“70后”小說敘事學(xué)動向

“70后”作家是新世紀(jì)崛起的重要文學(xué)創(chuàng)作群體。十多年來的創(chuàng)作表明，這個群體已逐漸走出了左顧右盼找尋門徑的初創(chuàng)期，開始琢磨屬于自己的敘事道路。打開當(dāng)下主流文學(xué)期刊，留意各種文學(xué)獎和排行榜，就能發(fā)現(xiàn)，“70后”作家發(fā)表的小說占有相當(dāng)比例。當(dāng)然，在文學(xué)獎項(xiàng)泛濫的形勢下，以這種標(biāo)示去評判作家孰優(yōu)孰劣，必然存在不小的風(fēng)險，但從這個群體越來越受到關(guān)注的境況中，還是可以感受到某種被發(fā)現(xiàn)的快慰。近些年來，“70”后小說創(chuàng)作可謂成績斐然，中短篇小說以其對現(xiàn)實(shí)的深度介入和對形式的執(zhí)著探索引人注目，長篇小說創(chuàng)作逼近精神向度，或在自我拷問中見深度，或于鄉(xiāng)村社會變遷的描繪中進(jìn)行現(xiàn)代性反省，或在人世滄桑中展露某種和解的人生姿態(tài)。盡管長篇創(chuàng)作在敘述上也存在不盡如人意之處，但文體意識漸趨自覺，開啟了長篇敘事多種向度的探索。本文從文體學(xué)、代際學(xué)和敘事學(xué)等多重維度，以2015年“70后”小說創(chuàng)作為斷面，考察其短篇小說、中篇小說、長篇小說三種小說文體的藝術(shù)表現(xiàn)，在這個年度小說創(chuàng)作態(tài)勢及其根由的尋索中，探討這一代作家的審美氣質(zhì)、創(chuàng)作特征及其可能性空間。

邊緣人、情感形式與形上思索

短篇小說是作家磨煉敘事技法以保持藝術(shù)感覺的最佳文體。2015年，名家大家依然構(gòu)成短篇創(chuàng)作熱潮中的突出景觀。王蒙、梁曉聲、劉心武、馮驥才、殘雪、葉兆言、林白、麥家、劉慶邦、王祥夫、楊爭光、范小青等，均以短篇敘事維持多年寫作的語感和氣場。短篇小說的繁榮更依賴青年作家的創(chuàng)作激情，“70后”作家當(dāng)仁不讓，充當(dāng)了短篇寫作的中堅(jiān)力量。徐則臣、張楚、田耳、戴來、喬葉、朱山坡、李浩、弋舟、阿乙、金仁順、曹寇、楊遙、趙志明、黃詠梅、斯繼東、哲貴、東君、曾楚橋、葛亮等，這批氣質(zhì)各異的“70后”作家，以多樣的敘事探索為短篇藝術(shù)提供了鮮活的經(jīng)驗(yàn)。

近年來，游離于社會邊緣的灰色人物持續(xù)受到文壇關(guān)切，也理所當(dāng)然地成為2015年“70后”短篇小說中的主角。這個群體不僅占據(jù)中國社會的大多數(shù)，而且在審美的意義上，邊緣人或小人物是一種最本質(zhì)的生命形態(tài)，相對而言承載了我們這個時代更豐富的社會內(nèi)容。因此，以這個群體為觀照對象，呈現(xiàn)其現(xiàn)實(shí)欲望和苦難遭際，乃是現(xiàn)實(shí)主義作家義不容辭的使命。“70后”作家特別關(guān)注社會底層的生存現(xiàn)狀，從遠(yuǎn)處說，接續(xù)了“五四”以來中國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)傳統(tǒng)，近而觀之，則與上輩作家的示范作用不無關(guān)系。從審美視點(diǎn)來看，20世紀(jì)五六十年代出生的作家情感上更接近鄉(xiāng)土中國，愿意把更多目光投向鄉(xiāng)村的弱勢群體。尤其新世紀(jì)底層敘事中，鬼子、陳應(yīng)松、熊正良等代表性作家的小說創(chuàng)作莫不如此?！?0后”作家在青年時期大都有從鄉(xiāng)村走向城市的人生經(jīng)歷，這種跨越城鄉(xiāng)兩種文明的經(jīng)驗(yàn)影響到他們審美視線的轉(zhuǎn)向?！?0后”小說越來越多地關(guān)注都市中的灰色人物，而鄉(xiāng)村只是作為逃離的背景而存在。這批來自鄉(xiāng)村的主人公身上，不乏作者自身的氣息，人物的城市遭遇和內(nèi)心困厄，在寫作的意義上可看成“70后”作家的精神履歷。

徐則臣的《摩洛哥王子》依然寫作者所熟悉的北漂群體，無論是地鐵賣唱的“王楓們”，貼小廣告的“行健們”，還是街頭乞討的“小花們”，都是不折不扣的都市邊緣人。小說在日常畫面上花費(fèi)的筆墨并不多，因?yàn)樽髡叽蟮终J(rèn)為這是司空見慣的現(xiàn)象，所以，他選擇了一種追溯性的線性敘事，一種人性視野中的追溯。隨著王楓對小花身世的追蹤，一種荒謬的思維和反常的人性浮出地表，同時小花那幼小心靈的無奈與苦悶得以敞亮。當(dāng)把小花送到其父身邊時，王楓反遭懷疑、歪曲和譴責(zé)：“你們相信他是要把娃兒送回來的嗎？鬼才信！你們相信世界上有這樣好的人嗎？”相比之下，“王楓們”身份卑微卻活得朝氣蓬勃，又極富同情心，與小花“父親”的不勞而獲構(gòu)成人性的兩極。小花的遭遇似乎在提醒讀者，與成年打工者的悲苦境遇相比，那些生活在繁華都市背面的兒童是否更令人心痛呢？

同樣地，這種痛感也彌漫在陶麗群《母親的島》和朱山坡《推銷員》的閱讀中。前者寫被拐賣婦女試圖逃離的故事；以何種形式逃離，考驗(yàn)著小說家的想象力。作者沒有把逃離者的故事作新聞化、獵奇化的處理，而是創(chuàng)設(shè)一塊島嶼，將母親置于與家人隔水相望的狀態(tài)，于隔離中展開他者即地獄式的倫理想象。母親從忍氣吞聲到?jīng)Q絕出走，是人性覺醒后的選擇。那么，我們要追問的是，覺醒之后等待她的又將是何樣的人生？這個問題依然是沉重的，它與魯迅小說中娜拉的“出走”具有同構(gòu)性。朱山坡的《推銷員》以上門推銷詩集的小青年為主人公，呈現(xiàn)了詩意消解后都市社會的可悲境況。小青年并不懂詩，為了獲取在房地產(chǎn)公司上班的機(jī)會，不得已才推銷老板的詩集，最后竟然因?yàn)橐粋€“釘子戶”的拒購而傷心死去。而以小說中作為知識分子的“我”的眼光看來，詩集《掩面而泣》寫得不賴，甚至讓“我”產(chǎn)生了認(rèn)識作者的沖動。小說最后，作為對兒子的祭奠，小青年之母在祈求下售出最后一本詩集。不過，那本詩集當(dāng)場就被扔到垃圾桶。詩歌的可悲命運(yùn)，何止是文學(xué)從業(yè)者的自況，抑或是整個時代的悲哀罷！朱山坡的敘述冷峻而極端，他對這個時代的精神癥候有清醒的認(rèn)識，于是，選擇了以詩歌的境遇來折射整個時代的人心面向。

從題材上看，趙志明的《村莊落了一場大雪》與徐則臣的《摩洛哥王子》不約而同地把目光投向最卑微的生命：乞討者和被遺棄者，后者通過賣唱者視角揭穿兒童乞討真相，而前者以夢境的形式反映被兒女的無情所割裂的老人的生存現(xiàn)狀?！洞迩f落了一場大雪》寫了兩個老婦，女人甲心如死灰，女人乙生活無著，其實(shí)，兩者互為鏡像，是同一個人。讀到最后，我們發(fā)現(xiàn)，兩個老人的相遇及其傾訴，不過是女人甲的一場夢，是對其悲涼晚境的一次預(yù)演。在形式上，作者別具匠心地將新聞事件、古今傳奇、熱線電話與夢境熔于一爐，將老人生前無私奉獻(xiàn)中的憋屈與苦楚，及其死后“熱鬧”中的“冷清”呈示出來。而這些“隱藏的聲音”無比“微弱”，幾乎被喧囂的世界所遮蔽?？梢哉f，無論從技術(shù)上還是從思考向度上，這都是一篇相當(dāng)用心的作品。

