漢晉詩(shī)賦中的擬作、代言現(xiàn)象 及其相關(guān)問(wèn)題 ——從謝靈運(yùn)《擬魏太子鄴中集詩(shī)八首并序》的美學(xué)特質(zhì)談起
前 言
在六朝詩(shī)歌史上，謝靈運(yùn)素以山水詩(shī)享譽(yù)古今，這使得后人在論及靈運(yùn)詩(shī)作時(shí)，往往都把焦點(diǎn)集中于其山水文學(xué)之上，至于其他篇什的討論，則著墨不多。但事實(shí)上，由于他“才高辭盛，富艷難蹤”，不僅為“元嘉之雄”[1]，在詩(shī)歌傳統(tǒng)的傳承與創(chuàng)變方面，亦均有極突出的表現(xiàn)，故于模山范水的詩(shī)作之外，仍不乏其他深具探討價(jià)值的名篇。其中，《擬魏太子鄴中集詩(shī)八首并序》[2]，便是相當(dāng)重要的一組作品。
《擬魏太子鄴中集詩(shī)八首》（以下簡(jiǎn)稱(chēng)《擬鄴中》）乃是以“代言”的方式，對(duì)曹魏時(shí)《鄴中集》諸作所作的仿擬。它的重要性，一方面固然緣于其文采典麗，與陳思贈(zèng)弟、仲宣《七哀》、士衡《擬古》諸作，同屬“五言之警策”；另一方面，其“詩(shī)作”本身與“序文”二者間回還呼應(yīng)的關(guān)系，以及由此呈顯出的“擬作”、“代言”特質(zhì)，既足以構(gòu)成極其特殊的美學(xué)課題，耐人尋思，同時(shí)，也是漢晉以來(lái)文人屢以擬作、代言方式從事創(chuàng)作的具體成果之一。在蕭統(tǒng)所編的《昭明文選》一書(shū)中，曾特列“雜擬”一目，輯錄了陸士衡、張孟陽(yáng)、陶淵明、謝靈運(yùn)、袁陽(yáng)源、鮑明遠(yuǎn)、江文通等人的擬古詩(shī)作凡六十余首，其時(shí)習(xí)以擬代體寫(xiě)作的風(fēng)氣之盛，佳作之多，由此可見(jiàn)一斑。再者，鐘嶸《詩(shī)品·序》論五言詩(shī)部分，曾特別提到：
陳思贈(zèng)弟，仲宣《七哀》，公干思友，阮籍《詠懷》，……靈運(yùn)《鄴中》、士衡《擬古》……斯皆五言之警策者也。所以謂篇章之珠澤，文采之鄧林。[3]
《詩(shī)品》是極具六朝時(shí)代性的論詩(shī)專(zhuān)著，它的批評(píng)觀念與原則，本來(lái)就是由觀察古體五言詩(shī)創(chuàng)作的歷史現(xiàn)象中獲得[4]，故對(duì)五言詩(shī)的論析，自當(dāng)別具只眼?！稊M鄴中》與士衡《擬古》諸作備受肯定，正說(shuō)明了在五言詩(shī)的體類(lèi)中，此一以“擬代”方式出之的作品，實(shí)有其一定的美學(xué)價(jià)值。
另外，素以“自然”、“復(fù)變”為尚的皎然的《詩(shī)式》，對(duì)靈運(yùn)之《擬鄴中》亦多所推崇，“文章宗旨”條論靈運(yùn)詩(shī)時(shí)，尤其強(qiáng)調(diào)：
至于《述祖德》一章、《擬鄴中》八首、《經(jīng)盧陵王墓》、《臨池上樓》，識(shí)度高明，蓋詩(shī)中之日月也，安可攀援哉！……故能上躡風(fēng)騷，下超魏晉，建安之作，其椎輪乎！[5]
于此，皎然不僅以“詩(shī)中之日月”稱(chēng)美《擬鄴中》詩(shī)，亦且點(diǎn)出了它與風(fēng)騷、建安詩(shī)的關(guān)聯(lián)性。這一點(diǎn)，也等于間接說(shuō)明：就文學(xué)的傳承和創(chuàng)新方面而言，此組詩(shī)作的出現(xiàn)，當(dāng)具有一定價(jià)值。
然而，在近人的文學(xué)觀念中，“擬作”幾乎被視為“偽作”的類(lèi)同物[6]，評(píng)價(jià)向來(lái)不高。原因則不外乎：第一，二者皆為原創(chuàng)作的形似物，既是形似物，則其本身不能透顯生命存在之價(jià)值與抉擇，便形成意義的失落，在作品中沒(méi)有對(duì)意義的追求；第二，它乃是意義的冒襲，即所謂“不真”；第三，作品的意義與創(chuàng)作者自我生命無(wú)關(guān)。[7]
但是，由《文選》的大量輯錄，《詩(shī)品》、《詩(shī)式》皆給予高度肯定的情形看來(lái)，顯然在前人觀念中，擬代之作乃是文學(xué)傳統(tǒng)中相當(dāng)有分量的一類(lèi)作品。果然，則個(gè)中緣由為何？近人何以會(huì)對(duì)其多持否定態(tài)度？它的創(chuàng)作，是否真與創(chuàng)作者的自我生命無(wú)涉？這些都是十分值得討論的問(wèn)題?！稊M鄴中并序》既為擬代之作中的佼佼者，那么，它在美學(xué)表現(xiàn)上，自有突出之處。若能藉由對(duì)其美學(xué)特質(zhì)的探析，進(jìn)而就擬代作品的相關(guān)問(wèn)題作一探討，應(yīng)該是別具意義的。
緣此，本文將由對(duì)《擬鄴中并序》之美學(xué)特質(zhì)的探究開(kāi)始，進(jìn)而就漢晉以來(lái)詩(shī)賦中的擬作、代言現(xiàn)象作一考察，并透過(guò)此一考察過(guò)程，論析此類(lèi)作品和創(chuàng)作者自我生命間的關(guān)系，同時(shí)，也試圖為它在文學(xué)傳統(tǒng)中的出現(xiàn)尋一定位。
《擬魏太子鄴中集詩(shī)八首并序》的美學(xué)特質(zhì)
所謂“美學(xué)”，其所涵攝的范圍至廣，但大體說(shuō)來(lái)，則不外乎藝術(shù)品的創(chuàng)造過(guò)程、藝術(shù)品本身，以及觀眾和批評(píng)家對(duì)藝術(shù)品的反應(yīng)三大主題[8]。落實(shí)到文學(xué)研究上，便是作者的創(chuàng)作、作品本身、讀者的閱讀和評(píng)價(jià)問(wèn)題。不過(guò)，由于作者創(chuàng)作，實(shí)須透過(guò)讀者對(duì)作品的閱讀、參與，才算是真正完成[9]；故此，波蘭美學(xué)家羅曼·殷格頓（Roman Ingarden）將美學(xué)研究歸整為“一，朝向分析逐漸成形或已經(jīng)完成的藝術(shù)作品；二，朝向探究藝術(shù)創(chuàng)作者的活動(dòng)與觀賞者、再創(chuàng)作者、批評(píng)家的行為”兩個(gè)方向[10]。《擬鄴中》諸作，既為仿《鄴中集》而作，則它的作者——謝靈運(yùn)，遂同時(shí)兼具了《鄴中集》的“讀者”，與《擬鄴中》的“作者”雙重身份，所以，對(duì)它的探討，更不能把作者、讀者的問(wèn)題割裂為二，分別而論。因此，以下的論析，主要也就集中在兩個(gè)方面，那就是：
一、作品本身的美感結(jié)構(gòu)
二、從讀者到作者——擬作活動(dòng)中所關(guān)涉的美學(xué)問(wèn)題
然則，《擬魏太子鄴中集詩(shī)八首并序》之創(chuàng)作目的，既在對(duì)《鄴中集》諸作進(jìn)行擬作，則《鄴中集》究竟是一部什么樣的詩(shī)集？它的作者有哪些人？在性質(zhì)、內(nèi)容、寫(xiě)作手法上，具有何種特色？這亦將是我們?cè)谟懻摗稊M鄴中》之前，不得不先行了解的問(wèn)題。故此處即先就有關(guān)《鄴中集》若干問(wèn)題的討論開(kāi)始。
一 關(guān)于《鄴中集》的若干問(wèn)題
《鄴中集》于今未見(jiàn)流傳，不僅《隋書(shū)·經(jīng)籍志》未載，其名亦不見(jiàn)于《文選》、《魏文帝集》等書(shū)。這不免使人疑惑：究竟，所謂的“鄴中集”，是一總集之名？抑僅只是一次鄴中的“宴集”活動(dòng)？不過(guò)，皎然《詩(shī)式》中仍有論“《鄴中集》”之目，其辭曰：
鄴中七子，陳王最高。劉楨辭氣偏；王得其中。不拘對(duì)屬，偶或有之，語(yǔ)與興驅(qū)，勢(shì)逐情起，不由作意，氣格自高，與《十九首》其流一也。[11]
似乎該詩(shī)集于中唐時(shí)猶有所見(jiàn)，故仍宜以諸子的詩(shī)歌總集視之。且據(jù)皎然所言，《鄴中集》所錄之詩(shī)，乃是包括了陳王、劉楨等“七子”的作品。而該詩(shī)集既以“鄴中”為名，則當(dāng)皆為成于鄴下時(shí)期的作品；也因此，此處的“七子”，應(yīng)非《典論·論文》中所稱(chēng)以孔融為首的七子，而是如同許學(xué)夷所考辨的，以曹植取代建安十三年即已見(jiàn)誅的孔融，另加上王粲、陳琳、徐干、阮瑀、應(yīng)場(chǎng)、劉楨六人所成的“七子”[12]。
史載曹操于建安九年攻下鄴城，十三年舉家遷鄴；原已投入曹氏幕下的諸文士，亦隨之入鄴。復(fù)以王粲于是年自荊州入鄴歸曹，一時(shí)鄴下人文薈萃，遂成為當(dāng)時(shí)文學(xué)重鎮(zhèn)。不過(guò)，鄴下諸文士得以結(jié)合往來(lái)，成為一極具規(guī)模的文學(xué)團(tuán)體，當(dāng)與建安十六年獻(xiàn)帝封曹丕為五官中郎將、曹植為平原侯，并“高選官屬”一事有關(guān)[13]。據(jù)《三國(guó)志·王粲傳》，徐干即曾“為五官將文學(xué)”；應(yīng)場(chǎng)“先為平原侯曹植庶子，后為五官將文學(xué)”；劉楨亦先后任“平原侯庶子”、“太子文學(xué)”等職[14]。至于其他曾任曹氏兄弟屬官者，尚有
丘儉、邯鄲淳、鄭沖、鄭袤、任嘏等多人[15]。只是，與曹氏兄弟過(guò)從既密，不惟經(jīng)常同游共宴，且亦善詩(shī)賦、能與之進(jìn)行同題共作活動(dòng)者，則亦不過(guò)前述六子而已。《三國(guó)志·王粲傳》謂：
始文帝為五官將，及平原侯植皆好文學(xué)。粲與北海徐干字偉長(zhǎng)、廣陵陳琳字孔璋、陳留阮瑀字元瑜、汝南應(yīng)場(chǎng)字德璉、東平劉楨字公干并見(jiàn)友善。
而邯鄲淳、繁欽、路粹等人雖“亦有文采，而不在此七人之列”[16]。再者，曹丕《與吳質(zhì)書(shū)》一文中，除鄭重論斷六子之詩(shī)文特色外，并明言其時(shí)之游宴景況，及對(duì)諸子的傷逝之情：
昔年疾疫，親故多離其災(zāi)。徐、陳、應(yīng)、劉，一時(shí)俱逝，痛可言邪！昔日游處，行則連輿，止則接席，何嘗須臾相失！每至觴酌流行，絲竹并奏，酒酣耳熱，仰而賦詩(shī)，當(dāng)此之時(shí)，忽然不自知樂(lè)也。謂百年已分，可長(zhǎng)共相保，何圖數(shù)年之間，零落略盡，言之傷心。頃撰其遺文，都為一集，觀其姓名，已為鬼錄；追思昔游，猶在心目。而此諸子，化為糞壤，可復(fù)道哉！……閑者歷覽諸子之文，對(duì)之技淚，既痛逝者，行自念也。
（《全三國(guó)文》卷七）
在《文選》謝靈運(yùn)所擬作之序文的“撰文懷人，感往增愴”一語(yǔ)下，李善即引《與吳質(zhì)書(shū)》“撰其遺文，都為一集”一語(yǔ)以為之注。而黃節(jié)《謝康樂(lè)詩(shī)注》謝擬詩(shī)下補(bǔ)注，尚增引《初學(xué)記》所輯《魏文帝集》語(yǔ)：
為太子時(shí)，北園及東閣講堂并賦詩(shī)，命王粲、劉楨、阮璃、應(yīng)場(chǎng)等同作。[17]
并加案語(yǔ)云：
此即《鄴中集》詩(shī)也。[18]
可見(jiàn)，由曹植、王粲等七人所構(gòu)成的“鄴中七子”，正是《鄴中集》的作者群；其作品所以能“都為一集”，乃系魏文于“徐陳應(yīng)劉，一時(shí)俱逝”之后，因追往傷今而為者。其集中所錄之作，雖已不可確考，但由于諸子朝夕同游共宴，所為之詩(shī)文亦自然形成一具有團(tuán)體特色的時(shí)代文風(fēng)。在此，我們不妨先看看《文心雕龍·明詩(shī)》對(duì)建安詩(shī)歌的評(píng)述：
暨建安之初，五言騰躍。文帝陳思，縱轡以騁節(jié)；王徐應(yīng)劉，望路而爭(zhēng)驅(qū)。并憐風(fēng)月、狎池苑、述恩榮、敘酣宴，慷慨以任氣，磊落以使才，造懷指事，不求纖密之巧；驅(qū)辭逐貌，唯取昭晰之能，此其所同也。[19]
另外，《時(shí)序》篇中亦有若干文字可堪參照：
自獻(xiàn)帝播遷，文學(xué)蓬轉(zhuǎn)。建安之末，區(qū)宇方輯，魏武以相王之尊，雅愛(ài)詩(shī)章；文帝以副君之重，妙善辭賦；陳思以公子之豪，下筆琳瑯。并體貌英逸，故俊才云蒸?！裂庞x豆之前，雍容衽席之上，灑筆以成酣歌，和墨以藉談笑。觀其時(shí)文，雅好慷慨，良由世積亂離，風(fēng)衰俗怨，并志深而筆長(zhǎng)，故梗概而多氣也。[20]
這兩段話(huà)，是歷來(lái)論建安文風(fēng)的學(xué)者都不忘援引的資料。綜合言之，它們所論及的重點(diǎn)，不外以下數(shù)端：
1.建安文風(fēng)丕盛的原因：領(lǐng)導(dǎo)者“雅愛(ài)詩(shī)章”、“妙善辭賦”；
2.當(dāng)時(shí)五言詩(shī)歌創(chuàng)作的主要分子：“文帝陳思”、“王徐應(yīng)劉”；
3.時(shí)代環(huán)境的外在氛圍：“世積亂離，風(fēng)衰俗怨”；
4.詩(shī)文創(chuàng)作時(shí)的當(dāng)下情境：“傲雅觴豆之前，雍容衽席之上，灑筆以成酣歌，和墨以藉談笑”；
5.所作詩(shī)歌的主要內(nèi)容：“憐風(fēng)月、狎池苑、述恩榮、敘酣宴”；
6.由此造成的共同風(fēng)格：“志深筆長(zhǎng)，梗概多氣”，“慷慨以任氣，磊落以使才，造懷指事，不求纖密之巧；驅(qū)辭逐貌，唯取昭晰之能：。
據(jù)此，可見(jiàn)無(wú)論在風(fēng)格、內(nèi)容方面，建安詩(shī)歌都有內(nèi)在的一致性；其由來(lái)，當(dāng)緣于它是在特定領(lǐng)導(dǎo)者的帶領(lǐng)下，以一“文學(xué)集團(tuán)”的形態(tài)、在共同的創(chuàng)作情境下從事文學(xué)活動(dòng)所致。而這樣的集團(tuán)活動(dòng)，事實(shí)上也就是以鄴下七子為主的游宴賦詩(shī)。由他們所完成的詩(shī)作，不但是《鄴中集》所收錄的對(duì)象，甚且還是構(gòu)成建安文風(fēng)的主要成分[21]。
不過(guò)，值得留意的是：《與吳質(zhì)書(shū)》“撰其遺文，都為一集”中的“遺文”，應(yīng)該是諸子所有作品的總匯；而黃節(jié)所謂的“此即《鄴中集》詩(shī)也”的“《鄴中集》”，則或僅為成于鄴下的作品，故其范圍時(shí)有廣狹之異。故此，在《鄴中集》所錄之作品已不可確考的情況下，由鄴中諸子所傳世的“憐風(fēng)月、狎池苑、述恩榮、敘酣宴”一類(lèi)作品——即公燕、贈(zèng)答之屬中，固應(yīng)仍可見(jiàn)其梗概，但也不能排除其他作品被收入的可能性。而這亦正足以說(shuō)明：為什么謝靈運(yùn)的《擬鄴中》之作，所擬的對(duì)象正好就是魏太子和王粲、陳琳等七人；且詩(shī)中所描繪者，雖大多偏于游宴歡會(huì)之情景，但亦不乏個(gè)人身世感懷之語(yǔ)——在正式進(jìn)入對(duì)謝靈運(yùn)《擬鄴中并序》的探討之前，這樣的理解，相信將為我們提供相當(dāng)?shù)闹妗?/p>
二 《擬魏太子鄴中集詩(shī)八首并序》的美感結(jié)構(gòu)
