緒論 中國當代通俗小說的敘事策略及其批評

一

有一個觀點必須更正，那就是通俗小說僅僅是一種休閑、娛樂的文學，僅僅是寫那些社會時尚、頹廢文化、家庭倫理、日常生活的“軟性生活”的小說。不錯，休閑、娛樂是通俗小說重要的美學原則，“軟性生活”是通俗小說重要的創(chuàng)作素材。但是通俗小說所表現(xiàn)的美學原則和素材決不僅僅是這些，它還是中國近百年來重大社會問題和歷史事件的記錄者和文學的表述者。以抗日戰(zhàn)爭為例，1949年以前通俗文學作家創(chuàng)作的“抗戰(zhàn)小說”要遠遠超過新文學作家。張恨水直接將抗戰(zhàn)作為主要素材的作品近十部，涉及到抗戰(zhàn)生活的作品數(shù)十部，^[1]是1949年以前寫抗戰(zhàn)小說最豐的作家。除此以外，“五四”運動、上海等地都市社會的形成以及中國工商業(yè)的整合和興起、軍閥戰(zhàn)爭、反饑餓、反內(nèi)戰(zhàn)等等，這些新文學作家很少直接描述的“內(nèi)容”，1949年以前的通俗小說作家卻有著大量的描繪。當代通俗小說同樣是以反映重大的社會問題顯示出特色。1991年曹桂林的《北京人在紐約》出版，接著引發(fā)了“域外小說”創(chuàng)作熱，這些小說的創(chuàng)作素材正是基于當時中國大陸重要的社會現(xiàn)象：“出國熱”“洋淘金熱”；緊接著一大批反映工商和刑偵的小說登上文壇，它們是中國大地掀起商業(yè)大潮和開展“嚴打”活動的文學表述；90年代中期之后，在反映社會重大問題的通俗小說中有兩類作品相當走紅，一類是對中國80年代以來農(nóng)村改革進行思考的小說，如馮治的紀實小說《中國三大村》，一類是對中國官場體制進行思考的官場反腐小說，如陸天明的《蒼天在上》、閻真的《滄浪之水》、王躍文的《國畫》等小說，通俗小說緊跟著中國改革開放的歷史進程，對中國改革過程中的一些深層次問題展開了思考；到了世紀之交，通俗小說創(chuàng)作中一些文化小說呈現(xiàn)了出來，一方面是對中國傳統(tǒng)的倫理道德展開思考，這類思考主要表現(xiàn)在那些表現(xiàn)家庭倫理生活的作品中，家風以及家庭成員間的糾葛、中國式離婚和結(jié)婚、第三者和婚外情等等都在叩問著中國人的道德價值和道德底線，另一類是在中外文化的對比中評價中國文化的得失，這類小說往往出自具有國外生活背景的作家手中，如虹影、戴思源、盧新華等人的作品，這些文化小說都呼應著跨世紀前后中國精神界對中華民族精神本源的思考?？梢悦鞔_地說，90年代以來中國大陸的通俗小說是隨著中國文化、政治、經(jīng)濟的演變而演變，相當及時地表現(xiàn)出急遽變化中的中國社會生活。如果我們再從此時中國精英小說^[2]的狀態(tài)思考，這些通俗小說就更具有社會價值。90年代以來中國大陸的精英小說在社會價值的堅守中大踏步地后退，所謂的消解崇高、消解權(quán)威，所謂的“新寫實”、“新歷史”，不管是怎樣的自我欣賞，都是對社會價值的回避，甚至放棄。社會價值的追求是新文學以來中國精英小說最重要的特色之一，到90年代卻讓位給了通俗小說，實在是意味深長。

通俗小說在當代中國為什么會有如此表現(xiàn)，我認為與通俗小說的文化品質(zhì)有關(guān)，而通俗小說的這些文化品質(zhì)又為當代主流意識形態(tài)所容忍、所接受，甚至在很大的層面上與當代主流意識形態(tài)處于相同或相交的狀態(tài)。

我們首先論述通俗小說的文化品質(zhì)。通俗小說本身就具有很強的民族性，各個民族的文化傳統(tǒng)構(gòu)成了各個民族的通俗小說的文化思維和價值判斷。經(jīng)過幾千年的文化積淀已經(jīng)成為中國人最基本的行為規(guī)范的倫理道德自然就成為了中國通俗小說的文化品質(zhì)。從文化思維的角度上看，1949年以前中國的通俗小說主要表現(xiàn)為兩種形態(tài)，一種是對中國傳統(tǒng)的倫理道德的宣揚，這類小說主要盛行在清末民初的“鴛鴦蝴蝶派”時期；一種是用中國傳統(tǒng)的倫理道德評判眼前的社會事件和社會時尚，作家們或者是以這樣的文化觀念來塑造心中的大俠、大偵探、大英雄，或者是在揭露那些社會黑幕之后以這樣的文化觀念為依據(jù)感嘆世風日下、人心不古。20世紀80年代以后中國大陸的通俗小說開始復蘇，復蘇中的通俗小說同樣是以中國傳統(tǒng)的文化精神作為核心的文化品質(zhì)。我們可以從域外通俗小說的引進和演化中感受到中國大陸的通俗小說對傳統(tǒng)文化精神的堅守。20世紀80年代初，金庸武俠小說為代表的香港通俗小說和瓊瑤言情小說為代表的臺灣通俗小說進入了中國大陸，同時，在“007系列”等英美電影和《人證》、《望鄉(xiāng)》等日本電影的引領(lǐng)下，大量歐美、日本的通俗小說也進入了中國大陸，港臺地區(qū)和歐美、日本的通俗小說對中國大陸的通俗小說乃至整個大眾文化的復蘇起著重要的作用。值得思考的是，復蘇中的大陸通俗小說與那些高唱著“一無所有”、“我不知道”的流行歌曲和打打殺殺之中塑造出的冷面孤膽英雄的影視劇不同，通俗小說并不完全模仿這些外來小說，而是在自我文化品質(zhì)確立的前提下，對這些外來小說有所揚棄、有所接受、有所模仿。于是，我們就看到，港臺地區(qū)的小說在中國大陸受到特別的青睞，因為它們屬于同一個文化圈。對歐美的通俗小說則在接受中進行了相當實際的改造。接受的是情節(jié)模式：中國20世紀90年代的婚戀小說中盛行的“第三者”、“婚外情”；社會小說對政治黑幕進行揭露；偵探小說中犯罪心理的分析；武俠小說中的“硬漢派精神”和玄幻色彩，這些情節(jié)模式的形成，其生活源泉當然來自于本土，其創(chuàng)作思維很大程度上卻來自于歐美的通俗小說。改造的是文化價值和審美趣味：“第三者”、“婚外情”實際上是宣揚一種婚姻、性愛分離的情愛觀，在歐美的通俗小說中婚姻并不一定戰(zhàn)勝性愛，而在中國的通俗小說中，性愛一定是最后的失敗者，小說中的“第三者”或者是“婚外情”不管是多么地歡快，多么地陶醉，最后一定是以悲劇告終；歐美通俗小說暴露黑幕并不一定有結(jié)果，中國的通俗小說一定會有一個圓滿的答案，體制內(nèi)的問題一定會在體制內(nèi)解決；歐美通俗小說對犯罪心理的分析一定是引向社會的批判，中國通俗小說對犯罪心理的分析總是演化成狐貍的狡猾與獵手的高明之間的關(guān)系；歐美通俗小說中“硬漢派精神”顯示出來的是某種個性，很少涉及到道德（甚至道德并不高尚），中國通俗小說中的個人意志最后總是與人格的健全聯(lián)系在一起，是英雄，而且一定是個君子。在小說的結(jié)構(gòu)上，歐美的通俗小說常常是開放式結(jié)構(gòu)，有頭無尾，留下余味，中國的通俗小說情節(jié)開頭是放開的，結(jié)尾則一定要收起來，很少留下遺憾；歐美的通俗小說的手法多樣，中國的通俗小說作家總是在傳奇故事中敘述。不管對歐美通俗小說如何接受和如何改造，中國通俗小說的依據(jù)相當清楚，那就是以中國傳統(tǒng)文化精神為核心的文化品質(zhì)，并以此來迎合傳統(tǒng)的閱讀習慣。

