理論研究

文學圖像論之中國問題

趙憲章

文學圖像論，或者說整個文學與圖像的關系研究，就學術史淵源而言，可謂中外有之、古今有之；特別是在詩畫關系方面，諸如蘇軾的“詩畫一律”和萊辛的“詩畫異質”等，就是最為顯著、影響深遠的觀點。但是，這并不意味著被世界學術普遍關注的問題不具有個別性，蘇軾和萊辛的理論就很不相同：前者關心“詩畫一律”，后者關心“詩畫異質”，于是，我們就應該思考這種不同是否具有普遍性，能否表征整個中西詩畫理論的不同？可否將關注“異中之同”還是“同中之異”作為它們各自的特點？廣而言之，這種不同是否植根于人文學術和文化心理的深層，從而積淀成了中西理論不同的個性？等等，都是很有意義、很值得我們研究的問題。[1]這就涉及我們的文學圖像關系研究應當秉承怎樣的取向，或者說怎樣才能很好地發(fā)現(xiàn)屬于我們自己的論域和問題。

如果將文學圖像關系研究做一歷史切分，那么，20世紀下半葉無疑是其最重要的轉折點；具體來說，1987年國際詞語與圖像研究會在荷蘭成立，應當是這一轉折的標志性事件。此前，以詩畫關系為中心的文學圖像關系理論，給人的印象似乎只是文人雅士們的專屬，特別是在古代中國的語境中尤其如此；此后，“圖像時代的到來”賦予這一論域以社會責任，即通過文學圖像關系（簡稱“文圖關系”）探討語言與圖像的關系（簡稱“語圖關系”），由此回應圖像符號何以，及其怎樣對語言符號攻城略地。值得反思的是：“語言與圖像”本來是20世紀西學的重要話題，在新世紀之初傳遞到我國之后，為什么改稱“文學與圖像”了？前者作為西學語境中的重要理論命題，為什么沒能在中國語境中引發(fā)必要的關注，但卻能改頭換面以“文圖關系”的面貌大行其道？[2]以筆者之見，學術傳統(tǒng)在其中所起到的作用至關重要。

語言與圖像的關系，中國自先秦名家、墨家，西方自柏拉圖、亞里士多德等，都有所論及。不同的是，這一論題自秦漢之后，即董仲舒“獨尊儒術”之后，在中國學術史上幾近銷聲匿跡；盡管后有魏晉玄學的言意之辨等，也只能算是回光返照，“文以載道”開始成為中國文藝理論的主流話語。而西方就不同了，從古希臘至現(xiàn)代語言學的興起，語圖關系問題一直被論及，包括中世紀的圣像運動，直至以索緒爾為代表的現(xiàn)代語言學。索緒爾為語言能指所規(guī)定的“聲音和形象”，實質就是將“音”和“象”明確為語言學和意義論的基本問題，影響深廣。20世紀的現(xiàn)象學、存在論、解構主義以及圖像學等，也無不與此相關，“語圖關系”就像一條絲線貫穿其中。梅洛-龐蒂更是將其作為自己的主題，《可見的與不可見的》《眼與心》等就是他這方面的專論。重要的在于，由于“文學是語言的藝術”，研究文圖關系必須借鑒西方的語圖理論，語言和圖像的比較研究又成為文圖關系研究的基本方法——中學與西學，就是這樣很自然地實現(xiàn)了它們之間的會通與融合。由此看來，作為20世紀西學的“語圖關系”，影響到中國而成就了文學圖像論不是偶然的，這是西學中國化之必然，或者說是中學“拿來”西學之必然，其中有許多問題都值得我們思考，特別是中西學術的不同關注及其思維特點。