高友工先生曾經(jīng)指出：藝術(shù)得以超越快感而體現(xiàn)其自生自有的價(jià)值，即因其在“結(jié)構(gòu)”上能予人“圓滿(mǎn)感”。尤其是抒情藝術(shù)，正是在其結(jié)構(gòu)中體現(xiàn)生命經(jīng)驗(yàn)的圓滿(mǎn)自足。它所涉及者，首先是藝術(shù)品本身結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一和完整，其次則為欣賞解釋者對(duì)此結(jié)構(gòu)感受所得的美感經(jīng)驗(yàn)的統(tǒng)一和完整。[22]而所謂的“美感經(jīng)驗(yàn)”，即為經(jīng)由藝術(shù)所使用的媒介（在此指語(yǔ)言符號(hào)）中所蘊(yùn)含之可感性質(zhì)的刺激，使人產(chǎn)生一連串的“感性反應(yīng)”和“感性判斷”；最后，這一系列的感性活動(dòng)遂融合一切主客對(duì)立，自動(dòng)形成一個(gè)統(tǒng)一的，美的“感象”。[23]這一節(jié)，本文所進(jìn)行的，正是對(duì)《擬鄴中并序》之“美感結(jié)構(gòu)”的探析；而論述中，亦將兼括作品本身的結(jié)構(gòu)特色，以及讀者對(duì)此結(jié)構(gòu)感受的美感經(jīng)驗(yàn)兩方面。
《擬鄴中并序》是一組兼帶序文的詩(shī)作，故在整體形式結(jié)構(gòu)上，同時(shí)包括散文部分的“序”，和韻文部分的“詩(shī)”兩者。一般對(duì)它的評(píng)論，大都集中在其“擬詩(shī)”的部分，“序”則未見(jiàn)多論，于二者間的關(guān)聯(lián)性，更未曾深究。[24]但它既以“詩(shī)”、“序”二者綰合成篇，則其于整體結(jié)構(gòu)，不僅或有相關(guān)相成之處，甚且還可能是體現(xiàn)統(tǒng)一性和完整性的重要成因。故而，此處即先就“詩(shī)”、“序”二者的性質(zhì)、關(guān)系等相關(guān)問(wèn)題，略作厘析，再深論其“美感結(jié)構(gòu)”的問(wèn)題。
初步看來(lái)，《擬鄴中》的“詩(shī)”和“序”不唯在文體形式上有異，其性質(zhì)及所關(guān)涉的時(shí)空環(huán)境亦有所出入。
首先，在性質(zhì)上，二者間即很可能存在著“擬作”與“代言”的分別——一般而言，所謂的“擬作”，乃是依據(jù)既有作品進(jìn)行仿擬，其情意內(nèi)涵和形式技巧皆須步武原作，并盡可能逼肖原作的體格風(fēng)貌，以求“亂真”。因此，它是一種以具有特定內(nèi)容和形式的“書(shū)寫(xiě)品”為法式的模仿行為?！按浴?，則是“代人立言”，所代言的內(nèi)容和形式俱無(wú)具體規(guī)范可循，于是只能根據(jù)自己對(duì)所欲代言之對(duì)象的了解，以“設(shè)身處地”、“感同身受”的方式，來(lái)替他說(shuō)話(huà)。《擬鄴中》諸詩(shī)既系以魏太子所輯之《鄴中集》諸作為本，予以“仿擬”，則其“擬作”的性質(zhì)，自毋庸置疑。但是，由于《鄴中集》于今不傳，其集之前是否有序已不得而知。如果原本前有序文在焉，則謝作之序文當(dāng)亦為“擬作”；若原本序文闕如，則謝序就只能以“代言”視之了。[25]
不過(guò)，“擬作”和“代言”雖看似殊途，但是，代言者對(duì)所代者的了解從何而來(lái)呢？如果是可以直接接觸到的對(duì)象，當(dāng)來(lái)自于親身的觀察感受；如果是無(wú)法直接接觸的對(duì)象（如異世、異地之人物），那就只能憑借其人的詩(shī)文著述和有關(guān)的史傳資料了。準(zhǔn)此，“代言”看似沒(méi)有具體成文的仿擬范式，但依然受到所代對(duì)象之性格特質(zhì)、身世際遇的制約。也因此，我們可以說(shuō)：不論是擬作、抑或代言，都必須站在原作者的立場(chǎng)，為其立言，并根據(jù)一個(gè)既有的“文本”去發(fā)揮、表現(xiàn)；這個(gè)“文本”，不僅是以既存的書(shū)寫(xiě)品形態(tài)出現(xiàn)的、特定的“原作”，同時(shí)也涵括由相關(guān)詩(shī)文、史傳資料所匯整出來(lái)的詮釋模式，換言之，它包括“書(shū)寫(xiě)的和言談的語(yǔ)詞”，及所有或有形或無(wú)形的人文活動(dòng)和自然現(xiàn)象；透過(guò)對(duì)它的掌握和參與，乃有意象之喚起、意義之詮釋以及創(chuàng)作之表現(xiàn)等活動(dòng)的繼起。[26]由此著眼，則不論《擬鄴中》的序文屬于擬作抑或代言，它和擬詩(shī)實(shí)為同源異流，因?yàn)?，它們用以參照、依?jù)的，乃是同樣的“文本”——也就是曹丕與鄴中七子曾經(jīng)共同參與、擁有的鄴下生活。
然則，“詩(shī)”、“序”所參照的“文本”縱或雷同，二者所體現(xiàn)的時(shí)空環(huán)境卻迥然有別。在涵括了魏太子和鄴中七子的擬詩(shī)中，所透顯、構(gòu)象出的，正是鄴下歡會(huì)的進(jìn)行實(shí)況；而序文，既謂“撰文懷人，感往增愴”，則明顯已轉(zhuǎn)移至諸子“零落略盡”，魏文對(duì)遺文而技淚，“既痛逝者，行自念也”的時(shí)刻了。
這兩度時(shí)空，就實(shí)際人生經(jīng)歷來(lái)說(shuō)，固然相距綿邈，難以逾越；但一旦化為書(shū)面文字，卻不僅近若比鄰，而且交融互滲于作者創(chuàng)作及讀者展卷的瞬間。在作者方面，建安時(shí)魏文作《與吳質(zhì)書(shū)》時(shí)如此，晉宋之際的靈運(yùn)作《擬鄴中》時(shí)亦如此；在讀者方面，昔日靈運(yùn)讀建安《鄴中集》如此，今日你我讀靈運(yùn)擬作時(shí)，亦復(fù)如此。此一微妙關(guān)系，正觸及到本節(jié)所欲討論之問(wèn)題的關(guān)鍵處——也就是一個(gè)有創(chuàng)意的作者，往往可將其“曾經(jīng)”閱讀過(guò)的、種種不同時(shí)空中的作品篩選過(guò)濾，然后在其創(chuàng)作中予以集中表現(xiàn)?，F(xiàn)在，先論《擬鄴中并序》文字本身的結(jié)構(gòu)特色。
在整體結(jié)構(gòu)上，《擬鄴中》系采詩(shī)、序錯(cuò)綜為文的方式綰合成篇。其篇首，先以一“總序”的形式，敘其“撰文懷人”之原委，以為其后所有的擬作張目：
建安末，余時(shí)在鄴宮，朝游夕宴，究歡愉之極。天下良辰、美景、賞心、樂(lè)事，四者難并。今昆弟、友朋、二三諸彥，共盡之矣。古來(lái)此娛，書(shū)籍未見(jiàn)。何者？楚襄王時(shí)有宋玉、唐景；梁孝王時(shí)有鄒、枚、嚴(yán)、馬，游者美矣，而其主不文。漢武帝徐樂(lè)諸才，備應(yīng)對(duì)之能，而雄猜多忌，豈獲晤言之適？不誣方將，庶必賢于今日爾。歲月如流，零落將盡，撰文懷人，感往增愴，其辭曰：……
（《謝康樂(lè)集》卷四）
總序之后，緊接的是《擬魏太子》一詩(shī)，而其后的七子擬詩(shī)之前，則又各置以文字簡(jiǎn)潔的“小序”，略述其對(duì)《鄴中集》諸子的評(píng)介，如：
王粲——家本秦川，貴公子孫，遭亂流寓，自傷情多
陳琳——袁本初書(shū)記之士，故述喪亂事多
徐干——少無(wú)宦情，有箕潁之心事，故仕世多素辭
劉楨——卓犖偏人，而文最有氣，所得頗經(jīng)奇
應(yīng)場(chǎng)——汝潁之士，流離世故，頗有飄薄之嘆
阮瑀——管書(shū)記之任，故有優(yōu)渥之言
平原侯植——公子不及世事，但美遨游，然頗有憂(yōu)生之嗟
于是，全部的《擬鄴中并序》，就在，總序—擬魏太子詩(shī)—王粲小序—擬王粲詩(shī)—陳琳小序—擬陳琳詩(shī)—徐干小序—擬徐干詩(shī)……平原侯植小序—擬平原侯詩(shī)的次第間，逐一展現(xiàn)。
其間，“總序”綜述成集之原因，“小序”則分別簡(jiǎn)論其人其詩(shī)，此一格式，實(shí)與《毛詩(shī)》之大、小序的作法，若相仿佛。就美感結(jié)構(gòu)言，這樣的安排，其實(shí)乃是在“線性”的語(yǔ)言結(jié)構(gòu)中[27]，鋪陳出一個(gè)完整的空間形式，以構(gòu)顯出鄴下歡會(huì)和諸子各人的不同懷抱。所以如此，一則可能是因?yàn)樗鶖M作的各詩(shī)，本就是成于某一次歡會(huì)的“同題共作”；再則，亦可能是靈運(yùn)蓄意要讓鄴下歡會(huì)在其擬詩(shī)中重現(xiàn)，遂藉此營(yíng)塑一具有“共時(shí)性”的場(chǎng)景氛圍。首先，值得注意的是：在此，雖然同樣以魏太子的立場(chǎng)、口吻說(shuō)話(huà)，但“總序”和各“小序”所關(guān)注的焦點(diǎn)，卻有明顯差異。總序中，“魏太子”所強(qiáng)調(diào)的，是鄴下生活的“朝游夕宴，究歡愉之極”，是對(duì)“天下良辰、美景、賞心、樂(lè)事”四者兼并，且與“昆弟、友朋、二三諸彥共盡之矣”的珍惜與追懷。也因此，在緊接于總序之后的《擬魏太子》一詩(shī)中，所看到的，便是“莫言相遇易，此歡信可珍”之情的極意鋪陳：
百川赴巨海，眾星環(huán)北辰。照灼爛霄漢，遙裔起長(zhǎng)津。
天地縱橫潰，家王拯生民。區(qū)宇既蕩滌，群英必來(lái)臻。
忝此欽賢性，繇來(lái)常懷仁。況值眾君子，傾心隆日新。
論物靡浮說(shuō)，析理實(shí)敷陳。羅縷豈闕辭，窈窕究天人。
澄觴滿(mǎn)金罍，連榻設(shè)華茵。急弦動(dòng)飛聽(tīng)，清歌拂梁塵。
莫言相遇易，此歡信可珍。
（《謝康樂(lè)集》卷四，以下同）
然而，其后的各條小序，則不再?gòu)?qiáng)調(diào)鄴下歡會(huì)，而是將重點(diǎn)轉(zhuǎn)移至對(duì)個(gè)人性格特質(zhì)（如“自傷情多”、“有箕潁之心事”、“卓犖偏人”）、身世際遇（如“家本秦川貴公子，遭亂流寓”、“汝潁之士，流離世故”），和為文風(fēng)格（如“述喪亂事多”、“文最有氣，所得頗經(jīng)奇”）的評(píng)介之上。于是，說(shuō)王粲，則“家本秦川貴公子，遭亂流寓，自傷情多”；言陳琳，則“袁本初書(shū)記之士，故述喪亂事多”。是以，《擬魏太子》一詩(shī)之后，擬王、陳等七人之作的諸詩(shī)中，所呈現(xiàn)的，遂不再僅止于對(duì)歡會(huì)的正面強(qiáng)調(diào)，而是從濃厚的身世之感說(shuō)起，進(jìn)以申言其對(duì)鄴下恩榮的感激之情：
幽厲昔崩亂，桓靈今板蕩。伊洛既燎煙，函崤沒(méi)無(wú)像。
整裝辭秦川，秣馬赴楚壤。沮漳自可美，客心非外獎(jiǎng)。
常嘆詩(shī)人言，式微何由往。上宰奉皇靈，侯伯咸宗長(zhǎng)。
云騎亂漢南，紀(jì)郢皆?huà)呤帯Ｅ澎F屬圣明，披云對(duì)清朗。
慶泰欲重壘，公子特先賞。不謂息肩愿，一旦值明兩。
并載游鄴京，方舟泛河廣。綢繆清燕娛，寂寥梁棟響。
既作長(zhǎng)夜飲，豈顧乘日養(yǎng)。
（《擬王粲》）
皇漢逢迍
，天下遭氛慝。董氏淪關(guān)西，袁家擁河北。
單民易周章，窘身就羈勒。豈意事乖己，永戀懷故國(guó)。
相公實(shí)勤王，信能定蝥賊。復(fù)睹東都輝，重見(jiàn)漢朝則。
余生幸已多，矧乃值明德。愛(ài)客不告疲，飲燕遺景刻。
夜聽(tīng)極星爛，朝游窮曛黑。哀哇動(dòng)梁埃，急觴蕩幽默。
且盡一日娛，莫知古來(lái)惑。
（《擬陳琳》）
也因此，即使是擬“不及世事，但美遨游”的平原侯植詩(shī)，也因?yàn)槠淙恕邦H有憂(yōu)生之嗟”，遂于大篇幅的宴游鋪敘之后，以“愿以黃發(fā)期，養(yǎng)生念將老”之語(yǔ)作結(jié)：
朝游登鳳閣，日暮集華沼。傾柯引弱枝，攀條摘蕙草。
徙倚窮騁望，目極盡所討。西顧太行山，北眺邯鄲道。
平衢修且直，白楊信裊裊。副君命飲宴，歡娛寫(xiě)懷抱。
良游匪晝夜，豈云晚與早。眾賓悉精妙，清辭灑蘭藻。
哀音下回鵠，余哇徹清昊。中山不知醉，飲德方覺(jué)飽。
愿以黃發(fā)期，養(yǎng)生念將老。
（《擬平原侯植》）
可見(jiàn)，前有小序的七子之作，其實(shí)是綜合了總序、小序二者的內(nèi)涵成篇，于是，也才能在共同的主題下，呈現(xiàn)分殊的特色。
如此結(jié)構(gòu)及表現(xiàn)方式，所體現(xiàn)者，實(shí)為一兼具“迭景效果”和“覆現(xiàn)形式”的美感結(jié)構(gòu)。它以類(lèi)似將空間圖形毗連并置的方式，將各擬詩(shī)依序排列；卻又透過(guò)類(lèi)同之意象、共通之主題的反復(fù)出現(xiàn)，營(yíng)造出“似曾相識(shí)”的共時(shí)感[28]——也就是說(shuō)，若分別觀之，其每一擬詩(shī)皆為一獨(dú)立之個(gè)體，詩(shī)作的情意內(nèi)涵、章法結(jié)構(gòu)，在在完整自足地構(gòu)顯出一個(gè)既身在歡會(huì)之中又復(fù)各有身世懷抱的人物形象。整體觀之，這些原本語(yǔ)意自足、細(xì)節(jié)完整的有機(jī)體，卻又在彼此的回映參照下，共同烘染出一個(gè)交融貫通、相互關(guān)涉的群體生活情態(tài)。其中，各組構(gòu)元素間相互指涉、制約與補(bǔ)充的動(dòng)態(tài)關(guān)系，又可析分為以下幾個(gè)層面：
1.“總序”與“小序”；
2.《擬魏太子詩(shī)》與擬其余諸子詩(shī)；
3.“序”與“詩(shī)”；
4.兼涵以上三者的整組作品。
總序是“魏太子”自敘其因“感往增愴”，遂“撰文懷人”之原委，筆觸是抒情的、感性的（它的行文遣詞，似與前引的《與吳質(zhì)書(shū)》聲氣相通）；小序乃為對(duì)集中諸子的評(píng)介，文字是簡(jiǎn)潔的、理性的（其評(píng)述似又可在《典論·論文》的文字中，見(jiàn)其端倪）。故從表面上看，兩者性質(zhì)并不相侔。然而，小序評(píng)介之言的文字背后，其實(shí)正隱含了魏太子對(duì)諸子深切的了解、同情與賞遇，它們的本源，正是總序所提到的，摒除了“雄猜多忌”的政治陰影之后的“晤言之適”。準(zhǔn)此，則小序乃是從另一個(gè)角度，為總序所作的補(bǔ)充和發(fā)揮。然而，分殊的眾小序，每一則其實(shí)都指涉著一個(gè)來(lái)自不同地域，且性格、身世、文風(fēng)各異的實(shí)存人物，這些人既組構(gòu)成魏太子所稱(chēng)言的“昆弟、友朋、二三諸彥”，亦同為其所“懷”之“人”，那么，他們的存在和生命樣態(tài)，豈不正是魏太子“撰文懷人”的根源？如是，則總序所有文字的撰寫(xiě)，亦皆緣此而發(fā)了。由此看來(lái)，總序和小序之間，實(shí)則存在著相因相依、互映互涉的互動(dòng)關(guān)系；這樣的關(guān)系，同樣也存在于《擬魏太子詩(shī)》和擬諸子詩(shī)之間。
《擬鄴中》諸作，以《擬魏太子》居首，其后次以擬王粲、陳琳、徐干、劉楨、應(yīng)場(chǎng)、阮瑀和平原侯植七人之作。據(jù)前面引錄的《擬魏太子》詩(shī)，我們可以很清楚地看出該詩(shī)抒寫(xiě)的三個(gè)層次：一、首先以“百川赴巨海，眾星環(huán)北辰。照灼爛霄漢，遙裔起長(zhǎng)津”之語(yǔ)，營(yíng)塑出一個(gè)既具新興氣象，又能兼容并蓄、招賢納士的環(huán)境氛圍；二、以“忝此欽賢性，繇來(lái)常懷仁”點(diǎn)明一己的主上身份和待士態(tài)度，并由“區(qū)宇既蕩滌，群英必來(lái)臻”、“況值眾君子，傾心隆日新”的陳述，表明群英薈萃、賓主相投的生活基調(diào)；三、透過(guò)“論物靡浮說(shuō)，析理實(shí)敷陳。羅縷豈闕辭，窈窕究天人。澄觴滿(mǎn)金罍，連榻設(shè)華茵。急弦動(dòng)飛聽(tīng)，清歌拂梁塵”的具體描繪，生動(dòng)地表現(xiàn)出鄴下清談、宴樂(lè)的進(jìn)行情態(tài)。因而，方得出“莫言相遇易，此歡信可珍”的結(jié)語(yǔ)。