現(xiàn)代精英文化是對既有的社會體制、文化體制的懷疑和挑戰(zhàn)，以便從現(xiàn)狀中解脫出來，精英小說所側(cè)重描述的是變動國家社會中的“人怎樣做”。中國傳統(tǒng)的文化精神是對既有的社會體制、文化體制的尊重和服從，中國通俗小說所側(cè)重描述的是國家社會變動中的“怎樣做人”。精忠愛國和修己獨慎是中國傳統(tǒng)倫理道德的兩大原則。精忠愛國是“大節(jié)”，要求著對國家和民族的關(guān)心和熱愛，要求著對時事政治的關(guān)心，這與任何民族的主流意識形態(tài)都相一致。修己獨慎是“小節(jié)”，要求著自我的行為規(guī)范，要求著民眾不斷地調(diào)整自我以適應時事政治的變動。中國通俗小說的文化品質(zhì)也就是在既有的社會體制和文化體制中尋找自己的位置。域外小說中人物的生活經(jīng)歷不管如何坎坷，也不管事業(yè)成功與否，令人尊敬的一定是傳統(tǒng)行為道德的篤行者；馮治的《中國三大村》中的禹作敏和吳仁寶都是農(nóng)民致富的帶頭人，但是禹作敏不會“做人”，私性膨脹到與制度挑戰(zhàn)，他只能失敗，而吳仁寶克己奉公，成為現(xiàn)有農(nóng)村政策的成功實踐者；陸天明、周梅森等人小說中的那些貪官在生活中一定是道德敗壞者；文化小說中的那些人物的行為不管怎樣叛逆，最后的是非評判一定是中國傳統(tǒng)的道德規(guī)范。道德健全者人生一定圓滿，好人一定戰(zhàn)勝壞人，正義一定戰(zhàn)勝邪惡，有情人終成眷屬，無論社會如何變動、翻新，無論人生多么曲折、坎坷，無論生活遭遇多么凄慘、不幸，本分地做人一定會有圓滿的結(jié)局。1949年以前通俗小說的這些文化品質(zhì)在主張“世界主義”的新文化的氛圍內(nèi)受到激烈的批判，被斥之為“封建”和“落后”，通俗小說也被斥之為“瞞”和“騙”的文學。但是當代主流意識形態(tài)強調(diào)的是“中國特色的社會主義”，強調(diào)的是“以法治國”與“以德治國”并舉，通俗小說在價值取向上與當代主流意識形態(tài)的要求在很大程度上重疊在一起，于是不管通俗小說表現(xiàn)的事情是多么敏感，反映的問題是多么地尖銳，通俗小說也都有存在的理由和存在的空間。通俗小說與主流意識形態(tài)不是沒有矛盾，但是，通俗小說作家特別善于趨避，他們從來不愿意與主流意識形態(tài)發(fā)生直接對抗，常常是批評在過程，稱頌在結(jié)尾。最典型的例子是官場反腐小說。這類小說描述的是當今社會最敏感的話題，小說不管怎樣批評現(xiàn)有體制的弊病，不管怎樣揭露和諷刺那些貪官污吏，但是最后問題的解決一定是清官戰(zhàn)勝了貪官。難道通俗小說作家就不知道這樣的“光明的尾巴”影響小說的深度？是一種模式化的結(jié)尾？他們是知道的。但是，他們更知道不這樣寫，他們的小說就出版不了，就沒有社會和經(jīng)濟效應。沿著社會環(huán)境所允許的路線走，是通俗小說得以生存的前提。

推動通俗小說作家對時事政治特別關(guān)心的另一個因素是市場。沒有讀者就沒有通俗小說。普通的社會大眾所關(guān)心的熱點問題以及所表現(xiàn)出來的生活形態(tài)是通俗小說始終關(guān)注的小說素材。精英階層考慮問題的角度是分析問題、追究原因、展望未來，普通的社會大眾考慮問題沒有那么深刻，他們只關(guān)注眼前發(fā)生了什么事。通俗小說要吸引讀者就必須寫下這些事情。精英階層考慮問題總要從理念入手，并從中傳達出自我的人生觀，普通的社會大眾考慮問題沒有那么沉重，他們只關(guān)心當下發(fā)生的這些事情是怎么回事，并從中衡量得失。通俗小說要吸引讀者就必須分解這些社會現(xiàn)象，揭露這些社會現(xiàn)象背后隱藏著什么普通的社會大眾所不知道的黑幕。精英階層往往通過對問題的分析進行社會啟蒙，普通社會大眾考慮問題沒有那么崇高，他們關(guān)心的是過上好日子，過上舒心的日子。通俗小說要吸引讀者就要批評和懲罰那些不讓老百姓過上好日子的壞人、惡人，就要贊揚和擁戴那些讓老百姓過上好日子的好人、善人。圖書市場就是由普通社會大眾的閱讀需求所構(gòu)成的巨大的閱讀潮流，它制約著通俗小說創(chuàng)作的基本規(guī)范和基本形態(tài)。生活在社會變動中的普通社會大眾自然要關(guān)心身邊那些與生活需求息息相關(guān)的重大事件和社會問題，通俗小說要獲得市場自然要迎合普通社會大眾的生活需求和心理需求?！靶闹锌傆幸粭U秤，那秤砣就是老百姓”，為了獲得市場，通俗小說必須站在老百姓的立場上為老百姓說話，必須對社會進行揭露和批評，但是這樣的揭露和批評只是為了構(gòu)成就事論事的“淺白結(jié)構(gòu)”和懲惡濟善的“歡樂文本”。通俗小說一定會讓老百姓出了一口氣，但不會顛覆主流的價值觀念。從客觀上說，通俗小說成為了現(xiàn)有社會健康運行中必須有的“出氣孔”，這樣的“出氣孔”會為任何高明的主流意識形態(tài)所樂見。

