能是社會(huì)化了的感覺(jué)”?？偲饋?lái)看，黃藥眠認(rèn)為人的感覺(jué)，這是人區(qū)別于動(dòng)物的感覺(jué)，也就是人性，人性是人在社會(huì)實(shí)踐中形成的，人性的本質(zhì)是它的社會(huì)性。其次，他用上述觀點(diǎn)來(lái)理解人性與文學(xué)的關(guān)系。他肯定文學(xué)作品是要寫人性的。但不是寫動(dòng)物性，是寫具有社會(huì)性的人性?！肮磐駚?lái)的文學(xué)藝術(shù)作品，就可以看出它們并不表現(xiàn)自然人的赤裸裸的本能。同樣是寫戀愛(ài)，在‘五四’前后，我們對(duì)于描寫男女青年的戀愛(ài)小說(shuō)，是把它當(dāng)作為提倡民主反對(duì)封建禮教的進(jìn)步運(yùn)動(dòng)的一部分來(lái)看的。至于到了后來(lái)沒(méi)完沒(méi)了的卿卿我我的戀愛(ài)小說(shuō)，那就被當(dāng)作左翼文藝的對(duì)立物而加以批判了。《金瓶梅》對(duì)性行為方面的赤裸裸的描寫是比較多的，但我認(rèn)為這本書(shū)的好處恰恰不是在這個(gè)地方，而是在作者把小城市的惡霸生涯以及人情世態(tài)寫得栩栩如生。”最后，馬克思主義是階級(jí)論者不是人性論者。應(yīng)該說(shuō)，黃藥眠的看法，特別是他對(duì)人性的社會(huì)性的看法，是符合馬克思主義的社會(huì)實(shí)踐理論的，他對(duì)文學(xué)與人性描寫的見(jiàn)解也較切合文學(xué)作品的實(shí)際。

周揚(yáng)的觀點(diǎn)。周揚(yáng)在1983年3月16日的《人民日?qǐng)?bào)》上發(fā)表了《關(guān)于馬克思主義的幾個(gè)問(wèn)題的探討》一文，最后一個(gè)問(wèn)題是“馬克思主義與人道主義的關(guān)系”。他提出現(xiàn)在要“恢復(fù)人的尊嚴(yán)，提高人的價(jià)值”。周揚(yáng)關(guān)于人道主義的主要論點(diǎn)是：第一，馬克思主義包含人道主義。他說(shuō)：“我不贊成把馬克思主義納入人道主義的體系中，不贊成把馬克思主義歸結(jié)為人道主義；但是，我們應(yīng)該承認(rèn)，馬克思主義是包含著人道主義的。當(dāng)然，這是馬克思主義的人道主義?！?sup>“馬克思主義確實(shí)是現(xiàn)實(shí)的人道主義?！?sup>第二，馬克思改造唯心主義的人道主義，提出無(wú)產(chǎn)階級(jí)的人道主義，這一轉(zhuǎn)變過(guò)程中，與“異化”問(wèn)題有密切關(guān)系。他提出社會(huì)主義社會(huì)仍然存在異化。“徹底的唯物主義者應(yīng)當(dāng)不害怕承認(rèn)現(xiàn)實(shí)。承認(rèn)有異化，才能克服異化?！?sup>在輿論的壓力下，周揚(yáng)于1983年11月對(duì)社會(huì)主義異化論做了檢討。1984年1月胡喬木發(fā)表了《關(guān)于人道主義和異化》的長(zhǎng)篇論文，對(duì)周揚(yáng)的社會(huì)主義異化論提出批評(píng)。非常遺憾的是周揚(yáng)沒(méi)有談到人性、人道主義與文學(xué)的關(guān)系。在五六十年代，周揚(yáng)是批判人性論、人道主義的主將之一，他在新時(shí)期的這一轉(zhuǎn)變是具有解放思想的意義的。

20世紀(jì)五六十年代仍有一些追求真理的人發(fā)表了這方面的文章，如巴人在《新港》1957年1月號(hào)發(fā)表了《論人情》，錢谷融在《文藝月刊》1957年5月號(hào)發(fā)表了《論“文學(xué)是人學(xué)”》，王淑明在《文學(xué)評(píng)論》1963年第3期發(fā)表了《關(guān)于人性問(wèn)題筆記》，然而都遭到了無(wú)情的批判。1978年以來(lái)的這次人性、人道主義和文學(xué)問(wèn)題的討論，的確是沖破了禁區(qū)。盡管對(duì)人性問(wèn)題、人道主義問(wèn)題存在著不同的意見(jiàn)，但總的發(fā)展趨向是肯定人性、人道主義是存在的，而且認(rèn)為馬克思主義的一個(gè)命題，如認(rèn)為雖然不能說(shuō)人道主義是馬克思主義的歷史主義，卻可以說(shuō)是馬克思主義的倫理原則，人學(xué)成為新興起的一門學(xué)科。人性、人道主義的正面探討，大大促進(jìn)了人們對(duì)文學(xué)的理論。如認(rèn)為文學(xué)實(shí)際上是人、人性的全部展開(kāi)，是人的本質(zhì)理論的對(duì)象化等論點(diǎn)已經(jīng)被普遍接受。這種認(rèn)識(shí)表明了在新時(shí)期開(kāi)始之際，在文學(xué)理論領(lǐng)域，人和人性的覺(jué)醒成為一個(gè)明顯而重要的表征。