“語圖”和“文圖”的會通與融合告訴我們，任何西方的、異域的理論，只有和中國本土經驗相結合才有意義；同義反復，任何中國的本土經驗，只有大膽借鑒西學，才易于發(fā)現(xiàn)固有材料中的新問題，進而生長出屬于我們自己的問題域。就像“文圖關系”而不是“語圖關系”那樣，前者是我們的問題域，后者是我們的方法論。那么，在整個文圖關系研究的論域中，還有哪些屬于中國的問題，或者說具有民族特色的問題呢？毫無疑問，首先讓我們想到的是文學的書寫藝術[3]。

我們知道，早在文字出現(xiàn)之前就有了文學，魯迅稱其為“哼唷哼唷”派。確切地說這并不是一“派”，而是文字出現(xiàn)之前整個文學的形態(tài)，并且在文字出現(xiàn)之后繼續(xù)存在。也就是說，文學之口頭傳播是文學的固有形態(tài)——文學本來就是這樣。之所以說口傳是文學的固有形態(tài)，在于文學是“語言的藝術”，并不是“文字的藝術”，后者只是前者不在場的替代品，聲音（語音）才是文學的本體存在，就像語言的本體存在是聲音（語音）而非文字一樣。當然，文字的出現(xiàn)使文學的記憶與傳播等發(fā)生了根本性改變，但是并沒有改變文學之為文學的東西——語言，而文字并不是語言，只是語言的記錄，使語言的使用更加便利。就此而言，以文學為內容的書寫也就與其他圖像一樣，同樣應當是“文學圖像”而非文學本身。換言之，將書寫納入“文學圖像論”屬于其中應有之義，特別是在漢字與漢文化的視域內，這一問題更應如此界定，即界定它是一種最具民族特點的“文學圖像”。

但是，將“文學書寫”作為文學圖像展開研究并非易事。首先，所謂“書寫圖像”“書寫作為圖像”等，不過是一些字跡——書寫的蹤跡，與詩意圖、小說插圖等一般意義上的文學圖像完全不同。那么，如何對其進行區(qū)別呢？顏延之有云：“圖載之意有三，一曰圖理，卦象是也；二曰圖識，字學是也；三曰圖形，繪畫是也。”[4]同義反復，顏氏的這一三分法也可以改寫為圖像的三種類型：即理圖、識圖和形圖，包括詩意圖、小說插圖在內的文學圖像屬于“形圖”，而文學書寫作為“字圖”本來屬于顏延之所說的“識圖”，但是它又與一般意義上的“識圖”有所區(qū)別，因為作為藝術品的書寫蹤跡主要不是供人“識別意義”，而是將直觀、欣賞、審美作為它的第一價值，“識別意義”已經退居其次。就此而言，“書藝”和“形圖”又有相似之處。那么，這種意義上的“識圖”，即作為藝術的識圖，與“形圖”存在什么關系呢？最顯在的關系是“識圖”源自“形圖”，是“形圖”的抽象化和便利化。這就是文字學的歷史，但不是書藝的歷史。書藝的歷史應當是文字脫離圖像之后對于圖像的回歸，即“識圖”作為“形圖”和觀看的歷史。這樣看來，“識圖”又沒有完全與“形圖”脫離干系。至于在某些特定的書寫（例如美術字等裝飾性書寫）中，“識圖”向“形圖”的回歸更加明顯，盡管這種回歸與書藝的回歸是兩碼事，不可同日而語。