2015年短篇小說領(lǐng)域，青年作家普遍對鄉(xiāng)土敘事不夠重視，而以都市為背景的小說創(chuàng)作特別繁盛。這種失衡的創(chuàng)作生態(tài)，可能出于偶然，但無疑暴露出創(chuàng)作主體審美趣味趨同的問題。如此，李浩《買一具尸骨和表弟葬在一起》和田耳《金剛四拿》的異質(zhì)性更加凸顯。兩篇小說從文化層面切入當(dāng)下鄉(xiāng)村的生存現(xiàn)實(shí)，在人倫困境中開辟有關(guān)生命歸宿的終極想象。

前者寫民間流行的說“骨身”的風(fēng)俗，但作者沒有對說“骨身”的風(fēng)俗本身作過多描繪，而主要講述替車禍身亡的表弟說“骨身”的艱難與曲折，以此洞穿小姨被神秘念頭所裹挾的生命意識及其所隱含的悲劇感。表弟小象死于非命，在小姨看來，若不陪上“骨身”，親人就會招災(zāi)?！皢紊淼膲灒褪欠覆?！出邪祟！你躲不過去！”這不，在小姨夫身上顯靈了，手被磨面粉的機(jī)器打傷，住進(jìn)了醫(yī)院。然而，說“骨身”的過程一再受挫，先是敗在錢上，后來又失于法。這一切看似荒謬，但考慮到鄉(xiāng)間風(fēng)俗，對一個喪子之母來說，卻又是情理之中的。你可以說，那種文化意識只是緣于某種迷信，但對陷入迷障的人來說，它具有某種內(nèi)在規(guī)約的力量，潛伏著極大的破壞性。就此而言，小姨糾結(jié)于兒子的身前與身后，以及她那近乎瘋癲的行為，實(shí)乃一出精神悲劇。同時也讓我們看到，從“骨身”的買賣中，作者嚴(yán)厲鞭笞了那些為了錢財(cái)而喪盡人倫的靈魂。

田耳的《金剛四拿》以某種神秘意識為考察對象，通過游走于“城”與“鄉(xiāng)”之間的“歸來者”羅四拿那啼笑皆非的找尋“金剛”的過程，完成了對鄉(xiāng)土文化的另一種界定。表面上看，這篇小說承接“五四”以來城鄉(xiāng)文化敘事形態(tài)。田耳此類小說多從“喬寓者”的眼光反觀鄉(xiāng)土，比如2014年創(chuàng)作的《長壽碑》就是如此。這使他的敘事區(qū)別于底層文學(xué)中早已泛濫的“進(jìn)城”敘事。從寫作意圖來看，作者試圖對習(xí)見的城鄉(xiāng)二元想象有所超越，他既不批判城市商業(yè)文化，也無意為鄉(xiāng)土文明代言，而是要從鄉(xiāng)村文化層面重新評估生命本身的價值。羅四拿這樣的青年，不為城市所接納，而作為“歸來者”，作為有“見識”的人，卻能神秘地左右著鄉(xiāng)間的生死，成了緩解鄉(xiāng)土人倫危機(jī)的風(fēng)云人物。因此，作者無意通過四拿的歸來去否定城市文化，而是聚焦于關(guān)乎生死的某種神秘意識及其對人的精神覆蓋，立體地呈示出立足于鄉(xiāng)間的生存本質(zhì)；同時，又以生命本體價值的考量實(shí)現(xiàn)了對鄉(xiāng)土文化靈魂的重塑。

情感形式是2015年短篇小說關(guān)注的熱點(diǎn)。某種程度上，不同時空背景下的兩性情感關(guān)系，以及創(chuàng)作主體性別意識的差異性，決定了小說呈現(xiàn)的情感形態(tài)的豐富性和多元性。

金仁順的《紀(jì)念我的朋友金枝》和斯繼東的《西涼》寫兩性關(guān)系，寫女性想入非非而終于還是免不了失落的結(jié)局?！都o(jì)念我的朋友金枝》中的主人公金枝從中學(xué)時期就愛上了袁哲，這種愛一直未變，只不過，不同階段，愛的程度與形式有別。在袁哲與聶盈盈的婚宴上，金枝毫不掩飾心中的癡情，那種裝瘋賣傻的表演即是內(nèi)心扭曲的呈示。韓國整容歸來，金枝發(fā)現(xiàn)袁哲的婚姻名存實(shí)亡，恰在此時，她遠(yuǎn)在韓國的風(fēng)流韻事卻不巧被“挖掘”出來，這直接導(dǎo)致了金枝的絕望自殺。小說凸顯的是一種愛的瘋狂性，確切地說，是一種半醉半醒的瘋狂。應(yīng)該說，金枝這樣的女性在骨子里并不認(rèn)同那種詩意化的古典情感。盡管在對袁哲的情感上，她是“一條道兒走到黑”，但現(xiàn)實(shí)中在兩性關(guān)系上的輕浮姿態(tài)，顯然超出了關(guān)于愛情的傳統(tǒng)限定。

斯繼東的《西涼》同樣關(guān)注女性單向度的愛，但與金仁順汪洋恣肆的語態(tài)相比，斯繼東的敘事要內(nèi)斂許多。小說所呈現(xiàn)的情感形式也不一樣。在情感上歷經(jīng)男人多次拋棄后，單身女性飯粒的情感生活迎來了生機(jī)。然而，這種愛盡管熾烈，卻始終停滯不前。原因在于，無論飯粒如何主動，如何挑逗，快遞員馬家駿都不“領(lǐng)情”。有意思的是，作者借助名叫拖鞋的小貓隱喻女性迎接愛情中的心理變化，以及愛情一次次破滅的凄涼之境。正如小說中說的：“拖鞋消失了，毫無征兆，也沒有惜別。如同那些男人，他們一個個在飯粒的生命中出現(xiàn)……把她的內(nèi)心搞得湯湯水水一塌糊涂，然后抽身離去，只留下一個兵荒馬亂的戰(zhàn)場。”兩性關(guān)系如貓和魚的關(guān)系，誰主動誰死。這是兩篇小說女主人公基于自我愛情史的總結(jié)。如果靠得太近，彼此就會變成刺猬。這個意義上，作者建構(gòu)的是一種對望關(guān)系中的兩性感情，金枝與袁哲，飯粒與卡卡、馬家駿，皆如此。這是一種無法現(xiàn)實(shí)化的兩性關(guān)系，女性只能在一種對望中保持情感的平衡。這種眺望式的“愛”確乎令人絕望，但無疑觸及了人類情感的某種本質(zhì)。

與金仁順和斯繼東在都市背景下從女性視角窺探兩性關(guān)系不同，張楚的《略知她一二》和曹寇的《在縣城》則是從男性視角進(jìn)入敘事，選取特定空間對兩性關(guān)系展開想象。前者寫大學(xué)生的情感故事，這段感情與浪漫詩意無關(guān)，甚至談不上愛情；那是黑暗中的不倫之戀，發(fā)生在大學(xué)生與宿管阿姨之間?？少F的是，小說沒有止于戀情之奇與床笫之歡，而是從兩者的交往中引出女人那深藏的悲哀與痛楚。女人善良、溫順，卻一直背負(fù)著失去女兒的隱痛。多年前，在歌廳當(dāng)小姐的女兒莫名死去。可見，那冷凍在冰箱里的黑乎乎的女兒心臟，隱藏著何其慘烈的過往！在結(jié)構(gòu)上，底層?jì)D女的悲慘身世與大學(xué)生在父母入獄后的黯淡心緒，以及華教授那不如意的灰色人生，互為映照，構(gòu)成一個當(dāng)代大學(xué)生眼中的世界：“一望無涯的黑”。那股潛在的黑色情緒流瀉在張楚精準(zhǔn)而細(xì)膩的敘述中，隱約可感。

宏觀地看，《在縣城》沒有張楚敘事的沉郁之氣，而是在略顯喧鬧的氛圍中展開敘事；但若往細(xì)處看，曹寇并非樂觀主義者，而是一個質(zhì)疑者，他試圖顛覆文學(xué)中關(guān)于人類情感的慣常想象。作者把敘事空間擇定在介于城鄉(xiāng)之間的縣城，這是別有意味的。也許，在作者看來，設(shè)置這樣的曖昧性空間更利于呈現(xiàn)那種微妙的兩性關(guān)系。故事在兩組戀人之間展開。王奎和高敏離開上海，去縣城探望朋友張亮和李芫。王奎和高敏、張亮和李芫雖說都是戀人關(guān)系，但王奎和高敏是正大光明的戀人，而張亮和李芫則是地下情人關(guān)系。拋開道德因素，兩組戀人都面臨著非常態(tài)的情感格局。王奎和高敏若即若離，爭執(zhí)不斷，而張亮和李芫則要防范各自家庭的百般阻撓。接下來，小說出現(xiàn)戲劇性轉(zhuǎn)折，張亮妻子終于答應(yīng)離婚，而此時，張亮和李芫并不格外興奮，反而顯出某種不適甚至情感破裂的跡象。當(dāng)然，王奎和高敏的情感修補(bǔ)之旅，也未能達(dá)到預(yù)想的目標(biāo)。兩對戀人夢醒無路可走的結(jié)局，多少有些出乎預(yù)料。這種情感變局的設(shè)計(jì)顛覆了歷經(jīng)曲折修成正果的傳統(tǒng)想象，在這個意義上，是否可以認(rèn)為，這是一篇充滿后現(xiàn)代意味的小說？