人性和人道主義問(wèn)題的深入討論的一個(gè)結(jié)果，就是“文學(xué)是人學(xué)”命題的重新確立?！拔膶W(xué)是人學(xué)”是高爾基提出的命題。1957年錢谷融發(fā)表了《論“文學(xué)是人學(xué)”》一文，他發(fā)揮了高爾基的“文學(xué)是人學(xué)”的思想，闡明了文學(xué)與人性、人道主義的內(nèi)在聯(lián)系，認(rèn)為“文學(xué)的對(duì)象，文學(xué)的題材，應(yīng)該是人，應(yīng)該是時(shí)時(shí)在行動(dòng)中的人，應(yīng)該是處在各種各樣復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系中的人”。在文學(xué)創(chuàng)作中，“一切都以人來(lái)對(duì)待人，以心來(lái)接觸心”?！叭恕笔俏膶W(xué)的中心、核心，“文學(xué)是人學(xué)”。在這個(gè)命題中“偉大的人道主義精神”還得到特別強(qiáng)調(diào)。該文發(fā)表后長(zhǎng)期受到批判。1978年后，錢谷融再次強(qiáng)調(diào)，“文學(xué)既然以人為對(duì)象，當(dāng)然非以人性為基礎(chǔ)不可，離開(kāi)人性，不但很難引起人的興趣，而且也是人所無(wú)法理解的。不同時(shí)代、不同民族、不同階級(jí)所產(chǎn)生的偉大作品之所以能為全人類所愛(ài)好，其原因就是由于有普遍人性作為共同基礎(chǔ)?！薄白骷业拿缹W(xué)理想和人道主義精神，就應(yīng)該是其世界觀中對(duì)創(chuàng)作起決定作用的部分?！痹谖膶W(xué)領(lǐng)域，“一切都是為了人，一切都是從人出發(fā)的”，“一切都決定于作家怎樣描寫人、對(duì)待人”。王蒙指出，人性具有多樣性和可塑性，“文學(xué)作品是寫人的，一篇作品的思想力量和道德力量和它們具有的人道主義精神是不可分的”，“三中全會(huì)以來(lái)的文學(xué)作品中，人道主義精神的發(fā)揚(yáng)，對(duì)于人性和人情的諸多方面的關(guān)注、刻畫或者美化，對(duì)于人的尊嚴(yán)的維護(hù)和召喚，成為一個(gè)重要的特點(diǎn)”，但“作品的內(nèi)容決不限于人道和人性等”，馬克思從未反對(duì)也不拒絕真正的人性和人道主義，不敢描寫具體的活生生的人性就不可避免的導(dǎo)致創(chuàng)作的模式化、概念化而走向反藝術(shù)的道路。錢中文認(rèn)為人性共同形態(tài)是人物性格、典型的構(gòu)成要素，可從真實(shí)性、歷史性與道德要求等三方面評(píng)價(jià)人性共同形態(tài)的描寫。他認(rèn)為以往把人性片面理解為階級(jí)性，并將階級(jí)性進(jìn)一步狹隘化為人為的斗爭(zhēng)，這在文學(xué)作品中表現(xiàn)為對(duì)人的血肉之軀的恐懼，反映于文藝?yán)碚撝斜憩F(xiàn)為對(duì)于人性的恐懼。經(jīng)過(guò)討論，大家大體上確認(rèn)除了階級(jí)性，還有共同人性，這“乃是這場(chǎng)人性問(wèn)題討論的重要收獲?！倍餐诵?，與階級(jí)性一樣是現(xiàn)實(shí)的人的根本特征，是社會(huì)現(xiàn)實(shí)關(guān)系的組成部分。問(wèn)題不是文學(xué)中有無(wú)共同人性，而是如何認(rèn)識(shí)和描寫人性。文學(xué)中人性描寫具有抽象性與具體性兩重性，因此不能把對(duì)于人性的共同形態(tài)的反映籠統(tǒng)的稱為抽象的人性描寫，也不能把文藝人性描寫統(tǒng)稱為人性論宣傳。唯物史觀反對(duì)人性論，但不排斥人性?！爸挥心切┚唧w、生動(dòng)地描寫了健康的、符合生活邏輯的人性共同形態(tài)的作品，才能給人以審美享受?！比诵缘墓餐螒B(tài)是人物性格、典型的構(gòu)成要素，有時(shí)人物性格的刻畫直接通過(guò)人性的共同形態(tài)來(lái)表現(xiàn)，人性論的典型和庸俗社會(huì)學(xué)的典型論都離開(kāi)了現(xiàn)實(shí)的人。對(duì)于人性共同形態(tài)的描寫可以從真實(shí)性、歷史性與道德要求等三方面進(jìn)行評(píng)價(jià)?！斑@三個(gè)方面大致可以用來(lái)區(qū)別文學(xué)創(chuàng)作中的資產(chǎn)階級(jí)人性論和無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)中的人性形態(tài)描寫之間的不同，也可以用以區(qū)別無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)和優(yōu)秀的古典文學(xué)中人性共同形態(tài)描寫的同異?！?sup>

錢谷融、王蒙和錢中文的論述獲得文論界多數(shù)人的認(rèn)同，可以視為“文學(xué)是人學(xué)”命題的重新確立。從20世紀(jì)30年代以來(lái)，由于社會(huì)斗爭(zhēng)和其他各種原因，人性論、人道主義一直遭受批判。在新時(shí)期開(kāi)始之際，人性、人道主義這個(gè)與文學(xué)創(chuàng)作和評(píng)論密切相關(guān)的問(wèn)題，被肯定為馬克思主義的命題，這是一個(gè)根本的轉(zhuǎn)折，是文學(xué)理論界的重大收獲，也從更深的層次否定了“文藝從屬于政治”的口號(hào)。應(yīng)該說(shuō)，從1978年到1984年文學(xué)理論界討論的問(wèn)題很多，但以文學(xué)與政治的關(guān)系問(wèn)題，人性、人道主義與文學(xué)的關(guān)系這兩個(gè)問(wèn)題最為重要?？梢哉f(shuō)，新時(shí)期的文學(xué)理論由于反思了上述兩大問(wèn)題，真正獲得了發(fā)展的新起點(diǎn)。

（二）文學(xué)審美特征論的發(fā)現(xiàn)

長(zhǎng)期以來(lái)，我們?cè)谡劦轿膶W(xué)的特征的時(shí)候，總是與科學(xué)作對(duì)比，認(rèn)為文學(xué)與科學(xué)都反映生活，文學(xué)用形象反映生活，科學(xué)用邏輯和推論反映生活。因此文學(xué)的特征就是形象性。這種文學(xué)形象特征論是導(dǎo)致文學(xué)創(chuàng)作的公式化、概念化的原因之一。新時(shí)期之際，文藝學(xué)界的學(xué)者意識(shí)到這個(gè)問(wèn)題，因此他們開(kāi)始重新來(lái)探索文學(xué)的特征問(wèn)題。

第一，美是藝術(shù)的基本屬性。新時(shí)期文學(xué)審美特征論最初的思考是把文學(xué)藝術(shù)與美聯(lián)系起來(lái)思考，認(rèn)定美是文學(xué)藝術(shù)的基本屬性。美學(xué)家蔣孔陽(yáng)教授于1980年發(fā)表了《美和美的創(chuàng)造》一文，其中說(shuō)：

美是藝術(shù)的基本屬性。不美的“藝術(shù)”不能稱為真正的藝術(shù)。

他還補(bǔ)充說(shuō)：

藝術(shù)的美不美，并不在于它所反映的是生活中美的東西，而在于它是怎樣反映的，在于藝術(shù)家是不是塑造了美的藝術(shù)形象。生活中美的東西，固然可以塑造成為美的藝術(shù)形象，就是生活中不美甚至丑的東西，也同樣可以塑造成為美的藝術(shù)形象。

很顯然，蔣孔陽(yáng)先生對(duì)于文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)思考，已經(jīng)轉(zhuǎn)移到“美”這個(gè)十分關(guān)鍵的概念上面。他提出的“美是藝術(shù)的基本屬性。不美的‘藝術(shù)’不能成為真正的藝術(shù)”論點(diǎn)十分精辟，他把文學(xué)藝術(shù)的性質(zhì)歸結(jié)為美，而不是此前所認(rèn)為的是形象化的認(rèn)識(shí)，這是很重要的。更重要的是他認(rèn)為文學(xué)藝術(shù)的美的問(wèn)題不僅是反映對(duì)象問(wèn)題，更是怎么寫的問(wèn)題，丑的事物，經(jīng)過(guò)藝術(shù)加工也可以塑造為美的形象。寫什么并不具有決定性作用，更重要的是怎樣寫。這種理解是很有意義的。

