“別開生面”的象征詩(shī)風(fēng)

朱自清在《中國(guó)新文學(xué)大系·詩(shī)集·導(dǎo)言》的結(jié)尾，曾對(duì)第一個(gè)十年的新詩(shī)做出這樣的概括：“若要強(qiáng)立名目，這十年來(lái)的詩(shī)壇就不妨分為三派：自由詩(shī)派，格律詩(shī)派，象征詩(shī)派?！?sup >(76)從某個(gè)角度看，這個(gè)結(jié)論確實(shí)有些“勉強(qiáng)”，甚至包含了對(duì)歷史復(fù)雜性的“簡(jiǎn)化”。比如，所謂“象征詩(shī)派”指的是李金發(fā)和后期創(chuàng)造社的穆木天、王獨(dú)清、馮乃超等人，但當(dāng)時(shí)李金發(fā)與穆木天等并不相識(shí)，彼此之間的詩(shī)歌趣味也有很大的差異，⁽⁷⁷⁾并沒有像《詩(shī)鐫》群體那樣，構(gòu)成一個(gè)嚴(yán)格意義上的“流派”。然而，在20年代中期，某種“象征”詩(shī)風(fēng)的確為一批年輕詩(shī)人所分享，在詩(shī)壇上也引起足夠的反響，并為新詩(shī)的展開增添了新質(zhì)。在這個(gè)意義上，所謂“象征詩(shī)派”的命名，雖然出自一種事后的歸納，但仍具有相當(dāng)?shù)恼f(shuō)服力。

有“詩(shī)怪”之稱的李金發(fā)，是初期象征詩(shī)派的領(lǐng)軍人物。20年代初，他在法國(guó)留學(xué)，“受鮑特萊與魏爾倫的影響而做詩(shī)”，在不長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)寫下《微雨》、《食客與兇年》、《為幸福而歌》三本詩(shī)集。這些作品寄回國(guó)內(nèi)后，受到周作人的好評(píng)，并相繼由北新書局和商務(wù)印書館出版，震動(dòng)了當(dāng)時(shí)的新詩(shī)壇，被認(rèn)為“這種詩(shī)是國(guó)內(nèi)所無(wú)，別開生面的作品”。⁽⁷⁸⁾在風(fēng)格、語(yǔ)言、意象、情調(diào)等諸方面，李金發(fā)的寫作的確獨(dú)樹一幟，迥異于當(dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)抒情、寫實(shí)的詩(shī)風(fēng)。他的詩(shī)中遍布了尸體、墳?zāi)埂⒖莨?、衰草、落葉、孤月、琴聲、魔鬼等頹敗意象，“觸目盡是陰森恐怖的氣氛”，充分體現(xiàn)了波德萊爾以降現(xiàn)代詩(shī)歌“審丑”的特點(diǎn)。他使用的語(yǔ)言，也多夾雜偏僻的字詞和文言虛詞，形成一種生澀拗口的陌生化效果，再加上詩(shī)行的展開極具跳躍性，意象的銜接十分隨意，給人以支離破碎之感，甚至造成了一定的閱讀障礙，相關(guān)的爭(zhēng)議也由此產(chǎn)生。朱自清曾用一個(gè)比喻來(lái)描述他的寫法：“仿佛大大小小紅紅綠綠一串珠子，他卻藏起那串兒，你得自己穿著瞧。這是法國(guó)象征詩(shī)人的手法?！?sup >(79)朱自清無(wú)疑是在為現(xiàn)代詩(shī)歌的特定手法及晦澀品質(zhì)辯護(hù)，同時(shí)也在呼喚一種新的閱讀機(jī)制。但不容否認(rèn)的是，李金發(fā)的詩(shī)歌在修辭上存在的一些問題，如語(yǔ)言雷同、結(jié)構(gòu)松散等，也不能被技藝的新異性所掩蓋。當(dāng)然，他的詩(shī)集中也不乏佳作，如《里昂車中》在光線的明暗變化中，捕捉瞬間的內(nèi)心感觸，并擴(kuò)展出廣大的世界幻象；《有感》則模擬魏爾倫《秋歌》中“跨行”的寫法，將完整的句子打斷成幾行，短促的節(jié)奏帶來(lái)一種警句的力度。

