代序：現(xiàn)代詩人的玄想思維與文化結構——再談重建中國現(xiàn)代解詩學

一 解詩的必要與解詩學的確立

縮短現(xiàn)代詩的創(chuàng)造者與接受者之間的審美距離，是新詩批評走向現(xiàn)代化的必然思考。歷史與現(xiàn)實都需要這一詩歌美學和方法論的思考與實踐。幾年前，我在《朱自清與中國現(xiàn)代解詩學》一文中，根據(jù)朱自清先生在三四十年代所做的工作，進行整理與歸納，集中闡發(fā)了這一思想。

對于這一思考，有人不大贊同。他們提出：“新詩還要解么？詩寫得需要別人來解的程度，那還是詩么？”他們是象征派、現(xiàn)代派詩，以及“朦朧詩”、“后朦朧詩”的反對者。觀念不同，討論問題也就無法找到相同的思路。問題似乎不需要回答。但是，對于這一問題的疑惑，不只是這些“道不同，不相謀”者。另外一些喜歡現(xiàn)代詩的人認為，詩，是一個美的整體，它本身不能解釋，也不需要解釋。一經(jīng)解釋，就破壞了它的完美性。因此，在繼續(xù)討論我對于這個問題的進一步思考之前，有必要重申一下現(xiàn)代解詩學這一理論思考的前提。既然是對于前人思考的整理和歸納，這里還是多引用當時一些詩人和批評家的觀點和資料。目的是要證明：這種觀念是歷史的“重建”，不是新的“發(fā)明”。

在中國，還在象征派、現(xiàn)代派詩產(chǎn)生之前，對于一些譯介的西方象征派、現(xiàn)代派以及其他流派的詩，對于一些有獨特歷史和人文背景的詩作，就有人做過非常認真的解詩工作。

20年代初，已經(jīng)有人在介紹西方象征派詩人的時候，注意到對他們作品內(nèi)涵的深入把握。如在介紹愛爾蘭大詩人葉芝（W.B.Yeats）時，創(chuàng)造社的詩人滕固,不僅肯定了葉芝作品中帶著豐富的內(nèi)涵與“神秘的象征色彩”，“他的象征，也是將不可見的本質，啟示絕對的與美的世界；情緒的恍惚，已達極點！”滕固還具體評論了葉芝的詩劇《心愿之鄉(xiāng)》，“打破死的恐怖，開自由解脫之門，引人到超越的靈世界；棄去干燥無味的現(xiàn)實，夢見久遠的樂境，從不朽的靈魂，涌出真我的呼聲；從內(nèi)面的歡樂，涌出生命的韻律；是精神苦斗的呻吟，與戰(zhàn)勝的贊美歌”。^[1]文學研究會的詩人王統(tǒng)照，稱葉芝是“世界的文壇上”一位“偉大的詩人”，他的詩“處處帶有豐富的象征色彩”。王統(tǒng)照詳細地敘述了長詩《奧廂的漂泊》的主人公經(jīng)歷過“舞之島”、"勝利之島"，到“善忘之島”的種種漂泊之后,又分析說:“夏芝這篇長詩，確實是藉虛無的意象,表明愛爾蘭的基督教和異教徒的沖突。而且用這三個島子,來象征一個人生的歷程?！边@是“完全用詩的意境，寫出來的夏芝哲學”。這首長詩“在奇幻的思想，與美麗的字里行間，都有他的最大的希望，祈求生命的歸依，精神的活動在內(nèi)”。^[2]王統(tǒng)照在翻譯另外一位愛爾蘭著名作家與詩人娜拉候普兒(1871─1906)的一首詩《黑暗的人》之后，解說了這首很難懂的作品：“我以為這首詩，純粹是一首象征的幢幢。所謂世界之玫瑰，是借以象征什么，可難下決定，總是代表人們的最高的精神。末一章所謂：‘仍然立在他們的紅灰上’，確系照原詩直譯,‘紅灰’是種譬喻，或者是作為痛苦的表象，也未可知。”^[3]為了解王統(tǒng)照的評論，特將《黑暗的人》的譯詩，部分摘引如下：

世界的玫瑰，她來到我的床側，

變化了我心與意的夢境，

因為我的歡悅，舍棄了她的悲哀。

而且?guī)c我一個金雀花的冠冕。

世界的玫瑰，他們出復入，

注視著我的夢境；與母親的紡織。

而且他們更可憐在我睡眠的面上的淚痕。

這時??！我的靈魂，是入了仙國！

世界的玫瑰，他們有豐多的話言，

而且動搖我母親的門。

……

世界的玫瑰，什么人能得婚嫁之日，

當他可以為你的面貌所代替的夢境

在你的面貌；再見以后。

可以同著祝福的饑餓的痛苦，去到她的墳墓嗎？

世界的玫瑰，他們可以說出他們的所有，因為夢境是善

良的；而且我們的生命，仍然立在他們的紅灰上，

與攪亂的閑話里。不過我的提琴，是知道的；而且我與她相談。這些點化性的評析里，已經(jīng)依據(jù)象征派詩人的特點，蘊涵著適應解詩的要求而產(chǎn)生的批評思想的萌芽。

20年代末期，聞一多、徐志摩在譯介白朗寧夫人的十四行詩時，對于這些并不屬于象征派的詩，就進行了一首一首的詳細讀析，為我們作了解詩的典范。

1928年，《新月》雜志的創(chuàng)刊號，就曾經(jīng)以《白朗寧夫人的情詩》為題，同時發(fā)表了聞一多先生漂亮的譯詩和徐志摩先生更為漂亮瀟灑的解釋性的散文。

徐志摩在他的文章里，不僅介紹了白朗寧夫人由一個活潑的女孩兒變成終生殘廢的不幸遭遇，她同白朗寧結識并開始通信的過程，她的甜蜜幸福的愛情生活，這些情詩寫作以及如何公布于世的有趣的經(jīng)過，還對這些十四行詩作了總體的評價，闡述了它們在英國十四行體詩發(fā)展中的重要價值和意義。值得我們珍視同時也引起我的興趣的是，他在這篇被他自己叫做是在“一多已經(jīng)鍛煉了的譯作的后面加上的這一篇多少不免蛇足的散文”中，用流利的北京腔和瀟灑飄逸的筆調(diào)，對前10首詩，一一作了解說。每一段文字，都是一篇很好的解詩的實踐。

就以白朗寧夫人情詩的第一首為例。聞一多翻譯的原詩是這樣的：

我想起昔年那位希臘的詩人，

唱著流年的歌兒——可愛的流年，

渴望中的流年，一個個的宛然

都手執(zhí)著頒送給世人的禮品：

我沉吟著詩人的古調(diào)，我不禁

淚眼發(fā)花了，于是我漸漸看見

那溫柔凄切的流年，酸苦的流年，

我自己的流年，輪流擲著暗影，

掠過我的身邊。馬上我就哭起來，

我明知道有一個神秘的模樣

在背后揪住我的頭發(fā)往后掇，

正在掙扎的當兒，我聽見好像

一個厲聲：“誰掇著你，你猜！”　