以這樣的詩(shī)作置于其余眾擬作之前，有意無(wú)意的，便對(duì)其后的眾詩(shī)作產(chǎn)生了提示、引導(dǎo)的作用。由于鄴下的招賢納眾和“魏太子”的傾心待士，諸子詩(shī)作中遂極其自然地出現(xiàn)許多感激恩榮、深幸托身得所的陳述，如：
慶泰欲重壘，公子特先賞。不謂息肩愿，一旦值明兩。
（《擬王粲》）
復(fù)睹東都輝，重見(jiàn)漢朝則。余生幸已多，矧乃值明德。
（《擬陳琳》）
末途幸休明，棲集建薄質(zhì)。
（《擬徐干》）
矧荷明哲顧，知深覺(jué)命輕。
（《擬劉楨》）
傾軀無(wú)遺慮，在心良已敘。
（《擬應(yīng)場(chǎng)》）
副君命飲宴，歡娛寫(xiě)懷抱。
（《擬平原侯植》）
而大規(guī)模的游宴場(chǎng)面，同樣在諸子詩(shī)中得到高度發(fā)揮：
并載游鄴京，方舟泛河廣。綢繆清燕娛，寂寥梁棟響。
既作長(zhǎng)夜飲，豈顧乘日養(yǎng)。
（《擬王粲》）
愛(ài)客不告疲，飲燕遺景刻。夜聽(tīng)極星爛，朝游窮曛黑。
哀哇動(dòng)梁埃，急觴蕩幽默。
（《擬陳琳》）
清論事究萬(wàn)，美話(huà)信非一。行觴奏悲歌，永夜系白日。
（《擬徐干》）
終歲非一日，傳卮弄清聲。辰事既難諧，歡愿如今并。
（《擬劉楨》）
列坐蔭華榱，金樽盈清醑。始奏延露曲，繼以闌夕語(yǔ)。
調(diào)笑輒酬答，嘲謔無(wú)慚沮。
（《擬應(yīng)場(chǎng)》）
良游匪晝夜，豈云晚與早。眾賓悉精妙，清辭灑蘭藻。
哀音下回鵠，余哇徹清昊。
（《擬平原侯植》）
然則，鄴下招賢納眾的環(huán)境氛圍，和主上的傾心相待、朝游夕宴，固然是構(gòu)成諸子齊集一堂，“調(diào)笑輒酬答”、“歡娛寫(xiě)懷抱”的重要成因；諸子于流離顛沛后的自幸知遇、感激恩榮、對(duì)歡愉的游宴活動(dòng)全心投入，又何嘗不是構(gòu)成“莫言相遇易，此歡信可珍”的實(shí)質(zhì)本源？據(jù)此，則《擬魏太子詩(shī)》和擬諸子詩(shī)之間的相互映照、彼此互動(dòng)的關(guān)系，遂亦顯而易見(jiàn)了。
再?gòu)牧硪粚用鎭?lái)看，鄴下游宴、賓主歡會(huì)，固然是由《擬鄴中》諸詩(shī)作共同映射、烘染出的情境；但不宜忽略的是，在每一首詩(shī)作之前，都還另有其序文在焉。如前所述，總序強(qiáng)調(diào)的是鄴下生活的“歡愉之至”，各“小序”則為對(duì)諸子性格、身世、文風(fēng)的評(píng)介；因此，“魏太子”親自操觚與諸子唱和，實(shí)可視為對(duì)總序“古來(lái)此娛，書(shū)籍未見(jiàn)”之說(shuō)的具體驗(yàn)證；而所有“述恩榮、敘酣宴”的描繪，亦皆可謂以更生動(dòng)的形式，將序文的意旨予以多方面展示。
此外，還值得注意的是，縱使這些歡會(huì)游宴的描述構(gòu)成了詩(shī)作的重要內(nèi)容，卻并不能涵蓋全部。前面已經(jīng)提到：擬諸子之作，幾乎一開(kāi)始都是以相當(dāng)?shù)钠詳⑵渖硎?。除前引王粲、陳琳之作外，另如?/p>
伊昔家臨淄，提攜弄齊瑟。置酒飲膠東，淹留憩高密。
此歡謂可終，外物始難畢。搖蕩箕潁情，窮年迫憂(yōu)栗。
（《擬徐干》）
嗷嗷云中雁，舉翮自委羽。求涼弱水湄，違寒長(zhǎng)沙渚。
顧我梁川時(shí)，緩步集潁許。一旦逢世難，淪薄恒羈旅。
（《擬應(yīng)場(chǎng)》）
貧居晏里閈，少小長(zhǎng)東平。河兗當(dāng)沖要，淪飄薄許京。
（《擬劉楨》）
河洲多沙塵，風(fēng)悲黃云起。金羈相馳逐，聯(lián)翩何窮已。
（《擬阮瑀》）
這些敘述，分明背離了由“總序”和“魏太子”詩(shī)所構(gòu)設(shè)出的歡會(huì)情境，而指涉出另一個(gè)流離喪亂的時(shí)空?qǐng)鼍?。但也就因?yàn)檫@一背景的提供，才使得“余生幸己多，矧乃值明德”一類(lèi)的感激情懷，成為自然而且必然。不僅于此，它們的結(jié)尾處，還呈現(xiàn)相當(dāng)?shù)钠绠愋??？v然王、陳諸人皆肯定歡會(huì)的可貴，但“有箕潁之心事，故仕世多素辭”的徐干，雖亦“仍游椒蘭室”、“行觴奏悲歌”，最后仍不免興發(fā)“華屋非蓬居，時(shí)髦豈余匹。中飲顧昔心，悵焉若有失”的惆悵之情；“不及世事，但美遨游”的曹植，亦因“頗有憂(yōu)生之嗟”，而結(jié)以“愿以黃發(fā)期，養(yǎng)生念將老”之語(yǔ)。所以如此，正是緣于各詩(shī)之前的“小序”之故。緣此，則《擬鄴中詩(shī)》的寫(xiě)作，其實(shí)同時(shí)受到總序和小序的啟導(dǎo)引發(fā)，亦為不言自明。
因此，雖然從表面上看，整組擬作中，“詩(shī)”是主體，“序”是陪襯。但實(shí)際上，由詩(shī)作所呈顯的內(nèi)容，所構(gòu)設(shè)的情境，卻無(wú)一不受到序文的規(guī)范與制約。不過(guò)，話(huà)說(shuō)回來(lái)，“魏太子”所以會(huì)“感往增愴”，撰文為序，難道不是因?yàn)槟慷昧俗约海约爸T子們過(guò)去所寫(xiě)的、現(xiàn)在被收入《鄴中集》的諸詩(shī)作之故嗎？可見(jiàn)，惟其有詩(shī)作的存在，序文才得以有存在的依據(jù)；詩(shī)作和序文所使用的語(yǔ)言、所體現(xiàn)的形式容或不同，但無(wú)論在內(nèi)容、文詞、情境各方面，都產(chǎn)生了極其密切的“對(duì)話(huà)關(guān)系”。二者之間，既相互制約，也彼此補(bǔ)充。是以，分別觀之，不論是“總序—小序”、“擬魏太子詩(shī)—擬七子詩(shī)”還是“全部序文—全部詩(shī)作”之間，他們都各是以對(duì)方為“文本”的創(chuàng)作，但也各自都成為對(duì)方創(chuàng)作的“文本”。[29]而當(dāng)這所有元素集結(jié)為一作品整體時(shí)，自能彼此回還映照，成就結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一和完整。
作品本身結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一和完整性既如上述，那么，讀者對(duì)此結(jié)構(gòu)感受所得的美感經(jīng)驗(yàn)又如何呢？誠(chéng)如約瑟夫·弗蘭克（Joseph Frank）在《現(xiàn)代小說(shuō)中的空間形式》一文所指出的：作品空間中的指涉和相互指涉的部分，“必須和讀者產(chǎn)生某種關(guān)系，必須能讓讀者掌握全局，了解全文形成之結(jié)構(gòu)……（這一切），均得之于瞬間回映式之領(lǐng)悟”[30]。換言之，讀者如何參與、掌握作品的結(jié)構(gòu)，從而達(dá)致“回映式之領(lǐng)悟”，遂成為其獲得美感經(jīng)驗(yàn)的重要過(guò)程。關(guān)于這一點(diǎn)，尚須藉助語(yǔ)言的線性結(jié)構(gòu)特色，和閱讀之時(shí)間歷程中的被動(dòng)綜合活動(dòng)，予以說(shuō)明。
基本上，語(yǔ)言是一套藉由垂直的“聯(lián)想軸”，和水平的“詞序軸”所組構(gòu)成的符號(hào)系統(tǒng)。前者構(gòu)成個(gè)別詞語(yǔ)的多義性，可促發(fā)讀者多方面聯(lián)想；后者，則由語(yǔ)法關(guān)系將各類(lèi)詞語(yǔ)組合起來(lái)，以呈示各類(lèi)意象的性質(zhì)、狀態(tài)及其間之動(dòng)變、因果等關(guān)系。相對(duì)于聯(lián)想活動(dòng)的即時(shí)性與暖昧性，“詞序”則是以一序列的、具有時(shí)間歷程的結(jié)構(gòu)方式，使個(gè)別詞語(yǔ)的意義，在相互補(bǔ)充和限制之中，完成其表意功能。羅曼·殷格頓即曾就閱讀書(shū)面作品的角度著眼，對(duì)此一現(xiàn)象作了如下描述：
在讀一個(gè)句子時(shí)，我們理解了的起首的詞，刺激我們展開(kāi)一個(gè)句子的生成活動(dòng)，……一旦我們開(kāi)始隨著思考過(guò)程的推移（句子跟隨著它），我們就把它作為一個(gè)孤立的整體，個(gè)別的語(yǔ)詞意義就被自動(dòng)接收到句子中去，它們作為它的成分，沒(méi)有得到孤立的界定?！渥右饬x適應(yīng)在它之前的句子意義并完成自己的意義，但又不限于前面的句子。即將來(lái)臨的句子的意義，也能確定我們剛剛讀過(guò)的句子的意義，并且可以補(bǔ)充它、修飾它。[31]
因此，一般所謂的“閱讀”，其實(shí)是發(fā)生在一個(gè)時(shí)間流程中的活動(dòng)——也就是由讀者在線性的文字之流中，通過(guò)連續(xù)的回憶與預(yù)期，去捕捉其語(yǔ)言中的意義，從而建構(gòu)其欲呈顯之形象。由于書(shū)面作品中的每一部分，往往都具有相互制約、彼此補(bǔ)充的作用，故而每一個(gè)別形象（或意象）都會(huì)與先前的形象發(fā)生關(guān)聯(lián)，甚且相互影響。如此，遂使篇章與讀者的關(guān)系，并非一種介乎對(duì)象與觀察者之間的主客關(guān)系；而是讀者以一“游動(dòng)”的觀點(diǎn)在篇章“之內(nèi)”行進(jìn)，并隨時(shí)不斷調(diào)整、重塑其由文字之流中所捕捉到的種種形象。[32]
至此，亦可進(jìn)而申言讀者對(duì)《擬鄴中并序》此一結(jié)構(gòu)感受所得之美感經(jīng)驗(yàn)的問(wèn)題。
前面提到，美感經(jīng)驗(yàn)是一系列的感性活動(dòng)，它緣于語(yǔ)言中可感性質(zhì)的刺激，在連串的感性感受、反應(yīng)和判斷后，終于主客融合，獲致美的“感象”。由于語(yǔ)言的“線性”特質(zhì)使然，絕大多數(shù)作品，都是以“時(shí)間序列”為其結(jié)構(gòu)組織的準(zhǔn)則，在一“歷時(shí)性”的起承轉(zhuǎn)合中，次第井然地在讀者心中營(yíng)造出連串的“刺激—預(yù)期—修正—融合”等感應(yīng)活動(dòng)，以觸導(dǎo)其美感經(jīng)驗(yàn)的萌生。然而，《擬鄴中并序》藉由總序提綱，繼由擬詩(shī)與各小序錯(cuò)綜成篇的結(jié)構(gòu)方式，卻打破傳統(tǒng)“歷時(shí)性”的線性書(shū)寫(xiě)與閱讀流程，轉(zhuǎn)而經(jīng)營(yíng)出一特具“共時(shí)性”的空間場(chǎng)景，并導(dǎo)發(fā)出與一般作品殊異的美感經(jīng)驗(yàn)。個(gè)中緣由，仍須就其特殊的結(jié)構(gòu)方式說(shuō)起。
首先，由于《擬鄴中》是由《擬魏太子詩(shī)》和擬王粲等七子詩(shī)所共同組構(gòu)而成，其每一擬詩(shī)本身，皆為一獨(dú)立個(gè)體，故分別觀之，各詩(shī)不僅在內(nèi)容、形式上皆完整自足，且各自體現(xiàn)一身世有別、襟抱互異的人物形象。由于彼此不相從屬，這些人物形象在各自獨(dú)立散置的境況下，自然不具有前后相續(xù)的歷時(shí)（線性）關(guān)系，而只能以空間排列的方式呈現(xiàn)。
其次，這八首詩(shī)所體現(xiàn)的人物形象所以會(huì)呈現(xiàn)獨(dú)立散置的情形，乃由于“小序”對(duì)七子人格特質(zhì)的強(qiáng)調(diào)，以及詩(shī)作中大量鋪陳了個(gè)人迥異的身世懷抱之故。但是，這些看似分殊散置的個(gè)體，卻因同處于鄴下歡會(huì)之中，產(chǎn)生交集會(huì)合的“異中之同”。于是，從強(qiáng)調(diào)“朝游夕宴，究歡娛之極”的總序開(kāi)始，不管是《擬魏太子詩(shī)》所力陳的“莫言相遇易，此歡信可珍”也好，抑或緊接于各述身世之后的、擬諸子詩(shī)中所有游宴歡會(huì)的描繪也好，在在因相同情境的再三渲染、類(lèi)似感懷的反復(fù)強(qiáng)調(diào)，于一片眾聲喧嘩之中，締造出一“似曾相識(shí)”的“共時(shí)感”。因此，如果說(shuō)擬七子詩(shī)前的小序和各詩(shī)開(kāi)始時(shí)的自述身世，是促使各詩(shī)作獨(dú)立散置的“離心”力量，那么，這一份由“今日良宴會(huì)”而彼此激蕩出的同歡共樂(lè)，就是牽引、凝聚它們的“向心”力量。相對(duì)于“離心力”將讀者的注意力導(dǎo)向每一生命個(gè)體的殊異情質(zhì)，及其所“曾經(jīng)”經(jīng)歷的過(guò)往時(shí)空；“向心力”則隨時(shí)邀請(qǐng)讀者回到魏文與諸子同游共宴的“現(xiàn)時(shí)”，并欣賞那君臣相得、賓主交歡的群體生活情態(tài)。
然而，微妙的是：諸子每人所背負(fù)的“過(guò)去”，盡管看似各懷苦辛，不相干涉，但它們卻又因同樣發(fā)生于漢末喪亂的廣大時(shí)空?qǐng)鼍爸?，而具有一定的?nèi)在聯(lián)系；甚至于，正是由于各人流離動(dòng)蕩之經(jīng)歷的相融交織，始得為歡會(huì)之外的、整個(gè)時(shí)代環(huán)境的氛圍，作出群體見(jiàn)證。這一來(lái)，另一若斷實(shí)續(xù)的“向心”力量，豈不又在“離心”的同時(shí)，悄然凝聚？此外，鄴下的同游共宴，雖然為與會(huì)者提供了群聚同歡的齊一情態(tài)，但迥異的人格、分殊的情性、君臣賓主不同的身份地位，一再暗示著今日良宴之會(huì)的“同中之異”。如此，本來(lái)“向心”的當(dāng)下，不也一樣有“離心”的力量作用其間嗎？
于是，當(dāng)讀者以空間透視之法，逡巡于該作品各意象與文本相互指涉的網(wǎng)絡(luò)之間時(shí)，曾經(jīng)與現(xiàn)時(shí)、群體與個(gè)人、流離喪亂與酣宴恩榮、外在時(shí)代環(huán)境與鄴下風(fēng)月池苑，就在既對(duì)立又統(tǒng)一、既離散又凝聚的情況下，彼此互映互涉，產(chǎn)生連串“離心/向心”的辯證交融；不唯激蕩出美感的張力，亦成就統(tǒng)一而完整之感象。而讀者的心靈，便在此“回映式”的交融感會(huì)中，獲致與一般“線性式”閱讀大相徑庭的美感經(jīng)驗(yàn)。
準(zhǔn)此，藉由序文與詩(shī)作綰合成篇的《擬鄴中并序》，實(shí)以群聚同歡的鄴下之會(huì)為軸心，再向外依次輻射出魏文及七子不同的身世懷抱。其間，軸心所凝聚的，是朝游夕宴、鄴宮當(dāng)下的群體生活情態(tài)，輻射出去的，則是各人襟抱互異、際遇分殊的過(guò)往滄桑。但是，就在詩(shī)與序、總序與小序、擬魏太子詩(shī)和擬七子詩(shī)間相互的回映參照下，激發(fā)出種種“離心/向心”力量的辯證交融，也建立起彼此內(nèi)在的聯(lián)系。于是，各詩(shī)作總是一面向外輻射，一面又如蛛網(wǎng)般地互牽互連。最后，不但都可以巧妙地回歸至良宴之會(huì)的軸心，并且共同鋪織、映射出整體的時(shí)代氛圍；如此，由個(gè)人情懷以至于整個(gè)的時(shí)代精神——“建安風(fēng)骨”，便在這樣一種獨(dú)特的“空間形式”之中，得到具體而微的呈現(xiàn)。就此看來(lái)，此組作品的結(jié)構(gòu)方式，幾乎已經(jīng)跳脫出傳統(tǒng)“組詩(shī)”的寫(xiě)作模式，而近乎于“小說(shuō)”了。這些，正可說(shuō)是此一作品在美感結(jié)構(gòu)上的匠心所在。