如果說(shuō)李金發(fā)擷取的只是法國(guó)象征主義詩(shī)歌的一些皮毛，生澀的語(yǔ)風(fēng)也與他所追摹的魏爾倫大相徑庭，那么后期創(chuàng)造社三詩(shī)人，似乎更得法國(guó)象征派的真諦，在理論上也呈現(xiàn)更多覺悟。穆木天、王獨(dú)清與創(chuàng)造社友人圍繞詩(shī)歌問題進(jìn)行的通信，就是中國(guó)象征主義詩(shī)學(xué)的經(jīng)典文本。他們主張“詩(shī)與散文的純粹的分界”，要求“詩(shī)是要有大的暗示能”，⁽⁸⁰⁾也在具體的寫作中進(jìn)行了相應(yīng)的探索。穆木天著重于語(yǔ)言音樂性的挖掘，他多用疊字、疊句與疊韻，力圖傳達(dá)出那些“可感與不可感”的潛在情緒。在《蒼白的鐘聲》中，他甚至取消標(biāo)點(diǎn)，利用詞語(yǔ)的音響和鋪排方式，在聽覺和視覺兩方面，模擬出鐘聲的回蕩、消散。王獨(dú)清的詩(shī)最初充滿浪漫色彩，喜愛吊古與詠懷，后來(lái)摹習(xí)象征派的詩(shī)藝，比如《我從café中出來(lái)》采用跨行的斷句手法，“用不齊的韻腳來(lái)表達(dá)作者醉后斷續(xù)的，起伏的思想”，《玫瑰花》一詩(shī)，則寫出所謂“色的聽覺”，帶來(lái)“音”“色”交錯(cuò)的美感。⁽⁸¹⁾與上述二人相比，馮乃超似乎更注重意象的完整性，《現(xiàn)在》、《紅紗燈》、《古瓶詠》等詩(shī)，在營(yíng)造空靈、飄渺詩(shī)境的同時(shí)，也都使某個(gè)唯美的意象，成為刻繪的中心。

在新詩(shī)的發(fā)生及發(fā)展中，外國(guó)詩(shī)歌及文藝思潮的影響有目共睹，梁實(shí)秋甚至得出過這樣的結(jié)論：“新詩(shī)，實(shí)際就是中文寫的外國(guó)詩(shī)?！?sup >(82)李金發(fā)等人別開生面的寫作，自然也與以象征主義為代表的西方現(xiàn)代文藝潮流密切相關(guān)，但值得注意的是，“象征主義”在他們那里，更多是作為一種情調(diào)、一種風(fēng)格或一種技巧發(fā)生著作用，其特定的文學(xué)觀念、寫作哲學(xué)乃至思想背景，不一定為這些年輕的中國(guó)詩(shī)人所把握，在“象征”的外衣下，或許還是浪漫的情緒表達(dá)。朱自清在評(píng)價(jià)王獨(dú)清的詩(shī)時(shí)就稱：“還是拜倫式的雨果式的為多；就是他自認(rèn)為仿象征派的詩(shī)，也似乎豪勝于幽，顯勝于晦。”⁽⁸³⁾在外來(lái)的影響之外，20年代文壇普遍的感傷趨向，也導(dǎo)致了象征詩(shī)風(fēng)的流行，眾多飄蕩的文學(xué)青年，分享著“世紀(jì)末的果汁”，自然會(huì)在頹廢、憂郁的表現(xiàn)中找到認(rèn)同。⁽⁸⁴⁾后來(lái)，被歸入初期象征詩(shī)派的詩(shī)人還有一些，如蓬子、石民、胡也頻等，他們的詩(shī)中也遍布了秋天、枯骨、墳?zāi)?、噩?mèng)等衰敗的意象，這種風(fēng)格或許受到了李金發(fā)的影響，但也可看做是當(dāng)時(shí)普遍的詩(shī)歌風(fēng)尚的產(chǎn)物。雖然，這些初期的象征派詩(shī)人，尚未如戴望舒、卞之琳那樣，更為自如地運(yùn)用現(xiàn)代詩(shī)歌的技巧，寫出真正成熟的作品，但他們的寫作體現(xiàn)出的新質(zhì)（如“遠(yuǎn)取譬”，“音色的交錯(cuò)”等）、傳達(dá)出的詩(shī)歌本體意識(shí)（如“純?cè)姟钡睦砟睿?，乃至遭遇到的詰難（如“看不懂”的抱怨），都融入了新詩(shī)發(fā)展的進(jìn)程當(dāng)中，甚至構(gòu)成了新詩(shī)“傳統(tǒng)”的一部分。