前期象征浪漫的尾聲與《新詩》群體的匯聚

李金發(fā)《微雨》吹起的初期象征派詩風，至1930年代初期之后，仍然在眾聲喧嘩的新詩的艱難步履中，得到在新詩或一種風氣里的繼續(xù)和延生。

1927年第三部詩集《食客與兇年》出版后，李金發(fā)或于自己創(chuàng)辦的《美育》雜志上，或在其他一些刊物中，繼續(xù)發(fā)表一些象征派的詩作，開始匯入了戴望舒代表的現(xiàn)代主義潮流，被批評家們也“算在現(xiàn)代派詩人中”了。⁽⁸⁰⁾他于從事雕塑、藝術(shù)教育與詩文譯介之外，在《美育》等雜志上，發(fā)表了《羅馬印象》、《懷舊之思》、《重見故鄉(xiāng)》、《臨風叩首》、《靈的囹圄》等詩篇和組詩。進入30年代之后，他先后在《現(xiàn)代》、《小說月報》、《美育》、《文藝月刊》、《人間世》等刊物上，發(fā)表了《夜雨孤坐聽樂》、《月夜》、《憶上?！贰ⅰ妒Ｓ嗟娜祟悺?、《太息》、《憶》、《無名的山谷》、《春到人間》、《園中系念》、《飛機中即景》等作品。這些詩所寫內(nèi)容，除愛情、憶舊、親情、鄉(xiāng)愁、哲理思緒等個人情懷抒發(fā)之外，多了一些關(guān)注現(xiàn)實人生的悲憫色彩。藝術(shù)上仍保持原有的象征作風，如李健吾說的，求“深”而“晦澀”，“從意象的連接，企望完成詩的使命”，但卻減少了往昔那種過濃的異域情調(diào)，有不少新鮮意象的捕捉，蘊涵散淡的哲思，于晦澀中多見明了。發(fā)表于《小說月報》上的《海寧潮》一詩，表現(xiàn)錢塘江潮這一大自然奇觀，詩里的磅礴氣勢，新穎意象與文字硬度，可見出他藝術(shù)探索中一種可貴的努力。他的詩發(fā)表后遭到的非難比認同更多些。最先肯定的是蘇雪林于《現(xiàn)代》雜志上發(fā)表的論文，概論了他的詩的隱秘特征后說：“近代中國象征派的詩至李氏而始有，在新詩界中不能說他沒有相當?shù)呢暙I。”⁽⁸¹⁾稍后朱自清于《中國新文學大系·詩集》導言中，也說李金發(fā)是將“法國象征派詩人的手法介紹到中國詩里”的“第一個人”。⁽⁸²⁾對于李金發(fā)1928年后至1930年代發(fā)表的詩作，當時的左翼理論批評，則與一些肯定的見解是相距甚遠的。⁽⁸³⁾

1920年代末，模仿李金發(fā)詩風而進入初期象征派潮流的石民等年青詩人，后來雖出有詩集，藝術(shù)上卻沒有多大發(fā)展與收獲。這一脈息，倒是在頗富才華的詩人胡也頻的手里，得到某種變形與創(chuàng)新性的承系。⁽⁸⁴⁾他1929年出有詩集《也頻詩選》。1927年大革命失敗后，他在北平《晨報副刊》及與沈從文、丁玲一起編輯的上?！吨醒肴請蟆犯笨都t與黑》、《紅黑》月刊、《人間》月刊等處所發(fā)表的詩作，既有李金發(fā)象征詩情調(diào)和夾雜文言虛詞的余韻，又闊大了表現(xiàn)題材、抒情境界及矚目現(xiàn)實人生的襟懷。此期至犧牲前兩三年時間里發(fā)表的《欲雨的天色》、《秋夜》、《噩夢》、《初醒》、《生命的象征》、《權(quán)力與真理》等詩里，少了些愛情的吟詠，多了些自然禮贊、時代關(guān)注，乃至自身生命的審視與思考，淡淡苦悶頹廢的陰影中掩不住人間不平的憤激抗爭，情調(diào)幽深而凝重，已經(jīng)超出李金發(fā)象征派詩的軌道，凸顯了現(xiàn)代意味的象征與浪漫融匯的特有藝術(shù)風致。被李金發(fā)稱為受“我的詩風”影響“全充滿我的氣息”的詩人侯汝華，后來加入了《現(xiàn)代》、《新詩》的創(chuàng)作潮流，1936年出有詩集《海上謠》，除寫海上水手等題材略見拓展外，藝術(shù)表現(xiàn)多乏獨創(chuàng)新穎、堅實厚重。