某種意義上，一切小說都是關(guān)于意外的表達(dá)。那些意外的場景和情節(jié)突變，往往使讀者的經(jīng)驗(yàn)獲得更新成為可能。葛亮的《不見》、哲貴的《送別》、戴來的《都去哪兒了》都是這樣的篇什。這些作品往往在結(jié)尾藏有驚人之筆，于讀者內(nèi)心掀起軒然大波。

在意外中見真相，乃葛亮《不見》之所見。葛亮的敘述穿梭在安穩(wěn)與不安之間，安穩(wěn)的是杜雨潔母女風(fēng)平浪靜的生活，聶傳慶與杜雨潔并非高富帥與白富美，從偶遇到相戀也平淡無奇，但這平靜表象下又涌動著某種不安。閱讀中這種感覺時隱時現(xiàn)。這不安先是來自青春少女的失蹤案，接著是聶傳慶的感情變得可疑。兩個看似毫無關(guān)系的事件，在不安和懸疑的氛圍中并行不悖。直到最后，杜雨潔目睹性奴少女的可怕場景，作為結(jié)局有如兩條河流匯入大海。不過，杜雨潔是否會重遭少女的厄運(yùn)而變成新的性奴，結(jié)尾并不明晰，但這種平庸安穩(wěn)背后潛伏的扭曲與邪惡足以令人瞠目。哲貴的《送別》寫主人公黃超越送老婆艾玲到美國待產(chǎn)之前的告別場景，叨嘮中充溢著離情別緒。這種情緒有如不斷攀升的勢能，在意外結(jié)構(gòu)安排中迸發(fā)出極大的情感沖擊力。果然，機(jī)場途中情勢突變，黃超越意識到艾玲可能不會回來了！這個意外結(jié)局讓人想起一句成語：搬起石頭砸自己的腳。

小說家不僅要從寫作中獲得揭秘的快感，同時還要以無懈可擊的邏輯征服讀者，在這個意義上，戴來的《都去哪兒了》值得稱道。小說的敘事同樣沿著“探秘”的思路推進(jìn)，同樣給出讓人意外的結(jié)局，而邏輯上又相當(dāng)縝密，讓人覺得生活就是這副樣子，那些人物和場景，話語間俗不可耐，而這些形而下的世俗描寫，又緊扣老劉離開聚會后的去向。大家何曾想到，老劉當(dāng)場匆忙離席，竟為解救嫖娼被抓的父親！這是一篇徹頭徹尾描寫低俗的小說，但并不是說作品有低俗傾向，或者為低俗而低俗，而是說，作者試圖從本體論意義上辨析“低俗”的含義。羅大頭、袁胖子和“我”之間有著扯不斷的糾葛，同時，老劉家里也是雞飛狗跳的景象；正是這些世俗中的瑣碎，讓這幾個人不堪重負(fù)，只能在酒場上顯露心跡。對戴來而言，“低俗”中隱藏著本質(zhì)性圖景。小說多次寫“我”想揭開老板娘的假發(fā)之謎，顯然是作者探知世俗生存本相的隱喻。

這個在在呼喚真相的時代，謊言卻如肆虐的洪水，蕩及世俗生活的每個角落。欲望的極度膨脹促使每個說謊的人找出種種理由，瞞天過海卻心安理得。戴來的《表態(tài)》和黃詠梅的《證據(jù)》，正是基于這個現(xiàn)存的話語現(xiàn)實(shí)，以或赤裸或隱蔽的謊言逼問人心，揭穿了人性中普遍存在卻不敢正視的精神真相。

戴來的《表態(tài)》篇幅短小卻意蘊(yùn)無窮，敘述上頗顯功力。表面上，小說寫主人公“我”在女友、前妻、老頭等的逼問下被要求表態(tài)，而事實(shí)上，“我”根本沒有自由的選擇空間。表態(tài)意味著自由選擇，而“我”的態(tài)度卻被對方所劫持，冠冕堂皇的“表態(tài)”等同于被迫贊成對方的立場和想法。小說提供了三幅圖。其一，女友以冷漠口吻要求“我”解釋晚歸的原因，其中暗含了沒有滿意答復(fù)誓不罷休的勢頭。而“我”顯然不可道出會見前妻的事，這種逼問下，除了說謊別無選擇。其二，精明的前妻站在自己立場，曉之以理，動之以情，甚至拉上雙方父母為之助陣，對“我”實(shí)施馬拉松式的“邏輯”攻勢，企圖讓我同意復(fù)婚請求。其三，在公交站，老頭迫不及待地講述他與老伴的日常糾紛，而“我”自身無家可歸，麻煩不斷，哪有閑心理會陌生老人的嘮叨？無疑，老人與前妻和女友一樣，他迫切需要某種附和，以確認(rèn)和支持自己的立場，而“我”不過充當(dāng)著滿足這種心理需求的工具。某種意義上，這種需求顯示出現(xiàn)代人的自我認(rèn)同危機(jī)。老人張貼尋找自己的啟事，表面上看起來是企圖讓老伴迷途知返，但從深處看也隱喻著現(xiàn)代人對自我的尋找。藝術(shù)上，三個畫面疊合一處，表達(dá)出一種自我被劫持的狀態(tài)，同時，把讀者導(dǎo)向存在論意義上的形而上的思索。

與戴來敘事畫面感的直接呈現(xiàn)不同，黃詠梅的《證據(jù)》更顯心機(jī)，它以魚缸里那伺機(jī)逃跑而終于失蹤的藍(lán)鯊，隱喻現(xiàn)代社會中人的初心的不知去向。黃詠梅試圖通過小說的虛構(gòu)為此追查證據(jù)。小說中大維艱苦打拼，躋身社會“公知”行列，卻無度揮霍大眾賦予的“話語權(quán)”。他這樣總結(jié)自己：“年輕的時候，我說了很多真話，也沒人相信，現(xiàn)在，我說一句是一句，嘿，這世界……”可見，與《表態(tài)》中男主人公被動說謊及其所處的弱勢地位不同，大維對自己的說謊行為供認(rèn)不諱。他有律師、“公知”的身份作后盾，可以為其化解謊言被揭穿帶來的尷尬。我們看到，當(dāng)微信無意中敗露其真實(shí)去向，大維卻能游刃有余地化解危機(jī)。如果說《表態(tài)》從個體角度展示被迫說謊的無奈，挑明一種被劫持的心態(tài)；那么，《證據(jù)》則從代言人的角度描畫某種說謊的自得之態(tài)，這種謊言的危害似乎更大，而大眾卻習(xí)以為常，渾然不覺。作者通過大維這個人物向讀者表明，普遍浮躁的現(xiàn)代社會中，說真話談何容易！它不就是魚缸里那條與魚群格格不入、沉默而孤單的藍(lán)鯊嗎？

2015年“70后”短篇創(chuàng)作能從紛繁習(xí)見的現(xiàn)實(shí)中，精準(zhǔn)捕捉到那些被遮蔽的生存景觀和人性暗角，并提出問題，令人警醒，然而，真正具有理性思辨氣質(zhì)的小說其實(shí)并不多見。如此，弋舟的《平行》和吳文君的《立秋之日》就成了珍稀品種。

弋舟的《平行》初看起來是一篇“問題小說”，通篇凸顯強(qiáng)烈的問題意識?？少F的是，它不僅提出問題，而且不懈地追問。小說并未止于從社會學(xué)層面指出空巢老人亟待解決的諸種問題，而是以人到老年為敘事焦點(diǎn)，借主人公之口提出這樣的問題：“老去”究竟是怎么回事？作者通過老人對老同事和前妻的探訪，細(xì)致呈現(xiàn)出人到老年的惶惑之態(tài)。先是同事以晨勃、射精、自慰的次數(shù)為標(biāo)準(zhǔn)，從生理層面作出回答；而前妻則從“情”的角度給出答案，離婚三十年，她一直生活在“傘”的世界。正是離婚那天丈夫送的這把傘，如護(hù)身符一般保護(hù)她，讓她神秘地逃脫種種劫難?！皞恪迸c“散”同音，作為一種“散而不散”的愛情信物，它象征著寬容和豁達(dá)的人生境界。由此，作者對“老去”的追問上升到一種人生姿態(tài)。小說最后在喜劇氛圍中結(jié)束：年老體衰并患有健忘癥的主人公竟能獨(dú)自逃離養(yǎng)老院，安全回到自己家中；這讓孫女驚訝不已，認(rèn)為爺爺是“飛越老人院”。而這次輕盈的“飛越”似乎澄明了老人心中所有疑惑，從一輩子的直角站立，到此刻的平行飛越，小說以此暗示一種生命哲學(xué)：變成一只候鳥吧，與大地平行！