“死”，我說。“不是死，是愛”，他講。就其中的典故、個人的生活背景、情感的矛盾、傳達的委曲來看，這詩不加以解釋，就不是很容易讀懂的。這就需要解詩的工作了。徐志摩在解釋這首詩的文字中寫道：我們已經(jīng)知道在白朗寧遠不曾發(fā)見她的時候，白夫人是怎樣一個在絕望中沉淪著的病人。她是一個殘廢，年紀將近四十，在病房中不見天日，白夫人自分與幸福的人生是永遠斷絕緣分了的。但她不是尋常女子，她的天賦是豐厚的，她的感情是熱烈的。像她這樣人偏叫命運給“活埋”在病廢中，夠多么慘！白朗寧對她的知遇之感從初起就不是平常的，但在白夫人，這不僅使她驚奇，并且使她痛苦。這個心理是自然的，就比是一個瞎眼的忽然開眼，陽光的刺激是十分難受的。在這第一首詩里她說自己萬不料想的叫“愛”給找到時的情形。她說的那位希臘詩人是梯奧克立德斯(Theocritus)，他是古希臘文化最遲開的一朵鮮花。他是雪臘古市人，但他的生活多半是西西利島上過的。他是一個真純樂觀的詩人。在他的詩里永遠映照著和暖的陽光，回響著健康的笑聲。所以白夫人在這詩里說她最初想起那位樂觀詩人，在他光陰不是一個警告，因為他隨時隨地都可以發(fā)見輕松的快活的人生。春風是永遠駘蕩的，果子永遠在秋陽中結實，少也好，老也好，人生何處不是快樂。但她一轉念想著了她自己。既然按那位詩人說光陰是有恩有惠的，她自己的年頭又是怎樣過的呢。她先想起她的幼年，那時她是多活潑的一個孩子，那些年頭在回憶中還是甜的，但自從她因騎馬摔成病廢以來她的時光不再是可愛，她的一個愛弟又叫無情的水波給吞了去，在這打擊下她的日子益發(fā)顯得黯慘，到現(xiàn)在在想象中她只見她自己的生命道上重重蓋著那些愴心的年分的黑影，她不由的悲不自制了。但正在這悲傷的時候她忽然感覺到在她的身后晃動著一個神秘的形象，它過來一把擰住了她的頭發(fā)直往后拉。在掙扎中她聽到一個有權威的聲音——“你猜猜，這是誰揪住你？”“是死吧?！彼f，因為她只能想到死。但是那“銀鐘似”的聲音的答話更使她奇特了，那聲音說——“不是死，是愛。”^[4]

徐志摩的解釋文字，簡直就是一篇非常優(yōu)美的散文。他在對這首詩的解說中，分析了白朗寧夫人復雜的情感產(chǎn)生的心理背景，解釋了詩中所使用的古希臘文學中的典故，介紹了她的愛弟悲慘死去的事情，而且貼切地把握了她的婉轉曲折充滿矛盾的愛的情感。白朗寧夫人這組十四行情詩，還算是比較好懂的浪漫主義的作品，要讀者真正了解它們，尚需要做這樣的解詩工作，那么，對于那些更加難懂而又有較高審美價值的象征派、現(xiàn)代派詩，為了能夠讓更多人接受，進行一種解詩學的審美批評，更是現(xiàn)代詩學批評發(fā)展的歷史必然。

30年代，中國的象征派、現(xiàn)代派詩勃興之后，逐漸消解了“詩不能解”的觀念，是詩學批評走向深入的一個重要標志。保持詩歌本體的藝術完整與縮短詩歌同讀者之間審美距離的同一性，成為許多詩人的共識。現(xiàn)代解詩學理論的出現(xiàn)，就是中國詩學批評現(xiàn)代化走向成熟的標志之一。

關于解詩的必要性和詩的可解性，我在此前已經(jīng)有所論述。^[5]這里僅就一個現(xiàn)代派詩人自己的理論表白，對于上述問題再作一點補充。從詩的藝術完整性的角度來看，卞之琳先生反對過細的解詩。他說過，一首被一些人稱為所謂的“看不懂的詩”，有時在字句上并沒有什么叫人看不懂的地方，那么，讓“讀者去感受體會就行了”，因為這詩里面“全是具體的境界”，并沒有一個死板的謎底在里邊。詩的目的并不是要人猜，“要不然只有越看越玄。紀德在《納蕤思解說》的開端結尾都說‘一點神話本來就夠了’。我前幾天還寫過一句：解釋一首詩往往就等于解剖一個活人?！?sup>[6]我的理解，卞之琳先生在這里只是講，解釋詩的效果，如果弄得不好，可能會損壞詩美的完整性。他并沒有完全否定解詩本身，對于詩與讀者產(chǎn)生了審美距離之后如何溝通的問題，也沒有作出回答。與此同時，卞之琳先生對于解詩工作的這種兩難的態(tài)度，在另一篇文章中，說得更為清楚。在讀了李健吾先生關于他的《圓寶盒》一詩的解釋之后，他出來說：自己寫這首詩，“不過是直覺的展出具體而流動的美感，不應解釋得這樣‘死’。我以為純粹的詩只許‘意會’，可以‘言傳’則近于散文了。但即使不確切，這樣的解釋，未嘗無助于使讀眾知道怎樣去理解這一種所謂‘難懂’的，甚至于‘不通’的詩”^[7]。他是擔心，對于一首詩的過分“死”的解釋，會破壞那種“具體而流動的美感”。同時，他對那些簡單地批評象征派、現(xiàn)代派詩為“難懂”和“不通”的詩的觀點，婉轉地表示了不滿。為了消除作者與接受者之間的這種隔閡，他還是肯定了李健吾先生解詩的努力，認為這種解釋，即使不完全確切，仍然非常有助于“讀眾”對現(xiàn)代派詩的“理解”。在這里清楚地蘊涵了一個觀點：文本解釋的詩學批評，在如何幫助讀者理解“難懂”的象征派、現(xiàn)代派詩，溝通作者、作品與讀者這一方面，是十分有意義而又不可或缺的環(huán)節(jié)。

詩歌創(chuàng)作中一種客觀現(xiàn)象的大量產(chǎn)生，必然促使一種與之相適應的獨特的詩學批評形態(tài)的出現(xiàn)。朱自清先生所首先倡導并努力實踐的中國現(xiàn)代解詩學是有中國特色的現(xiàn)代詩學批評理論。它至今仍然具有無限的生命力。它的出現(xiàn)，使對詩學批評中的宏觀現(xiàn)象的審視與微觀文本的剖析相互結合，完成了中國完整形態(tài)的詩學批評理論的建立。

對象征派、現(xiàn)代派詩抱有理論、審美和心理偏見的人，對中國現(xiàn)代解詩學的理論與實踐產(chǎn)生的歷史并無了解。他們當然就會對“重建”這一詩學批評形態(tài)的思考表示自己的懷疑和否定?？梢詫σ环N理論思考表示漠視，但是不能對新詩批評歷史發(fā)展的豐富性和開放性表示漠視。這種漠視，已經(jīng)窒息和終結了多少人為調(diào)整現(xiàn)代詩的創(chuàng)造和詩的接受之間關系所做出的努力。

二 讀詩解詩與“詩的思維術”

在中國早期象征派詩歌理論誕生之初，詩人穆木天就提出了一個非常超前性的論點：建立“詩的思維術”。

穆木天是在反思以胡適代表的五四初期白話詩過分直白的缺點，努力探索詩與散文的界限的時候，明確地提出這個觀點的。在倡導“詩的朦朧性”理論的同時，他認為：“我們?nèi)绻胝以姡覀兯枷霑r，得當詩去思想?！碧热羰恰跋犬斏⑽娜ニ枷?，然后譯成韻文，我以為是詩道之大忌。我得以詩去思想PenserenPoèsie。我希望中國作詩的青年，得先找一種詩的思維術，一個詩的邏輯學。作詩的人，找詩的思想時，得用詩的思想方法。直接用詩的思考法去思想，直接用詩的旋律的文字寫出來：這是直接作詩的方法”^[8]。