第二，文學(xué)的特征是情感性。這里我們還必須提到另一位美學(xué)家李澤厚對(duì)文學(xué)藝術(shù)的理解。早在1979年，李澤厚在討論“形象思維”的演說(shuō)中，就強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)不僅僅是“認(rèn)識(shí)”，“把藝術(shù)簡(jiǎn)單地看作是認(rèn)識(shí)，是我們現(xiàn)在很多公式化概念化作品的根本原因。”他同時(shí)又認(rèn)為，文學(xué)藝術(shù)的特征也不是形象性，僅有形象性的東西也不是藝術(shù)。他強(qiáng)調(diào)指出：

藝術(shù)包含有認(rèn)識(shí)的成分，認(rèn)識(shí)的作用。但是把它歸結(jié)于或等同于認(rèn)識(shí)，我是不同意的。我覺(jué)得這一點(diǎn)恰恰抹殺了藝術(shù)的特點(diǎn)和它所應(yīng)該起的特殊作用。藝術(shù)是通過(guò)情感來(lái)感染它的欣賞者的，它讓你慢慢地、潛移默化地、不知不覺(jué)地受到它的影響，不是像讀本理論書(shū)，明確地認(rèn)識(shí)到了什么。

我認(rèn)為要說(shuō)文學(xué)的特征，還不如說(shuō)是情感性。韓愈《原道》這篇文章之所以寫得好，能夠作為文學(xué)作品來(lái)讀，是因?yàn)檫@篇文章有一股氣勢(shì)，句子是排比的，音調(diào)非常有氣魄，讀起來(lái)，感覺(jué)有股力量，有股氣勢(shì)。所以以前有的人說(shuō)韓愈的文章有一種“陽(yáng)剛之美”或者叫壯美。

李澤厚在這里批評(píng)了流行了多年的文學(xué)藝術(shù)是認(rèn)識(shí)、文學(xué)藝術(shù)的特征是形象的觀點(diǎn)，應(yīng)該說(shuō)是很深刻的?！罢J(rèn)識(shí)”這是所有的科學(xué)和哲學(xué)社會(huì)科學(xué)中都有的，這的確不足以說(shuō)明文學(xué)藝術(shù)的特點(diǎn)?！拔膶W(xué)形象特征”說(shuō)流行了多年，其實(shí)有形象的不一定是文學(xué)，動(dòng)植物掛圖都有形象，但不是文學(xué)。像韓愈的文章沒(méi)有形象，倒是文學(xué)。把文學(xué)僅僅看成通過(guò)形象表現(xiàn)認(rèn)識(shí)，的確為公式化、概念化開(kāi)了方便之門。由此他認(rèn)為文學(xué)的特征是情感性，也即審美。后來(lái)他又在《形象思維再續(xù)談》（1979）中直接說(shuō)文學(xué)是“一種強(qiáng)大的審美感染力量。審美包含認(rèn)識(shí)——理解成分或因素，但決不能歸結(jié)于等同于認(rèn)識(shí)?！?sup>李澤厚上述理解連同蔣孔陽(yáng)的論述不能不說(shuō)是新時(shí)期文學(xué)觀念轉(zhuǎn)向文學(xué)審美特征論的先聲。

第三，文學(xué)“審美反映”論的提出。筆者于1981年發(fā)表了《關(guān)于文學(xué)特征問(wèn)題的思考》一文，明確提出了文學(xué)的審美特征，其中說(shuō)：“文學(xué)反映的生活是人的美的生活。人的整體的生活能不能成為文學(xué)的對(duì)象、內(nèi)容，還得看這種生活是否跟美發(fā)生聯(lián)系。如果這種生活不能跟美發(fā)生任何聯(lián)系，那么它還不能成為文學(xué)的對(duì)象。文學(xué)，是美的領(lǐng)域。文學(xué)的對(duì)象和內(nèi)容必須具有審美的意義，或是在描寫之后具有審美的意義?！?sup>1983年又撰寫了《文學(xué)與審美》一文，闡述了文學(xué)審美特征論。筆者認(rèn)為：

文學(xué)反映的生活是人的美的生活。人的整體的生活能不能成為文學(xué)的對(duì)象、內(nèi)容，還得看這種生活是否跟美發(fā)生聯(lián)系。如果這種生活不能跟美發(fā)生任何聯(lián)系，那么它還不能成為文學(xué)的對(duì)象。文學(xué)，是美的領(lǐng)域。文學(xué)的對(duì)象和內(nèi)容必須具有審美價(jià)值，或是在描寫之后具有審美的意義。美并不單純是客觀事物的屬性，它跟審美主體的主觀作用有密切關(guān)系。什么是美的生活，什么是不美的生活，什么生活可以進(jìn)入作品，什么生活不能進(jìn)入作品，是一個(gè)極其復(fù)雜的問(wèn)題。但文學(xué)創(chuàng)造的是藝術(shù)美，藝術(shù)美來(lái)源于生活美，因此只有美的生活才能成為文學(xué)的對(duì)象的道理，卻是容易理解的。詩(shī)人們歌詠太陽(yáng)、月亮、星星，因?yàn)樘?yáng)、月亮、星星能跟人們的詩(shī)意感情建立聯(lián)系，具有美的價(jià)值；沒(méi)有聽(tīng)說(shuō)哪一首詩(shī)歌吟詠原子內(nèi)部的構(gòu)造，因?yàn)樵觾?nèi)部的構(gòu)造暫時(shí)還不能跟人們的詩(shī)意感情建立聯(lián)系，還不具有美的價(jià)值。詩(shī)人吟詠鳥(niǎo)語(yǔ)花香、草綠魚(yú)肥，因?yàn)樵?shī)人從這些對(duì)象中發(fā)現(xiàn)了美；暫時(shí)還沒(méi)有聽(tīng)說(shuō)哪個(gè)詩(shī)人吟詠糞便、毛毛蟲(chóng)、土鱉、跳蚤，因?yàn)檫@些對(duì)象不美或者說(shuō)詩(shī)人們暫時(shí)還沒(méi)有發(fā)現(xiàn)它們與美的某種聯(lián)系。