如果說《平行》是對生命本體的哲學(xué)思考，那么，關(guān)于善與惡的關(guān)系則是吳文君《立秋之日》所要辨析的命題。小說寫主人公李生立秋之日祭掃亡父途中發(fā)生的故事。李生為人善良、厚道，不覺中與車上劫匪瘦子互遞香煙，說起話來宛如兄弟，而一場讓人驚魂的搶劫案就此降臨。李生因此被誣為同伙，招致謾罵毆打，甚至陷入牢獄。李生雖然未遭搶劫，但疑惑猶存，為何獨(dú)獨(dú)放過自己？恍惚之間想起一個畫面：公交車上，發(fā)現(xiàn)有人掏錢時帶落鑰匙，李生撿起來還給了那個人，而那個人竟然就是搶劫案中的主角。以往小說中，善惡交鋒十分常見，而作者反其道而行之，巧妙安排了善與惡的兩次擦肩而過，借助兩個畫面，以善待惡，又以惡觀善，兩者的碰撞在悄然中無聲地進(jìn)行。吳文君的敘事以詩性婉約著稱，而這個短篇的思辨氣質(zhì)，又讓我們窺見其寫作的另一種可能。

新世紀(jì)文學(xué)對底層社會的過度書寫，導(dǎo)致文學(xué)發(fā)展呈現(xiàn)出某種失衡的態(tài)勢。小說中正能量的比重確乎太低，像劉醒龍《天行者》、麥家《暗算》等張揚(yáng)正能量的作品太少，更多的是關(guān)于沉郁情緒和陰暗人性的書寫。這種失衡的文學(xué)生態(tài)背景下，哲貴的《完美無瑕的生活》別開生面，轉(zhuǎn)向積極陽光的世俗生活的描繪。其實(shí)，完美無瑕的生活并不存在，關(guān)鍵在我們?nèi)绾稳ゾS護(hù)和經(jīng)營每一天的生活。小說中單親家庭按說是殘缺的，不完美的，但女兒與父親之間那種親密關(guān)系，幾乎可以完全忽略或覆蓋那缺席的母愛。當(dāng)然，隨著女孩逐漸長大，生理和情感上出現(xiàn)父親不可忽略而又無法解決的難題。但父親從不回避問題，而是試圖借助外援，比如，養(yǎng)貴賓狗“奧巴馬”消除了女兒的孤獨(dú)感，讓婦科醫(yī)生蕭小荔疏導(dǎo)其經(jīng)期的恐懼。在與蕭小荔的交往中，女兒黃笑笑逐漸產(chǎn)生依賴，乃至崇拜，于是，那種母愛的重生就顯得水到渠成。而此時，父親與蕭小荔的戀人關(guān)系最后是否修成正果，小說雖然沒有交代，卻已不言自明。哲貴想表明的是，從殘缺到完美，對每個人來說其實(shí)并不遙遠(yuǎn)，重要的是如何去積極面對，迎難而上。這是小說對一種生活態(tài)度的肯定，也是作者對美好生活的一種期許。在我看來，哲貴這個小說的意義，可能更多不在它提供的生活模態(tài)本身，而在于它打開了一種建設(shè)性的敘事向度，在沉郁化敘事籠罩文壇的背景下，重啟了20世紀(jì)末以來中國文學(xué)中所缺失的積極向善的文學(xué)面向。

經(jīng)過多年的敘事訓(xùn)練，“70后”作家越來越意識到形式感的重要性。朱山坡、東君、李浩、喬葉、阿乙等，在短篇形式上作出了新的嘗試。這種對形式感的追求在一定程度上強(qiáng)化了“70后”作家在敘事風(fēng)格上的辨識度。

朱山坡的《一個冒雪鋸木的早晨》是讀起來讓人頗費(fèi)神思的小說，因?yàn)殚喿x中遭遇太多的“迷宮”。鎮(zhèn)上為何修建監(jiān)獄？爸爸為何遭到監(jiān)禁？媽媽為何失蹤？鄭千里兒子犯了什么罪？阮玉娟為何神情沮喪？陌生男人能否將玉米送到爸爸手中？妹妹為何驚叫？如果細(xì)讀文本，這些疑問都會有所顯示。而答案則靠讀者去想象、推斷和求證。閱讀中我首先想到的，不是通過何種方式解開謎團(tuán)，而是滿懷興趣地去追問作家為何要這樣寫小說。聯(lián)系到朱山坡的創(chuàng)作歷程，我們發(fā)現(xiàn)，他首先是詩人，然后才是小說家。所以，他常常把小說當(dāng)詩來寫，也就不足為怪了。由此，我更愿意把這個小說定義為一種“詩小說”，這種寫法與實(shí)驗(yàn)作家殘雪的小說有些神似。無背景，無情節(jié)，無理性，而隱喻和象征卻無處不在。這篇小說呈現(xiàn)的是普遍的饑荒，學(xué)問高深的知識分子莫名被監(jiān)禁，阮玉娟“偷偷摸摸”的行為，鄭千里的兒子畏罪潛逃、遭到重判……這些畫面看似互不相干，卻透出某種緊張的氛圍，人與人、人與世界處在緊張的對峙中。那種人情淡漠、危機(jī)四伏的生存狀態(tài)，自然引發(fā)我們關(guān)于“文革”的想象，但如果解讀僅限于此，我想作者是很難認(rèn)同的。這種解法正如小說中鄭千里所說，等同于“畫地為牢”。而我以為，這是一篇短小卻不失大氣的作品，它所描繪的世界何嘗不是我們整個人類的隱喻。如果這樣看，就會發(fā)現(xiàn)，鄭千里批評哥哥的話，也是對所有人說的：“你們在幫他們修建一座新監(jiān)獄，還用好木頭給他們做堅(jiān)固的門！……你們竟然樂滋滋地給自己修建監(jiān)獄！”

東君的《夜宴雜談》在結(jié)構(gòu)上頗費(fèi)心思，名義上顧先生邀請學(xué)者、畫家、書法家、詩人、琴師、昆曲界名伶等文人雅士赴宴，而主角顧先生卻是一個缺席的存在。于是，到場嘉賓圍繞《崔鶯鶯別傳》展開“雜談”。其實(shí)小說并沒有清晰完整的情節(jié)，整個敘述由散碎的閑聊拼貼而成。然而，從這些碎片的縫隙中卻能窺見某些人性的本相。弋舟的《光明面》所要追問的是，充滿活力的生命與頹廢消極的生命相遇會是一番怎樣的景象？四面楚歌的破產(chǎn)男子與積極進(jìn)取的陽光女孩作為兩個極端，構(gòu)成兩種精神向度。神奇的是，通過兩者的對話，男子實(shí)現(xiàn)了從“陰暗面”向“光明面”的精神位移。喬葉的《塔拉，塔拉》以散文化的筆致蕩開敘述，在旅途見聞式的描繪中為我們提供了隱蔽在喧囂中的人性標(biāo)本?！吨箫溩忧f不能破》同樣如此，除了女主人公與餃子店老板的對話和偶爾出現(xiàn)的意識流，幾乎沒有情節(jié)。處處說餃子，卻處處有“人”，處處流淌著與餃子有關(guān)的情緒。李浩的《消失在鏡子后面的妻子》《使用鈍刀子的日常生活》，阿乙的《作家的敵人》等都是制作精良的短篇小說，從不同層面顯示出藝術(shù)探索的敘事意愿。

中年特征與倫理想象

從中篇小說的創(chuàng)作隊(duì)伍來看，張煒、阿來、張欣、鬼子、林白、邱華棟、楊少衡、胡學(xué)文、王祥夫、尤鳳偉等名家一如既往地從事中篇寫作，基本保持了一貫的風(fēng)格和水準(zhǔn)，寫出了2015年中篇小說的高端之作。而“70后”作家也不甘示弱，保持著銳氣十足的創(chuàng)作狀態(tài)，如魯敏、王秀梅、田耳、楊映川、陳集益、周瑄璞、王棵、哲貴、陳倉、石一楓、薛舒、王小王、東紫、陳家橋、鬼金等。近些年來，這批作家或?qū)Ｗ⒂谥衅獙懽鳎蛞灾衅獎?chuàng)作為主，寫出了不少厚重的作品，形成了致力于中篇藝術(shù)探索的穩(wěn)定隊(duì)伍。