三 從讀者到作者——由《擬鄴中并序》看“擬作”活動(dòng)所關(guān)涉的美學(xué)問(wèn)題
在討論《擬鄴中并序》的美感結(jié)構(gòu)時(shí)，我們已就作品結(jié)構(gòu)本身，及其所以觸發(fā)讀者美感經(jīng)驗(yàn)的過(guò)程問(wèn)題，多所論述。然而，任何作品的產(chǎn)生，皆必出自于作者之創(chuàng)作，《擬鄴中》既為擬《鄴中集》之作，則靈運(yùn)在創(chuàng)作之初，必然先須具備《鄴中集》的讀者身份，進(jìn)而始能成為《擬鄴中》的作者。這樣的身份轉(zhuǎn)換，實(shí)則亦為構(gòu)成《擬鄴中并序》之美學(xué)特質(zhì)的重要內(nèi)容。是以，這一節(jié)所討論的，乃是由身為“讀者”，到身為“作者”的創(chuàng)作主體，在“擬作”活動(dòng)中所關(guān)涉的美學(xué)問(wèn)題。主要論點(diǎn)包括：
1.閱讀活動(dòng)中的“具體化”；
2.創(chuàng)作活動(dòng)中的“神入”和“賦形”；
3.從讀者到作者——“即境即真”的“創(chuàng)造性”轉(zhuǎn)化。至于一般性的創(chuàng)作、批評(píng)論題（如“神思”、“知音”等），則因已多有專(zhuān)文探析，此處遂不再多論。
（一）閱讀活動(dòng)中的“具體化”
承前所述，《擬鄴中并序》所以能體現(xiàn)完整統(tǒng)一的美感結(jié)構(gòu)，并使讀者獲致相當(dāng)?shù)拿栏薪?jīng)驗(yàn)，主要因素固在于其結(jié)構(gòu)之各元素間具備互映互射的關(guān)系，不僅能體現(xiàn)每一個(gè)體生命的圓滿(mǎn)自足，亦且共同映射出整體的時(shí)代情境。但事實(shí)上，所有美感體驗(yàn)，實(shí)與讀者在閱讀時(shí)能否將其恰切地“具體化”有關(guān)——也就是說(shuō)，作品是待人閱讀的，且其中充滿(mǎn)了可待填補(bǔ)的語(yǔ)意間隙，文中所有的質(zhì)素，若未經(jīng)讀者“意向性”的心理活動(dòng)來(lái)配合完成，均只停留在潛能的狀態(tài)。而所謂“意向性”的心理活動(dòng)，乃意謂個(gè)人在作品之語(yǔ)言媒材的導(dǎo)引下，以一己既有經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)，帶著預(yù)期心理去捕捉文字之流中的每一點(diǎn)滴，從而補(bǔ)苴綰合，在心靈中凝塑出諸般形象，并詮釋其意義。然則，一己的既有經(jīng)驗(yàn)，并非僵化凝滯的刻板視域，而是會(huì)在閱讀時(shí)間的流轉(zhuǎn)中，隨著所捕捉到的文字點(diǎn)滴而不斷修正、調(diào)整的游動(dòng)視域；它的每一度調(diào)整，都可說(shuō)是對(duì)作品的一種重新了解，此一了解隨之進(jìn)入讀者的經(jīng)驗(yàn)領(lǐng)域，構(gòu)成新的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容，也產(chǎn)生新的預(yù)期。因此，形象的具體化，勢(shì)必同時(shí)涵括與篇章文字呈互動(dòng)關(guān)系的理解詮釋過(guò)程。由于閱讀者的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)殊異，對(duì)同一作品的“具體化”，自不免有其差異性；且隨著所處時(shí)空的改變和經(jīng)驗(yàn)形式的調(diào)整，即或是同一作品，被同一讀者反復(fù)閱讀時(shí)，其每一度的閱讀經(jīng)驗(yàn)，也有所出入。但也正因?yàn)檫@樣的差異性，方凸顯出：原來(lái)，對(duì)于每一不同讀者，以及同一讀者在不同時(shí)空中的“閱讀”來(lái)說(shuō)，該活動(dòng)都是經(jīng)驗(yàn)獨(dú)特的探索和冒險(xiǎn)；最后在讀者心靈中被具體化完成的種種形象世界，也就并不完全是作品中的世界本身，“而是一如每個(gè)人心靈所保有、經(jīng)過(guò)變形的世界”。其間各階段的轉(zhuǎn)折，可以下圖表示：
1.作者敘述的文本
↓
2.作者展現(xiàn)的想像世界
↓
3.讀者“具體化”后的想像世界
↓
4.讀者的敘述或詮解
準(zhǔn)此，則在閱讀活動(dòng)之中，讀者之“讀”，其實(shí)也可說(shuō)是原作者之“寫(xiě)”的一個(gè)“近似的再演”，也就是另一種新的創(chuàng)造。因?yàn)?，“讀者的經(jīng)驗(yàn)不可能真正與作者的經(jīng)驗(yàn)完全一致，然而這兩者必然是類(lèi)似的”[33]。而這也就如杜威（John Dowey）所說(shuō)的：
要感知某物，觀看者必須“創(chuàng)造”自己的經(jīng)驗(yàn)。而他的創(chuàng)造又必須包含一些可以與原制造人所經(jīng)歷者相比擬的關(guān)系。兩者絕不會(huì)完全相同。但不論在感知者或藝術(shù)家之創(chuàng)造之中，他們作品全體元素的安排，雖然不是在細(xì)節(jié)上，至少在形式上，是同于作品之創(chuàng)作者有意識(shí)地經(jīng)驗(yàn)過(guò)的組織歷程。沒(méi)有再創(chuàng)造的活動(dòng)，對(duì)象便不會(huì)作為藝術(shù)作品地被感知[34]。
正因?yàn)殚喿x活動(dòng)奠基于讀者心靈與篇章文字的相系相連，互涉互入，所以從一方面來(lái)說(shuō)，作品的存在實(shí)系于讀者對(duì)所讀文字的具體化過(guò)程，文學(xué)篇章的意義，只有在閱讀主體身上，才得以實(shí)現(xiàn)；但另一方面，在構(gòu)成意義的同時(shí)，讀者本身也被構(gòu)成，由作品敞顯出的經(jīng)驗(yàn)世界，也同樣豐富了讀者的心靈領(lǐng)域。隨著閱讀過(guò)程的開(kāi)展，讀者不斷建構(gòu)、詮解作品中的潛在元素，且將之與自己原有的經(jīng)驗(yàn)同化，使其成為自己的一部分，因而，也對(duì)“自我”及所處之環(huán)境產(chǎn)生新一層的認(rèn)識(shí)。其中，尤以詩(shī)歌作品為然。馬克斯·謝勒（Max scheler）即指出：
借著新的表達(dá)形式的創(chuàng)造，詩(shī)人沖破了那以陳腐語(yǔ)言囿限吾人經(jīng)驗(yàn)的流行經(jīng)驗(yàn)網(wǎng)絡(luò)；他讓我們有生以來(lái)第一次在我們自己的經(jīng)驗(yàn)中“看到”可能符應(yīng)于這些嶄新而豐富之表達(dá)形式的東西，實(shí)際上他們就這樣“擴(kuò)展”了我們“可能”有的自我省察的眼界。他們?yōu)樾撵`的王國(guó)開(kāi)疆拓土，正好像在心的國(guó)度里發(fā)現(xiàn)新大陸一樣。在我們對(duì)經(jīng)驗(yàn)之流的攝受中開(kāi)渠引溝的正是他們，他們破天荒地讓我們了解到我們正在經(jīng)驗(yàn)什么。那的確是一切真藝術(shù)的使命所在：不是要重視那早已“被給予”的，也不是要?jiǎng)?chuàng)造純主觀幻想的玩意。而是要往外在世界“及”靈魂的整體推進(jìn)，去發(fā)現(xiàn)并傳播存在于其中、卻一直為習(xí)慣及陳規(guī)所遮蔽了的客觀實(shí)存[35]。
正是如此，作品意義的構(gòu)成，不僅蘊(yùn)涵一出自互相作用的篇章觀點(diǎn)的整體創(chuàng)造，而且通過(guò)這整體，使讀者能夠呈顯自己，并由此發(fā)現(xiàn)一個(gè)向來(lái)未曾意識(shí)到的世界[36]。這樣的觀點(diǎn)，對(duì)于了解詩(shī)歌的擬作問(wèn)題，無(wú)疑是相當(dāng)具有啟發(fā)性的。
由于擬詩(shī)的作者，必然先曾為原詩(shī)的讀者，因而他的擬作，無(wú)非就是其閱讀過(guò)程中對(duì)原作者之“寫(xiě)”的“近似的再演”的文字化。此一原本僅作用于心靈世界中的“近似的再演”，所以會(huì)落實(shí)為具體的文字表現(xiàn)，必然是它的呈現(xiàn)——不管是內(nèi)涵方面，抑或形式方面，對(duì)于欲擬作的讀者而言，具備了可以感同身受，互涉互人，乃至于可以取而代之的強(qiáng)烈感染性[37]。就《擬鄴中并序》來(lái)說(shuō)，它的寫(xiě)作年代雖未可確考[38]，而謝客亦并未留下其他關(guān)于《鄴中集》讀后感懷的詩(shī)文，但綜觀其一生際遇，及其他的詩(shī)文作品，其在心境、情懷上與魏文，以及鄴中諸子互映互照、相惜相契之處，則多有可見(jiàn)。首先，就其身世而言，靈運(yùn)為陳郡謝氏之嫡裔，謝氏雖為東晉新興士族，但由于淝水之戰(zhàn)所建立的功勛，不僅在政壇上仕途通達(dá)，簪纓相繼，在文壇上、社會(huì)上，亦皆具有“凌忽一代”之崇高地位。然而此一顯貴地位，卻無(wú)可避免于易代之后，遭致考驗(yàn)，也因而造成其心態(tài)的失衡。這就如張溥在《謝康樂(lè)集題辭》中所言：
宋公受命，客兒稱(chēng)臣。夫謝氏在晉，世居公爵，凌忽一代，無(wú)其等匹。何知下伾，徒步乃作天子，客兒比肩等夷，低頭執(zhí)版，形跡外就，中情實(shí)乖。[39]
另如《宋書(shū)》本傳中亦有數(shù)處記載，可供參照：
靈運(yùn)少好學(xué)，博覽群書(shū)，文章之美，江左莫逮。……靈運(yùn)為性褊激，多愆禮度，朝廷唯以文義處之，不以任實(shí)相許。自謂才能宜參權(quán)要，既不見(jiàn)知，常懷憤憤。廬陵王義真少好文籍，與靈運(yùn)情款異常。
（太祖）令靈運(yùn)撰《晉書(shū)》，粗立條流，不見(jiàn)任遇。靈運(yùn)意不平，多稱(chēng)疾不朝?！纫约矚w，游娛宴集，以夜續(xù)晝，復(fù)為御史中丞傅隆所奏，坐以免官。是歲元嘉五年，靈運(yùn)與族弟惠連、東海何長(zhǎng)瑜、潁川荀雍、太山羊璇之以文章賞會(huì)，共為山澤之游，時(shí)人謂之“四友”。
靈運(yùn)嘗自始寧至?xí)旆矫?，過(guò)視惠連，大相知賞。時(shí)長(zhǎng)瑜教惠連讀書(shū)，亦在郡內(nèi)。靈運(yùn)又以為絕倫，謂方明曰：“阿連才悟如此，而尊作常兒遇之！何長(zhǎng)瑜當(dāng)今仲宣，而飴以下客之食！尊既不能禮賢，宜以長(zhǎng)瑜還靈運(yùn)。”靈運(yùn)載之而去。
在這里，我們不難發(fā)現(xiàn)靈運(yùn)在心態(tài)上的幾重特點(diǎn)：從一方面看，由于易代之故，“朝廷唯以文義處之，不以任實(shí)相許”，“既不見(jiàn)知，常懷憤憤”，“唯廬陵王義真少好文籍，與靈運(yùn)情款異?！?，這和鄴下諸子徒有慷慨豪情，卻不得志于廟堂，僅能以“文學(xué)”、“庶子”、“記室”等職侍于公子侯王之側(cè)，似乎若相仿佛；但另一方面，他以世族之后，又復(fù)博學(xué)多才，心理上的自矜自重，本所難免。因此，與友人相交遇時(shí)，亦自然習(xí)以主上之位自居，不僅主導(dǎo)交游活動(dòng)（“游娛宴集，以夜續(xù)晝”、“以文章賞會(huì)”），亦主動(dòng)表達(dá)對(duì)有才者的賞愛(ài)之情（“阿連才悟如此”、“何長(zhǎng)瑜當(dāng)今仲宣”）。這一點(diǎn)，和建安時(shí)的魏文，則不乏聲氣相通之處。只是，日常生活中，能夠真正讓他以主上身份宴享賓客，并以詩(shī)文與友朋相酬酢的機(jī)會(huì)，畢竟不多，因此在詩(shī)作中，遂不時(shí)流露出良辰難再、知己難遇的落寞孤寂之情：
郢既歿，匠寢斤，覽古籍，信伊人，永言知己感良辰。
（《鞠歌行》，《謝康樂(lè)詩(shī)注》卷一）
將窮山海跡，永絕賞心晤。
（《永初三年七月十六日之郡初發(fā)郡》，《謝康樂(lè)詩(shī)注》卷一）
含情尚勞愛(ài)，如何離賞心。
（《晚出西射堂》，《謝康樂(lè)詩(shī)注》卷二）
不惜去人遠(yuǎn)，長(zhǎng)懷莫與同。
（《酬從弟惠連》，《謝康樂(lè)詩(shī)注》卷三）
惜無(wú)同懷客，共登青云梯。
（《登石門(mén)最高頂》，《謝康樂(lè)詩(shī)注》卷三）
也因此，當(dāng)靈運(yùn)看到魏文《與吳質(zhì)書(shū)》的“閑者歷覽諸子之文，對(duì)之技淚，既痛逝者，行自念也”的敘述時(shí)，所感受者，除了“魏文當(dāng)時(shí)”的傷逝之痛，何嘗沒(méi)有“自己現(xiàn)今”的傷逝情懷？對(duì)于鄴下諸子的公燕、贈(zèng)答諸作的體會(huì)，又豈能不以一己曾經(jīng)擁有的輝煌過(guò)去，與之映照？故而，鄴下詩(shī)作中良辰、美景、賞心、樂(lè)事四者兼并的歡會(huì)，與諸子凋零后，魏文“感往增愴”的傷懷，皆所以促使其在“自己的經(jīng)驗(yàn)中‘看到’可能符應(yīng)于這些嶄新而豐富之表達(dá)形式的東西”，同時(shí)也就這樣“擴(kuò)展”了其自身“‘可能’有的自我省察的眼界”——這也就是說(shuō)，由于際遇上的若合符契，《鄴中集》似乎使靈運(yùn)在其中看到了“自我”的若干面向。對(duì)于其集中所呈顯的，與一己經(jīng)驗(yàn)類(lèi)似的部分（如有才而不見(jiàn)任遇，及四友間的游宴文會(huì)等），固然心有戚戚，感觸良深；對(duì)于與自己現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)有所出入，并深以為憾者（如其主不文，雄猜多忌），也因心向往之，而產(chǎn)生欲置身于彼一時(shí)代，并進(jìn)行“近似的再演”的意念。如此，均足以構(gòu)成“擬作”——以類(lèi)似原作的方式，將彼一時(shí)空之經(jīng)驗(yàn)形式具體化的動(dòng)機(jī)。
著眼于此，則靈運(yùn)擬作總序中的“歲月如流，零落將盡，撰文懷人，感往增愴”，便不僅是“魏文”的撰輯動(dòng)機(jī)而已，它甚且還寄寓了靈運(yùn)擬作的動(dòng)機(jī)；其所“懷”之“人”，不唯是鄴下諸子，亦且是與其“以文章賞會(huì)，共為山澤之游”的親交友朋。再者，由于宋公的“何知下邳，徒步乃作天子”，則靈運(yùn)對(duì)于梁王、漢武“其主不文”、“雄猜多忌”的批評(píng)，又豈能沒(méi)有“借古諷今”的寓意？方虛谷曾謂：
序云：“其主不文”，又曰：“雄猜多忌”。使宋武帝、文帝見(jiàn)之，皆必切齒。蓋“不文”，明譏劉裕；“多忌”，亦誅徐傅、謝檀者之所諱也。靈運(yùn)坐誅，此序亦賈禍之一端也。[40]
此當(dāng)非虛論。
職是，則靈運(yùn)對(duì)《鄴中集》的“閱讀”和“擬作”不必發(fā)生于同時(shí)，且閱讀的次數(shù)及與其相關(guān)際遇之發(fā)生前后的次序，亦無(wú)須拘執(zhí)。甚至于，我們還相信他在《鄴中集》之外，必然也同時(shí)涉獵了建安文人其他的詩(shī)文傳記。但無(wú)論如何，只要閱讀行為一旦發(fā)生，作品中的經(jīng)驗(yàn)元素便自然進(jìn)入讀者心靈，構(gòu)成其心靈經(jīng)驗(yàn)的一部分。所謂“觀古今于須臾，撫四海于一瞬”（《文心雕龍·神思》），這些經(jīng)驗(yàn)，可以和過(guò)往的、曾經(jīng)擁有的經(jīng)驗(yàn)參照比對(duì)、交融互滲；亦可以在其后相關(guān)經(jīng)驗(yàn)發(fā)生之時(shí)，作為理解詮釋之依據(jù)。故此，伴隨閱讀活動(dòng)而來(lái)的“具體化”活動(dòng)，不唯具備“再創(chuàng)造”的特質(zhì)，實(shí)則亦與人生經(jīng)驗(yàn)的建構(gòu)與詮解，并無(wú)二致。以此為基礎(chǔ)，也才有下一步的實(shí)際創(chuàng)作活動(dòng)。