筆者的論述顯然從蘇聯(lián)文論界的“審美學(xué)派”吸收了“審美”和“審美價(jià)值”這個(gè)概念。蘇聯(lián)在20世紀(jì)50年代的“解凍時(shí)期”，就對(duì)文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)和特征展開(kāi)了如何克服教條化的討論。但是當(dāng)時(shí)由于中國(guó)自身的情況所限，并沒(méi)有認(rèn)真從那次討論中吸收營(yíng)養(yǎng)。例如，蘇聯(lián)著名的文學(xué)理論家和美學(xué)家布洛夫在1956年就提出：“藝術(shù)是審美意識(shí)的最高的、最集中的表現(xiàn)?！?sup>他說(shuō)：“美學(xué)的方法論不是一般的哲學(xué)方法論?！薄鞍训湫涂闯墒峭ㄟ^(guò)具體的和單一的事物來(lái)表現(xiàn)‘一定現(xiàn)象的實(shí)質(zhì)’，這個(gè)定義早已不能令人滿意了。從一般哲學(xué)意義上來(lái)看，這個(gè)定義仍舊是對(duì)的，但從美學(xué)上來(lái)看，則絲毫不能說(shuō)明什么。這里指的是什么樣的‘實(shí)質(zhì)’呢？大家知道，任何一種意識(shí)形態(tài)都力求揭示‘一定現(xiàn)象的實(shí)質(zhì)’。但有各種各樣的實(shí)質(zhì)。雷雨的真正實(shí)質(zhì)在于：這是一種大氣中的電的現(xiàn)象。是否可以說(shuō)，詩(shī)人在描寫雷雨的時(shí)候給自己提出的任務(wù)是揭示這種物理實(shí)質(zhì)呢？顯然，不能這樣說(shuō)，因?yàn)樵?shī)人在描寫雷雨的時(shí)候所揭示的實(shí)質(zhì)是另一種東西。請(qǐng)想一想‘我喜愛(ài)五月初的雷雨……’這句詩(shī)。這里不僅沒(méi)有表明雷雨的物理實(shí)質(zhì)，而且從嚴(yán)格的科學(xué)觀點(diǎn)來(lái)看，這種實(shí)質(zhì)似乎被‘遮蔽’起來(lái)，假如愿意的話，還可以說(shuō)是被歪曲了?！?sup>如果說(shuō)，以前的文學(xué)理論總是從哲學(xué)的社會(huì)學(xué)來(lái)看待文學(xué)藝術(shù)的本質(zhì)特征的話，那么布洛夫這些論述真正從美學(xué)的角度接觸到了文學(xué)藝術(shù)問(wèn)題，因此他得出的是關(guān)于文學(xué)藝術(shù)的審美特性的結(jié)論，對(duì)于苦苦想擺脫“文藝從屬政治”羈絆的新時(shí)期的中國(guó)學(xué)者來(lái)說(shuō)，顯然具有很大的啟示意義。筆者由此受到啟發(fā)，提出了“文學(xué)的對(duì)象和內(nèi)容必須具有審美價(jià)值，或是在描寫之后具有審美的意義”。在這個(gè)表述中起碼有三點(diǎn)是值得注意的：其一，提出了審美價(jià)值的觀念。價(jià)值就是對(duì)人所具有的意義。審美價(jià)值就是對(duì)人所具有的詩(shī)意的意義。從這樣一個(gè)觀點(diǎn)來(lái)考察文學(xué)，顯然更接近文學(xué)自身。其二，提出了文學(xué)的特征在于文學(xué)的對(duì)象和形式中。過(guò)去的理論受別林斯基論述的影響，認(rèn)為文學(xué)與科學(xué)的區(qū)別僅僅在于反映方式的不同，文學(xué)和科學(xué)都揭示真理，科學(xué)用三段論法的理論方式揭示真理，文學(xué)則用形象的方式揭示真理。筆者不同意別林斯基的論點(diǎn)，認(rèn)為文學(xué)與科學(xué)的區(qū)別首先是反映的對(duì)象的不同。其三，文學(xué)反映的對(duì)象可以有兩個(gè)層面，一是本身就具有審美價(jià)值的生活，如優(yōu)美、壯美、崇高等；一是經(jīng)過(guò)描寫后會(huì)具有審美價(jià)值的生活，如悲、丑、卑下等。這樣筆者就從文學(xué)反映的客體和主體兩個(gè)維度揭示了文學(xué)的審美特征。

在當(dāng)時(shí)學(xué)界多數(shù)人都同意文學(xué)的審美特性的情況下，就不再是漫無(wú)邊際地重復(fù)文學(xué)的審美特征的說(shuō)法，而是要進(jìn)一步的工作，提出嚴(yán)謹(jǐn)?shù)年P(guān)于文學(xué)審美特征的學(xué)說(shuō)。這時(shí)已經(jīng)到了20世紀(jì)80年代的中期。所謂“方法”年、“觀念”年的出現(xiàn)，使那些主張文學(xué)審美特征者獲得了更好的研究環(huán)境和更寬闊的視野。

文學(xué)“審美反映”論的構(gòu)建，基于對(duì)“認(rèn)識(shí)反映”論的不滿。他們認(rèn)識(shí)到，僅僅把文學(xué)看成社會(huì)生活的認(rèn)識(shí)是不夠的，這種看法只是在認(rèn)識(shí)論的層面給文學(xué)定位，不能說(shuō)明文學(xué)的特殊性。1984年出版的《文學(xué)概論》（上下卷）第一章第三個(gè)標(biāo)題是“文學(xué)是社會(huì)生活的審美反映”，筆者認(rèn)為：“社會(huì)生活是文學(xué)的唯一源泉。文學(xué)是社會(huì)生活的反映。其實(shí)，包括文學(xué)在內(nèi)的全部意識(shí)形態(tài)（政治、法律、道德、哲學(xué)、藝術(shù)、宗教等）和一切社會(huì)科學(xué)，都是客觀的社會(huì)生活的反映，都以客觀的社會(huì)生活為源泉，所以文學(xué)是社會(huì)生活的論斷只是闡明了文學(xué)和其他意識(shí)形態(tài)以及一切社會(huì)科學(xué)的共同的本質(zhì)，只是回答了‘文學(xué)是什么’的第一個(gè)層次的問(wèn)題。然而，我們僅僅認(rèn)識(shí)文學(xué)和其他社會(huì)意識(shí)形態(tài)以及一切社會(huì)科學(xué)的共同本質(zhì)是不夠的。……我們還必須闡明文學(xué)區(qū)別于其他社會(huì)意識(shí)形態(tài)以及社會(huì)科學(xué)的特征。弄清楚文學(xué)本身特殊的本質(zhì)，即回答第二層次的問(wèn)題。那么，文學(xué)反映生活的特殊性是什么呢？我們認(rèn)為文學(xué)對(duì)社會(huì)生活的反映是審美的反映。審美是文學(xué)的特質(zhì)?！膶W(xué)之所以是文學(xué)就在于它是對(duì)社會(huì)生活的審美反映，文學(xué)的崇高目的是要按照一定的社會(huì)審美理想來(lái)改造人的生活，使人的生活變得更美好?！?sup>筆者隨后按照審美反映的“獨(dú)特的對(duì)象、內(nèi)容和形式”展開(kāi)對(duì)文學(xué)“審美反映”論的論證。