2015年中篇小說現(xiàn)實(shí)主義書寫頗顯尖銳和潑辣的氣度。與2014年同類小說相比，作家不再滿足于種種“癥狀”的呈現(xiàn)，而意識到找尋“病根”的重要性。簡單地說，創(chuàng)作主體抱以“熱”題“冷”寫的姿態(tài)，著力探察現(xiàn)象背后的隱秘機(jī)制和事物的內(nèi)部結(jié)構(gòu)。楊少衡的《把硫酸倒進(jìn)去》、荊永鳴的《較量》、曉風(fēng)的《回歸》、林白的《西北偏北之二三》、梁曉聲的《復(fù)仇的蚊子》等對現(xiàn)行體制下人性復(fù)雜性的揭示，顯示出中篇小說現(xiàn)實(shí)主義批判的深化。

從對現(xiàn)實(shí)的把握和意義深度上，“70后”作家的現(xiàn)實(shí)主義書寫與前輩作家實(shí)現(xiàn)了成功對接，沿襲了“五四”以來現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的批判精神。隨著人生歷練的累積與豐富，“70后”作家已經(jīng)步出青春敘事與校園敘事的格局，紛紛把目光投向校園以外的社會與人生。這批青年作家對中國社會的熱點(diǎn)問題非常敏感，他們具有開放的思維，善于將現(xiàn)代科技成果融入文學(xué)審美，以此拓寬文學(xué)表現(xiàn)疆域，增強(qiáng)敘事的邏輯力量。石一楓的《地球之眼》把視點(diǎn)對準(zhǔn)官二代，通過現(xiàn)代科技背景下人物的悲劇命運(yùn)，深度透視人性扭曲背后的巨大陷阱。值得一提的是，這批作家對現(xiàn)代工業(yè)的原始積累也有所洞悉，他們趕上了90年代的打工潮，身處工廠車間第一線，憑借自身的在場經(jīng)驗(yàn)，對當(dāng)代產(chǎn)業(yè)工人生存現(xiàn)狀給以深層觀照。陳集益的《人皮鼓》和鬼金的《星期六撲克》便屬此類案例。

《人皮鼓》對原始資本積累中隱藏的罪惡給以有力鞭笞，那些死里逃生的場景，那種人性扭曲的可怖，再次刷新了關(guān)于底層的想象?，F(xiàn)代工業(yè)體制的弊端是鬼金小說常見的批判對象。先不管這種批判是否有失偏頗，但作為呈現(xiàn)當(dāng)代工人生存現(xiàn)實(shí)與精神狀態(tài)的特定背景，這種批判性指向卻是無可厚非的。正如鬼金以往現(xiàn)實(shí)主義書寫那樣，現(xiàn)代工業(yè)非人性的一面在《星期六撲克》中再次受到激烈批判。小說通過吊車司機(jī)兼小說家的視角，以一次撲空的沈陽之旅為主線，陳述其所聞所見所夢所想。礦工那“活地獄”似的悲慘生活，“抱貓的男人”瞬間化成一攤血……這些畫面揭示了私人礦場的慘無人道，以及機(jī)械工業(yè)中機(jī)器“吃人”的可怖現(xiàn)實(shí)。而這種現(xiàn)實(shí)對工人造成的“內(nèi)傷”更是觸目驚心。鬼金的工人身份讓他看到工廠車間那些被遮蔽的現(xiàn)實(shí)，這使他的敘述內(nèi)聚著尖銳的鋒芒和現(xiàn)實(shí)主義的沖擊力。

“70后”作家年齡都在40歲上下，還未徹底（或者剛剛）步入中年的門檻，而在他們的敘事中，那種中年迫近的危機(jī)感，那種灰色的壓抑情緒和人生的頹敗感，非常突出地洋溢在灰色的敘述中。于是，一種漂泊的氣質(zhì)，一種精神重壓下的灰色情緒，時時沖蕩并包圍著讀者的神經(jīng)。由此可見，創(chuàng)作主體基于身處的歷史語境，深切體驗(yàn)到中年?duì)顟B(tài)的危機(jī)感和幻滅感。以此為參照，“70后”中篇敘事中，盡管主人公都已步入中年，而此段人生，對他們來說，一切還未塵埃落定，宿命般陷入顛沛、流離與彷徨的狀態(tài)。傳統(tǒng)意義上中年穩(wěn)定狀態(tài)的代際預(yù)期與這種創(chuàng)作的精神指向是相抵牾的，而這種反差讓我們注意到“70后”小說中人物的非常態(tài)性。

陳倉的創(chuàng)作近年來以“進(jìn)城”系列備受關(guān)注，但以《墓園里的春天》為開端，他的視點(diǎn)不再是城市化進(jìn)程中的城鄉(xiāng)沖突與人性沖突，而是投向混跡于都市中的農(nóng)民子弟如何站穩(wěn)腳跟，如何抵御身份的尷尬等問題，用作者的話說就是“如何重新建造一個故鄉(xiāng)”。這個意義上，是否可以把這部作品視為陳倉“扎根”系列的開篇之作？相較于40多年前知青扎根鄉(xiāng)土，由于現(xiàn)今意識形態(tài)干預(yù)能力的弱化，農(nóng)村人在城市“扎根”似乎面臨更多問題。它所要求的，不是個體被動接受教育和改造，而是主動實(shí)行自我改造，接納并適應(yīng)一種異質(zhì)性文化。小說中報社胡總編跳樓自殺，而安葬竟成了問題。由此看出，即使在城市混得一官半職，“扎根”的夢想依然難以實(shí)現(xiàn)。面對報社的蕭條和人事的變故，陳元茫然中在墓園重新找到工作，同時也因此失去女友。有意思的是，小說多次提到陳元遇到煩心事的反應(yīng)：不由自主地轉(zhuǎn)圈子。這個細(xì)節(jié)象征意味非常明顯，那是一種“扎根”之難的焦慮感。

目前，全面小康社會進(jìn)入攻堅(jiān)階段，農(nóng)民生活得到多方面改善，但中國社會城鄉(xiāng)差距依舊巨大，在潛意識中，那種精神鴻溝普遍存在。這種背景下，陳倉小說所指認(rèn)的無根化生存，其實(shí)是一種普遍的中國經(jīng)驗(yàn)，而不僅限于小說中的進(jìn)城新住民。在“70后”中篇小說中，這種無根的生存現(xiàn)實(shí)廣受關(guān)注。比如，鬼金的《薄悲有時》表達(dá)了無處著陸的中年心境。主人公李元憷婚姻告敗，前途黯淡，那是情感危機(jī)的中年，是孤獨(dú)落魄的中年。而在逆境中，他依然保有文藝青年的幻想氣質(zhì)，沉迷于某種形而上的幻覺中。這種幻覺讓他作出逃離現(xiàn)實(shí)的選擇。但如何逃離，出路何在，他難以辨清，因此，還是免不了被“無形的引力抓回來”?；貋砗笏乓庾R到，身邊的現(xiàn)實(shí)荒誕依舊。顯見的是，這種荒誕之境是無法接納人物身上的詩性氣質(zhì)的，這似乎注定了主人公無根漂泊的命運(yùn)。

同樣，薛舒的《溺水事件》通過一個快遞員“死而復(fù)活”的故事，展示了中年男人無根、漂泊的生存狀態(tài)。小說寫主人公孟遇冬因女友茉莉被人霸占而投河自殺，但并未遂愿，反倒有一“看客”溺水身亡。吊詭的是，由于被誤認(rèn)為是被救者，不敢露面的孟遇冬遭到社會輿論的強(qiáng)烈譴責(zé)。究竟誰是救人者，誰是被救者，即使是孟遇冬本人也難以辨清。薛舒清楚，如果沿著這個“看點(diǎn)”將情節(jié)延伸下去，小說很可能滑向偵探小說的俗套中。為了免于敘事的俗套，作者把更多筆墨放在人物的意識清理和靈魂追問中，放在現(xiàn)在與過去生活的對比呈現(xiàn)中。孟遇冬與茉莉相濡以沫，且即將升任主管助理，但與同學(xué)兼上司的夏林輝的不期而遇，卻讓他失去了愛情，變得失魂落魄。小說以那只丟失的白色鞋子，隱喻其丟魂的生存狀態(tài)。這種狀態(tài)自然延伸出對存在感的追問，是人還是鬼？死了還是活著？小說以很大篇幅描寫孟遇冬意識深處的自我追問，當(dāng)然，這追問緣于其女友背叛后他窘迫而失落的生存現(xiàn)狀。不過，阿爽的形象倒是透出一絲暖意。作為性工作者，阿爽除了要與孟遇冬共同面對被當(dāng)作盲流遣返的隱憂，還要忍受夜間“工作”的屈辱。作者通過阿爽對孟遇冬的精神關(guān)懷和人道援助，表現(xiàn)了下層民眾雖不高尚卻充滿善意的靈魂。