據(jù)我理解，這里講的“以詩去思想”、“詩的思考法”、“詩的思維術”，不僅指一般的形象思維，而且指與散文（包括小說、散文等）的思維相區(qū)別的象征派、現(xiàn)代派詩歌創(chuàng)作特有的獨特性思維方式。象征派、現(xiàn)代派詩人的思維方式與傳統(tǒng)詩人的思維方式的差異，使得這一詩潮表現(xiàn)出了新的特征，也成為這一潮流的詩出現(xiàn)陌生化現(xiàn)象的根源。他們的感覺方式與思維方式的特點是：避去對于思想概念的依賴，往往以直覺作為可信的詩的呼喚，或發(fā)掘深層的內(nèi)心飄忽不定的感悟，或捕捉剎那間的靈動與“客觀對應物”的撞擊，或用模糊的意象再現(xiàn)潛意識或是顯意識的思緒，如何其芳說的一句話：“我不是從一個概念的閃動去尋找它的形體，浮現(xiàn)在我心靈里的原來就是一些顏色，一些圖案”^[9]。這種思維有很大的流動性和伸展、跳躍、活動的空間，模糊與不確定成為它的普遍特征。接受者對于這一類詩的難以理解以至誤讀，很重要的一個原因，就是沒有進入這些詩人獨特的思維軌道。

這里只著重探討一個側面，即象征派、現(xiàn)代派詩人的思維特征的一個重要表現(xiàn)，是玄想性和跳躍性。他們認為詩歌多是人們內(nèi)心世界的潛意識的活動，是一種“吞吞吐吐”的東西。詩乃是主觀的情感與“客觀對應物”的一剎那間的契合物。這樣，就給這種詩的思維帶來了一種神秘的和隱藏的色彩。思維經(jīng)過語言載體而出現(xiàn)的形態(tài)，已經(jīng)經(jīng)過他們思路的重新“編碼”，便同人們的習貫性思維形態(tài)產(chǎn)生了極大的差異。象征派、現(xiàn)代派詩人的作品表現(xiàn)出來的思維的超常性和陌生化，與接受者之間的距離的擴大，因此是必然的現(xiàn)象。與此同時，為了匡正浪漫派詩一泄無余、過分坦露的毛病，象征派、現(xiàn)代派詩人有意識地追求直覺的感受和傳達的朦朧。思維的極大的跳躍性，凝成詩的形態(tài)的時候，就出現(xiàn)了很多意象與意象、語句和語句之間的空白。這些空白，不僅是語言的省略造成的，更主要是思維本身的跳躍、潛意識或顯意識的非常規(guī)的聯(lián)想，在意象和語言上產(chǎn)生的結果。與傳統(tǒng)常規(guī)的思維相比較，我借用西方60年代以后流行的人類學理論和哲學理論中的一個概念，再加上一點限制，可以稱為是中國象征派、現(xiàn)代派詩創(chuàng)作中的“野性的思維”（LaPenseeSauvage）。

關于象征派、現(xiàn)代派詩人及其作品中這種“野性的思維”的特征，外國的一些詩人和批評家、中國30年代的詩人與批評家，都有過清晰的論述。

英國詩人與批評家T.S.艾略特，在批評理論上一個很重要的發(fā)現(xiàn)，是他在英國17世紀的玄學派詩人的作品中，找到了與19世紀到20世紀新興的現(xiàn)代派詩之間存在的很多共同的特質。他在著名的論述玄學派詩人的幾篇文章里面，非常清楚地談到了這些玄學派詩人所具有的玄想式的思維特征。他認為玄學派詩人的思維特征之一，就在于“不是對比喻內(nèi)容單純的闡釋，而是思想快速聯(lián)想的發(fā)展——這要求讀者具有相當?shù)拿艚荨?。他引述了最早使用“玄學詩人”這個稱號來批評這個詩人群體的約翰遜的話。約翰遜非難這些詩人，認為他們是將“最異質的意念強行栓縛在一起”。這種非難有它的合理性。但是，T.S.艾略特接著又申辯說：“素材某種程度上的異質可以通過詩人的思想而強行結成一體，這種現(xiàn)象在詩歌中比比皆是?！彼J為，玄學派詩人的作品中所表現(xiàn)出的思維與詩句構建中特有的“機智”，是“成熟文學的一個品質；一種趕在英國思維變化之前擴散到英國文學中去的品質”。由于他們這種超越“英國思維”的品質的結果，“詩人使熟悉的事物變得陌生，陌生的變得熟悉”。^[10]玄學派詩人的思維方式，為后來的象征派、現(xiàn)代派詩人們所借鑒。他們超越人的習慣性思維，以“快速聯(lián)想”和“強行扭結”的方法，造成一種特別的藝術效應，即陌生化的效果，進入和理解象征派、現(xiàn)代派詩的障礙就由此而產(chǎn)生了。

李健吾先生在談論廢名詩歌的時候，對于思維空白的問題，曾經(jīng)作了很好的說明。他說：“為了某種方便起見,我不妨請讀者注意他的句與句間的空白。惟其他用心思索每一句子的完美,而每一完美的句子便各自成為一個世界，所以他有句與句間最長的空白。他的空白最長，也最耐人尋味。我們曉得，浦魯斯蒂指出福樓拜造句的特長在其空白。然而，福氏的空白乃是一種刪消，一種經(jīng)濟，一種美麗，而廢名先生的空白，往往是句與句間缺乏一道明顯的‘橋’的結果。你可以因而體會他寫作的方法。他從觀念出發(fā)，每一個觀念凝成一個結晶的句子。讀者不得不在這里逗留，因為它供你過長的思維?！?sup>[11]幾乎同時,何其芳先生在回答有些人非難新詩的“晦澀難懂”的時候，認為對于現(xiàn)代派詩，“我們難于索解的原因不在作品而在我們自己不能追蹤作者的想象。高貴的作者常常省略去那些從意象到意象之間的連鎖，有如他越過了河流并不指點給我們一座橋，假若我們沒有心靈的翅膀便無從追蹤”^[12]。李健吾、何其芳所說的句與句之間、意象與意象之間出現(xiàn)的“空白”或“連鎖”，均與現(xiàn)代詩人和讀者的思維特性有關。象征派、現(xiàn)代派詩人這種“野性的思維”，不是因為殘缺不全，而是有意追求的結果。玄想或跳躍是造成這種“野性的思維”的主要手段。巧合的是，李健吾與何其芳兩個人都說到了“橋”。思維與思維之間有斷裂才有“橋”。這個“橋”，可以代表作者與讀者之間的審美障礙，也是作品與讀者之間溝通的紐帶。作者的“過長的思維”，留給讀者去自由地“逗留”、想象；作者過了河，卻拆去了“橋”，讓讀者靠一種多向的思維去“追蹤”；這本身，就是象征派、現(xiàn)代派詩接受過程中的一種思維對接。閱讀象征派、現(xiàn)代派詩，必須有這種“野性的思維”的培養(yǎng)和訓練，否則，便往往會產(chǎn)生對作品的隔膜和誤讀。

一次關于馮雪峰的詩《米色的鹿》的討論中出現(xiàn)的分歧，很值得思考?！睹咨穆埂穼懹谏橡埣袪I的監(jiān)獄中。詩的第一節(jié),是寫米色的鹿跳躍在黝綠的平野,是那么輕盈而美麗；詩的第二節(jié)，是寫米色的鹿在波濤起伏的叢山和暗黑的森林之中生活、游戲，面對“陡削的懸?guī)r”，和“下面深不可測的溝壑”，“而米色的鹿一躍就躍過”；詩的第三節(jié)卻是一個復雜的畫面：但是，看！這也是多么好的一種景色！