當(dāng)時(shí)另一位學(xué)者王元驤教授也對(duì)文學(xué)審美論展開(kāi)了研究，他對(duì)文學(xué)的“審美反映”做出了很具體深入的解說(shuō)。他在為1987年全國(guó)高校第二屆文藝學(xué)研討會(huì)寫作的《反映論原理與文學(xué)本質(zhì)問(wèn)題》一文中就指出：“從反映論的觀點(diǎn)來(lái)考察文學(xué)，我們就應(yīng)該同時(shí)顧及到文學(xué)作品的客觀內(nèi)容（作品反映的對(duì)象）和主觀內(nèi)容（作家的思想、情感、傾向）兩個(gè)方面。應(yīng)該看到流露在作品之中的作家的主觀思想、情感，與作品所描寫的對(duì)象一樣，同樣都來(lái)自生活，同樣都包括在我們所說(shuō)的文學(xué)是生活的反映這個(gè)命題的內(nèi)涵之中。”據(jù)此，他進(jìn)一步認(rèn)為“從審美反映的選擇性的角度來(lái)看，文學(xué)作品的豐富性決不僅僅取決于客觀現(xiàn)實(shí)本身的多樣性，同時(shí)更取決于作家本人審美感受的獨(dú)特性。作家的創(chuàng)作個(gè)性愈鮮明，他面對(duì)現(xiàn)實(shí)所產(chǎn)生的審美情感愈具有個(gè)人特色，那么，他的作品就愈能擺脫那種似曾相識(shí)的面目而顯示出自己獨(dú)特的個(gè)性風(fēng)貌；惟其這樣，我們的文學(xué)園地才會(huì)顯得絢麗多彩，光輝奪目?！?sup>他在1988年發(fā)表的另一篇論文中又從不同層面對(duì)“文學(xué)審美反映”進(jìn)行了論證。首先，從反映的對(duì)象看，與認(rèn)識(shí)對(duì)象不同，“在審美者看來(lái)，它們的地位價(jià)值就大不一樣。這就是因?yàn)閷徝狼楦凶鳛閷徝乐黧w面對(duì)審美對(duì)象的一種態(tài)度和體驗(yàn)，總是以對(duì)象能否契合和滿足主體自身的審美需要為轉(zhuǎn)移的：凡是契合和滿足主體審美需要的，哪怕是在別人看來(lái)微不足道的東西，也會(huì)成為主體愛(ài)慕傾倒、心醉神迷的對(duì)象；否則，不論事物本身的客觀意義多么重大，人們也照樣無(wú)動(dòng)于衷、漠然置之”。其次，就審美的目的看，與認(rèn)識(shí)目的以知識(shí)為依歸不同，“由于審美的對(duì)象是事物的價(jià)值屬性，是現(xiàn)實(shí)生活中的美的正負(fù)價(jià)值（即事物美或丑的性質(zhì)），而美是對(duì)人而存在的，是以對(duì)象能否滿足主體的審美需要從對(duì)象中獲得某種滿足而引起的。所以，從審美愉快中所反映出來(lái)的總是主體對(duì)對(duì)象的一種直接或間接的（即通過(guò)對(duì)丑的否定來(lái)肯定美）肯定的態(tài)度，亦即‘應(yīng)如何’的問(wèn)題。這就決定了審美反映不是不可能以陳述判斷，而只能是以評(píng)價(jià)判斷來(lái)加以表達(dá)”。最后，一般認(rèn)識(shí)的反映形式是邏輯的，而審美反映是“以崇敬、贊美、愛(ài)悅、同情、哀憐、憂憤、鄙薄等情感體驗(yàn)的形式來(lái)反映對(duì)象的”。王元驤教授的文學(xué)“審美反映”理論從反映的對(duì)象、反映的目的和反映的形式三個(gè)方面來(lái)闡述“審美反映”論的要點(diǎn)，很完整也很深刻，大大深化了對(duì)文學(xué)“審美反映”論的理解。

第四，文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)論。與文學(xué)審美反映論相映成趣的是，錢中文教授于1984年又提出了文學(xué)“審美意識(shí)形態(tài)”論，他說(shuō)：“文學(xué)藝術(shù)固然是一種意識(shí)形態(tài)；但我以為這是一種審美的意識(shí)形態(tài)；文學(xué)藝術(shù)不僅是認(rèn)識(shí)，而且也表現(xiàn)人們的情感、思想；審美的本性才是文學(xué)的根本特性，缺乏這種審美的本性，也就不足以言文學(xué)藝術(shù)?？磥?lái)文學(xué)藝術(shù)的本性是兩重性的?！?sup>很顯然，這是運(yùn)用馬克思主義的社會(huì)結(jié)構(gòu)學(xué)說(shuō)，即社會(huì)基礎(chǔ)與上層建筑理論對(duì)于文學(xué)藝術(shù)觀念問(wèn)題的一次解決。1987年錢中文教授又發(fā)表了題為《文學(xué)是審美意識(shí)形態(tài)》的論文，正式確認(rèn)“文學(xué)是審美意識(shí)形態(tài)”，并展開(kāi)了論證，其結(jié)論說(shuō)：“文學(xué)作為審美的意識(shí)形態(tài)，以情感為中心，但它是感情和思想認(rèn)識(shí)的結(jié)合；它是一種自由想象的虛構(gòu)，但又具有特殊形態(tài)的多樣的真實(shí)性；它是有目的的，但又具有不以實(shí)利為目的的無(wú)目的性；它具有社會(huì)性，但又是一種具有廣泛的全人類性的審美意識(shí)的形態(tài)?！?sup>錢中文提出的“文學(xué)審美意識(shí)形態(tài)論”具有遼闊的闡釋空間，從哲學(xué)的觀點(diǎn)看，文學(xué)卻是一種意識(shí)類型，與哲學(xué)、倫理等具有意識(shí)形態(tài)的共同特性，但是文學(xué)之所以是文學(xué)，是因?yàn)槲膶W(xué)的一種具體的意識(shí)類型，即審美意識(shí)形態(tài)。它使審美的方法和哲學(xué)的方法融合一起，提出文學(xué)是以感情為中心，但又是感情與思想的結(jié)合；它是一種虛構(gòu)，但又是特殊形態(tài)的真實(shí)性；它具有階級(jí)性，但又是一種具有廣泛社會(huì)性以及全人類性的審美意識(shí)形態(tài)。

（三）文學(xué)主體性問(wèn)題的論爭(zhēng)

1986年被稱為“文學(xué)觀念年”。文藝學(xué)方法的討論首先要落實(shí)到文學(xué)觀念的革新上面。特別是“文學(xué)是人學(xué)”這個(gè)命題的重新確立，很自然地要從文學(xué)之“根”的人的角度去思考文學(xué)觀念的革新。政治功利主義、庸俗社會(huì)學(xué)和機(jī)械反映論的思想相結(jié)合，從根本上說(shuō)，就是忽視人和人性。例如，在文學(xué)活動(dòng)中忽視主體的人的問(wèn)題變得十分嚴(yán)重；創(chuàng)作問(wèn)題上，一味強(qiáng)調(diào)寫重大題材，而忽略了作家作為實(shí)踐主體的感受與體驗(yàn)；對(duì)文學(xué)作品中人物命運(yùn)的軌跡和性格邏輯的破壞，被人物當(dāng)作傀儡來(lái)調(diào)動(dòng)；作品寫出來(lái)，不論讀者喜歡不喜歡，硬塞給讀者，忽視讀者在文學(xué)活動(dòng)中的能動(dòng)作用等。這些情況都在呼喚文學(xué)主體性的出場(chǎng)。