二

通俗小說與大眾媒體有著不解的淵源，說通俗小說就是媒體小說也未嘗不可。清末民初，當中國現(xiàn)代報紙出現(xiàn)的時候，通俗小說就成為了中國報紙內(nèi)容重要的組成部分，中國的通俗小說從坊間制作、民間流傳進入了“連載”時期。20世紀二三十年代，出版社開始介入、制作通俗小說，通俗小說進入“系列”時期和“叢書”時期，武俠小說的“蜀山系列”、“鶴鐵系列”，偵探小說的“霍桑系列”、“魯平系列”，社會小說的“家庭叢書”、“工商叢書”、“娼門叢書”等等此時鋪天蓋地地遍及上海等地的大街小巷。與此同時，電影也開始與通俗小說聯(lián)姻。^[3]外來的電影形式能夠在中國本土扎根，以通俗小說作為題材的那些商業(yè)電影功不可沒，同樣，那些商業(yè)電影的熱映始終烘托著、推動著通俗小說的創(chuàng)作，中國通俗小說的“電影”時期從此開始。當代通俗小說創(chuàng)作中電影的影響并未結(jié)束，但是勢頭已經(jīng)被電視所取代，中國通俗小說創(chuàng)作的“電視”時期正在如火如荼地展開。只要稍微瀏覽一下當下的文壇和熒屏，幾乎有影響的電視劇都來自于通俗小說的改編，而一部電視劇的熱播自然帶動同名通俗小說的熱賣，這已經(jīng)成為了當下中國社會重要的文化現(xiàn)象。20世紀90年代中期開始，電腦網(wǎng)絡作為一個新的電子媒體走入千家萬戶，網(wǎng)絡小說也就異軍突起。中國的通俗小說幾乎是隨著媒體的出現(xiàn)和變更而變化、轉(zhuǎn)型，它們之間的關(guān)系密不可分。

論述大眾媒體與中國通俗小說的關(guān)系，是想說明大眾媒體對中國通俗小說的創(chuàng)作觀念和美學形態(tài)產(chǎn)生著極為深刻的影響。

媒體具有機械性，成批量的投入與產(chǎn)出是媒體的運行過程，制作和產(chǎn)品是媒體的兩大特征。當通俗小說創(chuàng)作進入媒體運作的軌道時，作家也就成為經(jīng)營者，小說創(chuàng)作就具有了批量性的色彩，作品也就成為了產(chǎn)品。作家成為了經(jīng)營者，身份出現(xiàn)了轉(zhuǎn)變，其中最深刻的影響是作家從自由小說創(chuàng)作者成為了職業(yè)小說創(chuàng)作者，小說創(chuàng)作不再僅僅是精神情緒的表達，而且還是精神情緒領(lǐng)域中的一種工作。在這樣的條件下，職業(yè)作家也就出現(xiàn)了。清末民初的鴛鴦蝴蝶派作家是中國第一批現(xiàn)代報章培養(yǎng)起來的文人，也就是中國第一批職業(yè)作家。由于小說創(chuàng)作與經(jīng)濟效益掛起鉤來，而且經(jīng)濟效益還不錯，^[4]作家也就成為了眾多文人趨之若鶩的一種職業(yè)，其中不少人通過通俗小說的創(chuàng)作成為了小富。小說創(chuàng)作職業(yè)化后，大眾媒體就始終不會缺作家，通俗小說就會始終延綿不斷地出現(xiàn)。媒體批量性的制作使得通俗小說成為了面孔基本一致的類型化的產(chǎn)品，媒體間互相影響和競爭又使得這些類型化的面孔改變得極為敏銳和迅速。20世紀80年代通俗小說復蘇階段時，出版社大量地重印二三十年代的老作品，大量出版通俗小說雜志，于是那些曾經(jīng)走紅的通俗小說又一次鋪天蓋地地遍及中國的大街小巷，書店和地攤上擺滿了花花綠綠的雜志。90年代以后一部通俗小說走紅，出版社馬上就組織創(chuàng)作隊伍追逐熱點，一部《北京人在紐約》走紅之后，系列的“域外小說”馬上出現(xiàn)；一部《蒼天在上》走紅之后，文壇上就出現(xiàn)了一批“貪官”、“清官”；一部《上海寶貝》產(chǎn)生影響之后，天南海北的“寶貝”們就紛紛登場。讀者關(guān)注的熱點一次又一次地形成，通俗小說就一次又一次地在復制和模式中旋轉(zhuǎn)。既然是一種職業(yè)，通俗小說家們就必須始終關(guān)注產(chǎn)品的銷售狀況，他們必須迎合市場，市場需求飽和了就要改良產(chǎn)品開辟新的市場，于是通俗小說作家一方面成為了讀者閱讀趣味的迎合者，即使達到媚俗的程度也不顧，另一方面他們也是讀者閱讀趣味的引領(lǐng)者，把讀者引導到一個接一個的新的閱讀領(lǐng)域。20世紀80年代以來，中國通俗小說從舊作重印、臺港小說到域外小說、反腐官場小說、新新人類小說、歷史小說，再到當下的家庭倫理小說、中外文化對比小說等等，就如產(chǎn)品一樣，不斷地升級換代，新的閱讀領(lǐng)域?qū)映霾桓F地出現(xiàn)在中國的閱讀市場上。

在精英小說那里，社會生活是作家觀念產(chǎn)生的源泉，觀念的產(chǎn)生就是要讓讀者更好地理解身處其中的社會生活。當通俗小說媒體化之后，那些社會生活在通俗小說作家眼中也就是制作產(chǎn)品的材料。只要產(chǎn)品能快速地銷出去，材料就是好材料，通俗小說并不苛求讀者去理解社會生活，而是要讀者消費社會生活。既然社會生活是材料，材料是否有用，只有一個標準，是否能制作出質(zhì)優(yōu)價廉的產(chǎn)品。于是，只要有讀者看，就沒有通俗小說不能涉及的人類生活，上天入地、遠古八荒、神思玄想、身體隱私，通俗小說的材料運用沒有邊際；只要讀者好奇，通俗小說就毫無顧忌地將觸角伸向了那些思想、經(jīng)濟、精神、家庭、身體的各個部位，并將它們作為人生日常生活的一個部分公諸于社會大眾。有什么隱秘的思想，賺取了多少錢，精神是否扭曲，家庭是否破碎，兩性身體各有什么特征，這些都成為通俗小說作家創(chuàng)作的興奮點。當代通俗小說在獲得了閱讀好感的同時，的確擴大了當代讀者的閱讀視野，我們通過通俗小說的閱讀可以了解當今世界的各個方面，但是它也擊碎了人類生活的私密性，挑戰(zhàn)了人類生活的尊嚴性。有意思的是通俗小說的這些擊碎和挑戰(zhàn)，在經(jīng)過人們短暫的懷疑和批評之后，漸漸被人們所接受，漸漸又成為了人們司空見慣的社會時尚。舉個例子說，如果瓊瑤的小說放到中國大陸20世紀90年代出版，人們不會批評這些小說風花雪月、卿卿我我，因為那些“絕對隱私”類小說要比瓊瑤小說暴露多了；如果那些“絕對隱私”類小說放到當下出版，人們也不會大驚小怪，因為衛(wèi)慧、棉棉、九丹、木子美們寫的那些性行為、性感覺、性日記更有感性色彩。轉(zhuǎn)瞬二十多年，中國文學對人類私生活的暴露程度達到了令人瞠目結(jié)舌的地步。說現(xiàn)在的中國是一個沒有隱私的時代也不為過，君不見結(jié)婚離婚、變性變態(tài)、黑幕隱情等一系列私生活的描述成為了當代中國文學中最喋喋不休的話題？同樣，中國讀者也以前所未有的容忍態(tài)度接受了這些人類私生活的暴露。為什么會這樣呢？大眾媒體起到了重要的作用。公共化和日常化是大眾媒體的重要特征，再隱秘的事情在大眾媒體的敘述下也變成了公共化和日常化，天天在電視、電腦、報章上觀看、閱讀這些隱秘的事情，無論所描述的人和事是怎樣怪異，讀者都會習慣成自然。