（二）創(chuàng)作活動(dòng)中的“神入”和“賦形”
就擬作者的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，它與一般創(chuàng)作活動(dòng)最大的不同之處，即在多以一既有的“文本”為寫(xiě)作準(zhǔn)則；其命意造句，亦多符應(yīng)于該文本的體格風(fēng)貌，不宜逾越。由于該文本乃出自于特定作者的創(chuàng)作，因此對(duì)擬作者而言，先透過(guò)作品及相關(guān)資料去觀察、思考、體驗(yàn)、并認(rèn)同原作者的情意感受，再回到擬作者的立場(chǎng)，設(shè)身處地、感同身受地以他的口吻發(fā)言，用類(lèi)于原作的文字語(yǔ)言撰結(jié)成篇，就成為其所必經(jīng)的兩個(gè)階段。前者，可謂之“神入”；后者，則謂之“賦形”。這與小說(shuō)家創(chuàng)造小說(shuō)角色的情形，頗有幾分類(lèi)似。而米赫依·巴赫汀（Mikhail Bakhtin）在《美學(xué)活動(dòng)中的作者與角色》一文中所提出的觀點(diǎn)，正可供參照；
美學(xué)活動(dòng)的第一步是神入（empathy），我必須感知、體會(huì)，甚至體驗(yàn)他所感知的，我必須居進(jìn)他的位置，甚至與他認(rèn)同。……但這種完全的合并就是美學(xué)活動(dòng)的最終目的嗎？……完全不是！真正的美學(xué)活動(dòng)還未開(kāi)始?！缹W(xué)活動(dòng)的開(kāi)始，在于我們回到自己，回到他以外的位置，并賦予神入的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容一種形式，并把它提升到完整的狀態(tài)。[41]
根據(jù)巴赫汀的說(shuō)法，作者與角色構(gòu)成文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)主體和客體的關(guān)系，作者觀看、思考及再現(xiàn)角色，類(lèi)似日常生活中人們觀看、思考及再現(xiàn)他人。由于每個(gè)人在世界上所居位置的“唯一性”，所以當(dāng)他作為“看者”時(shí)，往往能獲得唯一的視域，以補(bǔ)充“被看者”所不能看到的視域（如臉孔和背部，以及主體生命的消失、死亡）。然而，由于“我”在世界上占有獨(dú)一無(wú)二的位置，所以只有“我”才可透過(guò)“我”的活動(dòng)，對(duì)于外在世界的事物作出回應(yīng)；這種“我”與“他”的關(guān)系，是以建構(gòu)的方式，使“我”的活動(dòng)賦予“我/他”關(guān)系某種形式。這獨(dú)一無(wú)二的位置，也必須是外在于“他者”——“我”與“他”的合并，使“我”看到“他”所看的視域，當(dāng)“我”回到外在的位置，才可進(jìn)一步看到“他”所不能看[42]。
落實(shí)到擬作的閱讀和創(chuàng)作問(wèn)題時(shí)，可以發(fā)現(xiàn)：前述作為“具體化”的閱讀活動(dòng)，其實(shí)也類(lèi)似一“我”與“他”的合并活動(dòng)；此一活動(dòng)，使讀者居進(jìn)作者的位置、看到他所看到的視域、體驗(yàn)到他所感知的種種，同時(shí)，也使“我”與“他”的個(gè)別經(jīng)驗(yàn)，在連串的具體化作用中，產(chǎn)生“視域”的“交融”[43]。于是，即或原本是“他”的視域、“他”的經(jīng)驗(yàn)，也因“我”的進(jìn)入和詮釋?zhuān)舜私蝗诨B，成為另一種新的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容。前述靈運(yùn)對(duì)于《與吳質(zhì)書(shū)》及建安公燕、贈(zèng)答諸作的閱讀過(guò)程，正可作如是觀。
不過(guò)，對(duì)于擬作者的創(chuàng)作來(lái)說(shuō)，“我/他”的合并、視域的交融，充其量只是“神入”活動(dòng)的基礎(chǔ)——因?yàn)樾碌慕?jīng)驗(yàn)內(nèi)容一旦具體成形，隨即進(jìn)入主體的意識(shí)層中，成為“記憶”的一部分——以此為基礎(chǔ)，當(dāng)擬作者回到現(xiàn)實(shí)的時(shí)空、回到自己的位置后，尚須不斷通過(guò)“記憶”和“想像”的運(yùn)作，方能于內(nèi)在心境中召喚、再現(xiàn)乃至于重組這些經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容，如此，才算是真正開(kāi)始了“神入”的活動(dòng)。而當(dāng)其試圖以具體的語(yǔ)言文字，賦予它一種特定的形式時(shí)，也就過(guò)渡到“賦形”的階段了。[44]
然而，“經(jīng)驗(yàn)”實(shí)系屬于主體本身，而且個(gè)人經(jīng)驗(yàn)只能自己領(lǐng)略，難以具體言傳。究竟應(yīng)藉由怎樣的“賦形”，才能曲盡其妙呢？高友工先生曾指出：
“經(jīng)驗(yàn)”本身雖然難以言傳，但是圍繞經(jīng)驗(yàn)者的外在現(xiàn)象倒是可以忠實(shí)地描寫(xiě)敘述為人領(lǐng)受。因此如使他人置身于同樣的境況之中，也許同樣的材料可以產(chǎn)生同樣的刺激和感應(yīng)。這也是“創(chuàng)造經(jīng)驗(yàn)”能產(chǎn)生“美感”的“再經(jīng)驗(yàn)”的理論根據(jù)。[45]
據(jù)此而論，則“原作”所給予讀者的美感經(jīng)驗(yàn)固然難以言傳，但其命意造境、篇章結(jié)構(gòu)，修辭遣句等既有之形構(gòu)現(xiàn)象，卻宛然可辨，典范俱存。而它們，也正是促發(fā)讀者美感經(jīng)驗(yàn)的根源。因此，為了體現(xiàn)相類(lèi)相近的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容，“擬作”在寫(xiě)作時(shí)采取與“原作”近似的篇章結(jié)構(gòu)，套用既有的修辭遣句，似乎成了約定俗成的通則。因?yàn)?，這正是“使他人置身于同樣的境況之中”，俾使“同樣的材料可以產(chǎn)生同樣的刺激和感應(yīng)”的具體做法。而一般評(píng)論者，在討論擬作的相關(guān)問(wèn)題時(shí)，也多將關(guān)注焦點(diǎn)放在它是否逼肖原作，其篇章結(jié)構(gòu)、修辭造句和原作相類(lèi)的程度及情形如何等問(wèn)題之上。如林文月先生論《陸機(jī)的擬古詩(shī)》一文，即分就篇幅、用韻、遣詞設(shè)句之法等多方面去論析陸機(jī)的《擬古》十四首與被擬之古詩(shī)間的關(guān)系[46]；鄧仕梁先生《論謝靈運(yùn)擬魏太子鄴中集詩(shī)》，亦多列舉建安時(shí)之公燕諸作，與《擬鄴中》諸詩(shī)寫(xiě)宴飲場(chǎng)面者相對(duì)照，以證明該擬作之所本[47]。的確，鄴下的公燕諸作對(duì)宴飲場(chǎng)面的強(qiáng)調(diào)，正是《擬鄴中》所極力仿擬者。試看王粲、應(yīng)場(chǎng)等人的《公宴詩(shī)》：
昊天降豐澤，百卉挺葳蕤。涼風(fēng)撤蒸暑，清云卻炎輝。
高會(huì)君子堂，并坐蔭華榱。嘉肴充圓方，旨酒盈金罍。
管弦發(fā)徽音，曲度清且悲。合坐同所樂(lè)，但愬杯行遲。
常聞詩(shī)人語(yǔ)，不醉且無(wú)歸。今日不極歡，含情欲待誰(shuí)？
見(jiàn)眷良不翅，守分豈能違。古人有遺言，君子福所綏。
愿我賢主人，與天享巍巍?？朔芄珮I(yè)，奕世不可追。
（王粲《公宴詩(shī)》，《魏詩(shī)》卷二）
巍巍主人德，佳會(huì)被四方。開(kāi)館延群士，置酒于斯堂。
辨論釋郁結(jié)，援筆興文章。穆穆眾君子，好合同歡康。
促坐褰重帷，傳滿(mǎn)騰羽觴。
（應(yīng)場(chǎng)《公宴詩(shī)》，《魏詩(shī)》卷二）
這些“旨酒盈金罍”、“好合同歡康”之類(lèi)的詩(shī)語(yǔ)，無(wú)疑正是靈運(yùn)擬詩(shī)的重要參照對(duì)象。畢竟，遵循原作的體格規(guī)范、襲用原作的陳詞套語(yǔ)，本就是擬作寫(xiě)作時(shí)習(xí)以為常的“游戲規(guī)則”。只是，這樣的“賦形”之道，究竟有何美學(xué)特質(zhì)可言呢？
借用巴赫汀的說(shuō)法，此類(lèi)做法，乃是使“別人的言語(yǔ)在別人的言語(yǔ)中”，乍看之下，似乎它是別人既有言詞的再版，但在擬作者有心的組織下，卻“以折射的方式表達(dá)了作者的意圖”，而成為“雙聲的言語(yǔ)”：
這個(gè)言語(yǔ)成為“雙聲的言語(yǔ)”（double-voiced discourse），它替兩個(gè)說(shuō)話(huà)人服務(wù)，同時(shí)表達(dá)兩種意圖：說(shuō)話(huà)者的直接意圖和被折射出來(lái)的作者意圖。這個(gè)言語(yǔ)中有兩種聲音，兩種意義和感情。而兩種聲音也同時(shí)有對(duì)話(huà)關(guān)系，它們仿佛彼此認(rèn)識(shí)，……仿佛真正地彼此對(duì)話(huà)。雙聲言語(yǔ)總是有內(nèi)在對(duì)話(huà)。[48]
以《擬鄴中并序》為例，前文曾述及：靈運(yùn)既曾主導(dǎo)交游文會(huì)，具有為“主”的經(jīng)歷；又復(fù)因朝廷“以文義處之，不以任實(shí)相許”，僅能于與廬陵王相處時(shí)“情款異?！?，故亦兼有為“賓”的體驗(yàn)。如是，則不論是以魏文口吻出之的序文，抑或其后的八首擬詩(shī)，看似魏文、王粲、陳琳等人各以自己的言語(yǔ)抒寫(xiě)懷抱，其實(shí)他們所說(shuō)的話(huà)語(yǔ)，皆同時(shí)為自己，以及靈運(yùn)兩人服務(wù)；故無(wú)論是“歲月如流，零落將盡，撰文懷人，感往增愴”也好，“慶泰欲重壘，公子特先賞。不謂息肩顧，一旦值明兩”也好，都同時(shí)滲透、浸潤(rùn)著兩種聲音、意義和感情。再者，由于靈運(yùn)與鄴中諸人畢竟分屬于不同的時(shí)空，性情襟抱亦復(fù)有別，是以?xún)?nèi)蘊(yùn)于同一言語(yǔ)中的“雙聲”不僅相互“對(duì)話(huà)”，也在互動(dòng)中體現(xiàn)語(yǔ)言的內(nèi)在生命力（即同一語(yǔ)言具多重寓意）。準(zhǔn)此，則雷同的篇章結(jié)構(gòu)、近似的修辭造句，實(shí)則不過(guò)是一種“溝通”的手段——一方面，它提醒擬作的讀者：這是“擬作”，是作者為另一時(shí)空中、另一人物所作的代言，所以，它具備原作固有的風(fēng)貌，卻與擬作者的個(gè)人風(fēng)格有別[49]；另一方面，它則兼具兩個(gè)不同時(shí)空的向度，不僅為原作者和擬作者的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容構(gòu)設(shè)出交匯的衢道，同時(shí)也促發(fā)二者實(shí)際的互動(dòng)與交融。
所以如此，乃緣于兩方面的因素：首先，對(duì)于擬作者來(lái)說(shuō)，不論是伴隨閱讀原作而來(lái)的“具體化”，抑或創(chuàng)作之際的“神入”，其實(shí)都涵攝著一種“互為主體”的辯證關(guān)系——也就是擬作者本身既有的經(jīng)驗(yàn)情感，無(wú)不影響著其對(duì)原作的體會(huì)、對(duì)原作者的觀看和認(rèn)同；但這些由原作而來(lái)的體會(huì)和認(rèn)同，也隨時(shí)滲入其既有的經(jīng)驗(yàn)情感之中，并對(duì)其產(chǎn)生影響，使其發(fā)生改變。由于靈運(yùn)一生的際遇和心境，本與魏文及鄴中諸子多有相參互映之處，故其對(duì)《鄴中集》的閱讀，自然容易產(chǎn)生相近相契之感；這一分感動(dòng)，交織著“我/他”的雙重經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容，也構(gòu)塑成擬作的情感基型。因此，當(dāng)他采用了與原作相近相類(lèi)的命意造境、構(gòu)詞設(shè)句時(shí)，這些有形的文字語(yǔ)言，自然也就同時(shí)負(fù)載著兼屬于原作者和擬作者二人的意義與感情，而成為所謂的“雙聲言語(yǔ)”了。
再者，若就語(yǔ)言文字本身的性質(zhì)來(lái)說(shuō)，語(yǔ)文雖為社會(huì)產(chǎn)物，具有“公器”性質(zhì)，但在不同時(shí)代、不同作者的運(yùn)用下，仍有其殊異的個(gè)別性。原因是時(shí)代文風(fēng)、個(gè)人體性與當(dāng)下的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容，均會(huì)對(duì)作品文字樣貌的凝塑，產(chǎn)生影響。而反過(guò)來(lái)說(shuō)，作者所以會(huì)采取那樣的命意造境、構(gòu)詞設(shè)句，必然因?yàn)楸艘环绞剑耸亲钅荏w現(xiàn)該時(shí)代、該個(gè)體之經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容的形式之故。因此，若欲體現(xiàn)與原作相類(lèi)的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容，采取相近相類(lèi)的篇章結(jié)構(gòu)、修辭造句，自然也順理成章。
不過(guò)，我們不要忘記，擬作畢竟只是對(duì)原作所作的“近似的再演”；而且，它是出自于擬作者之手。不管二者風(fēng)貌如何接近，它都是擬作者將自我投射到原作者身上，并賦予此一角色一個(gè)特定時(shí)空形式后的產(chǎn)物。為使角色的時(shí)空形式清晰可辨、情感之抒發(fā)水到渠成，擬作者在擬作之際，自須先為其所擬代之角色，經(jīng)營(yíng)一特定的環(huán)境氛圍，藉以言情抒感，而后方能顧及到構(gòu)詞設(shè)句的神似貌合。故此，亦可知靈運(yùn)在進(jìn)行《擬鄴中并序》的寫(xiě)作時(shí)，為何要以“序”、“詩(shī)”二者綰合成篇，以及其擬諸子詩(shī)時(shí)，亦必先從其身世際遇說(shuō)起了。因?yàn)?，就魏文與鄴下諸子而言，其于“朝游夕宴，究歡愉之極”的當(dāng)時(shí)，雖然皆能體會(huì)“此歡信可珍”的難能可貴，但卻未必能清楚意識(shí)到“此歡”所以“可珍”的終極緣由。是以，實(shí)際出現(xiàn)在鄴下公燕、贈(zèng)答諸作中的，原盡是大規(guī)模游宴場(chǎng)面的鋪寫(xiě)，以及賓主交歡的情懷，并不及于各人的身世際遇。即使如應(yīng)場(chǎng)《侍五官中郎將建章臺(tái)集詩(shī)》以朝雁的“遠(yuǎn)行蒙霜雪，毛羽日摧頹，常恐傷肌骨，身隕沈黃泥”為喻，略陳身世寄托之感，也是語(yǔ)帶含蓄，并未明言。然而靈運(yùn)的擬作，既在序文中明白以過(guò)去的“其主不文”、“雄猜多忌”，對(duì)照、凸顯出今日之歡的“所以”曠世難逢；詩(shī)作亦復(fù)從各人的際遇懷抱落筆，直接點(diǎn)出其所有“述恩榮、敘酣宴”的感激情懷，皆是由流離動(dòng)亂后深幸托身得所而發(fā)。這樣的方式，正是以靈運(yùn)外在于“他者”的位置，看到了“他”之所不能看，并據(jù)此賦予角色恰切的時(shí)空定位；如此，所有的感懷，也才有其產(chǎn)生、抒發(fā)的緣由。