《文學(xué)評(píng)論》1985年第6期和1986年第1期，劉再?gòu)?fù)發(fā)表了長(zhǎng)篇論文《論文學(xué)的主體性》。劉再?gòu)?fù)的論文的主旨是：“構(gòu)筑一個(gè)以人為思維中心的文學(xué)理論與文學(xué)史研究系統(tǒng)”，“我們的文學(xué)研究應(yīng)當(dāng)把人作為主人翁來(lái)思考”，“把人的主體性作為中心來(lái)思考”。論文的這個(gè)主旨有明確的針對(duì)性。那就是蘇聯(lián)的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”的庸俗社會(huì)學(xué)和機(jī)械認(rèn)識(shí)論傾向及其對(duì)中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的影響。在批判“極左”思潮和教條主義中，主體性問(wèn)題的提出可以說(shuō)恰逢其時(shí)。劉再?gòu)?fù)《論文學(xué)的主體性》主要論點(diǎn)是“文學(xué)中的主體性原則，就是要求在文學(xué)活動(dòng)中不能僅僅把人（包括作家、描寫對(duì)象和讀者）看作客體，而更要尊重人的主體價(jià)值，發(fā)揮人的主體地位，以人為中心、為目的。具體說(shuō)來(lái)就是：作家的創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)充分發(fā)揮自己的主體力量，實(shí)現(xiàn)主體價(jià)值，而不是從某種外加的概念出發(fā)，這就是創(chuàng)作主體的概念內(nèi)涵；文學(xué)作品要以人為中心，賦予人物以主體形象，而不是把人當(dāng)成玩物與偶像，這是對(duì)象主體的概念內(nèi)涵；文學(xué)創(chuàng)作要尊重讀者的審美個(gè)性和創(chuàng)造性，把人（讀者）還原為充分的人，而不是簡(jiǎn)單地把人降低為消極受訓(xùn)的被動(dòng)物，這是接受主體的概念內(nèi)涵?！?sup>劉再?gòu)?fù)就上述觀點(diǎn)展開(kāi)了洋洋灑灑的論述。劉再?gòu)?fù)論文的意義不在于具體論述一個(gè)問(wèn)題，而在于文學(xué)觀念的轉(zhuǎn)變。即從過(guò)去的機(jī)械的反映論文學(xué)觀念，轉(zhuǎn)變?yōu)閮r(jià)值論的文學(xué)觀念。因?yàn)樵購(gòu)?qiáng)調(diào)文學(xué)的主體性的時(shí)候，劉再?gòu)?fù)核心的思想要論證人、主體的人、人的經(jīng)驗(yàn)、人的尊嚴(yán)、人的思想感情、人的性格、人的命運(yùn)、人的活動(dòng)等才是最具有意義和價(jià)值的。一切離開(kāi)“人”這個(gè)主題的文學(xué)是沒(méi)有意義和價(jià)值的。

劉再?gòu)?fù)的“文學(xué)主體性”論受到多方面的肯定。例如，孫紹振認(rèn)為，“劉再?gòu)?fù)主體性論的提出，標(biāo)志著在文藝?yán)碚撋媳粍?dòng)的、自卑的、消極反映論統(tǒng)治的結(jié)束，一個(gè)審美主體覺(jué)醒的歷史階段已經(jīng)開(kāi)始。這不是低層次經(jīng)驗(yàn)的復(fù)蘇，而是理論上的自覺(jué)。在新的邏輯起點(diǎn)上，劉再?gòu)?fù)提出新的范疇：實(shí)踐主體性和精神主體性，創(chuàng)作主體性和欣賞主體性?！边@些范疇對(duì)于認(rèn)識(shí)實(shí)踐真理、對(duì)于從反映論向認(rèn)識(shí)結(jié)構(gòu)的本體深化、對(duì)于突出個(gè)體的主體性有重要意義。有的學(xué)者認(rèn)為，藝術(shù)家在社會(huì)生活中不僅是實(shí)踐、認(rèn)識(shí)和創(chuàng)造新生活的主體，而且是審美的主體。在藝術(shù)家和社會(huì)生活之間橫亙著的不是鏡子，而是具體的活生生的人。文藝對(duì)社會(huì)生活反映勢(shì)必帶有個(gè)人色彩，打上人的烙印，因此反映的過(guò)程就是主體積極活動(dòng)的過(guò)程。社會(huì)生活是藝術(shù)的源泉，首先在于它造就了藝術(shù)創(chuàng)造的主體。寫心靈是體現(xiàn)創(chuàng)作深度和創(chuàng)作廣度的藝術(shù)原則，作家就是用自己的心靈澆鑄自己的藝術(shù)形象，從而在其文藝產(chǎn)品中自然的顯示出自己的心靈和人格。

但劉再?gòu)?fù)的理論也遭到了一些人的質(zhì)疑。比較有代表性的是陳涌對(duì)劉再?gòu)?fù)的主體性文學(xué)論提出嚴(yán)厲批評(píng)，認(rèn)為劉再?gòu)?fù)主體性理論否定了馬克思主義觀點(diǎn)、方法和指導(dǎo)思想，歪曲了中國(guó)革命文藝以來(lái)的文學(xué)發(fā)展的實(shí)際，對(duì)馬克思主義文藝原理進(jìn)行了錯(cuò)誤的概括，這是“直接關(guān)系到如何對(duì)待馬克思主義基本原理的問(wèn)題，是關(guān)系到社會(huì)主義文藝的命運(yùn)的問(wèn)題”。姚雪垠認(rèn)為劉再?gòu)?fù)主體性理論把作家和作品中人物的主觀能動(dòng)性“作了無(wú)限夸張”“違背了歷史科學(xué)”“包含著主觀唯心主義的實(shí)質(zhì)”“基本上背離了馬克思主義”。當(dāng)然對(duì)這種批評(píng)也有反批評(píng)。例如，針對(duì)陳涌的批評(píng)，孫紹振就進(jìn)行了反批評(píng)，于1986年9月在《文論報(bào)》上發(fā)表了《陳涌同志在理論上陷入迷誤的三個(gè)原因》，文章從“有沒(méi)有內(nèi)部規(guī)律”“藝術(shù)家主體和科學(xué)家主體的區(qū)別”“主體認(rèn)知圖式：平面的還是多層次的”“忽視藝術(shù)形式的積累和規(guī)范作用的必然結(jié)果”幾個(gè)層面對(duì)陳涌的理論觀點(diǎn)逐一進(jìn)行了犀利的反駁，批評(píng)了陳涌“老是在文學(xué)藝術(shù)與其他意識(shí)形態(tài)的共同性中兜圈子的第一個(gè)原因——他不能在理論上區(qū)分作家主體和科學(xué)家主體在情感和理性、審美與認(rèn)識(shí)方面的不同”，“他的思維定勢(shì)使他只能在形象與生活統(tǒng)一中進(jìn)行片面的思辨，他的辯證法是怯弱的，他把審美反映看成是單層次的，因而在審美主體特殊主動(dòng)功能面前兩眼一抹黑，他無(wú)法看到審美反映的表層與深層的矛盾，因而找不到文藝反映生活的特殊規(guī)律”，并且由于陳涌看不到“形象之外的社會(huì)生活與形象之內(nèi)的社會(huì)生活是不等同的”，所以“面對(duì)一切文學(xué)現(xiàn)象，就只能把外部社會(huì)生活與文學(xué)形象的發(fā)展作簡(jiǎn)單的表面的比照，以抓住某種同一性為滿足”。