大眾媒體對通俗小說的影響還表現(xiàn)在美學形態(tài)上。大眾媒體有其自有的表現(xiàn)形態(tài)和傳播方式，它要求著（也迫使著）通俗小說的美學形態(tài)與其相一致。在通俗小說與報章緊密相連的“連載”時期，通俗小說的美學形態(tài)發(fā)生了兩大變革，一是短篇小說的出現(xiàn)，一是小說語言的白話化。中國的通俗小說從來就是長篇巨制，即使是那些傳奇、話本也是長篇的縮寫。最初在報章上連載的小說也是長篇，晚清的那些“譴責小說”每部都是數(shù)十萬字，然而，天天寫作、天天閱讀，無論是作者還是讀者都難以保留一貫的精神和興趣，一旦失去創(chuàng)作精神或者閱讀興趣，小說的連載就不得不終止，所以這個時期未完成的小說特別多。于是一次能夠載完的短篇小說就悄然興起，到民國初年，短篇小說實際上已經(jīng)占據(jù)了各個報章小說欄目的主要篇幅。媒體的大眾性質(zhì)，要求接受者越多越好，自然就要求小說創(chuàng)作語言的白話化。用白話創(chuàng)作小說在晚清就已經(jīng)形成風氣，到了民國初年已經(jīng)成為了編輯和小說家們的自覺意識。^[5]電影對通俗小說最大的影響是畫面。在20世紀的“電影”時期，通俗小說因果式的縱向敘述開始變化，場面描述和形象性的描述明顯加強。電影鏡頭的剪輯和組合可以使得畫面夸張變形，這樣的神奇性極大地刺激了通俗小說的創(chuàng)作，其中最為明顯的就是現(xiàn)代武俠小說的創(chuàng)作。20世紀20年代初向愷然的《江湖奇?zhèn)b傳》的部分章節(jié)被改編成電影《火燒紅蓮寺》，紅姑在天空中飛來飛去極大地刺激著觀眾的神經(jīng)。^[6]此時創(chuàng)作的武俠小說人物都是半人半仙的“飛行大俠”（最具有代表性的作家作品是還珠樓主的《蜀山劍俠傳》）。電視對通俗小說創(chuàng)作的影響更為深刻。當今的電視已經(jīng)作為一個“家庭成員”介入家庭事務中成為了家庭中重要的對話對象，觀看電視劇則成為了絕大多數(shù)家庭每日必需的休閑項目。通俗小說給電視提供了最佳的劇本，而電視又將通俗小說的創(chuàng)作推向了一波又一波的高峰。電視劇是時間藝術(shù)，它將事件的發(fā)生和人物形象的揭示拉成一個連環(huán)的因果鏈條，常常是每一環(huán)的因果關(guān)系就構(gòu)成一“集”。這樣的敘述結(jié)構(gòu)與通俗小說的敘述結(jié)構(gòu)基本一致，而且在通俗小說越來越依賴電視劇的時候，通俗小說的敘述結(jié)構(gòu)也就越來越“電視劇化”。通俗小說更加追求高峰迭起的情節(jié)的曲折，常常是每一座高峰就構(gòu)成一“章”。電視劇用人物語言和肢體語言作為手段構(gòu)成畫面以形象傳達信息，當通俗小說越來越受電視劇影響時，小說中就有了越來越多的對話和場面描述，并且越來越依賴對話和場面描寫來推動情節(jié)的發(fā)展，在瓊瑤小說、古龍小說以及宮闈歷史小說和官場反腐小說中能夠明顯地體會到這些狀態(tài)，有些干脆就是用圖像闡釋故事情節(jié)，在一些時尚、愛情小說中圖畫所占有的位置不少于文字，讀圖與讀字并舉。電視劇完全可以看作是通俗小說的形象演繹，是活動畫面的通俗小說。作為新興媒體的網(wǎng)絡，它對通俗小說的影響表現(xiàn)在兩個方面，一是特有的網(wǎng)絡符號語言穿插在小說創(chuàng)作之中具有趣味、游戲的特點，增強了小說的娛樂性；更重要的是它大大提升了通俗小說的“讀者意識”，可以讓作者與讀者產(chǎn)生互動，互動的結(jié)果是讀者的意識在文本中得到了承認，而小說文本找到了市場的最佳的位置。

三

論述通俗小說，必然要講到模式化問題。一講到模式化就要受到批評，就將其視為通俗小說淺薄的原因。但我們是否想到，為什么這些模式總是能吸引很多人？為什么明明知道很淺薄還是有很多人愛不釋手呢？其中的很多問題值得我們進一步探討。

如果把模式視作構(gòu)成小說的要素和創(chuàng)作技巧，精英小說與通俗小說都有模式，它們的區(qū)別在于怎樣運用模式。精英小說注重的是事件的價值，是通過對事件的描述探求社會價值和人生價值，因此，我們可以稱之為“價值小說”；通俗小說注重于事件本身，是通過事件發(fā)展變化的描述構(gòu)成小說曲折多變的情節(jié)，因此，我們可以稱之為是“情節(jié)小說”。舉例子說明，20世紀30年代初茅盾先生創(chuàng)作了《子夜》，描述了中國工商業(yè)與證券交易所的生活，此時，通俗小說作家江紅蕉也寫了一部描述中國工商業(yè)與證券交易所生活的小說《交易所現(xiàn)形記》。不用說內(nèi)容，從題目上就能看出，《子夜》側(cè)重的是對中國社會前途的思考，是要說明中國工商業(yè)的前途就如“子夜”一樣深沉與黑暗，《交易所現(xiàn)形記》側(cè)重于“現(xiàn)形”上，是要說明中國的工商業(yè)和證券交易所充滿了陰謀和黑幕?！蹲右埂返氖录菫榱诵≌f的思想價值而存在，每一個人和事都是圍繞著揭示思想價值而展示；《交易所現(xiàn)形記》中的事件是為了揭露陰謀和黑暗而存在，每一個人和事都是為了增加揭露的難度或者提供揭露的方便而設置。因此，《子夜》的價值體現(xiàn)于思想的深刻性，《交易所現(xiàn)形記》的價值體現(xiàn)于情節(jié)的曲折性。由于精英小說側(cè)重于思想價值，通俗小說側(cè)重于情節(jié)本身，它們處理小說結(jié)構(gòu)的側(cè)重點也不同，精英小說對結(jié)尾特別看重，由于悲劇具有更多的社會和思想的批判精神，所以精英小說常常以悲劇告終。例如王安憶的《長恨歌》、鐵凝的《大浴女》，小說主人公一生都是在與社會或者思想搏斗，最后還是死亡或者失落。讀者在悲劇的氣氛中掩卷而思，這個社會怎么了，這個人怎么了。通俗小說對小說的結(jié)尾相當忽視，它們的小說結(jié)尾可以說是“蹩腳”的，甚至是“失敗”的，但是它們十分重視事件的發(fā)展過程。以同樣是寫女性生活情感命運的瓊瑤小說為例，她的小說有著幾乎是千篇一律的結(jié)尾：喜劇的大團圓，可以這么說只要看了開頭就知道了結(jié)尾，但是明知道主人公的結(jié)局是什么，讀者卻還是要看下去，因為讀者的閱讀享受就在于故事發(fā)展的過程。從這樣的層面上說，精英小說可以稱之為“結(jié)尾小說”，而通俗小說則是“過程小說”。精英小說的價值在小說之外，“人物”、“情節(jié)”、“敘述”，這些小說文本要素都是為增強小說文化、社會、人生的內(nèi)涵而服務，所以精英小說可以稱之為“內(nèi)涵小說”；通俗小說注重事件的本身，而事件又是由不同的題材所組成，因此通俗小說就可以按題材來分類，例如言情小說、武俠小說、偵探小說、歷史小說等等，通俗小說實際上是“題材小說”。