太陽已經(jīng)上升，而大地凍著一片的雪，

可是，多么美麗的荒野的雪地！

多么年輕的仆倒著的尸體！

他僵硬了的兩手，還做著快跑的姿勢，

他露出的半邊的臉，還浮著不能收住

的青春的微笑；

而冬日早晨的太陽正在照著，

而終夜被逐的米色的鹿，在顫抖著，

在不遠的前面喘息著。……^[13]這首詩寫于1941年到1942年之間。那個時候，敵人慘無人道地隨時殺害被監(jiān)禁的革命者。多少青年死于無聲的荒野之中。他們的英勇的姿態(tài)，他們的撲倒的身影，他們的不死的精神，時時在馮雪峰的頭腦中閃現(xiàn)。生活力的沖動激發(fā)了他的詩情。象征詩的影響進入他的思維。在窒息一般的監(jiān)獄中，又無法直接表達自己的思想，于是便產(chǎn)生了這樣既鮮明而又隱曲的詩篇。由此，對于該詩就產(chǎn)生了解讀上的分歧。一種意見認為，這里運用了象征的方法，將戰(zhàn)士僵硬的尸體與快跑的姿勢，和米色的鹿的顫斗與喘息這兩個十分鮮明的意象，疊印在一起，交互呈現(xiàn)，暗示出作者贊美與憤怒織就的情思。作者是用米色的鹿的象征性形象，來暗示被殺害的年輕戰(zhàn)士的可愛、勇敢與無畏。另外有兩種理解，就實了一些。一種意見認為，米色的鹿代表中國傳統(tǒng)的“福祿壽”的“祿”，是權力者與犧牲者的對立；一種意見認為，米色的鹿代表“逐鹿中原”的鹿，是一種權力之間爭奪的象征。我以為，后兩種意見，對于詩的理解，都太死板，有些幾近猜字謎，而不是讀詩。這種過實的死板的理解，本身正確與否，并不是我所關注的。我所關注的，乃是產(chǎn)生這種過實過死理解的思考方式，與現(xiàn)代詩的創(chuàng)造性思維之間的差異?，F(xiàn)代性的“野性的思維”，帶有多向性與流動性的特征。多向就會導致藝術意象的繁復與多義；流動乃是意象與意境模糊的根源。如果從心理學的角度來看，就是所謂的兩種心理原型的差異。

30年代中期，在關于新詩“懂”與“不懂”的爭論中，朱光潛先生依據(jù)西方心理學的理論，把各種人的心理原型，分為“造形的想象”和“泛流的想象”兩種，認為屬于“造形類”的人們，不容易創(chuàng)作和閱讀“迷離隱約”的詩，而屬于“泛流類”的人們，不容易創(chuàng)造和欣賞“明白清楚”的詩。值得補充的是，人們這種心理原型上的差異，又是與他們的思維方式很難分開的。具有多向性與流動性的“野性的思維”的人，也就在創(chuàng)作與欣賞上與“迷離隱約”的詩有天然的聯(lián)系。朱光潛先生在這篇論文中還進一步說：“修養(yǎng)上的差別有時還可以用修養(yǎng)去消化”，而不容易消化的差別，乃是詩人與作者之間存在的“心理原型上的差別”。^[14]象征派、現(xiàn)代派詩的接受，與它的創(chuàng)作一樣，是一種很繁復又很純粹的心理和思維活動。接受者與欣賞者，如果離開心理與思維的差異，而在詩歌本身尋求普遍的價值標準，或以自己的習慣性思維進入現(xiàn)代性的創(chuàng)造思維，總不免隔靴搔癢，或走入誤讀的境地。

三 閱讀接受與思維差異的誤讀

對于象征派、現(xiàn)代派詩,單就接受者來講,心理原型的調(diào)整和改變，固然不是容易的事，它更多與先天條件有關。但是，讀者多向性與流動性的思維的養(yǎng)成，并不是完全由先天所決定，而更多還是在于后天的訓練。接受者與創(chuàng)造者對于這種“野性的思維”，經(jīng)過艱苦的努力，是可能獲得的。

這種多向性與流動性的思維，具體地說，就是接受者努力以創(chuàng)造性的思維，進入象征派、現(xiàn)代派詩的意象復雜的內(nèi)涵，進入意象與意象之間“距離的組織”，進入作品中詩人獨特的思維運行的軌道?？傊?，要培養(yǎng)和訓練一種“破譯”象征派、現(xiàn)代派詩的意象與語言及傳達組織的“密碼”的能力。

與這種努力相反，也必然會產(chǎn)生在象征派、現(xiàn)代派詩的理解與欣賞中的誤讀。這種現(xiàn)象往往產(chǎn)生在以“造形”類的心理和單向性的思維面對復雜文本的時候。接受者自身的局限筑成了進入現(xiàn)代派詩歌世界的障礙。對于局部運用象征手法的詩《米色的鹿》的分歧與誤讀，即源于此；對于許多更為繁復的象征派、現(xiàn)代派詩的分歧與誤讀，也多源于此。

這里是廢名的《十二月十九夜》：“深夜一枝燈，/若高山流水，/有身外之海。/星之空是鳥林，/是花，是魚，/是天上的夢，/海是夜的鏡子。/思想是一個美人，/是家，/是日，/是月，/是燈，/是爐火，/爐火是墻上的樹影，/是冬夜的聲音?！笔紫葟念}目來看，這是一首“無題”詩，同時又暗示是一個冬天的夜晚，我們也可以叫做《冬夜有感》。是泛寫，并無那一天發(fā)生的事件或故事。對于詩題的理解，就不能過于實了，而要有一點“流動”感。就詩的內(nèi)容，有的理解就很值得商榷了。

如有的鑒賞者認為，詩里寫的是：“冬天的深夜，詩人默坐在書房中，他面對室中的一盞燈，眼前仿佛出現(xiàn)了聳立的高山、潺潺的流水，而寂靜的黑夜又宛如大海一樣包圍著他。他想象夜空閃爍的顆顆明星，仿佛是座座鳥林，又仿佛是溫馨的花，是游弋的魚。變幻不定的星空給他幻夢般的感覺，仿佛藍天的夢魘。而滿天的星斗，倒映在海上，海仿佛是夜的鏡子。詩人浮想聯(lián)翩，又從夜景回到自身，覺得自己美好的思想仿佛是一個美人，是家，是日，是月，是燈，是爐火。躍動的爐火在墻上留下影子，仿佛樹影一般。在詩人的感覺中，這活動的樹一般的影子，仿佛是冬夜的聲音。這就是這首詩在讀者面前呈現(xiàn)的一連串的意象和詩句抒寫的對冬夜的感受?！边@種感受，就是“詩人沖破冬夜的寂寞的主觀愿望”。^[15]

最富于傳統(tǒng)內(nèi)蘊的意象，和跳躍性極大的意象組合，由于受一種非現(xiàn)代性的思維的限制，被引進了一種非常死板的理解。一些重要的意象，失去了詩人創(chuàng)造中本來的意義。