那么，劉再?gòu)?fù)的文學(xué)主體性理論究竟是反馬克思主義，還是合乎馬克思主義的呢？劉再?gòu)?fù)在論文中引了馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)—哲學(xué)手稿》中的論述。馬克思曾說(shuō)：“人是一個(gè)特殊的個(gè)體，并且正是他的特殊性使他成為一個(gè)個(gè)體，成為一個(gè)現(xiàn)實(shí)的、單個(gè)的社會(huì)存在物。同樣地他也是總體，觀念的總體，被思考被感知的社會(huì)主體的自為存在，正如他在現(xiàn)實(shí)中既作為社會(huì)存在的直觀和現(xiàn)實(shí)享受而存在，又作為人的生命表現(xiàn)而存在一樣?！眲⒃?gòu)?fù)還引了馬克思關(guān)于人的生命活動(dòng)與動(dòng)物的生命活動(dòng)的區(qū)別的論述。然后他指出：對(duì)于被作家描寫著的對(duì)象的人來(lái)說(shuō)，他是被描寫的客體；但對(duì)于生活環(huán)境來(lái)說(shuō)，他又是主體。所以要把人當(dāng)成人。作品中的人物是有自主意識(shí)和自身價(jià)值的活生生的人，按照自己的靈魂和邏輯行動(dòng)著、實(shí)踐著的人。而在后來(lái)的論爭(zhēng)過(guò)程中，更多的學(xué)者引用馬克思的《關(guān)于費(fèi)爾巴哈的提綱》中的一段話：“從前的一切唯物主義——包括費(fèi)爾巴哈的唯物主義——的主要缺點(diǎn)是：對(duì)事物、現(xiàn)實(shí)、感性，只是從客體的或直觀的形式去理解，而不是把它們當(dāng)作感性活動(dòng)，當(dāng)作實(shí)踐去理解，不是從主體方面去理解?！?sup>由此看來(lái)，主體性問(wèn)題是馬克思主義之義，文學(xué)主體性的見(jiàn)解大體上也合乎是馬克思主義的，是馬克思主義在文學(xué)活動(dòng)問(wèn)題上的具體運(yùn)用。

總的看來(lái)，劉再?gòu)?fù)從1985年到1986年提出“文學(xué)主體性”，不是沒(méi)有邏輯的概念的缺陷，可作為一種與“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”不同的文學(xué)觀念，即主體性文學(xué)觀念還是讓人們充分意識(shí)到，文學(xué)主體性理論對(duì)單純認(rèn)識(shí)論文藝學(xué)的批評(píng)有某種程度的合理性，標(biāo)志著不同于認(rèn)識(shí)論文藝學(xué)的主體性文藝思想的出現(xiàn)，這對(duì)于中國(guó)文藝學(xué)的變革與發(fā)展是有重要意義的。

（四）文學(xué)語(yǔ)言的研究

文學(xué)文體、文學(xué)語(yǔ)言的研究從20世紀(jì)80年代后期就開(kāi)始了。但真正成氣候是在90年代以后。

從古典到現(xiàn)代，人們都非常重視語(yǔ)言在文學(xué)中的地位。但他們對(duì)語(yǔ)言在文學(xué)中究竟占有什么地位、具有什么功能的看法是各異其趣的。中外古典文論所持的是“載體”說(shuō)，語(yǔ)言只是一種“形式”“工具”“媒介”“載體”，它的功能在于表達(dá)生活的和情感的內(nèi)容，內(nèi)容有“優(yōu)先權(quán)”，形式則處于被內(nèi)容決定的地位。20世紀(jì)西方科學(xué)主義文論則持“本體”說(shuō)，認(rèn)為語(yǔ)言是文學(xué)的“本體”，文學(xué)就是語(yǔ)言的建構(gòu)，語(yǔ)言是文學(xué)存在的家園。古代文論與20世紀(jì)西方文論的文學(xué)語(yǔ)言觀就這樣分道揚(yáng)鑣。

那么在文學(xué)語(yǔ)言觀念從古典到現(xiàn)代的轉(zhuǎn)變是怎樣發(fā)生的呢？

20世紀(jì)西方哲學(xué)和人文科學(xué)領(lǐng)域發(fā)生的一個(gè)重大事件就是所謂的“語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向”。在西方，在19世紀(jì)以前，占主導(dǎo)地位的是理性主義，理性制約一切，所以理性作為文學(xué)的內(nèi)容也自然處于“統(tǒng)治”地位，語(yǔ)言只被看成傳達(dá)理性內(nèi)容的工具。20世紀(jì)初以來(lái)，由于資本主義危機(jī)不斷發(fā)生，人的生存境遇惡化，人性的殘缺化越來(lái)越嚴(yán)重，人們覺(jué)得過(guò)去崇拜的理性不靈了，反理性的思潮應(yīng)運(yùn)而生。這就導(dǎo)致了所謂的“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”。人們不再追問(wèn)語(yǔ)言背后的理性，而認(rèn)為“語(yǔ)言是存在的家”（海德格爾），“想象一種語(yǔ)言意味著想象一種生活方式”（維特根斯坦）。語(yǔ)言不是單純的媒介、手段、載體，它是存在本身。人是語(yǔ)言的動(dòng)物。語(yǔ)言觀上的這種變化，很自然引起文學(xué)觀念的變化。20世紀(jì)形成的科學(xué)主義的文論流派在文學(xué)語(yǔ)言觀上一脈相承。他們認(rèn)為作品中的語(yǔ)言就是文學(xué)的本體。俄國(guó)學(xué)者什克洛夫斯基在其重要論文《藝術(shù)作為手法》中在反復(fù)強(qiáng)調(diào)文學(xué)語(yǔ)言的特異性之后說(shuō)：“這樣，我們就可以給詩(shī)歌下個(gè)定義，這是一種困難的、扭曲的話語(yǔ)。”法國(guó)結(jié)構(gòu)主義大師羅蘭·巴爾特走得更遠(yuǎn)，他強(qiáng)調(diào)“語(yǔ)言和文學(xué)之間的一致性”，認(rèn)為“從結(jié)構(gòu)的角度來(lái)看，敘事作品具有句子的性質(zhì)”，“敘事作品是一個(gè)大句子”，超過(guò)語(yǔ)言層就是文學(xué)的“外界”。