通過以上的分析，我們自然就可以得出這樣的結(jié)論：通俗小說是注重題材和表現(xiàn)手段的一種小說類型。由于不同的題材有著不同的表現(xiàn)手段，通俗小說也就形成了一整套的程式化的創(chuàng)作技巧。例如言情小說“三部曲”：純情—變情—純情；武俠小說“五要素”：爭霸、奪寶、情變、行俠、復仇；偵探小說“三程式”：設謎—解謎—說謎；歷史小說“兩線索”：權(quán)力和情欲等等，這些創(chuàng)作技巧構(gòu)成了各類通俗小說的模式。我們不能簡單地否認這些通俗小說的模式，沒有了它們就沒有了言情小說味、武俠小說味、偵探小說味、歷史小說味，否定了其中的某一類實際上就否定了某一類通俗小說。因此，我們應該明確，模式本身就是通俗小說的特色，沒有了模式也就沒有了通俗小說。由于這些模式在反復和重復使用中被推到了極致，就形成了最為人們所詬病的“模式化”。這些模式化的小說之所以能夠吸引讀者，我認為有三點原因應該肯定，一是模式的組合之中本身就充滿了愉悅性，就如玩弄一個變形金剛，玩弄者的興趣并不在于它最后會變成什么形，而在于變形過程中各個模塊的扭來扭去。二是讀者的參與性，這些模式與大眾的認知水平相一致。小說在引導讀者故事閱讀的同時，讀者也在進行自己的文學想象。無論是肯定還是否定的意見，讀者都有能力并有可能在參與性的文學想象中產(chǎn)生精神愉悅。第三點最為重要，那就是這些模式能夠滿足人性的基本欲望。人的生命和生活圈子都是有限的，但是人的欲望是無限的，這種有限與無限之間形成的矛盾激發(fā)起人類的很多基本欲望。如果我們對通俗小說的這些創(chuàng)作模式內(nèi)涵進行分析，就會發(fā)現(xiàn)這些模式是與人的好奇心（幾乎每一個人都對身外的事情產(chǎn)生興趣）、隱私欲（幾乎每一個人都想了解別人那些隱秘的事情）、破壞欲（幾乎每一個人都想有一個情緒發(fā)泄的對象）、占有欲（幾乎每一個人都想獲取更多精神和物質(zhì)財富）、情欲（幾乎每一個人都具有的自然欲望）等人性的基本欲望緊密相連。對通俗小說這些模式的閱讀也許不能引起多少人生哲理的思考和人生價值的啟發(fā)，但一定會產(chǎn)生閱讀的快感，在這些閱讀快感中，閱讀者焦慮、緊張的現(xiàn)實情緒會得到松弛。人類的這些基本欲望一直生生不息轉(zhuǎn)換多變地存在，生命力極其旺盛，通俗小說的模式也就能生生不息轉(zhuǎn)換多變地延綿，生命力同樣極其旺盛。

另外，中國通俗小說在模式化的運用上也不是一成不變，它經(jīng)過了由敘事為中心向?qū)懭藶橹行牡霓D(zhuǎn)變，而這種轉(zhuǎn)變也決定了通俗小說是現(xiàn)代敘述性質(zhì)還是當代敘述性質(zhì)。

從文學傳統(tǒng)中分析，中國現(xiàn)代通俗小說形成寫事為中心的敘事模式勢成必然。中國現(xiàn)代精英小說發(fā)軔于“五四”新文化運動，作家們大都是在國外或國內(nèi)接受現(xiàn)代教育、又大都從事現(xiàn)代教育的文化人士。中國現(xiàn)代通俗小說發(fā)軔于晚清的文學改良運動，作家們則由中國的傳統(tǒng)文人轉(zhuǎn)變而來，他們大多是接受中國傳統(tǒng)教育、又大多從事大眾傳媒工作的新聞人士。傳統(tǒng)的教育使他們形成了小說的創(chuàng)作觀念，什么是小說，在他們心目中那就是由話本演化成的章回體小說。在相當長的時期內(nèi)，這一觀念在他們心目中根深蒂固。一個相當?shù)湫偷睦邮?，晚清很多被翻譯成中文的外國小說也被改編成章回體小說，他們認為只有這種樣式才叫小說。新聞的工作又強化了他們小說的創(chuàng)作觀念。晚清時吳趼人就有一個著名的小說創(chuàng)作法。包天笑曾問吳趼人《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》是怎樣寫成的：“吳先生笑著，給我瞧一本手抄冊子，很像日記一般，里面抄寫的，都是每次聽得友人們所談的怪怪奇奇的故事。也有從筆記上抄下來的，也有從報紙上剪下來的，雜亂無章的成了一巨冊。他笑說：‘所謂目睹者，都是從這里來的呀。’我說：‘這些材料，將如何整理法呢？’吳先生道：‘就是在這一點上，要用一個貫穿之法，大概寫社會小說的，都是如此的吧?！?sup>[7]這種清末民初的通俗小說創(chuàng)作法，不僅吳趼人創(chuàng)作小說這樣做，當時的其他作家創(chuàng)作小說同樣也是這樣做。李涵秋是民初著名的通俗小說作家，他的《廣陵潮》是民初很有名的社會小說。時人對他收集材料的方式作了如下回憶：“先生于無聊時，每緩步市上，予以覘社會上之種種情狀，以為著述之資料，所謂實地觀察也。一旦遇潑婦罵街，先生即駐足聽之，見其口沫橫飛，指手畫腳，神色至令人發(fā)噱，而信口胡言，尤極有趣，先生認為此種材料為撰稿是絕妙文章，因即聽而忘倦?！?sup>[8]與李涵秋相同的還有寫《茶寮小史》的程瞻廬。時人記載：“君偶出，見村婦罵街，輒駐足而聽，借取小說材料。君得暇，啜茗于肆，聞茶博士之野談，輒筆于簿，君之細心又如此?！?sup>[9]這些都是新聞記者社會新聞的采寫法，他們將之運用到小說創(chuàng)作中來了。他們的小說素材也就是他們所收集來的那些新聞材料，他們所寫的小說以“奇”“怪”吸引讀者，其文體也就是大新聞套著小新聞，若斷若續(xù)，可以長至無窮。從這樣的角度看，此時的通俗小說也就是“新聞小說”。傳統(tǒng)文學的“根”，加之新聞敘述的“苗”，已經(jīng)規(guī)定了中國通俗小說的章回體和以敘事為中心的基本格局。