詩人的心情是寂寞的，又是灑脫的。那盞深夜獨對的孤燈，在這里不僅是客觀的對應物，也是詩人“知己”的象征?！叭舾呱搅魉猩硗庵！保筒皇鞘裁础把矍胺路鸪霈F(xiàn)”的“聳立的高山”和“潺潺的流水”，而是詩人獨特的思維創(chuàng)造出來的富于暗示性的、別具內(nèi)涵的意象。前一句講詩人與燈的關系。這里化用了一個人們熟悉的美麗的古代典故：鐘子期聽俞伯牙奏琴，覺得聲若“高山流水”，由此鐘子期被引為知音。后一句中的海，也就不是自然的海，而是詩人獨對孤燈，似乎找到了“知己”，進入了對于生活和自己生命思考的“人生之海”。獨對孤燈是寂寞的，但是找到了“知音”，于是便可以得到一種脫離世俗的快樂，進入超于現(xiàn)實的想象世界之中?！吧硗庵！保仁羌拍陌鼑南笳?，又是想象的自由廣闊天地的象征。它可以容含無邊美麗的一切，于是才有“星之空是鳥林”，不僅燦燦發(fā)光，而且有動聽的聲音。下邊，均是形容“身外之?！钡?。那里有美好的一切，是花，是魚，是月，是日，那是很美，很自由，很高潔，很純凈的世界，但又都是無法捕捉的遙遠的存在?！昂Ｊ且沟溺R子”，與前邊的“海”相呼應，顯然不是一個孤寂的象征。夜在海里鑒照自己的美麗。海因“星之空”而顯得豐富幽深?！拔摇痹谒伎贾锌梢詮匚蛉松囊磺?，因而思考著是美麗的。戴望舒在一首詩中說“我思想，故我是蝴蝶……”，就是這個意思。詩人告訴我們，美好的想象代替不了無聲的現(xiàn)實。多少美好的遐想，仍然逃脫不了現(xiàn)實的制約。人生的寂寞感與孤獨感，是與生俱來的。獨對孤燈，又回到孤燈，最后面對的仍然是身邊的爐火與“墻上的樹影”?；蛘?，另外一層意思是說，一個人一旦徹悟人生之后，就會獲得更大的自由。后邊的在燈前的感受，已經(jīng)不是開始時獨對孤燈的心境了。詩人感到，連身邊的爐火也是那么美麗而有詩意，爐火的身姿乃如映在“墻上的樹影”，它發(fā)出的是辟辟啪啪的“冬夜的聲音”。

鑒賞者在解釋中的誤讀在于，他離開了詩人帶有很大隱藏性的獨特的思維，以及由此凝成的具有特定意蘊的意象，沒有把握詩人化用的典故，以致弄錯了“燈”、“高山流水”、“身外之?！边@些意象的真正含義，因此，他也就沒有辦法弄清楚詩中出現(xiàn)的一連串其他自然意象的更深層的內(nèi)涵。

在閱讀與接受中，誤讀者的思維與作者的思維之間的差異，是習慣性的傳統(tǒng)思維與現(xiàn)代性的創(chuàng)造思維之間的差異。象征派、現(xiàn)代派詩人的思維，往往與潛意識的作用或者對隱曲的追求有關。思維巨大的跳躍性，心理活動的非連貫性，造成詩的意象和句子的間隔與空白。意象的模糊與多義性，乃是象征派、現(xiàn)代派詩重要的基礎。何其芳所說的“追蹤”作者的“想象”，實際上，就是追蹤作者的思維運動過程。我們要追蹤作者的思維運動過程，就必須把握住象征派、現(xiàn)代派詩人的隱性思維同他們創(chuàng)造的意象獨特的內(nèi)涵之間的聯(lián)系。象征派、現(xiàn)代派詩中的意象有兩類，一種是經(jīng)過改造的傳統(tǒng)的意象，一種是自創(chuàng)的意象。我們一般人接受習慣性思維的訓練較多，比較容易接近和了解一般的傳統(tǒng)的意象，對于詩人賦予新的內(nèi)蘊的傳統(tǒng)性意象，已經(jīng)覺得陌生，如前面提到的“高山流水”；更不容易接近和解讀的是詩人自創(chuàng)性的意象。這是因為，傳統(tǒng)的意象，是民族文化長期積淀的結果，它們離人們的想象比較近，很容易喚起接受者固有的記憶，想象與想象之間的“橋”，呈現(xiàn)的是最近的距離。相反，現(xiàn)代派詩人們精心改造過并給予全新內(nèi)涵的傳統(tǒng)性意象，和他們最具個性特征的自創(chuàng)性的意象，往往都表現(xiàn)出思維的極大超常性。這種思維創(chuàng)造所凝成的意象和詩句，因此也就有了別人所難以接近或進入的特征。倘不能進入他們的思維軌道，不按照他們的“詩的思維術”，經(jīng)過一番苦苦思索，也就不能“破譯”那些用普通的或扭曲的語言、日常的或神秘的物象所構成的詩的獨特“編碼”。

不具備這種思維特征，又沒有經(jīng)過反復的思索，冒然進入象征派、現(xiàn)代派的作品，由此而產(chǎn)生的誤讀現(xiàn)象，有時往往會弄到令人啼笑皆非的地步。杰出的女詩人鄭敏的一首杰出的詩，就遭遇過這樣的不幸。這是她的《心象組詩》中的一首，題目是《渴望：一只雄獅》。全詩是：

在我的身體里有一張張得大大的嘴

它像一只在吼叫的雄獅

它沖到大江的橋頭

看著橋下的湍流

那靜靜滑過橋洞的輪船

它聽見時代在吼叫

好像森林里象在吼叫

它回頭看著我

又走回我身體的籠子里

那獅子的金毛像日光

那象的吼聲像鼓鳴

開花樣的活力回到我的體內(nèi)

獅子帶我去橋頭

那里，我去赴一個約會詩人于40年代開始富于現(xiàn)代意識的創(chuàng)作，成為著名的“中國新詩”派代表詩人之一。1949年以后，這個流派的詩受到不公正的評騭。詩人鄭敏的創(chuàng)作才華與激情，也被迫處于壓抑的沉默之中。進入“新時期”之后，她的創(chuàng)作開始了一個嶄新的時期。被壓抑已久的創(chuàng)作沖動，一旦獲得自由，便與奔騰不息的生活湍流契合，進入昂揚的創(chuàng)造高潮。體內(nèi)的“雄獅”，是被壓抑的生命或創(chuàng)作激情與沖動的象征?！皹蝾^”下的湍流和其他景象，是自然，是時代生活及其呼喚的暗示。重新“回到”體內(nèi)的“開花樣的活力”，象征了新的生命活力和創(chuàng)作激情?！澳抢铮胰ジ耙粋€約會”，講的是內(nèi)心被壓抑的生命感、自由感、創(chuàng)作的激情同自然，同生活的契合，帶給自己個性和創(chuàng)作生命以新的天地。按照象征派、現(xiàn)代派詩人的思維特點和他們的意象系統(tǒng)和構成方式，進行思考，不難正確地進入這首詩的藝術世界。

但是，有的鑒賞者，完全違背這一類詩作的思維運動和意象構成的復雜性、隱曲性的特點，而是以習慣的思維來進行理解和鑒賞，這樣，就不可避免地進入了解釋的“誤區(qū)”。在一本《中外愛情詩鑒賞辭典》里，就把這首詩收入愛情詩之中，而且竟出現(xiàn)這樣的“鑒賞”和理解：“‘渴望’是指愛的渴望，渴望異性之愛的情欲。詩人說它像一只雄獅，一只困在籠中的雄獅；它的沖動勃發(fā)，正如雄獅臨江——在澎湃急流的感發(fā)下，亟欲奔騰、振鬣長嘯。但獅子‘又走回我身體的籠子里’，情欲被壓制住了?！辫b賞者進一步發(fā)揮說：“‘籠子’是人的理性、觀念。幾千年來，封建主義壓制人性，視情欲為污穢不潔之物，更有‘非禮勿視’、‘非禮勿聽’的戒條?！摇w內(nèi)的雄獅正是被這些陳腐觀念束縛、囚禁著。然而，畢竟是20世紀80年代了，在中國這塊古老的土地上，也響起了不可遏止的人的解放的鼓鳴。雄獅在咆哮，時代在吼叫，內(nèi)外呼應，‘我’終于沖破牢籠，滿足‘雄獅’的要求：‘去赴一個約會’”。^[16]后面還有一些更為可笑的發(fā)揮性的理解，恕不引用了。