曾倡導象征派詩的穆木天、王獨清、馮乃超，進入這個時期后，轉(zhuǎn)向左翼思潮與民族救亡的呼喊，即有新作也多為浪漫激昂而現(xiàn)實的歌唱。穆木天慚悔于此前自己“不要臉的在那里高蹈”，⁽⁸⁵⁾決心突入時代主潮，表示“我們要捉住現(xiàn)實，/歌唱新世紀的意識”（《我們要唱新的詩歌》），努力為現(xiàn)實抗爭與民族救亡而歌唱。王獨清歸國之后，告別了頹廢感傷的“無聊的囈語”，也“聲言將為無產(chǎn)者歌唱”。他發(fā)表于《創(chuàng)造月刊》的幾首詩，面對故國上層富人的豪奢與底層苦力的悲慘，發(fā)出熱烈地“祈禱更換這慘白的顏色”的呼聲（《我歸來了，我底祖國！》）。1928年出版的歌頌“廣州暴動”的長詩《11Dec》，以“熱情奔放的描寫”，贊頌英雄主義的斗爭，“人說他受了俄國Block的《十二個》的影響”，在低氣壓下生存發(fā)展的新詩中，“畢竟還算是難有的產(chǎn)物”。與他的其他詩一樣受到了來自左翼文學界的批評，⁽⁸⁶⁾當時即被稱為“象征派的尾巴”⁽⁸⁷⁾的蓬子，1929年出版有詩集《銀鈴》，多為1928年之前的作品。他的詩明顯受波特萊爾、尼采、果爾蒙的影響，以感覺與意象之敏銳新穎而略顯特色。朱自清說，他的詩也屬于象征派，卻“用自由詩體制”，“在感覺的敏銳和情調(diào)的朦朧上，他有時超過別的幾個人”⁽⁸⁸⁾。這些詩除《荒村》、《怪松》等潛隱批判情緒外，關(guān)切現(xiàn)實的影子很淡，多自然景物與愛情的吟詠，詩人自謂這些詩“以感傷的享樂來滿足我變態(tài)的本能”，“都是我變態(tài)的情緒的表現(xiàn)”，其中也隱約透出死寂“墳墓”中一個“沒有睡熟”者，于“建筑在宗法制度上的‘所謂合理’的生活”中凝視“太陽與花，火與血，面包與情欲”的某種希冀。⁽⁸⁹⁾稍后蓬子在《新文藝》、《文學月報》等上發(fā)表的一些作品，透露出另一番新的抗爭氣息。

以浪漫的抒情和敘事見長的馮至，1929年出版了第二部詩集《北游及其它》。其中有些詩寫于1926—1927年間，多數(shù)則寫于1927年秋至1929年春的“充滿了異鄉(xiāng)情調(diào)”的哈爾濱，先后發(fā)表在《華北日報·副刊》、《新中華報·副刊》等刊物上。比起《昨日之歌》來，這些詩里仍葆有作者引以自慰的“從我自己的園里產(chǎn)出的”“本鄉(xiāng)本土氣息”。⁽⁹⁰⁾其中有些詩作，因思考的沉潛與思考的成熟，也略受尼采、里爾克等的影響，作風多有變異，意象蘊涵的深摯，抒情語言的冷凝，漸趨增強。如《遇》、《饑獸》、《聽——》、《十字架》等詩，于半是朦朧半是透明的抒寫中，見出詩人對于人的生命、死亡、存在的冷峻沉思。連續(xù)發(fā)表于1929年1月《華北日報·副刊》上的十余首連續(xù)性的組詩《北游》，書寫自己告別古都北平踏上北國冰城后充滿惆悵和孤獨的征程，以及這個“不東不西”的城市喧嘩背后的污穢、荒淫、極端貧富不均之下的“繁榮”；面對這些扭曲的生活和踏入“一片荒原”與“Pompeii的故墟”的景象，心中充滿“悵惘”與憤怒的情緒。他佇立于松花江畔，北望西伯利亞大陸“風雪的故鄉(xiāng)”，憤然慨嘆：“那里的人是怎樣地在風雪里奮斗，/為了全人類做那樣勇敢的實驗；/這里的人們把豬圈當做樂園，/讓他們和他們的子孫同歸腐爛！”他凝視冷峻的現(xiàn)實，已經(jīng)開始沉思后來貫穿他三四十年代詩作的生與死的哲學命題：“生和死，是同樣的秘密，/一個秘密的環(huán)把它們套在一起，/我在這秘密的環(huán)中，/解也解不開，跑也跑不出去?！保ā侗庇巍分恕吨星铩罚┻@些詩里，嚴峻的現(xiàn)實審視，憤怒的批判情緒，理性的哲學思考，緊密交織在一起。它已經(jīng)孕育了馮至從浪漫抒情向現(xiàn)代意識追求的轉(zhuǎn)機?；氐奖逼胶?，馮至與廢名等創(chuàng)辦《駱駝草》雜志，發(fā)表了一些抒情詩作。思考人的生命與死亡，潛有基督影子的人類對于愛的渴望，仍是他書寫主題。在1930—1935年德國留學生活中，他對于歌德、里爾克、尼采、基爾凱郭爾及存在主義哲學作了大量的閱讀與思考，幾乎“沉溺在以里爾克為代表的現(xiàn)代派的詩歌里”。⁽⁹¹⁾歸國后，他于《文學雜志》上發(fā)表組詩《悼秋心》，于對亡友的深情懷念中，表達對于人的生命與死亡的玄學思考，已經(jīng)隱含了后來《十四行集》哲理抒情發(fā)展的胚芽。他與戴望舒等合作，參與《新詩》創(chuàng)辦，并于該刊物上譯介里爾克的《豹》等詩篇，發(fā)表了著名論文《里爾克——為十周年祭日作》，系統(tǒng)介紹了自己接近與認識里爾克的過程以及里爾克詩體現(xiàn)的現(xiàn)代美學思想，其中對里爾克“詠物詩”追求藝術(shù)表現(xiàn)“新的意志”的經(jīng)典性概括“他使音樂的變?yōu)榈窨痰模鲃拥淖優(yōu)榻Y(jié)晶的，從浩無涯的海洋轉(zhuǎn)向凝重的山岳”，⁽⁹²⁾與他的詩歌實踐一起，頗影響了40年代一些年青現(xiàn)代性新詩追求者的靈魂。