從發(fā)展變化中分析，中國當代通俗小說形成以寫人為中心的敘事模式同樣勢成必然。以敘事為中心不是沒有優(yōu)勢，作家像拉家常一樣向讀者講述著各種社會事件，作家與讀者之間的距離相當接近，通俗小說的“大眾意識”得到了充分的體現(xiàn)。但是缺點更大，在這樣的敘述格局中作家始終掌控著敘述的話語權(quán)，他可以隨心所欲地安排故事情節(jié)。這些嘮叨的敘述和為了追求故事傳奇性而進行的胡編亂造有損于小說的美感，正如茅盾所說是一種“味同嚼蠟”的“記賬式”的描述。^[10]歷史對通俗小說的敘事模式形成了壓力，也提供了機遇?！拔逅摹币詠硪詫懭藶橹行牡木⑿≌f給通俗小說敘事模式的變革提供了絕好的樣本。一些優(yōu)秀的通俗小說作家開始對小說的敘事中心進行了變革。這樣的變革開始于張恨水，完善于當代通俗小說作家。張恨水最重要的貢獻是將寫人的模式引入到通俗小說的創(chuàng)作之中。^[11]1924年創(chuàng)作的《春明外史》開始用一個人物的命運貫穿小說的始終，小說中各種繁雜的事件有了一個“主腦”。1929年完成的《金粉世家》開始注重心理描寫和場面描寫，小說的空間結(jié)構(gòu)明顯擴大。1930年寫作的《啼笑因緣》人物形象和性格刻畫都相當鮮明，并且以人物性格作為小說情節(jié)發(fā)展的推動力和事件展開的中心，小說的悲劇是時代的悲劇，也是沈鳳喜等人的性格悲劇。張恨水這幾部小說使得通俗小說的敘事方式有了很大的改變，但是也只能說是變化中的嘗試。如果縱觀張恨水的小說創(chuàng)作就會發(fā)現(xiàn)，《啼笑因緣》之后，張恨水實際上又回歸到他以前的“新聞小說”之中去了。為什么會出現(xiàn)這樣的狀況呢？那是因為張恨水還缺少“寫人模式”的自覺意識，他是在學習和模仿精英小說的創(chuàng)作方式之中完成了《啼笑因緣》等小說的創(chuàng)作。通俗小說敘事中心變革的自覺時代是當代，并且以其實績展示出改革的成果。與近現(xiàn)代通俗小說相比，人物在當代通俗小說之中的位置明顯增強，人物形象的生動性和人物心理的復雜性都描述得相當?shù)轿?。金庸就多次強調(diào)“寫人”在小說創(chuàng)作中的重要性，他說：“在小說中，人的性格和感情，比社會意義具有更大的重要性?！?sup>[12]在小說創(chuàng)作中他建立“成長模式”。圍繞著人物的成長經(jīng)歷，人物就有了悲歡離合的情感展示，就有了苦難和忍耐、頑強和奮斗、投機和真誠等等性格的多方面展示。金庸小說所表現(xiàn)出來的這樣的敘事方式實際上是當代中國優(yōu)秀的通俗小說作家創(chuàng)作小說時所遵循的基本思路。官場反腐小說中的貪官和清官、言情小說中的才子與佳人、歷史小說中的帝王將相、公安法制小說中的警察和罪犯等等，作家們總是竭力在精彩故事的敘述中把他們塑造成有血有肉、有性格的“生活中人”。

通俗小說的那些模式在寫事為中心的敘事模式中，只能通過情節(jié)表達出來，情節(jié)稍微過分一點就會被指責為異想天開。在以寫人為中心的敘事模式中，模式就有了那么一點靈氣，顯得生動了起來，就有了“根”，顯得扎實了起來。道理很簡單，那些模式化已經(jīng)演化為人物的行為和思維，已經(jīng)轉(zhuǎn)變成非常人的非常態(tài)的人生經(jīng)歷。正如前文所分析的那樣，這樣的模式化表達所產(chǎn)生的閱讀魅力不僅僅是故事的過程，更是人的基本人性的激發(fā)。

通俗小說向精英小說（包括一些外國的精英小說）學習是事實，但是如果以為通俗小說就要完全與精英小說一致，那也是錯誤的判斷。同樣是寫性格，塑造形象，通俗小說與精英小說的創(chuàng)作思路并不完全一致。精英小說以人物的性格作為小說情節(jié)發(fā)展的推動力，性格決定情節(jié)，葉圣陶的《潘先生在難中》的潘先生從讓里跑到上海避難，再從上海跑回讓里開學，所有的故事情節(jié)完全是在潘先生膽小、敏感、自卑、自保的小市民性格中展開；魯迅的《阿Q正傳》中阿Q從“優(yōu)勝”到“中興”，再到“末路”，他的人生軌跡是他的性格所造成的。通俗小說中的人還是情節(jié)中的“人”，人物形象的塑造和人物性格的刻畫還是在離奇曲折的傳奇之中完成。如果讓通俗小說作家刻畫潘先生的形象，一定會讓潘先生在上海發(fā)生奇遇，一定會讓潘先生在讓里發(fā)生誤會，然后再從這些奇遇和誤會之中展現(xiàn)潘先生的性格，奇遇和誤會是人物形象展現(xiàn)的前提。同樣，如果通俗小說作家寫阿Q也會寫到他的“革命”，但更大的興趣一定是他與吳媽的關(guān)系，他與小尼姑的關(guān)系以及他怎樣變成了賊。傳奇的故事情節(jié)還是人物形象展示的推動力。因此，我們能否這樣推論，當代通俗小說的“寫人模式”實際上是以傳奇情節(jié)為前提的寫人模式，這樣的“寫人模式”決定了通俗小說的基本性質(zhì)。

說故事、寫人物，一方面符合中華民族傳統(tǒng)的閱讀習慣，另一方面也表現(xiàn)出現(xiàn)代中國所需要的生活的深度思考。這種模式的形成經(jīng)過了歷史和市場的檢驗。所以，我認為中國特色的小說敘事也許就醞釀于其中。

四

通俗小說的批評之所以落后于通俗小說創(chuàng)作，不是批評家們努力不夠，而是批評家對通俗小說的性質(zhì)認識不夠，以至于通俗小說的批評方法不夠準確。

通俗小說是大眾文化的產(chǎn)物，也是大眾文化重要的組成部分。嚴格地為通俗小說下一個完整的界定相當困難，但是我們可以從決定通俗小說形成并影響通俗小說發(fā)展的大眾文化分析中論證通俗小說的基本性質(zhì)。什么是大眾文化，中外眾多的論家們有很多不同的論述，我認為與通俗小說有關(guān)聯(lián)的要素有四個方面，它們是都市形成、媒體發(fā)達、市民意識和本土形態(tài)。

都市是通俗小說的創(chuàng)作空間和創(chuàng)作土壤，幾乎所有的通俗小說都是都市生活或者都市人的思想情緒，說通俗小說是都市小說也不為過。更為重要的是都市性質(zhì)決定了通俗小說的性質(zhì)。都市生活要求都市人的社會分工細致，把人從“鄉(xiāng)土社會”自食其力的自然形態(tài)改變成互相依賴又互相索取的利益形態(tài)。通俗小說正是這樣的利益形態(tài)所產(chǎn)生出來的文學藝術(shù)，它成為都市生活利益環(huán)鏈中的一個組成部分并具有商品性質(zhì)的“消費品”。既然是都市“消費品”，它自然就有了趨利性、趨眾性的要求。對大眾來說媒體不僅僅是接受信息的載體，也是他們身外生活的全部視野，這也就是人們常說的“媒體霸權(quán)”。對通俗小說來說媒體不僅僅是訊息傳播的渠道，還是它們賴以生存的生命線。只有四通八達并且大量復制，通俗小說才有利可圖，只有表現(xiàn)形態(tài)符合媒體的要求，媒體才能接受，通俗小說對媒體依賴性越強，通俗小說就越來越走向媒體化。市民意識決定了通俗小說的品質(zhì)。通俗小說一定是表現(xiàn)當下市民所關(guān)心的社會問題和社會時尚，是當代社會情緒的釋放者；通俗小說也不斷地擴大、鞏固、發(fā)展當下的社會情緒，是當今社會情緒的引導者。不同民族的大眾社會具有不同的文化傳統(tǒng)和不同的發(fā)展道路，生存和活躍于不同民族的大眾社會中的通俗小說當然具有很強的民族色彩。通俗小說一旦跨到另一個文化圈就成為了精英小說，舉例說，丹尼爾·笛福（Daniel Defoe）的《魯濱遜漂流記》、瑪格麗特·米切爾（Margaret Mitchell）的《飄》，這樣的作品在美國都是通俗小說，在中國卻都成為了精英小說；同樣中國的《三國》《水滸》《西游記》是通俗小說，一出國門也就成為了精英小說。對文化的陌生往往導致了小說文本從俗變雅。大眾文化決定著通俗小說的存在和發(fā)展，沒有大眾文化也就沒有通俗小說。當大眾文化成為當今現(xiàn)代社會重要的文化標志并繁榮發(fā)展之后，通俗小說自然就成為了當代小說重要的創(chuàng)作標志并繁榮發(fā)展。