就我國書寫藝術的歷史來看，以文學為對象的書藝可謂它的主流部分；特別是一些經典詩文，被歷代書家反復書寫不止。這一事實說明，書寫之所以成為藝術，在于它的非實用性：文字的價值本來在于實用，同一文本的反復書寫在于欣賞，欣賞書寫本身而非它的所指內容。從某種角度而言，這恐怕就是書寫作為藝術的誘惑力之所在。但是，書寫何以成為藝術，并且是最大眾的藝術？盡管我們的書論汗牛充棟，但是從未對這一問題做出過正面和全面的回答，其中的奧秘至今尚未被揭示。還有，與繪畫對詩歌的模仿類似，書藝所書寫的對象也集中在少數篇章，其中的緣由是什么？等等?？傊?，我們對于最具民族特色的書寫藝術，只是一味地欣賞、摹寫而已，并沒有追問它“是什么”和“為什么”；就我們的書論史本身而言，經驗感受多于學理分析，少有基于思辨理性的分析。究其原因，西學的理論和方法至今沒有光顧這一論域難脫干系。沒有西學的借鑒，用經驗方法闡釋經驗，也就不可能像“語圖關系”落地生根為“文圖關系”那樣實現(xiàn)中西的會通。書寫本身作為“識圖”之所以成為觀看的藝術，就在于它與“形圖”之間那種若明若暗的微妙關系。揭示這一關系，對其進行深度學理闡發(fā)，應當是文學圖像論之重要的中國問題。

發(fā)現(xiàn)文圖關系之中國問題的關鍵還在于對“中國文學”本身特點的理解，例如文學與非文學沒有嚴格的界分就是其中之一。就此而言，子學圖像、史傳圖像、蒙學圖像等也應當蘊含著文圖關系之中國問題。子學、史傳和蒙學都不是嚴格意義上的文學（依照現(xiàn)代的和西方的標準），但是，中國文學史并不在意這一區(qū)分，并沒有嚴格的文學與非文學的區(qū)分標準。如果說中國文學史也有自己的區(qū)分標準，那么，似乎只有是否“好文章”這樣一條標準，《文心雕龍》之“文”“文體”等觀念可以說明這一點。重要的還在于，這些廣義的中國文學，與圖像的關系同樣非常密切。因此，研究它們與圖像的關系，同樣應是文學圖像論的應有之義。進一步說，即便在現(xiàn)代或西方之嚴格意義上的文學標準中，探討非文學與圖像的關系也是有意義的，那就是一般“語圖關系”的意義，并且可以作為文學圖像關系研究的參照。毫無疑問，文學圖像與非文學圖像是不相同的，就像所謂“以圖證史”，文學圖像顯然沒有“以圖證文”的意義，因為文學是虛構的，盡管它與世界有著密切關系，也不需要圖像的證實或證偽。有時恰恰相反：小說插圖或文學的影像改編不僅不能佐證閱讀想象中的故事或人物，反而常常與閱讀想象背道而馳，使讀者陷入“想得對”還是“看得對”的糾結之中。

其他方面，年畫、葉子等民間文學圖像，曲本、連環(huán)畫等文學改編圖像等，都是極具中國特色的文學圖像。就此而言，我們的文圖研究只能算剛剛開始，“文學圖像論”這片沃土只是展現(xiàn)在我們眼前的地平線；它真實地存在，如此美麗又如此遙遠。

[1]筆者曾對古代漢民族的思維性格做過這樣的概括：習慣于在“外”與“內”之間選擇“內”，在“異”與“同”之間選擇“同”，在“多”與“一”之間選擇“一”。也就是說，面對紛紜復雜的外部世界，我們總是側向“內”——以自我為思維的中心；總是企求“同”——大一統(tǒng)的運轉機制。見拙著《文藝學方法通論》，杭州：浙江大學出版社，2006年版，第80頁。

[2]筆者曾多次指出：由于“文學是語言的藝術”，文學與圖像關系的實質也就是語言與圖像的關系，只有通過后者研究前者才可以抵達學理深層。這也就意味著“語言與圖像”的比較研究是文學圖像關系的方法論。

[3]“書寫藝術”，俗稱“書法”。筆者之所以棄用后者，在于實用的“書寫”強調“有法”無可厚非，而作為“藝術”的書寫則是“有法”和“無法”的統(tǒng)一，只強調其“有法”的一面是片面的，單純的“循法而為”并不是藝術，而是實用書寫。

[4]張彥遠：《歷代名畫記·敘畫之源流》，王伯敏等主編：《畫學集成》（六朝-元），石家莊：河北美術出版社，2002年版，第95頁。