細(xì)細(xì)考察就能發(fā)現(xiàn)，“70后”中篇小說的敘述中彌漫著一種灰色情緒，這種情緒來自迷失中的墜落、情感的破碎，抑或是靈魂的分裂、生命的虛無感等等。魯敏的《墜落美學(xué)》、鬼金的《黑夜降臨在白色的墻上》、李宏偉的《假時間聚會》、薛舒的《溺水事件》、王蕓的《控》等作品，主人公面臨的問題不再是生存的漂泊無著，而是沉迷于肉體所造成的精神墜落，或是記憶的消解、情感的迷失和內(nèi)心的恐懼，蘊(yùn)藉著深層而強(qiáng)烈的悲劇感。

與上述作品不同，《墜落美學(xué)》和《黑夜降臨在白色的墻上》的主角都是女性，是對女性灰色生存的呈現(xiàn)。無論是前者關(guān)于靈魂墜落的描寫，還是后者對“黑夜”意識的挖掘，都不無悲劇性，一種毀滅性的情緒飄蕩其間。魯敏近期的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向值得關(guān)注，隨著中年逼近，她對精神和肉體的認(rèn)識發(fā)生變化。以前的作品對智性、精神和情感的推崇（比如《鐵血信鴿》《取景器》），讓位于對肉體本能“暴動”的歡呼。小說篇名“墜落美學(xué)”本身就是對作者美學(xué)觀的最好命名，它基于非理性的肉體本能，原先被信仰和精神所遮蔽的荷爾蒙、力比多等形而下的元素，在魯敏近期創(chuàng)作中得到應(yīng)有的尊重和聲張。無論是《墜落美學(xué)》中柳云之于小田，還是《三人二足》中章涵之于邱先生，很難說是正常的戀愛關(guān)系，毋寧說是一種聽命于身體而勇往直前的欲望奔突。柳云與章涵都是空姐，她們接受荷爾蒙的鼓動，意欲打破“飛翔”的生命常態(tài)，在荷爾蒙激發(fā)下發(fā)生致命的“墜落”。前者在開篇中寫道：“不談感情、不談思想、不談靈魂，都太抽象，誰知道有沒有呢。談身體吧，趁著還熱乎乎的?！边@種宣言式的開場白成了魯敏創(chuàng)作轉(zhuǎn)向的標(biāo)志。兩部小說竭力撇開抽象的情感和信仰，徹底剝離身體之外的社會性內(nèi)容，而轉(zhuǎn)向?qū)ι倔w的注視。柳云對身體的反復(fù)打量和研究，章涵對“二足”被吻的沉醉，這種委身于誘惑的本能與神圣美學(xué)構(gòu)成對峙，而它在以往文學(xué)中長期受到蔑視和忽略。魯敏對理想主義的拒斥及其對“墜落美學(xué)”的認(rèn)定，表明她對人性的微妙有了更深的理解，成為“70后”作家創(chuàng)作審美轉(zhuǎn)向的又一例證。

與魯敏“墜落美學(xué)”有所不同，《黑夜降臨在白色的墻上》所昭示的“美學(xué)”，一半是“墜落”，一半是“飛翔”。與《西涼》等作品中的女主人公一樣，中年女性林靜萍對異性的渴望止于一種想象，也是無法現(xiàn)實(shí)化的情感。同時，作者提供了三個女性作為非現(xiàn)實(shí)化情感追求的反面參照，但結(jié)局都因受貪腐案件牽連，變得殘破不堪。而這些女性情感生活的破碎感，那個能“飛”起來的殘疾人——令其心醉神迷的對象——的不知所蹤，以及父親的重病給林靜萍造成的精神重壓，讓她只能在“黑夜”籠罩中作超低空“飛翔”。王蕓的《控》與薛舒的《溺水事件》中的主人公都生活在城里狹窄的出租屋內(nèi)，后者敘述中流淌的灰色情緒自不必說，而前者的結(jié)構(gòu)讓人想起夏衍的《在上海屋檐下》，講述了幾個來自社會底層的租房者，過著“結(jié)結(jié)疤疤”的生活。尤其是那個叫湫的女人，患有深度抑郁癥，像“被浸泡在黏稠度不斷加重的黑色汁液里”。那個身份體面的官員之死，與湫有何關(guān)系，作者并未明確點(diǎn)穿，而一種異樣的悲劇氣息卻撲面而來。

關(guān)于父親的想象，東西等新生代作家的小說中常有出現(xiàn)。在他們的作品中，父親的形象往往被置于特定的歷史語境中，通常都是某種缺席的存在，而且多以“審父”為主要視點(diǎn)，宏觀上可看作卡理斯馬權(quán)威轟然倒塌的時代隱喻。比如，東西的《耳光響亮》《我們的父親》等作品，就呈現(xiàn)了失去共同的精神維系后，處于無中心和碎片化的民間生態(tài)。而“70后”作家中，王秀梅的《一墻之隔》《浮世音》、楊映川的《找爸爸》《馬拉松》，以及朱文穎的《他鄉(xiāng)》等作品，那種宏大的歷史感相對貧弱，而多從情感倫理的角度，或在世俗與超拔的兩級構(gòu)造張力空間，或從良心、道義、承擔(dān)等命題出發(fā)，或以逃離現(xiàn)實(shí)的烏托邦想象，展現(xiàn)父親糾結(jié)于倫理視域中的尷尬或困頓。

王秀梅的《一墻之隔》和《浮世音》顯然偏離了常規(guī)的親情想象，“父親”不再作為家族權(quán)力的符號，而是絕對的邊緣人物，其稟賦特異，行動和語言頗顯詭秘，不但游離于親情倫理之外，也是世俗日常中的“另類”。前者以非常情勢下父子離別場景開篇，講述“我”（主人公繆線路）對父親偉岸形象的維護(hù)和守望，以及面對真相后彷徨失措的心態(tài)。父親以“李玉和”的崇高形象出場，而把一樁殺妻案件隱沒在背后。從事秘密工作的“謊言”，既構(gòu)成繆線路對父親想象的起點(diǎn)，同時又醞釀著前后兩個父親形象在“我”心中的巨大落差。這個過程中，“我”懷著對父親的崇拜和信任，嚴(yán)守秘密，孤傲地對抗“他者”，但客觀上承受著被當(dāng)作殺人犯兒子的精神壓力，并淪為世人眼中的“不良社會青年”，甚至受到牢獄之災(zāi)。而當(dāng)“我”走出監(jiān)獄，卻迎來了父親的歸來自首；一出一進(jìn)之間，以及父親先前的崇高與后來的庸俗，這種比照使小說對世態(tài)炎涼和卑微命運(yùn)的審視幾近尖銳。同樣寫父親失蹤后親人失序的生活，兩部小說之間存在兩種相反的精神向度?！兑粔χ簟逢P(guān)于父親的想象，始于崇高而神圣的道德高地，止于精神人格的坍塌和現(xiàn)實(shí)中的不堪；而《浮世音》則相反，父親的形象始于現(xiàn)實(shí)中與社會格格不入，終于神秘地飛向天堂，由此，作者將關(guān)于父親的想象上升到詩化的層次。

關(guān)于“問題父親”的想象，楊映川的《找爸爸》同樣是把父親形象置于幕后，而把家人因此遭受的苦難推向前臺。如果說《一墻之隔》以“失父”狀態(tài)下的少年成長為視點(diǎn)，《浮世音》以詩性飄逸的敘述打動讀者，從親人視角展開關(guān)于父親的想象，那么，《找爸爸》則把視點(diǎn)轉(zhuǎn)向家人對“父親”的追責(zé)與寬容，而由怨恨、懊悔變得包容一切，很大程度上在于女主人公身患絕癥，她要在生命的端點(diǎn)尋求自我救贖。與前期創(chuàng)作不同，楊映川沒有講述女性的逃跑與歷險，小說敘事的女性幻想特征逐漸消失，她更多關(guān)注那些既貼近現(xiàn)實(shí)又直面內(nèi)心的命題：承擔(dān)、原罪、救贖等。比如，《馬拉松》講述了主人公為了找回失蹤的兒子，不僅改變了偏執(zhí)的個性，而且不斷懺悔，尋求救贖。作品對良心、道義、承擔(dān)等傳統(tǒng)命題的解讀，別有洞見。某種意義上，楊映川近期創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向，在“70后”作家中具有代表性，是這一代作家精神成長的重要標(biāo)志。