明晰了通俗小說的基本性質(zhì)，我們對中國通俗小說的形成和發(fā)展就有了相當清晰的認識。清末民初，隨著上海的開埠，中國的都市化運動開始了，它的特征是大量的中國內(nèi)地資本和外國資本迅速流向以上海為中心的沿海地區(qū)，形成了這個區(qū)域的局部繁榮并與內(nèi)地地區(qū)形成了巨大的反差。伴隨著資本的流動，大量的農(nóng)村勞動力流入城市，從鄉(xiāng)民轉(zhuǎn)型為市民。清末民初中國都市化運動的特征也就是這一時期通俗小說的特征。此時的通俗小說有著很強的局部性，它們都是產(chǎn)生并盛行于以上海為中心的沿海地區(qū)，是以那些剛剛轉(zhuǎn)型來的市民作為讀者的讀物。在價值判斷和審美形態(tài)上，此時的通俗小說明顯地表現(xiàn)出“城鄉(xiāng)轉(zhuǎn)型”的特征。它們描述的是城市工業(yè)社會現(xiàn)代的生活形態(tài)，卻以鄉(xiāng)村社會傳統(tǒng)的道德標準衡量是非；它們吸收了現(xiàn)代文化的表現(xiàn)技巧，但基本上保持著中國傳統(tǒng)小說的敘事模式。20世紀二三十年代，以上海為中心的中國都市基本形成，報章媒體形成了規(guī)模，電子媒體（如電影）開始走紅，特定的市民意識逐步成型，中國都市的大眾文化進入了消費階段。這個時期的通俗小說同樣鮮明地體現(xiàn)出了時代的特色，它也由“城鄉(xiāng)轉(zhuǎn)型”階段進入了“市場消費”階段。武俠、偵探、言情、歷史等等，通俗小說如此分類表現(xiàn)的不僅僅是通俗小說創(chuàng)作的繁榮，而且是市場消費意識的取舍和選擇；“城鄉(xiāng)轉(zhuǎn)型”階段那種道德的勸誡明顯減弱，迎合讀者審美情趣的創(chuàng)作模式逐步占據(jù)了上風；美學形態(tài)上顯得格外地開放，無論是新小說、電影手法，還是譯介小說，通俗小說都可以吸收過來，完全以市場的需求為鑒。20世紀80年代以后的中國市場經(jīng)濟以融入世界經(jīng)濟潮流為其發(fā)展方向，雖然在一些地方建立經(jīng)濟特區(qū)，卻以中國整體上的經(jīng)濟轉(zhuǎn)型為其根本目的。市場經(jīng)濟的世界性、整體性的特征決定了此時中國通俗小說“區(qū)域轉(zhuǎn)型”的特征。這種特征首先就表現(xiàn)在世界流行文化在中國的盛行。中國當代通俗小說在價值觀念上與美國的“硬漢派小說”、英法的“傷感小說”、日本的“推理小說”連成了一片。忠孝觀念、因果報應、恪守人格、發(fā)乎情止乎禮等，這些中國傳統(tǒng)的價值觀念之中夾雜著英雄主義、個人主義和頹廢主義，無論是悲情還是喜劇總是夾雜著自憐自悼的傷感、憤世嫉俗的孤獨和或濃或淡的人生宿命等世界性人生情緒。20世紀上半葉通俗小說的局部繁榮也推演成了一場全國性的躁動，那種以上海為中心向全國輻射的通俗小說傳播途徑發(fā)生了根本性的變革，相反，那些過去一直處于受眾地位的中西部地區(qū)反而成為了當代通俗小說創(chuàng)作的先頭部隊。1983年聶云嵐根據(jù)王度廬的小說《臥虎藏龍》改編的《玉嬌龍》和1987年雁寧、譚力以“雪米莉”為名發(fā)表的《女老板》、《女人質(zhì)》、《女帶家》等小說被看作當代中國大陸通俗小說復蘇的標志，這三位作家恰恰都是來自西部的四川作家，而被看作當代通俗小說雜志的排頭兵并產(chǎn)生重要影響的《今古傳奇》也駐戶于中國中部的武漢。大眾媒體的發(fā)達和信息時代磨平了沿海地區(qū)和內(nèi)地的落差，并使得中國大陸成為一個整體區(qū)域與臺港地區(qū)以及世界各國產(chǎn)生互動。通俗小說創(chuàng)作固然有民族風格的底線，但是作家們更多地是吸收那些世界文學的成分，于是我們在金庸小說中看到了法國作家小仲馬和英國作家莎士比亞宮廷戲的影響，在瓊瑤小說中看到了“灰姑娘”的故事以及《簡·愛》、《飄》等愛情小說的影子，在衛(wèi)慧等人的小說中看到了法國作家杜拉斯的《情人》如何有了中國的通俗版?！俺青l(xiāng)轉(zhuǎn)型”和“市場消費”階段是中國內(nèi)部的變革，而“區(qū)域轉(zhuǎn)型”則具有世界性特點，與世界流行文化形成一個整體。中國通俗小說的興起與發(fā)展就是中國大眾文化興起和發(fā)展的文學縮影。