我這樣不厭其煩地引用這些解釋與鑒賞，不是在刻意展示別人的錯誤，以顯出自己的高明。我是想從這一不算少數(shù)的現(xiàn)象中探討一下，“誤讀”是由哪里開始產(chǎn)生的？說得簡單一點，還是沒有遵循現(xiàn)代詩人的“詩的思維術”的軌道，而以一般人習慣性的思維進行思考的結果。據(jù)我的推測，這首詩的鑒賞者“誤讀”的起點，在于沒有理解詩人“那里，我去赴一個約會”這句話的特殊含義。由字典意義上的“約會”二字，自然地想到“愛情”，有了“愛情”詩的印象，以后就又由“雄獅”想到性的“渴望”。順流而下，按著習慣思維滑動，結果是南轅北轍。其實，在象征派、現(xiàn)代派詩人的思維進程中，不遵守常規(guī)性的語義和語法邏緝，進行拆毀或“錯位”的運用，這是常有的現(xiàn)象。他們偏偏繞開一般人的思維軌道，給日常見到的意象，日常應用的詞語，以一種新的象征的含義。被壓抑的生命力和創(chuàng)作激情與大自然，與奔騰不息的生活的“契合”，詩人用“約會”來傳達或暗示，就造成了按常規(guī)思維來想象的人理解的屏障。這一點朦朧，這一點“錯位”，是詩人的權利。從“錯位”造成的朦朧進入詩人的正確含義，是接受者的義務和快樂。鑒賞者把赴“約會”理解錯了，下面一聯(lián)串的分析與鑒賞，也就隨之而錯了。偏離現(xiàn)代派詩人的思維，不能進行接受者與創(chuàng)造者之間思維的“接軌”，對于現(xiàn)代詩的閱讀和鑒賞，會產(chǎn)生失之毫厘謬之千里的結果。^[17]

30年代中期，現(xiàn)代派詩人金克木就指出，用理解散文的思維無法理解現(xiàn)代詩。他說：“幾乎所有情緒微妙思想深刻的詩都不可懂，因為既然不用散文的鋪排說明而用藝術的詩的表現(xiàn)，就根本拒絕了散文的教師式的講解?！?sup>[18]這里的“藝術的詩的表現(xiàn)”，不妨理解為現(xiàn)代詩人的詩的思維；而“散文的教師式的講解”，就是違背了這種“詩的思維術”的習慣思維的理解。進入思維的獨特性才能進入象征派、現(xiàn)代派詩的解讀和鑒賞。

四 閱讀接受與文化差異的誤讀

象征派、現(xiàn)代派詩的意象和文句，往往有多層的意義和內(nèi)涵，也就是傳統(tǒng)詩學中所說的“詩有重旨”?！爸刂肌钡钠谱g，不是任意的杜撰，不是主觀的臆想，必須尊重詩人的創(chuàng)作意圖，尋找出詩的客觀意義。接受者解讀文本要受到文本創(chuàng)造主體的制約。在中國現(xiàn)代解詩學的重建中，需要了解原有的提倡者的這種觀念。

朱自清先生在對于《古詩十九首》的解釋中，就很明確地闡述了他的這一觀點。他說：“別家說解，大都重在意旨。有些是根據(jù)原詩的文義和背景，卻忽略了典故，因此不免望文生義，模糊影響。有些并不根據(jù)全篇的文義、典故、背景,卻只斷章取義,讓‘比興’的信念支配一切。所謂‘比興’的信念,是認為作詩必關教化；凡男女私情、相思離別的作品,必有寄托的意旨……。作詩和讀詩，必須能見其大。但是原作里卻往往不見其大處。于是他們便抓住一句兩句，甚至一詞兩詞，曲解起來，發(fā)揮開去，好湊和那個傳統(tǒng)的信念。這不但不切合原作，并且常常不能自圓其說；只算是無中生有，驢唇不對馬嘴罷了?！?sup>[19]在同一篇文章中，朱自清先生更清楚地表明了他的解詩必須尊重作品客觀意義的觀點。他說：“但是一個比喻往往有許多可能的意旨，特別是在詩里。我們解釋比喻，不但要顧到當句當篇的文義和背景，還要顧到那比喻本身的背景，才能得著它的確切的意旨。見仁見智的方法，到底是不足為訓的?！?sup>[20]

這里雖然講的是古詩，但對于現(xiàn)代詩也是適用的。起碼有兩點值得重視：第一，作品即使有多重意義，也總有一定的客觀性，不能“見仁見智”，進行任意的解釋。第二，要理解一首詩，了解它產(chǎn)生的背景是最基本的條件，不但要注意篇與句的背景，而且要注意意象和比喻的背景。

這里所講的背景，在詩的深層意義上來理解，一個重要的方面，就是現(xiàn)代詩人的文化構成。文化構成，也就是一個詩人獨特的文化修養(yǎng)和文化追求。如果我們不了解他們的獨特的文化構成，用普遍的情形去解釋每一個個別的詩人，解釋每一篇個別的作品，就會造成解詩中文化差異的誤讀。

所謂文化差異的誤讀，主要是指讀者、批評家同詩人本體的文化構成之間，由于差異、距離和背謬，造成對于作品本文的錯誤性的理解。作者的文化構成是十分復雜的現(xiàn)象。他們每個人文化構成的獨特內(nèi)涵，往往滲透和制約著自己作品的創(chuàng)造，由此，這些作品就有了不同于別人或一般的文化內(nèi)蘊。我們可以說，這種文化內(nèi)蘊是一個現(xiàn)代詩人擁有的最富個性的藝術世界。倘若一個詩人自覺的文化品格追求越高，越迫切，那么這個詩人也就越具有別人所無法超越的文化氛圍，我稱之為這位詩人作品的“文化場”。由于有一些讀者不具備這種獨特的文化素質，或者缺乏進入這種“文化場”的應有視角，在閱讀與解釋中，也就可能走入與作品內(nèi)涵相背謬的誤區(qū)。這里以廢名的另一首詩《?！窞槔?。詩是這樣的：