如果說王秀梅的敘事側(cè)重關(guān)于父親的異質(zhì)性想象，楊映川關(guān)注的是倫理平衡打破后的精神流向，那么，朱文穎的《他鄉(xiāng)》則代表了另一種面向，它講述了一個無能的父親如何自我改造的故事。這種改造不僅是外表上的，更在于品位和氣質(zhì)上的奪胎換骨。張大民要以此擺脫一種異鄉(xiāng)感，這種異鄉(xiāng)感又可從兩個層面理解：首先是面對上海這個他生于斯長于斯的地方，卑微的生存讓他無法找到歸屬感；其次，與女兒及前妻的那種疏離感和隔膜感，以及家庭分崩離析的亂局，更是讓他沮喪不已。朱文穎意欲寫出這個生命的悲劇性，所以，她以彩票中獎的戲劇性轉(zhuǎn)折，讓貧民張大民一夜之間變成暴發(fā)戶。而金錢真的能解決問題嗎？這似乎是一個不證自明的問題。然而，這個人物卻天真地認(rèn)為可以。因這輕信，他既沒有把自己變成優(yōu)雅的紳士，也未能實(shí)現(xiàn)復(fù)制舊式庭院的夢想，更無力阻止寶貝女兒的墮落、拯救破敗的家庭。朱文穎的敘事流淌著江南水鄉(xiāng)的哀愁與幽怨，擅長從記憶深處找尋情感資源與紛亂的現(xiàn)實(shí)對接，構(gòu)成其小說深層的張力結(jié)構(gòu)。也許，這是此部中篇能在細(xì)小、綿密、沉郁的敘述中照見整個時代的精神癥結(jié)的重要原因。與朱文穎的敘事相比，楊映川的《閉上眼睛》沒有重返歷史的沖動，而是直接切入荒謬的生存現(xiàn)實(shí)。主人公潘登高屬于中產(chǎn)階級，平日以脾性柔和著稱，經(jīng)濟(jì)境況優(yōu)于張大民；但在某一天，他還是忍不住打了兒子一記耳光，宿命般陷入類似其父的狂躁之中，這使他的人生變得荒謬不堪。兩部小說皆以女性的細(xì)膩筆觸，通過男主人公壓抑中的乖張舉動，深層透視人類生存的悖謬本質(zhì)。

在不同時期、不同代際的作家所創(chuàng)作的小說中，由于敘事視角和作家體驗(yàn)的差異，女性命運(yùn)形態(tài)的書寫各有不同?！?0后”的池莉慣于從社會解剖的角度和人性批判立場闡釋女性命運(yùn)。以《愛恨情仇》為例，從顧命大的命運(yùn)可以看出，作者對現(xiàn)代社會發(fā)展持懷疑和批判的態(tài)度?！?0后”作家賀小晴小說中的女主人公生活在物欲充斥的時代，在男性壓抑下的縫隙中求得生存，敞亮一種被遮蔽的女性命運(yùn)。而“80后”的納蘭妙殊能突破這代人歷史感淡薄的局限，憑借自己非凡的藝術(shù)想象力，在糾結(jié)于多角關(guān)系的情感選擇中參透女性命運(yùn)。對于造成女性命運(yùn)的根源，“70后”作家很少從社會批判立場出發(fā)，也不僅僅是一種女性主義式的命運(yùn)觀照，更非耽于某種虛構(gòu)和想象，而更多歸結(jié)于現(xiàn)實(shí)中物質(zhì)上的差異，以及由此造成的心理陰影。這批作家成長于改革開放的年代，對“先富帶后富”所造成的貧富差距特別敏感。比如，“70后”作家李鳳群的最新力作《良霞》的敘事，就是依托這樣的歷史背景所展開的，那種悲切的命運(yùn)感，以及女性命運(yùn)所推演出來的社會歷史變遷及其結(jié)構(gòu)性矛盾，清晰可見。2015年的中篇，周瑄璞的《同桌的你》和王棵的《梅音是只燕千鳥》同樣如此。如果說，除開對女性命運(yùn)的書寫，兩部小說之間還存在其他聯(lián)系的話，那就是，作為左右命運(yùn)的杠桿，物質(zhì)與精神分別承擔(dān)了推動敘事的重要功能。

女性命運(yùn)感來自其生命歷程中社會歷史結(jié)構(gòu)性的變遷，但并不意味著女性命運(yùn)就會因此走向期待中的變化；因?yàn)檫@其中，個體情感與生存空間的選擇充滿變數(shù)?！锻赖哪恪分v述兩個女性對愛情和婚姻的選擇及其所造成的不同命運(yùn)。謝梅姿色出眾，自恃清高，斷然拒絕了條件優(yōu)越的方小林的追求，而最終事業(yè)上不無得意，情感上卻一敗涂地。時心娟相貌上低于及格線，卻意外收獲方小林的愛。然而，方小林顯然出于賭氣才勉強(qiáng)作出這樣的選擇。因此，時心娟無法逃脫被拋棄的命運(yùn)，憂傷之下匆忙嫁給窮愁潦倒的工人。隨后，作者以時心娟的仰望視角，細(xì)致描寫了由于身份的低微和生活的貧困所導(dǎo)致的女性自卑心理?？梢哉f，那些對物質(zhì)的感受性細(xì)節(jié)描寫，是此篇小說最為出彩的地方。多年過去，盡管方小林和謝梅的婚姻并不理想，但仍是時心娟內(nèi)心供奉的偶像。這是因?yàn)樵谒壑?，這兩個人在物質(zhì)上的絕對優(yōu)越性。作者不厭其煩地描寫了女主人公自我比照中的種種失衡心理。先是散心觀光式的大house與自己老鼠洞式的小房子之間的對比，接著是對謝梅家中“黑茶”感到震驚和羨慕，以及由此帶來的失落，然后是面對琳瑯滿目的化妝品，在營業(yè)員嘴角掛著的嘲諷中所感受到的屈辱感、壓迫感和幻滅感。周瑄璞通過人物對物質(zhì)的細(xì)微感受，寫出了一部陷入困窘女性的心酸史。

如果說周瑄璞《同桌的你》中對物質(zhì)的感受主宰著女主人公的精神世界，從貧富心理的落差映照出女性頹敗的人生，那么，《梅音是只燕千鳥》更關(guān)注精神，通過精神困局的突圍，增強(qiáng)斗志，改善物質(zhì)生活貧困的狀況。女主人公梅音扮演精神護(hù)理者，她的精神疏導(dǎo)使男人變得強(qiáng)大，正是這種精神依賴攫住男人的心智，使他回到自己身邊。而與此相對，季妙清當(dāng)年與富家子弟結(jié)婚，顯然更看重物質(zhì)，最后反而成了棄婦，淪落為“神經(jīng)兮兮的女人”。從這種人物布局看，《同桌的你》中，無論是麗人謝梅，還是丑女時心娟，結(jié)局都不盡如人意，而王棵更為樂觀，他要給丑女以出頭之日，這似乎是個難題?？少F的是，王棵沒有落入俗套，通過整容的方式將丑女置換成美女，從而贏得愛情，而是將主宰女性命運(yùn)的因素賦予精神內(nèi)涵。梅音除了相貌丑陋，還顯得傻里傻氣，對這樣的女孩而言，如何讓她擁有真正的愛情？更何況，男主人公豐梓凱還是一個徹頭徹尾的惡棍呢！誰能想到，這樣的惡棍，內(nèi)心卻藏有鴻鵠之志！作者以反復(fù)雕刻木鳥暗示其內(nèi)心的遠(yuǎn)大志向。打工十多年，豐梓凱幾度沉浮，終于敗退，偶然中碰到身為心理師的梅音。值得注意的是，此時的梅音對于豐梓凱來說，不再是無條件的物質(zhì)提供者，而是作為精神疏導(dǎo)員，使陷入迷茫的他重新振作起來。作品表明，女性若要真正主宰自己的命運(yùn)，不在物質(zhì)上的一時獲取，而必須占據(jù)精神制高點(diǎn)。

2015年對“70后”作家來說是中篇小說豐收年。王棵的《我不叫劉曉臘》對真假難辨的“善意”的解讀，王小王的《倒計(jì)時》對倫理情感的敏銳把握，田耳的《范老板的槍》對強(qiáng)硬中的虛弱的精妙詮釋，付秀瑩的《綠了芭蕉》對兩性之間幽微關(guān)系的洞悉，東紫的《紅領(lǐng)巾》對兒童心理的細(xì)微燭照，體現(xiàn)了中篇敘事的多重維度。