20世紀(jì)90年代以來(lái)中國(guó)的“語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向”研究成果，除了介紹西方的相關(guān)理論之外，主要是突破了對(duì)文學(xué)語(yǔ)言表層的研究，深入到文學(xué)深層特征的研究。第一，強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言是人的最重要的一種符號(hào)，語(yǔ)言是人與動(dòng)物區(qū)別的根本標(biāo)志。第二，強(qiáng)調(diào)人的語(yǔ)言與人的感覺(jué)、知覺(jué)、想象、理解等心理機(jī)能是同一的。語(yǔ)言不是外在于人的感覺(jué)的，是內(nèi)在于人的感覺(jué)的。第三，強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言又是一種文化，從而它能夠規(guī)定人們思考的不同方式。過(guò)去說(shuō)語(yǔ)言是文化的載體，這個(gè)說(shuō)法還不夠。應(yīng)該說(shuō)，語(yǔ)言本身就是一種文化。因?yàn)槿耸潜仨氂谜Z(yǔ)言來(lái)思考問(wèn)題的，語(yǔ)言不同，思考的方式自然不同，作為思考的產(chǎn)物的文化也就不同。操英語(yǔ)的人和操漢語(yǔ)的人，不僅僅是用不同的語(yǔ)言工具，實(shí)際上是擁有不同的文化和對(duì)事物的不同理解。第四，強(qiáng)調(diào)文學(xué)語(yǔ)言與普通語(yǔ)言的不同。認(rèn)為日常生活的信息語(yǔ)言，一旦納入作品中，被作品的背景、特別是其中的語(yǔ)境所框定，就變成文學(xué)話語(yǔ)，那么它就不再是單純的傳達(dá)信息的“載體”，而獲得了豐富的審美的附加意義。這附加意義是指，作品中的全部話語(yǔ)處在同一大語(yǔ)境中，因此任何一個(gè)詞、詞語(yǔ)、句子、段落的意義，不但從它本身獲得，同時(shí)還從前于它或后于它，即從本作品的全部話語(yǔ)語(yǔ)境中獲得意義。話語(yǔ)意義不僅從本身確定，還從其后左右的話語(yǔ)聯(lián)系中重新確定。我們似乎可以把這種現(xiàn)象稱為“大語(yǔ)境”性。強(qiáng)調(diào)文學(xué)語(yǔ)言的深層特征，如“內(nèi)指性”“本初性”和“陌生化”等。

對(duì)于上述各個(gè)問(wèn)題，大家的意見(jiàn)常有分歧?？梢哉f(shuō)，爭(zhēng)論始終不斷，不同意見(jiàn)的對(duì)峙經(jīng)常發(fā)生，但“青山遮不住，畢竟東流去”，所謂的“自律”或“內(nèi)部研究”已經(jīng)成為學(xué)術(shù)“氣候”。我還記得1987年《文藝報(bào)》展開(kāi)關(guān)于文學(xué)“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的討論，有人激烈反對(duì)這種“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的看法，但中國(guó)式的內(nèi)部研究“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的觀點(diǎn)得到了大多數(shù)人的同意，逐漸形成共識(shí)。反對(duì)的聲音越來(lái)越小，最后歸于沉寂。這一事件可能是中國(guó)文藝學(xué)在20世紀(jì)80年代末中國(guó)式的“內(nèi)部研究”趨于成熟的標(biāo)志。告別“外部研究”，轉(zhuǎn)向“內(nèi)部研究”（盡管此時(shí)西方文論的“內(nèi)部研究”式微，新一輪的“外部研究”，即文化研究勃興），中國(guó)的文論家做出了符合中國(guó)國(guó)情的明智的選擇，推動(dòng)文學(xué)理論與批評(píng)研究的轉(zhuǎn)型。90年代的“語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向”，敘事理論的研究，文學(xué)本體論的研究，不過(guò)是更標(biāo)準(zhǔn)的、更嚴(yán)格的“內(nèi)部研究”而已。所不同的是，80年代的“向內(nèi)轉(zhuǎn)”明顯帶有知識(shí)分子對(duì)于社會(huì)轉(zhuǎn)型的熱情參與，90年代后的“語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向”則失去了這種參與的熱情。如果我的感覺(jué)沒(méi)有錯(cuò)的話，在中國(guó)式的“內(nèi)部研究”中，“審美”“主體性”“語(yǔ)言”這三個(gè)詞被特別的“放大”，所以有所謂的“審美轉(zhuǎn)向”“主體性轉(zhuǎn)向”和“語(yǔ)言轉(zhuǎn)向”的說(shuō)法，文學(xué)自律的趨勢(shì)，成為一種研究潮流，從這潮流中涌現(xiàn)的成果，雖然參差不齊，但不能不說(shuō)它已經(jīng)成為自“五四”以來(lái)文藝學(xué)研究的獨(dú)特景觀。

我想說(shuō)的是，20世紀(jì)的80年代和90年代，中國(guó)式的“內(nèi)部研究”涉及對(duì)文學(xué)藝術(shù)自身規(guī)律的研究，是文藝學(xué)的一次轉(zhuǎn)型。這“轉(zhuǎn)型”可以概括為三個(gè)“轉(zhuǎn)變”：從一家“專政”式的獨(dú)語(yǔ)，轉(zhuǎn)變?yōu)椤鞍偌覡?zhēng)鳴”式的對(duì)話；從政治話語(yǔ)轉(zhuǎn)變?yōu)閷W(xué)科的學(xué)術(shù)話語(yǔ)；從非常態(tài)的中心話語(yǔ)轉(zhuǎn)變?yōu)樽灾靼l(fā)展的常態(tài)話語(yǔ)。這三種變化也可稱為對(duì)話化、學(xué)術(shù)化和常態(tài)化。其所獲得的成果雖然不能說(shuō)“輝煌”，但可以說(shuō)是“耀眼”的。

二、“向外轉(zhuǎn)”——“外部研究”的勃興

與20世紀(jì)90年代“語(yǔ)言論轉(zhuǎn)向”差不多同時(shí)，一種新的“外部研究”在中國(guó)文藝學(xué)界悄然而興。這就是“文化研究”在中國(guó)的出現(xiàn)。

文化研究本身雖然與文學(xué)研究有關(guān)，但英國(guó)文化研究把文化看成一種整體的生活方式，“文化分析就是闡明一種特殊的生活方式、一種特殊文化隱含或外顯的意義和價(jià)值?！?sup>而文學(xué)只是生活方式的一種而已。英國(guó)文化研究的關(guān)鍵詞是：“階級(jí)”“性別”“種族”。批判精神是其靈魂。這與英國(guó)社會(huì)20世紀(jì)五六十年代的學(xué)生運(yùn)動(dòng)、70年代的女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)和反種族歧視運(yùn)動(dòng)密切相關(guān)。隨著大眾文化的勃興，“大眾文化”問(wèn)題也進(jìn)入到他們的研究視野。文化研究后來(lái)在美國(guó)有很大的發(fā)展，增加了諸如東方學(xué)、后殖民主義學(xué)等方面的分析與研究。他們也談到文學(xué)作品，但僅作為一種例證，并不是什么“詩(shī)學(xué)”。但到了90年代，英、美的文化研究已逐漸沉寂。而中國(guó)的學(xué)者則如同發(fā)現(xiàn)“新大陸”一樣發(fā)現(xiàn)了西方的“文化研究”，很快地加以引進(jìn)。