我立在池岸，

望那一朵好花，

亭亭玉立

出水妙善，

“我將永不愛海了?！?/p>

荷花微笑道：

“善男子，

花將長在你的海里。”有的鑒賞者，從一般的社會層面上來理解這首詩，認為這首詩，“它像一只短笛，吹奏出一曲情致幽然的歌”。詩的前四句，是通過抒情主人公“我”的視角，寫“荷花”之美：亭亭玉立，出水妙善。“荷花”與“我”兩兩相對，交相呼應，只是一般地借“出污泥而不染”的荷花以詠懷。詩的后四句，是寫“我”與“荷花”的對話，“我將永不愛海了”是“我”的自言自語，并不是他真的不愛海，而是為水中的荷花的美“所征服”，“因為真的愛上了‘荷花’，才吐出了真情”，于是感情的矛盾與糾葛出現(xiàn)了：“‘我’真的愛過海，也真的愛‘荷花’?！边@時，由于荷花心靈妙善，似乎從善男子——“我”的情感絲弦上體察到情感波動的節(jié)拍，內(nèi)心的真情，于是果斷地作出這樣的回答：“花將長在你的海里。”對于整首詩，鑒賞者概括說：“由‘我’的自言自語轉而與‘荷花’對話，從而讓讀者更加看清了一對‘戀人’的相愛之深?！摇瘡摹苫ā幕卮鹬械玫角楦械难a償?！辫b賞者分析，“詩人以他獨有的大膽想象，把大海與荷花融為一體，構成一個新奇的藝術世界，表現(xiàn)出人與自然之間的和諧美?！苯又€根據(jù)廢名先生關于這首詩說的一句話“我喜歡它有擔當精神”，加以發(fā)揮，說：“大海是擔當精神的象征，表現(xiàn)對現(xiàn)實的無所畏懼和寬容，贏得這種思想境界，自我與自然才能更和諧地共存。30年代初期，白色恐怖，斗爭殘酷，詩人借物抒情，以大海的精神激勵自我?！?sup>[21]這樣，《?！肪陀辛藘蓚€主題：“戀人”的感情波動與復原；詩人以大海象征的擔當精神。我覺得，不管是那一種，都是鑒賞者對于這首詩的誤讀。

這種誤讀產(chǎn)生的原因，如前面講的，乃是鑒賞者不甚了解廢名同佛教禪學之間的密切關系，沒有進入詩人特有的與佛教禪理深刻聯(lián)系的“文化場”，與詩人和文本擁有的文化結構沒有進行對話，因而也就沒有可能進入廢名這首小詩的真正的藝術世界。

廢名喜愛佛老，諳于禪理。他不僅學佛坐禪，嗜讀莊老，住進雍和宮讀經(jīng)，與好友談禪說道，而且自己動筆寫過通俗的佛學論著。這種獨特的文化結構，深深地影響著他的小說和詩的創(chuàng)作，形成了他詩作特有的文化背景。如果了解了這一點，再來讀廢名的詩，理解就大不一樣了。這首小詩《?！?，里邊的“荷花”、“?！?、“出水妙善”、“善男子”等一類意象和詞語，都是佛經(jīng)中最常見的。他們除了具有自然的物象的含義之外，在佛經(jīng)之中又都有自己特定的內(nèi)涵。詩人根據(jù)他的文化結構，以現(xiàn)代人的覺識，賦予這些佛教意象與用語以一種自創(chuàng)性的象征意蘊。詩人是分兩層來展開自己的詩的思緒的。第一層，告訴人們“我”是一個愛海者。而“?！笔欠鸾?jīng)中說的人生之海的象征，“苦海無邊，回頭是岸”，即此謂也。詩人在這里轉用此意。當一個整天奔波于人生之海而沒有徹悟它擁有的一切美麗者，在人生忙碌之中的某一刻，來到岸邊稍做停留或小憩，他忽然發(fā)現(xiàn)了岸邊亭亭玉立的荷花的高潔和美麗，開始覺得應該以此作為自己追求的目標和歸宿，而不愛那個充滿煩惱與痛苦的人生之海了?？墒窃诜鸺业挠^念看來，這個“我”還沒有達到更高的悟性境界。倘若“悟”到了一切，便不會有這種“選擇”的念頭產(chǎn)生，便會體味到，你如果真正地理解了人生之海，達到“悟”的境界，就會明了你所追求的荷花象征的高潔和美麗，正在并無追求的你的生活之“?！敝?。離開了生活之海也就沒有了一切。詩人在他獨特的文化構成的小小藝術世界中，傳達自己得到的一點人生的啟示：人生應該像大海一樣，有一種擔當精神，能承受一切的痛苦、煩惱和寂寞，一旦你徹悟了人生之海，也便獲得了最高尚與最純潔的美的世界。美就在你日夜奮斗和追求的生活之中。悟得此一道理，也便不會有更多的迷離于現(xiàn)實生活的煩惱與妄念了。

那位鑒賞者，僅僅在一般戀愛生活或政治變幻的社會層面上來理解《?！返膬?nèi)容和精神，將“我”的一會兒愛海，一會兒愛花的思考，看做是戀愛的感情上的波動，把大海一樣人生的“擔當精神”，看做是詩人在白色恐怖之下的“借物詠懷”。我以為這就離作者的意圖差得太遠了。詩人說的“擔當精神”，是在佛家悟境中講的生活真諦。它的內(nèi)容，該是指徹悟人生之后，一個人所具有的生命的力量。這種力量，即是對于人生一切不幸與痛苦，寂寞與孤獨，艱難與曲折……具有一種等閑視之的氣度和承受壓力的精神。大徹大悟者便是人生之美的獲得者。不懂得超脫于人生也就不懂得人生真正善美之極境。擁有了真正的人生也就擁有了人生全部的美麗。

由于同樣的原因，有一些鑒賞者，雖然清楚地知道廢名先生喜好佛道，但是，不是在一個現(xiàn)代的思維和視角層面上進行解讀，仍然無法走入他詩的世界。這樣，在對廢名的另外一首詩《星》的鑒賞中，也就出現(xiàn)了與此相類似的誤讀。^[22]

40年代，朱光潛先生在講到廢名先生的時候，曾經(jīng)就了解寫作背景對于理解他的詩的重要意義問題談過自己的意見：“廢名先生的詩不容易懂，但懂得之后，你也許要驚嘆它真好。有些詩可以從文字本身去了解，有些詩非先了解作者不可。廢名先生富敏感而好苦思，有禪家與道人的風味。他的詩有一個深玄的背景，難懂的是這背景?！?sup>[23]朱光潛先生這里講的“深玄的背景”，當然包括詩人的生活環(huán)境、時代氛圍、創(chuàng)作意圖等等，但是對于廢名先生來說，最重要的還是他的“禪家與道人的風味”。廢名先生的這種獨特的文化結構，是他獨有的世界。進入他的這一世界，也就能夠真正嘗到現(xiàn)代詩中這一類美麗的“禁果”。我們的解詩，才不至于隔靴搔癢，不至于走入歧路，也才能稍稍溫馨地體嘗到李健吾先生在60年前說的這一番話的滋味兒：“猶如德·拉·麥爾WalterdelaMare詩人所謂，分析一首詩好像把一朵花揉成片片。冷靜下頭腦去理解，潛下心去體味，然后，實際得到補益的是我，而受到損失的，已然就是被我咀嚼的作品——那朵每早飲露餐陽的鮮花。”^[24]

我非常欣賞瓦雷里說的一句話：“詩不能具有散文的可摧毀性?！钡乙泊_信：重建中國現(xiàn)代解詩學，是一種非常值得的更大的“靈魂的冒險”。現(xiàn)代詩人的玄想思維和文化結構，具有極大的自創(chuàng)性、神秘性和豐富性。追蹤作者的想象，走進詩人的靈魂，咀嚼那些美麗的或酸澀的果實，需要我們付出很高的代價。弄得不好，就可能走入理解的誤區(qū)。但是，只要我們勇于運用現(xiàn)代人的眼光，懷有與現(xiàn)代詩人思維接軌的渴望，潛下心來，努力去探討一些帶有規(guī)律性的東西，用智慧貼近智慧，用心靈理解心靈，就可能做到與作者去分享他們創(chuàng)造的美，并把這美的分享帶給別一些人們。有這么一點就夠了。