在分析了通俗小說的性質(zhì)和中國通俗小說的發(fā)展變化之后，我們就可以分析中國通俗小說的批評標準了。我先闡述我的文學批評觀。我始終認為文學批評的標準有其終結(jié)性和適用性之分。人性和人生的價值是文學批評乃至于整個社會科學的終結(jié)性標準，這是統(tǒng)一的。但是作為一個個體，作家的生活體驗和文學體驗不可能是一個模式，它們一定是多樣的，作家多樣的創(chuàng)作狀態(tài)決定了文學批評不可能有一個放之四海而皆準的理論，決定了文學批評方式、原則、理論一定是多樣的。同樣是“五四”作家，葉圣陶有著更多的中國傳統(tǒng)文學的體驗，他的作品側(cè)重于現(xiàn)實主義；郁達夫有著更多的日本文學體驗，他的作品側(cè)重于浪漫主義，把葉圣陶的批評用于郁達夫身上就不適合。因此文學批評還有一個適用性的標準。布用尺度，米用斗量，不同類型的文學作品應該用不同的批評標準衡量，這是進行文學批評能夠適用、有效的基本出發(fā)點。明白了這樣的道理，我們也就明白了對于中國通俗小說有效的批評不能僅僅用“五四”以來中國文學批評界一以貫之的精英意識，而是要結(jié)合、參照中國大眾文化和大眾意識，并以此來建立中國通俗小說的批評標準。如果建立了這樣的批評標準，我們對通俗小說所追求的文化價值和審美機制就能夠理解。反之，用精英意識所要求的社會批判和文化批判來要求通俗小說，通俗小說就顯得相當淺薄和無聊。同樣，如果從通俗文學的批評標準出發(fā)，通俗小說很多的創(chuàng)作方式就可以接受，而不是偏要用精英文學所喜好的創(chuàng)作方式要求之。例如武俠小說的創(chuàng)作，如果用現(xiàn)實主義的原則評判，武俠小說確實不合情理，有在峽谷生活幾十年情態(tài)不變的人嗎？起碼也應該是一個白毛女了；有身居山洞幾十年而體格健壯者嗎？起碼也應該得一個關(guān)節(jié)炎；有喝蛇血而功力大增嗎？搞的不好會被寄生蟲感染；至于坐在冰山上就能漂洋過海更是荒誕不經(jīng)……根據(jù)這樣的思路推演下去，武俠小說簡直是胡說八道。問題在于武俠小說恰恰不是現(xiàn)實主義，而是大眾文化形態(tài)的產(chǎn)物，它不追求環(huán)境的真實性，而追求環(huán)境的奇異性；它不追求人物形象塑造中細節(jié)的合理性，而是在人物夸張的行為舉止中表現(xiàn)出人文精神；它不追求創(chuàng)作風格的冷靜和客觀，而是追求想象力的豐富和瑰麗的色彩。從這樣的思路出發(fā)，我們對武俠小說寫的那些奇景、奇境就會有合理的理解，對武俠人物很多怪異的行為就會有欣賞的眼光，就會對武俠小說的想象力持有一種平常的心態(tài)。在創(chuàng)作風格上，精英意識要求的是更多的獨創(chuàng)和新穎，如果從這樣的批評標準出發(fā)，通俗小說的模式化和大量的復制自然就要受到批評，但是模式和復制正是大眾文化的特征。如果從通俗文學的批評標準出發(fā)，我們不但能看到通俗小說的模式和復制的合理存在，還能對這些模式和復制進行深入的研究和探討。

中國通俗小說批評的滯后，除了批評的標準不科學外，還有眾多的批評家們對通俗小說的態(tài)度。這些批評家們只要一論及通俗小說馬上就與“庸俗”聯(lián)系了起來。為什么會形成這樣的狀態(tài)，我看原因是兩個，一是以既有的概念和原則出發(fā)看待通俗小說，特別是以“五四”新文化批評“鴛鴦蝴蝶派”的理論評論中國所有的通俗小說，并以“五四”新文化的捍衛(wèi)者自居；二是他們根本就沒有看過通俗小說，并擺出不屑一看的姿態(tài)。這兩種態(tài)度有著一個共同的缺憾，那就是脫離實際。他們對“五四”新文化對“鴛鴦蝴蝶派”的批評缺少科學的態(tài)度，并沒有真正了解“五四”新文化對“鴛鴦蝴蝶派”批評的必要性和歷史意義，并沒有看到“五四”新文學為奪取中國文學正宗地位時所采用的那些矯枉過正做法的偏差。他們對中國通俗小說也缺乏發(fā)展的眼光和變動的思維，并不了解通俗小說的性質(zhì)，不了解當今中國通俗小說的實際狀態(tài)。所以說，這些批評家的批評文章要么言辭激烈內(nèi)容空泛，要么自說自話隔靴搔癢，看來，中國通俗小說批評標準的確立首先還得是科學觀念的確立。

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[1] 學術(shù)界統(tǒng)計的數(shù)字為：張恨水創(chuàng)作文字3000多萬，抗戰(zhàn)作品800萬字以上。見《張恨水抗戰(zhàn)目錄索引》，安徽省張恨水研究會秘書處編印。

[2] 這個名稱并不科學，只是從大眾文化角度論定通俗小說，與此相對應，從精英文化的角度論定精英小說。姑妄稱之。

[3] 只要稍微看看此時電影的片名就會發(fā)現(xiàn)這些電影簡直就是“電影化”的通俗小說：明星電影公司：《火燒紅蓮寺》、《大俠復仇記》、《黑衣女俠》等；長城電影公司：《一箭仇》、《大俠甘鳳池》、《妖光箭影》、《江南女俠》等；天一電影公司：《唐皇游地府》、《火燒百花臺》、《乾隆游江南》、《施公案》等；大中華百合電影公司：《大破九龍山》、《火燒九龍山》、《古宮魔影》、《黑貓》、《55號偵探》；友聯(lián)電影公司：《兒女英雄》、《江湖蝶》、《紅俠》、《荒江女俠》等。以上材料來源：李少白：《影心探》，北京：中國電影出版社2000年版，第256頁。

[4] 以1904年的稿費價格計算，上海報界文章的價格是“論說”每篇5元，而當時一個下等巡警的工資是每月只有8元，一個效益較好的工廠的工人工資每月也是8元。同樣以1904年的小說市價為例，一般作家的稿費是千字2元，名家的稿費是千字3—5元（如包天笑是千字3元，林琴南是千字5元）。參見包天笑：《釧影樓回憶錄》，香港：香港大華出版社1971年版，第317頁；《上海通史》第6卷，上海：上海人民出版社1999年版，第474頁。

[5] 1917年1月包天笑在《小說畫報》創(chuàng)刊號上作《例言》，他提出：“小說以白話為正宗。本雜志全用白話體，取雅俗共賞，凡閨秀學生商界工人無不咸宜。”《小說畫報》實際上成為了中國第一份白話文學雜志。同年同月胡適在《新青年》（2卷5號）上發(fā)表《文學改良芻議》。

[6] 沈雁冰說：“《火燒紅蓮寺》對于小市民的魔力之大，只要你一到那開映這影片的影戲院內(nèi)就可以看到。叫好、拍掌，在那些影戲院里是不禁的，從頭到尾，你是在狂熱的包圍中。”《封建的小市民文藝》，載《東方雜志》1933年30卷第3期。

[7] 吳趼人當時幾乎都是用這種方法創(chuàng)作小說的。參見魏紹昌編：《吳趼人研究資料》，上海：上海古籍出版社1980年版，第30頁。

[8] 余牖云：《涵秋軼事》，載《半月》第2卷第20號。

[9] 嚴芙孫：《程瞻廬小傳》，魏紹昌編：《鴛鴦蝴蝶派研究資料》，上海：上海文藝出版社1984年版，第550頁。

[10] 茅盾在批評這些作家作品時說：“他們連小說重在描寫都不知道，卻以‘記賬式’的敘述法來做小說，以至連篇累牘所載無非是‘動作’和‘清賬’，給現(xiàn)代感覺敏銳的人看了只覺味同嚼蠟?！薄蹲匀恢髁x與中國現(xiàn)代小說》，載1922年7月《小說月報》第13卷第7號。

[11] 可登陸中央電視臺10套“百家講壇”欄目網(wǎng)站，我曾做講座《“引雅入俗”張恨水》專門論述這個問題。

[12] 金庸：《神雕俠侶》后記，《神雕俠侶》，北京：三聯(lián)書店1994年版。