準(zhǔn)此可知：擬作創(chuàng)作活動(dòng)中的“賦形”，雖然看似對(duì)原作的翻版仿制，實(shí)則仍為擬作者匠心運(yùn)作下的成果。擬作者的才情高下，對(duì)原“文本”經(jīng)營(yíng)取舍的態(tài)度，以及實(shí)際為文時(shí)與語(yǔ)言文字的
互動(dòng)，均會(huì)對(duì)擬作的成敗，造成影響。不過(guò)，整體而論，成功的擬作，必當(dāng)始于擬作者的由“神入”于原作者之位，回到自己，回到“他”以外的位置，并以其作為擬作者的唯一視域，將所“看”到的種種詮釋組織，賦予形式。由于“我”看到了“他”之所不能看，故能補(bǔ)充其視域之所限，而將其提升至完整的狀態(tài)。也因?yàn)椤拔摇痹凇八敝?，故能為其營(yíng)塑適切的時(shí)空形式，將其特質(zhì)作淋漓盡致的展現(xiàn)。而這一切，正是擬作命意造境的基礎(chǔ)。在此基礎(chǔ)上，即使其修詞造句與原作多所雷同，那也是因?yàn)樵撛~句所負(fù)載的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容、情感基型皆為原作者與擬作者二者交織匯融的結(jié)晶，并且，這些文詞，乃是最能體現(xiàn)該內(nèi)涵的形式之故。更何況，內(nèi)容與原作無(wú)殊，風(fēng)格趣味卻迥不相同的擬作，亦所在多有。如林文月在詳論陸機(jī)擬詩(shī)與古詩(shī)的相近處之后，仍不忘指出：
陸機(jī)擅長(zhǎng)運(yùn)用委婉含蓄之烘襯譬喻技巧，表情達(dá)意往往吞吐而出，雖然頗收典雅矜持之效果，但在另一方面，實(shí)難免于減卻許多率真之質(zhì)素，與磅礴之力量。這一種語(yǔ)言表達(dá)方式的歧異，遂使得擬作在內(nèi)容上盡管與“古詩(shī)”都無(wú)甚分別，而其風(fēng)格趣味則迥不相同。[50]
鄧仕梁先生也以為：
（謝的擬詩(shī)）可以說(shuō)比建安更像建安，也可以說(shuō)，讀這個(gè)時(shí)代的擬詩(shī)，好比通過(guò)一面有分析能力的鏡子去觀察原物，更容易看到原物的面貌特征。[51]
凡此，皆可見(jiàn)擬作別出于原作的特殊之處。個(gè)中緣由，乃因擬作之完成，系涵攝一“‘即境即真’的‘創(chuàng)造性’轉(zhuǎn)化”過(guò)程之故。以下，便就此予以進(jìn)一步說(shuō)明。
（三）從讀者到作者：“即境即真”的“創(chuàng)造性”轉(zhuǎn)化
所謂“即境即真”，意謂每一階段、每一境況，都因有主體的參與，而有當(dāng)下的真實(shí)性；“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”，則謂作品之完成，系以具“創(chuàng)造性”之方式，由他物“轉(zhuǎn)化”而致。前者，乃針對(duì)創(chuàng)作主體而論；后者的重點(diǎn)，則落在藝術(shù)作品的呈現(xiàn)之上。惟其有“即境即真”的體驗(yàn)，方才使作品的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”成為可能，也唯有發(fā)自創(chuàng)作主體的“創(chuàng)造性”轉(zhuǎn)化，才會(huì)成就完美的作品。這些，都是論析擬作寫(xiě)作的美學(xué)特質(zhì)時(shí)不可忽略的要點(diǎn)。
本來(lái)，在一般人的觀念中，仍多以為蹈襲前人，是為創(chuàng)作之大忌。如顧亭林《日知錄》有《文人摹效之病》，固是一例[52]；另外，近人梁容若在《中國(guó)文學(xué)史上的偽作擬作與其影響》一文中，更肯定地指出：
擬古仿古阻遏破壞了文人的創(chuàng)作力、想像力、發(fā)展力。[53]
而其作品內(nèi)容“不真”、“與一己的生命無(wú)關(guān)”[54]，更是深為人所詬病者。
不過(guò)，經(jīng)由前文的論析，已很清楚地看到：由閱讀活動(dòng)中的“具體化”，到創(chuàng)作活動(dòng)中的“神入”和“賦形”，是“擬作”作為一種美學(xué)活動(dòng)所必經(jīng)的歷程。隨著時(shí)間的推移，此一歷程促發(fā)了擬作者和原作者連串的“視域交融”；而擬作者對(duì)作品角色所處時(shí)空形式的經(jīng)營(yíng)，亦別有其匠心。如此，遂使最后出于擬作者之手的作品，終究不復(fù)原作的初始樣貌，其給予后世讀者的感受，乃各有不同。以《擬鄴中并序》的寫(xiě)作為例，其間便涉及了極其復(fù)雜的“轉(zhuǎn)化”過(guò)程。借用前面曾提及的“敘述文本”和“想像世界”的關(guān)系，可為此一過(guò)程，勾勒出一個(gè)“從讀者到作者”的進(jìn)行軌跡，并再綜合前文中的若干論點(diǎn)，以說(shuō)明其間“即境即真”及“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”的問(wèn)題：
1.原作作者（魏文及鄴中諸子）的敘述文本——原作
↓
2.原作作者（魏文及鄴中諸子）展現(xiàn)的想像世界——蘊(yùn)含于原作中之種種質(zhì)素
↓
3.讀者（靈運(yùn)）心靈中的想像世界——靈運(yùn)經(jīng)由“視域交融”而具體成形的世界
↓
4.讀者兼擬作者（靈運(yùn)）的敘述文本——經(jīng)“神入”、“賦形”而將想像世界文字化后的擬作
↓
5.讀者兼擬作者（靈運(yùn)）展現(xiàn)的想像世界——蘊(yùn)含于“雙聲言語(yǔ)”中之種種質(zhì)素
↓
6.后世讀者具體化的想像世界
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由于挾帶著一己既有的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ饺ラ喿x原作，靈運(yùn)對(duì)《鄴中集》之世界的想像和體認(rèn)，本就因融入了一己的詮釋?zhuān)哂袀€(gè)人色彩；當(dāng)他再以自己所具體化的想像世界為據(jù)，既入乎其中，又出乎其外地將其賦形為文字作品時(shí)，更因本身意圖的折射回映，使其成為“雙聲言語(yǔ)”。因此，就“主體”而論，無(wú)論是閱讀，抑或?qū)懽?，其于每一階段、每一境況中，都會(huì)因個(gè)人生命經(jīng)驗(yàn)的即時(shí)融涉，表現(xiàn)出“再創(chuàng)造”的特性，并體驗(yàn)到當(dāng)下的真實(shí)。至于作為“雙聲言語(yǔ)”的擬作，也因在創(chuàng)作主體對(duì)原作不斷進(jìn)行“近似的再演”下，具備了“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”的特質(zhì)，體現(xiàn)另一重真實(shí)性。這一點(diǎn)，加達(dá)默爾（H-G Gadamer）在《真理與方法》一書(shū)中，亦曾有所論述：
“轉(zhuǎn)化”是指某物一下子和整個(gè)地成了其他的東西，而這其他的作為被轉(zhuǎn)化成的東西則成了該物的真正的存在，相對(duì)于這種真正的存在，該物原先的存在就不再是存在的了?！艘晃锏拇嬖谡谴艘晃锏南麥?，所以向創(chuàng)造物的轉(zhuǎn)化就是指，早先存在的東西不再存在。但這也是指，現(xiàn)在存在的東西，在藝術(shù)游戲里表現(xiàn)的東西，乃是永遠(yuǎn)真實(shí)的東西。[55]
因?yàn)椋啊徽J(rèn)識(shí)的東西’只有通過(guò)對(duì)它的再認(rèn)識(shí)，才來(lái)到它的真實(shí)存在之中，并表現(xiàn)為它現(xiàn)在所是的東西”[56]。
據(jù)此，每一度“近似的再演”，實(shí)皆為對(duì)原物的再認(rèn)識(shí)，并意味對(duì)前一階段所形構(gòu)出之事物的揚(yáng)棄。因而，此一被再演之物，遂不僅成為“該物真正的存在”，也使創(chuàng)作主體的心靈“能提升以超越異化”，從而“擴(kuò)充、豐富自己的世界經(jīng)驗(yàn)”。這就如加達(dá)默爾所說(shuō)的：
因?yàn)槲颐枋龅某绦虿粩嘀匮?，貫穿于我們所熟悉的?jīng)驗(yàn)的全過(guò)程?？傆幸粋€(gè)在其基本關(guān)系方面已被解釋、已被組織起來(lái)的世界，經(jīng)驗(yàn)作為某種新東西步入其中，攪亂那一直引起我們期待的東西，又在動(dòng)亂中重新組織自己。……只有在那熟悉而又普通的理解的支持下，我們才可能冒險(xiǎn)進(jìn)入那異化之域，將某些東西提升以超越異化，從而才能擴(kuò)充、豐富我們自己的世界經(jīng)驗(yàn)。[57]
不僅乎此，細(xì)察靈運(yùn)的《擬鄴中》諸詩(shī)，其每一首擬作的“文本”來(lái)源，都并非單一詩(shī)章，而是結(jié)合了鄴下公燕、贈(zèng)答，以及并非成于鄴下，卻足以代表其人風(fēng)格或時(shí)代特色的其他作品的總和。以《擬王粲詩(shī)》為例，李善即引《七哀詩(shī)》的“西京亂無(wú)象”、“復(fù)棄中國(guó)去，委身適荊蠻”數(shù)語(yǔ)，作為“伊洛既燎煙，函崤沒(méi)無(wú)象”、“整裝辭秦川，秣馬赴楚壤”等詩(shī)句的注腳；而“沮漳自可美，客心非外獎(jiǎng)”的慨嘆，則明顯自《登樓賦》“挾清漳之通浦，倚曲沮之長(zhǎng)洲”、“雖信美而非吾土兮，曾何足以少留”的悲情，轉(zhuǎn)化而來(lái)。再看《擬平原侯植》一詩(shī)，其“西顧太行山，北眺邯鄲道”和篇末的“愿以黃發(fā)期，養(yǎng)生念將老”，亦可在曹植《雜詩(shī)》的“拊劍西南望，思欲赴太山”，和《贈(zèng)白馬王彪》中的“王其愛(ài)玉體，俱享黃發(fā)期”等詩(shī)語(yǔ)中，找到本源。
這一現(xiàn)象，提醒我們：在“從讀者到作者”的擬作過(guò)程中，創(chuàng)作主體除了連串“即境即真”的當(dāng)下體驗(yàn)外，其實(shí)還擁有充分的“選擇”自由——也就是從被自己“具體化”的想像世界中，擇取自認(rèn)為最恰切的部分，作為“賦形”的內(nèi)容。緣此，創(chuàng)作時(shí)的“神入”和“賦形”，遂成為一種深具“創(chuàng)造性”的活動(dòng)。因?yàn)?，?dāng)創(chuàng)作者對(duì)于所擬代對(duì)象進(jìn)行神入、認(rèn)同的同時(shí)，所伴隨著的，除了互為主體的“視域交融”之外，每每還包括了連串的篩選和過(guò)濾；而“賦形”，便是將這些被篩選過(guò)濾出的質(zhì)素重新融會(huì)凝塑，以賦予角色適切之時(shí)空定位。如此，則擬作不唯可以“逼近”原作，并且還可能體現(xiàn)出比原作更豐富的內(nèi)涵。這就如前面已經(jīng)提過(guò)的：真正的鄴下諸作，其所充斥者，盡是大規(guī)模的朝游夕宴、賓主交歡；在其中，我們看不到諸子殊異的身世懷抱，也不盡然了解其“所以”會(huì)如此感激恩榮的緣由。其原因，自是當(dāng)事者為其本身所處之時(shí)空所限，故所著眼者，僅為一時(shí)一地一人的感懷。但靈運(yùn)，則于“外在于他者”的位置，看到了“他”之所不能看——也就是當(dāng)事人不易“自覺(jué)”的、彼此互動(dòng)的因由，以及個(gè)體生命和整體時(shí)代間的
。唯因與鄴下的時(shí)空有所間距，靈運(yùn)始得以“宏觀”的視野，觀照到該時(shí)代的整體；亦唯因能通過(guò)對(duì)諸子詩(shī)文的總體把握和揀擇安排、精煉濃縮，方得將種種既對(duì)立又統(tǒng)一的情感和意象，綜括融會(huì)在《擬鄴中并序》中，予以集中表現(xiàn)。這一來(lái)，曾經(jīng)與現(xiàn)時(shí)、戰(zhàn)亂與安樂(lè)、小我與大我、殊相與共相……種種復(fù)雜的因素，都在完整一統(tǒng)的結(jié)構(gòu)形式中，彼此回映激蕩，既形成美感的張力，亦煥發(fā)出慷慨磊落的時(shí)代精神——如此，豈不正是“建安風(fēng)骨”的完美體現(xiàn)？無(wú)怪乎，學(xué)者會(huì)說(shuō)它“比建安更像建安”了。
職是之故，則完美、理想的擬作不僅在另一方面成就了生命的真實(shí)，而且還是一種深具創(chuàng)造性的創(chuàng)作活動(dòng)。它非但不會(huì)“阻遏破壞了文人的創(chuàng)作力、想像力、發(fā)展力”，反成為個(gè)體認(rèn)識(shí)世界，擴(kuò)充生命經(jīng)驗(yàn)，以及發(fā)揮創(chuàng)造力的重要管道。這樣的觀照角度，一則使我們對(duì)《擬鄴中并序》的美學(xué)特質(zhì)，有更深入的體會(huì)；再則，也為漢晉以來(lái)，詩(shī)賦作品多以擬作、代言方式出之的現(xiàn)象，提供了一個(gè)重新反思的切入點(diǎn)。
漢晉詩(shī)賦之?dāng)M作、代言現(xiàn)象及其相關(guān)問(wèn)題的省思
綜觀中國(guó)古典詩(shī)賦的流變、發(fā)展，《擬鄴中并序》的出現(xiàn)，并非偶然。因?yàn)?，早自西漢以來(lái)，文人即每以“擬作”、“代言”方式從事寫(xiě)作，洎于魏晉，其風(fēng)尤盛。靈運(yùn)之作，恰好是此一風(fēng)氣下所完成之具體、完美的典型。前文中，一則論析了其作品本身美感結(jié)構(gòu)的問(wèn)題，再則，亦就其“從讀者到作者”的擬作過(guò)程，提出了一個(gè)美學(xué)活動(dòng)的進(jìn)行模式。前者，是該作品的獨(dú)特性之所系，也是其所以能享譽(yù)后世的重要因素；后者，則關(guān)乎擬代之作的一般通則，可為此類(lèi)作品的寫(xiě)作，提供原則性的解釋。這一節(jié)，則試圖在上述的了解之基礎(chǔ)上，就漢魏以來(lái)詩(shī)賦中之?dāng)M作、代言現(xiàn)象略作考察，并就其間的若干問(wèn)題，予以討論。
一 漢魏以來(lái)詩(shī)賦之?dāng)M作、代言現(xiàn)象的考察
前文曾經(jīng)提過(guò)：不論是擬作，抑或代言，都必須根據(jù)一既有的“文本”去發(fā)揮、表現(xiàn)；此“文本”不僅是以書(shū)寫(xiě)品形態(tài)出現(xiàn)的特定“原作”，也包括一切相關(guān)的人文及自然現(xiàn)象。所不同者，僅在于擬作須以一定的文字范式為據(jù)，代言于此則闕如。但后世論文者在討論擬代諸作的相關(guān)問(wèn)題時(shí)，往往將其一概而論，并未考慮到擬作、代言諸體基本質(zhì)性的差異，以及其間糾結(jié)錯(cuò)綜的關(guān)系，以致對(duì)其多持否定態(tài)度。事實(shí)上，由于所依循之“文本”性質(zhì)的差異，擬作、代言原自有分際，但在某些情況下，卻又以“合一”的姿態(tài)出現(xiàn)?？贾T漢魏以來(lái)的擬代之作，“純擬作”、“純代言”、“兼具擬作、代言雙重性質(zhì)”，正是其三種最基本的作品類(lèi)型；以此三類(lèi)為宗，復(fù)有若干交糅錯(cuò)綜之變化。以下，即據(jù)此論述其間之發(fā)展與流變情形。