1924年出有詩集《晚禱》的梁宗岱，雖有幾首詩被選入1935年出版的《中國新文學大系·詩集》中，但還未曾被納入朱自清《導言》論述的視野。他富有個性的詩藝探索淹沒在冰心哲理小詩的熱潮中了。他有些詩，想象與傳達現(xiàn)聰穎而多清新，重寧靜而富哲思，非直抒呼喊而求婉曲朦朧，為新詩帶進了一股微緲的新風：親切浪漫中含著沖淡的象征，淡淡宗教氛圍里隱露人間愛的襟懷。留法期間，他與羅曼·羅蘭、保羅·瓦雷里、里爾克等詩人多友情往來，藝術(shù)交流甚深。1928年他在《小說月報》上發(fā)表譯自梵樂希（瓦雷里）的象征主義長詩《水仙辭》，和自己的長篇論文《保羅哇萊荔評傳》，后來一并收入《水仙辭》一書中，1931年由上海中華書局以精致線裝出版，在當時產(chǎn)生了頗大的影響。是年歸國后，他與卞之琳，因介紹法國象征主義詩歌譯作的問世，“在詩學上的不期相會，而同被志摩引進所謂‘新月派’小圈子，一開頭就成為異端”。⁽⁹³⁾1934—1935年間，他翻譯歌德、雪萊、雨果、波特萊爾、維爾倫、尼采、魏爾倫、梵樂希、里爾克等詩人作品，匯集為《一切的峰頂》出版。他于《文學季刊》、《新月》等刊物上，發(fā)表了《象征主義》、《論詩》、《李白與歌德》、《新詩底分歧路口》等論文，先后匯為《詩與真》、《詩與真二集》行世，由新月的“異端”全然走進先銳的“現(xiàn)代”，成為西方象征主義詩學理論、東西詩學比較融會及中國現(xiàn)代主義詩學建設(shè)的積極倡導和實踐者。卞之琳說，他1933年寫的《文壇往哪里去》和1935年寫的《新詩的分歧路口》兩篇文章，高屋建瓴地講到的一點是：五四發(fā)生的白話新詩發(fā)軔十幾年后的趨勢，恰與初期的分道揚鑣以致背道而馳。究其原因，他指出新詩的倡導者不僅反舊詩，而且把杜甫《秋興》一類都反了，因此“簡直是反詩的”，此路必然不通，而他由于對西方詩“深一層”的認識，有所觀照，進一步了解了舊詩、舊詞對于新詩應具有的繼承價值，一般新詩有了他所謂的“驚人的發(fā)展”，超出了最初倡導者與后起的權(quán)威評論家當時的接受能力與容忍程度。⁽⁹⁴⁾這個時期里，他發(fā)表新詩很少。偶然所見往往現(xiàn)出別一番境界。如在1935年《水星》上發(fā)表的一首短詩《夜與晝之交》：

我微微驚駭?shù)赝淀粋€黑衣女

人輕步躡過我底床沿。她在床底盡頭