30年代，為了理解《魚目集》中一些詩的問題，李健吾先生和卞之琳先生曾經(jīng)進行過多次往返的討論。這些討論的文字是建立中國現(xiàn)代解詩學的重要文獻。討論中有誤解的痛苦，有切磋切磨的朋友情誼，但更有僅僅在一個人的寂寞的評說中所沒有的愉悅。李健吾先生說得好：“我不說我有識，然而我絕非無情。所以我是一個例子，好叫人知道，在謾罵譏誚以外，不是沒有別的東西存在。我用不著恭維；作品是最好的恭維。我的用心，在怎樣努力接近對方——一個陌生人——的靈魂和它的結晶。我也許誤入歧途（猶如現(xiàn)在），然而我避免隔靴搔癢。我要看的是：一個人的靈魂的深處，和聚在這深處的蚌珠——杰作?！?sup>[25]

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[1] 滕固：《愛爾蘭詩人夏芝》，載1921年11月21日《時事新報·文學旬刊》第20號。

[2] 王統(tǒng)照：《夏芝的詩》，載1923年5月15日《詩》月刊第2卷第2號。

[3] 王劍三（王統(tǒng)照）：《黑暗的人》譯者記，載1922年1月1日《時事新報·文學旬刊》第24號。

[4] 志摩：《白朗寧夫人的情詩》，此文與上面引的聞一多的譯詩，均載1928年3月10日《新月》月刊第1卷第1號。

[5] 見拙作《重建中國現(xiàn)代解詩學》、《解詩小議之一·美：可以到達的星光》等文，均收于由我主編的《中國現(xiàn)代詩導讀（1917—1938）》一書，北京大學出版社1990年版。

[6] 卞之琳：《關于你》，載1936年7月19日天津《大公報·文藝》第182期“詩歌特刊”。

[7] 卞之琳：《關于〈魚目集〉》，見劉西渭（李健吾）《咀華集》第156頁，上海文化生活出版社1935年版。

[8] 穆木天：《譚詩——寄沫若的一封信》，載1926年3月16日《創(chuàng)造月刊》第1卷第1期。

[9] 何其芳：《論夢中道路》，載1936年7月19日天津《大公報·文藝》第182期“詩歌特刊”。

[10] T·S·艾略特：《玄學派詩人》、《安德魯·馬維爾》，見《艾略特詩學文集》第26頁、27頁、40、44頁，國際文化出版公司1989年版。

[11] 劉西渭：《畫夢錄——何其芳先生作》，《咀華集》第192—193頁。

[12] 何其芳：《論夢中道路》，載1936年7月19日天津《大公報·文藝》第182期“詩歌特刊”。

[13] 見馮雪峰《真實之歌》，《雪峰文集》第1卷第77—78頁，人民文學出版1981年版。

[14] 朱光潛：《心理上個別的差異與詩的欣賞》，載1936年11月1日天津《大公報·文藝》第241期“詩歌精刊”。

[15] 《新詩鑒賞辭典》第139頁，上海辭書出版社1991年版。

[16] 見《中外愛情詩鑒賞辭典》第546頁，江蘇教育出版社1989年版。

[17] 我在一篇文章中談到對于《渴望：一只雄獅》的誤讀，鄭敏先生看了文章之后，在給我的一封信里，對于這首詩作了比我的理解更深刻的說明。她的信中說：“提到《渴望：一只雄獅》一詩引起的離題的闡釋，令人啼笑皆非。這首詩確實與內(nèi)心的壓抑感有關。由于它涉及到無意識的狀態(tài)，因此是很現(xiàn)代的。但我一直認為弗洛依特對下意識中的壓抑的解釋太狹隘，尤其涉及到不同民族的文化教養(yǎng)與民族氣質，更不能一概而論，即使在今天的西方，他那種單純的里比多理論也被人認為過于偏狹。中國人‘存在’中所遇到的最大壓抑顯然是精神方面的。因為中國人自古就追求超越玄遠。精神空間的狹窄所引起的窒息感造成我寫這首詩的動力。當然弗洛依特關于壓抑與創(chuàng)作，升華與解脫方面的理論很能說明我當時寫此詩和寫后所獲得的精神康復。心靈得到復蘇是因為那象征著被窒息的‘我’的雄獅能沖出我的肉體，去和外界及自然（大象、森林、河水、橋、船）取得聯(lián)系。當他充滿了生機后，又回到我的體內(nèi)，對我來說常能驅散沮傷，使我受窒息的心靈獲得生命力。在第一次‘清污’時，我感到創(chuàng)作力受到極大的挫傷，當這種被囚禁的感覺化成獅子，沖破重圍后，我覺得復蘇了?！谧罟录艜r，自然能和我對話，給我活力?！弊x了鄭敏先生的信，我同樣為我膚淺的理解感到慚愧。我深感一個接受者要達到現(xiàn)代詩人的思維高度和深度，真正進入他們的藝術世界和精神世界，是多么不容易的事情！”

[18] 柯可（金克木）：《論中國新詩的新途徑》，載1937年1月10日《新詩》第4期。

[19] 朱自清：《古詩十九首解釋》，《朱自清全集》第7卷第193頁，江蘇教育出版社1992年版。

[20] 同上，《朱自清全集》第7卷第197頁。

[21] 《中國新詩鑒賞大辭典》第242頁，江蘇文藝出版社1988年版。

[22] 廢名的《星》是：“滿天的星/顆顆說是永遠的春花。/東墻上海棠花影，/簇簇說是永遠的秋月。/清晨醒來是冬夜中的事了。/昨夜夜半的星,/清潔真如明麗的網(wǎng)，/疏而不失，/春花秋月也都是的，子非魚安知魚?！边@首詩是由天空中的星引起的詩人對于人生問題的思考，其中包含了一些很具深味的人生哲理的內(nèi)涵。詩人把佛家的人生境界與道家的灑脫精神融為一體，啟示自己，也告訴人們，美麗的天上的星，地上的海棠樹的花影，如春花秋月一樣，不可能是永恒的，就如冬夜的一場夢一樣，但是這星的清潔，這春花秋月的美麗，如果你悟徹了人生，又都是真實的存在。最后用莊子的話，講天下美好事物的存在有無都是相對的道理。有的鑒賞者的誤讀，不在于沒有看到佛老思想對于廢名的影響，而在于缺乏現(xiàn)代意識的觀照視角，由哲學的玄想層面輕易地滑到生活的層面，進行推想。解釋說：“滿天星斗爭奇斗妍，簇簇花影爭風吃醋?！比欢柹饋碇?，星星與花影都不見了，“爭奇斗妍、爭風吃醋的動作也隨著稍縱即逝的浮光掠影一并消退了，詩人借此譏諷星星與花影的虛榮，并暗寓人世間的虛榮與繁榮只是如同冬夢一般的曇花一現(xiàn)！”從“昨夜夜半的星”開始，又是一種反詰，“是在證明星星確也有值得稱道之處”。詩里便出現(xiàn)了兩種意見的交鋒。而“子非魚安知魚”又把“這種交鋒推到戲劇性的高潮。”（見《新詩鑒賞辭典》第138頁，上海辭書出版社1991年版鑒賞者提到了廢名“研讀佛學，喜好莊周”，“尤好化釋道典故于詩中”，卻沒有真正進入廢名詩的世界。

[23] 朱光潛：《編輯后記》，見1937年6月1日《文學雜志》第1卷第2期。

[24] 劉西渭：《〈咀華集〉跋》。

[25] 劉西渭：卞之琳《關于你》一文的復函，載1936年7月19日天津《大公報·文藝》第182期“詩歌特刊”。此文為《咀華集》所未收，但有些話已寫在該書跋語里了。