文學(xué)擬代之風(fēng)，肇興于漢世，其成因，大抵先緣于“披文以入情”——亦即個(gè)人基于對(duì)既有之“文字作品”的涉獵、閱讀及詮釋所得，產(chǎn)生“深得我心”之感，進(jìn)而乃以之為再創(chuàng)作的準(zhǔn)據(jù)。尤其是以“擬騷”為式的楚辭體賦作，擬作者幾乎都是在漢代大一統(tǒng)之政治體制下深受壓抑、挫折的知識(shí)分子。他們往往以屈原“信而見(jiàn)疑，忠而被謗，能無(wú)怨乎”的“怨”，象征著他們自身的“怨”；以屈原的“懷石遂投汨羅江以死”的悲劇命運(yùn)，象征著他們自身的命運(yùn)，因而相因相襲，形成一系列的“賢人失志之賦”。[58]。他們所根據(jù)的“文本”，一方面是由史傳資料匯整出的、深具悲劇色彩的屈原個(gè)人際遇，另一方面，就是“朗麗哀志”、“綺靡傷情”的騷經(jīng)九章諸作。而后者，顯然較前者更具影響力。這一點(diǎn)，王逸在《楚辭章句》所收諸作的序文中，就說(shuō)得相當(dāng)清楚：
宋玉者，屈原弟子也，閔惜其師忠而放逐，故作《九辯》以述其志。至于漢興，劉向、王褒之徒咸悲其文，依而作詞，故號(hào)為《楚辭》。
（《九辯序》）
《七諫》者，東方朔之所作也?！ㄋ罚┳窇懬?，故作此辭，以述其志。
（《七諫序》）
褒讀屈原之文，嘉其溫雅，藻采敷衍，……追而愍之，故作《九懷》，以裨其詞。
（《九懷序》）
《九嘆》者，護(hù)左都水使者光祿大夫劉向之所作也?！ㄏ颍┳纺钋倚胖?jié)，故作《九嘆》。嘆者，傷也，息也，言屈原放在山澤，猶傷念君，嘆息無(wú)已，所謂贊賢以輔志，騁辭以曜德者也。
（《九嘆序》）
《九思》者，王逸之所作也。逸南陽(yáng)人，博雅多覽，讀楚辭而傷愍屈原，故為之作解。又自以屈原終沒(méi)之后，忠臣介士、游覽學(xué)者，讀《離騷》、《九章》之文，莫不愴然心為悲感，高其節(jié)行，妙其麗雅。至于劉向、王褒之徒，咸嘉其義，作賦騁辭，以贊其志。
（《九思序》）
所謂的“悲其文”、“讀屈原之文”、“讀楚辭”，正是擬作者所以為文的直接動(dòng)因。由于原作的情意內(nèi)涵即為屈原的個(gè)人情志，故欲“述其志”，自不免仿屈子之行文遣詞以代為立言，說(shuō)其“猶傷念君，嘆息無(wú)已”之心事；再者，“嘉其溫雅，藻采敷衍”，也構(gòu)成擬作者在語(yǔ)言表現(xiàn)上追步原作的另一緣由。因此，在情意內(nèi)涵既已認(rèn)同屈子個(gè)人，體格風(fēng)貌亦欲與其契合的情形下，這一系列的作品，遂多同時(shí)兼具代言和擬作的雙重質(zhì)性。魏晉以降，其風(fēng)彌盛，陸機(jī)、陸云等知名文士皆有此類(lèi)作品，并且十分自覺(jué)地在賦作的序文中說(shuō)明寫(xiě)作緣由：
昔屈原放逐，而《離騷》之辭興。自今及古，文雅之士莫不以其情而玩其辭，而表意焉。遂廁作者之末而述《九愍》。
（陸云《九愍序》，《全晉文》卷一○一）
昔崔篆作詩(shī)以明道述志，而馮衍又作《顯志賦》，班固作《幽通賦》，皆相依仿焉。張衡《思玄》，蔡邕《玄表》，張叔《哀系》，此前世之可得言者也。崔氏簡(jiǎn)而有情，《顯志》壯而泛濫，《哀系》俗而時(shí)靡，《玄表》雅而微素?！嗌虮?，切而不絞，哀而不怨矣。崔蔡沖虛溫敏，雅人之屬也，衍抑揚(yáng)頓挫，怨之徒也。豈亦窮達(dá)異事，而聲為情變乎？余備托作者之末，聊復(fù)用心焉。
（陸機(jī)《遂志賦序》，《全晉文》卷九十六）
“以其情而玩其辭，而表意焉”，明白表述出原作的“情”、“辭”和擬作之“意”三者間的因果互動(dòng)關(guān)系；“聊復(fù)用心焉”，亦強(qiáng)調(diào)擬作之動(dòng)機(jī)乃在“用心”——也就是以一己之心靈感受、生命體驗(yàn)去參合、詮解前人曾擁有過(guò)的諸般情懷?！稊M鄴中并序》之作，大抵亦是此一傳統(tǒng)的遺緒。
除去此富于抒情性質(zhì)、“咸有惻隱古詩(shī)之義”的“賢人失志之賦”的寫(xiě)作外，漢代還有另一系“感物造端，才志深美”之賦，即一般所謂的體物之賦。[59]其為文宗旨既重在“京殿苑獵，述行敘志”，乃多以鋪采摛文之手法曲盡寫(xiě)物圖貌之妙。由于其文之“體物”成分多重于“言志”，且所言之“志”亦多屬“體國(guó)經(jīng)野，義尚光大”之“志”，并不涉及作者個(gè)人之身世際遇，行文方式更非以一情性主體之口吻抒懷，故對(duì)于這一系統(tǒng)賦作的承襲和再創(chuàng)造，往往就只偏重于其體式結(jié)構(gòu)與修辭造句的文字表現(xiàn)，不再具有“代言”的成分。如《漢書(shū)·揚(yáng)雄傳》除說(shuō)他曾仿《離騷》作《廣騷》外，尚有如下敘述：
先是時(shí)，蜀有司馬相如，作賦甚弘麗溫雅。雄心壯之，每作賦，常擬之以為式。
雄心所壯者，在于相如賦的“弘麗溫雅”，無(wú)涉于其人的人格身世，這就意味著他擬作的重心，實(shí)落在語(yǔ)言表現(xiàn)之上。另外，自從枚乘《七發(fā)》首開(kāi)“七”之體例，擬作者繼踵而起，后竟成為文體之一類(lèi)，《昭明文選》甚至為此別立“七”之一目。再者，尚有一些如揚(yáng)雄《酒賦》之屬的游戲性質(zhì)之作，它們?cè)诔蔀橐欢ǖ姆妒街?，擬作者所著眼之“文本”，遂純?nèi)皇窃鞯捏w式、語(yǔ)言，并不涉及原作者的個(gè)人情志，因而也就完全不具有代原作者立言之意，只能算是純粹的“擬作”。魏晉以來(lái)，文人以此類(lèi)方式成篇的作品亦所在多有，試看：
昔枚乘作《七發(fā)》，傅毅作《七激》，張衡作《七辯》，崔駟作《七依》，辭各美麗，余有慕之焉，遂作《七啟》。并命王粲作焉。
（曹丕《七啟序》，《全三國(guó)文》卷十六）
余覽揚(yáng)雄《酒賦》，辭甚瑰瑋，戲而不雅。聊作《酒賦》，粗究其終始。
（曹丕《酒賦序》，《全三國(guó)文》卷十四）
不論是“辭各美麗，余有慕之焉”，希望能與之比肩，抑或“辭甚瑰瑋，戲而不雅”，欲就其不雅之處予以改造，這一系列作品的重點(diǎn)，無(wú)疑都落在“辭”的講究之上，與“代言”的區(qū)別是十分明顯的。
至于純“代言”之作，其旨本在代他人立言，故文中必具有一明確之情性主體，且所立之言，即為此主體之所見(jiàn)所感。因此，所據(jù)之“文本”雖非特定的文字作品，但卻必然是與此主體有關(guān)的，可想見(jiàn)、可感知的具體情狀。此一“情狀”，或?yàn)樗?，或?yàn)樗?jiàn)，而代言者，即依此而設(shè)想，為其立言，說(shuō)其心事。司馬相如的《長(zhǎng)門(mén)賦》，幾可謂此類(lèi)作品的開(kāi)先之作?！段倪x·長(zhǎng)門(mén)賦》序云：
孝武皇帝陳皇后，時(shí)得幸，頗妒。別在長(zhǎng)門(mén)宮，愁?lèi)灡?。聞蜀郡成都司馬相如天下工為文，奉黃金百金，為相如、文君取酒，因于解悲愁之辭。而相如為文，以悟主上，陳皇后復(fù)得親幸。其辭曰：……
雖然此序并非出于相如之手，但其賦為陳皇后而作，則屬事實(shí)[60]。一般代言體的寫(xiě)作，最明顯的特征就是以“予”、“我”、“妾”等第一人稱(chēng)抒情詠懷，在《長(zhǎng)門(mén)賦》中，除起首之四句（“夫何一佳人兮，步逍遙以自虞?；暧庳环促猓慰蓍露?dú)居”）系以“全知全能”觀點(diǎn)，從外部描繪佳人情態(tài)外，通篇正是以“第一人稱(chēng)”的方式[61]，代陳皇后說(shuō)其心事：
……伊予志之慢愚兮，懷貞愨之歡心。愿賜問(wèn)而自進(jìn)兮，得尚君之玉音。奉虛言而望誠(chéng)兮，期城南之離宮。修薄具而自設(shè)兮，君曾不肯乎幸臨?！儒慷镔?，荒亭亭而復(fù)明。妾人竊自悲兮，究年歲而不敢忘。
（《文選》卷十六）
洎乎魏晉，詩(shī)賦中俱多此類(lèi)作品，而且，其所“代”之對(duì)象，也由“人”而及于“物”。如賦作方面，曹氏兄弟即就親身之聞見(jiàn)，因“愴然傷心”、“感焉”、“憐之”而屢有所作：
陳留阮元瑜，與余有舊，薄命早亡，每感存其遺孤，未嘗不愴然傷心。故作斯賦，以敘其妻子悲苦之情。命王粲并作之：
惟生民兮艱危，于孤寡兮常悲。人皆處兮歡樂(lè)，我獨(dú)怨兮無(wú)依。撫遺孤兮太息，俛哀傷兮告誰(shuí)？……傷薄命兮寡獨(dú)，內(nèi)惆悵兮自憐。
（曹丕《寡婦賦并序》，《全三國(guó)文》卷四）
堂前有籠鶯，晨夜哀鳴，凄若有懷，憐而賦之：
怨羅人之我困，痛密網(wǎng)而在身。顧窮悲而無(wú)告，知時(shí)命之將泯。升華堂而進(jìn)御，奉明后之威神。惟今日之僥幸，得去死而就生。托幽籠以棲息，厲清風(fēng)而哀鳴。
（曹丕《鶯賦并序》，《全三國(guó)文》卷四）
或人有好鄰人之女者，時(shí)無(wú)良媒，禮不成焉。彼女遂行適人。有言之于余者，余心感焉，乃作賦曰：
竊托音于往昔，迄來(lái)春之不從。思同游而無(wú)路，情壅隔而靡通。哀莫哀于永絕，悲莫悲于生離。豈良時(shí)之難俟，痛余質(zhì)之日虧。登高樓以臨下，望所歡之攸居。去君子之清宇，歸小人之蓬廬。欲輕飛而從之，迫禮防之我拘。
（曹植《愍志賦并序》，《全三國(guó)文》卷十三）
詩(shī)作方面，更不勝枚舉：
蕙草生山北，托身失所依。植根陰崖側(cè)，夙夜懼危頹。
寒泉浸我根，凄風(fēng)常徘徊。三光照八極，獨(dú)不蒙余暉。
葩葉永凋瘁，凝露不暇晞。百卉皆含榮，己獨(dú)失時(shí)姿。
比我英芳發(fā)，
鳴已哀。
（繁欽《詠蕙詩(shī)》，《魏詩(shī)》卷三）
卒遇回風(fēng)起，吹我入云間。自謂終天路，忽然下沈淵。
驚飆接我出，故歸彼中田…流轉(zhuǎn)無(wú)恒處，誰(shuí)知吾苦艱。
原為林中草，秋隨野火燔。糜滅豈不痛，愿與根荄連。
（曹植《吁嗟篇》，《魏詩(shī)》卷六）
君居北海陽(yáng)，妾在江南陰。懸邈修涂遠(yuǎn)，山川阻且深。
承歡注隆愛(ài)，結(jié)分投所欽。銜恩篤守義，萬(wàn)里托微心。
（張華《情詩(shī)》，《晉詩(shī)》卷三）
我本漢家子，將適單于庭。辭訣未及終，前驅(qū)已抗旌。
仆御涕流離，轅馬為悲鳴。哀郁傷五內(nèi)，泣淚沾朱纓。
行行日已遠(yuǎn)，遂造匈奴城。延我入穹廬，加我閼氏名?！?/p>
（石崇《王明君辭》，《晉詩(shī)》卷四）
另如潘岳《為賈謐作贈(zèng)陸機(jī)詩(shī)》、陸云《為顧彥先贈(zèng)婦往返四首》、陶淵明《形影神詩(shī)三首》[62]等，都可說(shuō)是同類(lèi)作品。不僅于此，當(dāng)時(shí)還有不少以“補(bǔ)”、“代”為題的詩(shī)歌，其性質(zhì)亦在假托原作者之身份而為其代言，其風(fēng)之盛，于此可見(jiàn)。
綜括而論，上述三型唯“純擬作”的對(duì)象是“來(lái)自才智對(duì)客觀事物的構(gòu)畫(huà)”之作，其作品中“并沒(méi)有作者人格的存在”，是以擬作者所著眼者，遂僅止于客觀、外在的體式文辭，并不具有代原作者立言之意。但“純代言”和“兼具擬作、代言雙重性質(zhì)”的作品，則因所據(jù)之“文本”乃為一情性主體的際遇與自我詠嘆，故擬代之際，總不免加入擬作者個(gè)人的詮解和表白，所完成的作品，遂多具有“雙聲言語(yǔ)”的色彩。
不過(guò)，由于文學(xué)作品的體類(lèi)日繁，作者日眾，東漢之后，此三類(lèi)的分際，實(shí)已不復(fù)初始時(shí)之涇渭分明。即以原本純代言之作為例，開(kāi)始無(wú)非為根據(jù)某一特定情狀的“說(shuō)他人心事”，但此“他人心事”的訴說(shuō)一旦文字化為書(shū)面作品后，往往形成另一“文本”，并成為后來(lái)文人面臨類(lèi)似寫(xiě)作情境時(shí)的參照對(duì)象。甚且，或竟蔚為大觀，發(fā)展出自成一體類(lèi)的情形。如潘岳的《寡婦賦》之作，即為一例。試看其自序所言：
樂(lè)安任子咸，有韜世之量，與余少而歡焉，雖兄弟之愛(ài)，無(wú)以加焉。不幸弱冠而終。良友既沒(méi)，何痛如之！其妻又吾姨也，少喪父母，適人，而所天又殞?zhuān)屡暄墒己?，斯亦生民之至艱，而荼毒之極哀也。昔阮瑀既歿，魏文悼之，并命知舊作《寡婦》之賦，余遂擬之，以敘其孤寡之心焉。
（《文選》卷十六）
曹丕所代言的“寡婦”與潘岳所代言之對(duì)象容或不同，但二者在處境、心情上實(shí)多有相近相通之處；于是，先出之曹賦，遂成為被后人仿擬的范式。如此，則潘岳的“代言”之作，看似僅止于為任子咸之寡妻而發(fā)，實(shí)則亦兼括與其處于同一境況之不幸寡婦，甚至于，還同時(shí)融攝了曹丕與潘岳二人自己的心境和詮釋。此一現(xiàn)象，似乎正說(shuō)明了文學(xué)傳統(tǒng)中何以會(huì)有許多一系列“同題”之作產(chǎn)生的因由。尤其是樂(lè)府詩(shī)的寫(xiě)作，文人每據(jù)同一舊題而再行敷衍，大體上也是同一原理。晉宋以后，樂(lè)府作者或在舊題之上著一“代”字（如鮑照即有《代蒿里行》、《代白頭吟》等作品），或許正是在某種程度上透露了此一擬、代糅雜，文本多重的情形。
再者，有些原本為表白個(gè)人心志、富于詠懷色彩的作品，擬作者卻并不盡從其情志發(fā)抒方面著眼，轉(zhuǎn)而將注意力放在體貌文辭之上。如傅玄擬張平子《四愁詩(shī)》之序言，便明言其寫(xiě)作動(dòng)機(jī)是：
昔張平子作《四愁詩(shī)》，體小而俗，七言類(lèi)也。聊擬而作之，名曰《擬四愁詩(shī)》。
（《晉詩(shī)》卷一）
盡管平子的《四愁詩(shī)》之作，原或緣于“天下漸弊，郁郁不得志”，欲“效屈原以美人為君子，以珍寶為仁義，以水深雪氛為小人，思道術(shù)以為報(bào)，貽于時(shí)君，而懼讒邪不得以通”[63]，可是傅玄卻只看到它“體小而俗，七言類(lèi)也”，并不強(qiáng)調(diào)它的情志內(nèi)涵。這也透露出：原本出于個(gè)人情志、具詠懷色彩的作品，擬作者仍可因各人的習(xí)好所趨，在內(nèi)涵、體式上作不同的取舍調(diào)整。雖然，在對(duì)文辭的玩賞品味過(guò)程中，無(wú)疑還是會(huì)涉及到蘊(yùn)含于文辭中的情感體驗(yàn)；寫(xiě)作之際，同樣也須以此為抒發(fā)要點(diǎn)，但由于其間輕重詳略的差別，每每便造成只重文辭體貌而忽略情志內(nèi)涵的情況。這在向來(lái)以“抒情”為重的文學(xué)傳統(tǒng)[64]中，自然是不容易被認(rèn)同的。一般人對(duì)擬代之作的不以為然，大抵是緣此而發(fā)。
除此而外，魏晉時(shí)明白以《擬古》為題者，尚有陸機(jī)、陶潛等人。陸氏的《擬古》諸作，明顯是以“驚心動(dòng)魄”、“一字千金”的《古詩(shī)十九首》為本，且亦有其求新變之用心，但終不免于“借前人的作品炫才藻，在前人現(xiàn)成的詩(shī)稿中再作余澤，結(jié)果使詩(shī)里充斥的人生之嘆、節(jié)物之感變成了陳詞濫調(diào)”的譏評(píng)[65]；淵明的《擬古九首》，所擬之詩(shī)作當(dāng)亦前有所本，后人卻以為其“用古人格作自家詩(shī)”、“何嘗有所擬哉”[66]！可見(jiàn)漢晉以來(lái)，許多作品雖然同屬于擬代文學(xué)之大類(lèi)，但由于其所據(jù)之文本性質(zhì)，以及寫(xiě)作時(shí)個(gè)人取舍重點(diǎn)的差異，遂有其各異之面目。如此，則對(duì)擬代文學(xué)的討論與評(píng)價(jià)，如果只針對(duì)其唯求與原作的形似貌襲處，予以一概而論，并加以“不真”、“與自我生命無(wú)關(guān)”、“阻遏破壞了文人的創(chuàng)作力、想像力、發(fā)展力”的抨擊，顯然未盡公允。