在中篇文體的藝術(shù)探索方面，阿乙的《鄉(xiāng)村派出所》、陳家橋的《局外人》等，以其不動聲色的敘述實(shí)驗(yàn)，顯出其自身的審美價值。

現(xiàn)實(shí)感、個體想象與文體自覺

長篇小說是新世紀(jì)以來創(chuàng)作量最大也最受關(guān)注的小說文體。2015年長篇小說創(chuàng)作依然呈異常繁榮態(tài)勢，遲子建的《群山之巔》、王安憶的《匿名》、李杭育的《公豬案》、韓東的《歡樂而隱秘》、東西的《篡改的命》、陳應(yīng)松的《還魂記》、何頓的《黃埔四期》、周大新的《曲終人在》、須一瓜的《別人》、嚴(yán)歌苓的《護(hù)士萬紅》《上海舞男》、艾偉的《南方》、盛可以的《野蠻生長》、袁勁梅的《瘋狂的榛子》、冉正萬的《天眼》、劉慶邦的《黑白男女》、張者的《桃夭》等，從這些篇目可以看出，作者大多成名于20世紀(jì)90年代，或是更早的“50后”“60后”，他們創(chuàng)作出了藝術(shù)品質(zhì)上乘又不乏思想深度的作品。與這些作家長篇創(chuàng)作的強(qiáng)勁態(tài)勢相比，從數(shù)量上看“70后”作家似乎淡定很多，但也奉上了幾部頗顯實(shí)績的長篇佳作。

王十月的《收腳印的人》、弋舟的《我們的踟躕》、路內(nèi)的《慈悲》、李駿虎的《眾生之路》、周瑄璞的《多灣》、于懷岸的《巫師簡史》、葛亮的《北鳶》，這些作品既有介入歷史的濃厚興趣，又不乏對中國現(xiàn)實(shí)的尖銳洞察；既有對鄉(xiāng)村庸常世態(tài)和政治生態(tài)的探察，又能精準(zhǔn)把握都市情感的微妙狀態(tài)；既有依托地域文化的家族故事，又不失恢宏大氣的敘事格局。從小說敘事中頗能感受到這一代作家越來越明晰的長篇小說文體意識，以及特有的生活閱歷、中年視野和審美氣質(zhì)。在審美的意義上，這些特征使他們的長篇小說創(chuàng)作與“50后”“60后”以及“80后”作家有了較為明顯的區(qū)分。

“70后”作家的長篇敘事密切關(guān)注現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)感、在場感與個體經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成這批作家長篇創(chuàng)作的重要基石。創(chuàng)作主體依憑個體經(jīng)驗(yàn)找尋觀照現(xiàn)實(shí)的視角，通過這個視角，不但可以看到現(xiàn)實(shí)背后的人性本相，同時也能激活記憶的神經(jīng)，喚起自我審問的欲望。

王十月的《收腳印的人》以其非常態(tài)化的講述方式引人關(guān)注。作為“打工作家”，王十月寫出一部回憶1990年代打工潮的小說并不難，但他深知，單純以回憶視角講述打工的艱辛歲月，不足以表達(dá)其作為知識分子的深層關(guān)懷。小說敘述的故事其實(shí)很簡單：阿立是如何失蹤的，北川是如何死的等等。對這些事件的講述，短篇小說的篇幅即可承擔(dān)，但作者為何以長篇小說文體來呈現(xiàn)呢？其中隱藏的敘事倫理值得探討。其實(shí)，完成這類題材的敘述是有難度的，一不小心就容易寫成關(guān)于底層的社會新聞，但作者將社會新聞進(jìn)行審美轉(zhuǎn)換，以身為作家的主人公王端午的視角檢視那些打工者的悲慘生活，實(shí)現(xiàn)了新聞事件的文學(xué)化表達(dá)。

所謂“收腳印”，其實(shí)就是作為目擊者或當(dāng)事人，以臨終告白的形式去審視過往的生活。但它不同于一般回憶性講述，它是以一種自我辯駁的形式，一種自我證明的形式，在聽眾心中消除“我”作為“收腳印的人”的精神病印象。這當(dāng)然是王十月給自己出的難題。“收腳印”本身即是虛幻的行為，其真實(shí)性又如何能證明呢？而我們看到，正是這種反常態(tài)的精神機(jī)制將敘事推向了深入。敘述者對打工者苦難的講述，伴隨著為敘述本身的真實(shí)性辯護(hù)的聲音。這種敘述本身就構(gòu)成一種深刻的悖論，在一種悖論性的敘述中深刻揭示了作為懺悔者的精神危機(jī)。值得注意的是，以往底層敘事大都以邊緣人的苦難敘述揭露資本的罪惡，為勞苦大眾代言，而王十月的敘事同樣是站在民間立場，但敘述者兼主人公卻以“成功者”置換了邊緣人。作為成功者，“我”不僅審判他人，同時伴隨嚴(yán)酷的自審。以一種自我揭露和自我拷問的方式，去追究繁華背后的血淚史，是這部小說構(gòu)筑意義空間的獨(dú)特之處。

對兩性情感的表現(xiàn)在中國當(dāng)代文學(xué)中相當(dāng)常見，但由于生活環(huán)境和個體經(jīng)驗(yàn)的不同，在關(guān)注問題的角度和進(jìn)入敘事的狀態(tài)上，每一代作家都不盡相同。就新世紀(jì)長篇小說創(chuàng)作來看，韓東的《中國情人》就屬此類。這部小說看上去是寫男女關(guān)系的，實(shí)際上卻是反映當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的。作品借助兩性關(guān)系的演繹，折射出這個時代物欲追求的瘋狂狀態(tài)——似乎到了世界末日，在最后毀滅之前，人們貪婪地占有物質(zhì)，一種不考慮未來的極限狀態(tài)。這種瘋狂的時代本質(zhì)，在藝術(shù)表現(xiàn)上卻是從男女關(guān)系和物質(zhì)層面切入的。其實(shí)，這種創(chuàng)作面向在“60后”作家中無疑具有代表性（如李馮、朱文、邱華棟等90年代的中短篇小說，皆屬此途）。也許，《中國情人》那些露骨的性描寫，容易讓我們陷入有關(guān)身體覺醒的闡釋誤區(qū)，其實(shí)這種“性”描寫與《金瓶梅》等世情小說不同，它只是作為折射我們時代物欲化現(xiàn)實(shí)的敘事模式而存在，而小說人物自身的主體性卻淹沒在主題先行的預(yù)設(shè)中。以此為參照來閱讀弋舟的《我們的踟躕》就會發(fā)現(xiàn)，“60后”作家所持有的反映論審美范式，在這部小說中降到最低限度。寫作之初，弋舟心中似乎沒有某種意識形態(tài)預(yù)設(shè)，他要探究的是一種狀態(tài)：踟躕。以“我們的踟躕”命名，又暗示這種狀態(tài)的普遍性。

小說標(biāo)題緣于漢樂府《陌上桑》：“使君從南來，五馬立踟躕?！惫糯恿_敷明艷高貴，不可方物，招來門前路過的太守調(diào)戲，然，她并未搬弄鏗鏘的道德說教，而是向引誘者夸耀自己的男人，虛張聲勢又俏皮可愛。羅敷的說辭正中《我們的踟躕》中女主人公李選下懷，但在她看來，羅敷是自吹自擂，外強(qiáng)中干，借助海市蜃樓似的丈夫抵擋洶涌的試探。這何嘗不是李選對自我的解讀呢。與韓國丈夫離異后，她便陷入張皇無助的狀態(tài)，面對畫家曾鋮的追求，還得虛構(gòu)一副抵擋誘惑的鎧甲?！般俱病笔抢斫膺@種自嘲心理的關(guān)鍵詞。曾鋮曾提到青春期的憔悴，它意味著一種“美”，一種“輕”的人生狀態(tài)，里面包裹的是青春的富麗；而此時的李選活在一種“重”的狀態(tài)里?！般俱病钡囊饬x已超出外在的恒定空間，更多表現(xiàn)在內(nèi)心的狼狽與不堪，就像李蘭跑到異地給自己寄信那樣，那是一種帶有反諷性質(zhì)的狼狽心理。

“愛情”是弋舟寫作的關(guān)鍵詞，他在后記中寫道：“是什么，使得我們不再葆有磊落的愛意？是什么，使我們不再具備生死契闊的深情？”這正是小說所追問的。主人公對這個詞的似是而非的解說，有助于我們更深地了解作者的意圖。曾鋮說：“我不信（愛情）了，但我要求自己必須還得一次一次地去信，還能試圖去愛，會讓我們顯得比較像一根還有被煎熬價值的藥材，而不是已經(jīng)成了可以廢棄的藥渣?！边垩芯康膶ο笫恰坝斜患灏緝r值的藥材”，確切地說，就是指那些“不相信愛情”卻依然“試圖去愛”的人。對青年作家弋舟來說，小說的任務(wù)就是驗(yàn)證這種“愛”的可能性。于是，作者把視點(diǎn)鎖定在人到中年的情感與心態(tài)。因?yàn)橹心隊(duì)顟B(tài)的人生歷經(jīng)滄桑，“有被煎熬的價值”，所以成為弋舟勘探人物心理的藝術(shù)標(biāo)本。