不過(guò)，由上述之三種基本類(lèi)型衍發(fā)出的流變交融，雖然極為錯(cuò)綜駁雜，但其“從讀者到作者”的擬作活動(dòng)模式，則猶有共通之處。其關(guān)鍵，乃在于一切創(chuàng)作的完成，莫不需要通過(guò)主體與“文本”的交融互動(dòng)——包括前一階段對(duì)原作（或者是所聞見(jiàn)之情狀）的“具體化”，以及隨后在神人、賦形過(guò)程中與自己的敘述文本間的互動(dòng)。個(gè)中每一環(huán)節(jié)間，均有極遼闊的空間，可供變化、回旋。作者的才情高下、為文態(tài)度，對(duì)既有“文本”的經(jīng)營(yíng)取舍，在在左右作品的成敗。故此，當(dāng)不宜以其為擬代之作，而一概否定。甚至于，由前文所提出之“即境即真”、“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”等觀點(diǎn)的推衍，或許還可為此類(lèi)文學(xué)作品的意義，再作評(píng)估。
二 對(duì)擬作、代言文學(xué)相關(guān)問(wèn)題的省思
關(guān)于擬代文學(xué)的產(chǎn)生，前人每從“學(xué)習(xí)屬文”、“嘗試與前人一較長(zhǎng)短”等觀點(diǎn)予以解釋[67]，但這樣的解釋是否公允合理？參諸漢魏以來(lái)擬代作品的寫(xiě)作實(shí)況，除了這些因素外，是否還有其他緣由？而它的創(chuàng)作，對(duì)作者個(gè)人及文學(xué)傳統(tǒng)方面，又具有什么樣的意義？在本文結(jié)束之前，若能就這些相關(guān)問(wèn)題有所省思，或可對(duì)《擬鄴中并序》的寫(xiě)作，以及漢晉以來(lái)詩(shī)賦每以擬代形式出之的情形，有更進(jìn)一步的了解。
“學(xué)習(xí)屬文”、“嘗試與前人一較長(zhǎng)短”諸觀點(diǎn)之所以提出，當(dāng)因其所著眼者，乃偏重于“文本”與擬代作品在體式文辭的相近雷同。固然，語(yǔ)言表現(xiàn)一直是大多數(shù)擬代文學(xué)所致力之處，因?yàn)?，擬代詩(shī)文的寫(xiě)作，原就是以一既定的“文本”為據(jù)，故無(wú)論其是否以既定的文字書(shū)寫(xiě)品為范式，在用詞遣句上，都不免為了要符應(yīng)所擬代之對(duì)象的特質(zhì)，而使用某些特定的運(yùn)詞構(gòu)句方式。由于這些表達(dá)方式早已典范俱存，一成不變的步武之作自不能新人耳目。然而，經(jīng)由前文所論，已經(jīng)清楚看到：漢晉以來(lái)以擬作名家的作者，其作品大都是根據(jù)既有的文字體貌再作因革，絕不是徹頭徹尾的抄錄蹈襲。陸機(jī)“借前人的作品炫才藻”，正是從另一角度印證了其求新變的努力。至于其因襲之處，用前文已經(jīng)提過(guò)的話(huà)說(shuō)：這乃是一種“溝通”的方式，一則，它提醒讀者，這是擬作；再則，它為原作者和擬作者的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容構(gòu)設(shè)出交匯的衢道，賦予其“雙聲言語(yǔ)”的質(zhì)性。因此，看似“陳詞濫調(diào)”的表達(dá)方式，實(shí)則卻在與新變語(yǔ)言的錯(cuò)綜、對(duì)照下，肩負(fù)了另一種溝通古今、聯(lián)系人我的任務(wù)。
再者，由前面所引用的資料看來(lái)，促發(fā)擬代者操觚為文的動(dòng)因，其實(shí)絕大部分來(lái)自于一分情不自已的感動(dòng)——不管是原作的情意內(nèi)涵，還是耳聞目見(jiàn)的境況際遇，都使擬代作者在“愴然莫不心為悲感”、“以其情而玩其辭”的情況下，“而表意焉”、“憐而賦之”。對(duì)于擬代者個(gè)人而言，這樣的相通相感，正是一種“以生命印證生命”的驗(yàn)證活動(dòng)，它以個(gè)人的自我體察、自我省思為軸心，從空間上推廣，聯(lián)系了個(gè)人與社會(huì)群體、宇宙自然；從時(shí)間上延展，產(chǎn)生了合縱的歷史意識(shí)；而落實(shí)在文學(xué)創(chuàng)作中時(shí)，遂發(fā)展出具有“曾經(jīng)”與“現(xiàn)時(shí)”、“傳統(tǒng)”與“創(chuàng)新”辯證交融性的文學(xué)傳統(tǒng)。保羅·利科爾（Paur Ricoeur）的《解釋學(xué)與人文科學(xué)》一書(shū)在論及“作品”和“自我理解”間的關(guān)系時(shí)，曾經(jīng)說(shuō)到：
我們只有通過(guò)積淀在文學(xué)作品中的人文標(biāo)記的漫長(zhǎng)彎路才能認(rèn)識(shí)我們自己。如果沒(méi)有文學(xué)貫通并帶到語(yǔ)言中來(lái)的那些東西，我們會(huì)認(rèn)識(shí)愛(ài)與恨、道德感和一般說(shuō)來(lái)一切我們稱(chēng)作“自我”的那些東西嗎？[68]
個(gè)人對(duì)“自我”的認(rèn)知，原就是在連串的觀察、學(xué)習(xí)和體驗(yàn)中完成的，但個(gè)體的生命領(lǐng)域有時(shí)而窮，故只有在透過(guò)對(duì)其他生命體的處境、價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)有所理解及領(lǐng)受之后，才能真正地開(kāi)拓自己的生活，超越實(shí)際生活的限制，并藉此將實(shí)際的生活經(jīng)驗(yàn)安置在“全面開(kāi)展的生活”的概念底下。文學(xué)作品，正是提供此一自我認(rèn)識(shí)的主要素材。這種“全面開(kāi)展的生活”的建立，不僅植基于一種對(duì)古往今來(lái)之價(jià)值處境的同情性理解，更必須“在”描述的過(guò)程中才能成熟[69]——亦即主體個(gè)人得經(jīng)過(guò)“我/他”關(guān)系的當(dāng)下融涉，以“即境即真”的方式予以表現(xiàn)，始得真正建立。關(guān)于這一點(diǎn)，《世說(shuō)新語(yǔ)》中的兩條記載，或可作為參考：
王處仲每酒后，輒詠“老驥伏櫪，志在千里；烈士暮年，壯心不已?！币匀缫獯蛲賶?，壺口盡缺。
（《豪爽》四）
王司州在謝公坐，詠“人不言兮出不辭，乘回風(fēng)兮載云旗！”語(yǔ)人云：“當(dāng)爾時(shí)，覺(jué)一坐無(wú)人！”
（《豪爽》十二）
這兩條記載的共通處，是主角人物都藉由對(duì)前人詩(shī)句的誦讀，以表達(dá)自己在當(dāng)下時(shí)空中的心緒情感。于是，曹操《短歌行》“老驥伏櫪，志在千里”的豪情，在結(jié)合王處仲酒后“以如意打唾壺，壺口盡缺”的舉動(dòng)后，化為生動(dòng)的演出；王司州亦以對(duì)《少司命》“入不言兮出不辭，乘回風(fēng)兮載云旗”之語(yǔ)的詠歌，體現(xiàn)了“覺(jué)一坐無(wú)人”的飄逸灑脫。凡此，皆顯示出：雖然所詠歌、吟誦的是前人既有詩(shī)句，但卻是詠歌者當(dāng)下心境最貼切的表現(xiàn)。所以如此，一則緣于這些詩(shī)句在吟詠者“曾經(jīng)”閱讀的過(guò)程中，早已累積了某些恰巧可詮釋于當(dāng)下情境的感懷；再則，當(dāng)下情境的觸引，亦所以促使其將此一感懷具體成形。
亦即，經(jīng)由當(dāng)下時(shí)空形式的定位，前人的詩(shī)句遂在今人經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容的詮釋下，重新展現(xiàn)了嶄新的生命。當(dāng)然，這些都是實(shí)際生活中片斷的言語(yǔ)活動(dòng)，與整體性的文學(xué)創(chuàng)作猶未可一概而論。但不能否認(rèn)的是：正由于“我”的言語(yǔ)活動(dòng)，才使“他”詩(shī)句中的精神內(nèi)涵得以呈現(xiàn)；而“他”的詩(shī)句在被吟誦的同時(shí)，也傳達(dá)了“我”的經(jīng)驗(yàn)內(nèi)容。所以，對(duì)“我”而言，所吟誦的歌詩(shī)就是當(dāng)時(shí)最真實(shí)的感受，也是此時(shí)此刻自我人格面向（“豪爽”的氣性）的體現(xiàn)形式——盡管，那是“他”的詩(shī)句。
于此著眼，則擴(kuò)及到詩(shī)賦的創(chuàng)作上，出之以古人、女子、草木禽鳥(niǎo)之口的擬代之作所以會(huì)勃然蔚起，自屬順理成章。因?yàn)椋切┰静粚儆谧约旱慕?jīng)驗(yàn)內(nèi)容，通常會(huì)循由主體對(duì)相關(guān)作品的閱讀、人文世界的觀察反思、自然現(xiàn)象的耳聞目見(jiàn)等管道，與自我主體交融感會(huì)，并成為主體經(jīng)驗(yàn)的一部分。發(fā)為詠歌時(shí)，“我”既是現(xiàn)實(shí)生活中的“我”，也是擬代作品中的古人、女子、草木。表面上，他們的心聲，透過(guò)“我”的文辭得以彰顯；但反過(guò)來(lái)說(shuō)，“我”的心聲、“我”的感懷，又何嘗不是在他們的際遇、困境、感傷中得到表達(dá)？即或“我”原本未曾意識(shí)到如此的情懷，也會(huì)因?yàn)樵噲D為“他”代言，而對(duì)其產(chǎn)生深刻的體認(rèn)。即以《長(zhǎng)門(mén)賦》為例，徐復(fù)觀先生便以為它有諷諫寄托之意，是“《士不遇賦》的更深秘的寫(xiě)法”[70]。曹丕賦《寡婦》，曹植的《愍志》之作、轉(zhuǎn)蓬之嘆，以及謝靈運(yùn)對(duì)《鄴中集》諸作的仿擬，亦未嘗不是在同情共感的作用下，對(duì)他人、他物之生命體驗(yàn)的詮釋與印證。是以，看起來(lái)，在許多作品中都是“我”在為“他”說(shuō)話(huà)，但事實(shí)上，“他”也在為我說(shuō)話(huà)?！拔摇迸c“他”，常常是“互為代言人”，所具現(xiàn)的文辭，遂以此成為具有內(nèi)在“對(duì)話(huà)關(guān)系”的“雙聲言語(yǔ)”。如此，非但“我”的生命領(lǐng)域得以擴(kuò)大、豐富；整個(gè)人與人、人與自然之間相融相契的關(guān)系，亦于焉展現(xiàn)。而所謂的“物我同感”、“主客合一”，也只有通過(guò)這樣的理解，才能深入肯綮。[71]
對(duì)個(gè)人而言，透過(guò)“擬代”，以“即境即真”、“當(dāng)下即是”之方式與他人、他物相感相融，正是“以生命印證生命”的具體行為；落實(shí)在文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)中，一系列主題及寫(xiě)作手法均呈類(lèi)同的擬代之作的產(chǎn)生，其實(shí)都是由于古今“興感之由，若合一契”，以致文人“奕代繼作”，自然形成。前引一系列擬騷諸作的出現(xiàn)，即為一例。另外，魏晉以來(lái)被擬作最多的《古詩(shī)十九首》，所以會(huì)被譽(yù)為“千古至文”，亦因其“能言人同有之情”之故。[72]因時(shí)空阻絕、年命流逝、志不可得而凸顯的“逐臣棄妻，朋友闊絕，死生新故”之感，在《十九首》中得到了集中的表現(xiàn)，也因此促發(fā)后人更多類(lèi)似的感喟。王羲之《蘭亭集序》中曾有一段話(huà)，相當(dāng)深刻地透顯出此“古今一同”的興感之由：
每覽昔人興感之由，若合一契；未嘗不臨文嗟悼，不能喻之于懷。固知一死生為虛誕，齊彭殤為妄作。后之視今，亦猶今之視昔。悲夫！故列敘時(shí)人，錄其所述。雖世殊事異，所以興懷，其致一也。后之覽者，亦將有感于斯文。
（王羲之《三月三日蘭亭詩(shī)序》，《全晉文》卷二十六）
而陶淵明《感士不遇賦》的序文，則清楚地說(shuō)明了文人如何在“臨文嗟悼，不能喻之于懷”之后，“遂感而賦之”的情形：
昔董仲舒作《士不遇賦》，司馬子長(zhǎng)又為之。余嘗以三余之日，講習(xí)之暇，讀其文，慨然惆悵。夫履信思順，生人之善行，抱樸守靜，君子之篤素。自真風(fēng)告逝，大偽斯興，……故夷皓有安歸之嘆，三閭發(fā)已矣之哀。悲夫，寓形百年，而瞬息已盡，立行之難，而一城莫賞。此古人所以染翰慷慨，屢伸而不能已者也。夫?qū)н_(dá)意氣，其唯文乎？撫卷躊躇，遂感而賦之。
（陶潛《感士不遇賦序》，《全晉文》卷一一一）
“古人所以染翰慷慨，屢伸而不能已”，正是出于“雖世殊事異，所以興懷，其致一也”；“撫卷躊躇，遂感而賦之”，則是將自己同樣投入“后之視今，亦猶今之視昔”的歷史傳承之中，完成個(gè)體生命之間的體驗(yàn)與互證。另外，他的《閑情賦》之作，則顯示即使是同一體類(lèi)的仿擬之作，亦可有不同的發(fā)揮空間：
初，張衡作《定情賦》，蔡邕作《靜情賦》，檢逸辭而宗淡泊。始則蕩以思慮，而終歸閑正。將以抑流宕之邪心，諒有助于諷諫。綴文之士，奕代繼作，并固觸類(lèi)，廣其辭義。余園閭多暇，復(fù)染翰為之，雖文妙不足，庶不謬作者之意乎！
（陶潛《閑情賦序》，《全晉文》卷一一一）
“并固觸類(lèi)，廣其辭義”，顯示的正是一種“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”——亦即后人在前代作品的觸發(fā)、導(dǎo)引之下，如何以一己的“創(chuàng)意新情”去重新進(jìn)行“近似的再演”。參之以前引陸機(jī)在《遂志賦序》中對(duì)前代各家同題諸作的品論，也可以明了：為何寫(xiě)作的主題相同，卻仍會(huì)形成“崔氏簡(jiǎn)而有情，《顯志》壯而泛濫，《哀系》俗而時(shí)靡，《玄表》雅而微素”等不同風(fēng)貌的原因。因?yàn)?，在一個(gè)以“抒情自我”為創(chuàng)作本體的寫(xiě)作活動(dòng)之中，所言之情、所抒之感，本來(lái)就是“其致一也”的人所同有之情。[73]原作的情意內(nèi)涵透過(guò)擬作者的文辭而出現(xiàn)“近似的再演”，無(wú)非是一種融“曾經(jīng)”與“現(xiàn)時(shí)”為一、寓“傳統(tǒng)”于“創(chuàng)新”之中的辯證過(guò)程。通過(guò)“再演”，“曾經(jīng)”遂于“現(xiàn)時(shí)”中復(fù)活，并重“新”具現(xiàn)成形——以《擬鄴中》的寫(xiě)作為例，當(dāng)謝靈運(yùn)以魏文和鄴中諸子的口吻各抒其情時(shí)，鄴下歡會(huì)的情景，便融合了靈運(yùn)的現(xiàn)時(shí)情懷，在其筆下宛然再現(xiàn)；當(dāng)王勃在《滕王閣序》中使用了“鄴水朱華，光照臨川之筆”的典故時(shí)，其所蘊(yùn)融者，就又?jǐn)U大到鄴下、靈運(yùn)及當(dāng)時(shí)滕王閣歡會(huì)的三重時(shí)空情景了[74]；而文學(xué)的“傳統(tǒng)”，遂不斷在各代作者對(duì)前人作品的回顧玩味下，以日形豐富的內(nèi)涵，融入其“再演”的過(guò)程，以完成薪火相繼的“創(chuàng)新”。據(jù)此，則漢晉以來(lái)擬代體的寫(xiě)作，其實(shí)可以視為時(shí)人重溫過(guò)去、參與現(xiàn)時(shí)、迎向未來(lái)的一種生命體驗(yàn)。同時(shí)，也就在這樣一種深具“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”的生命體驗(yàn)之下，完成了它在文學(xué)傳統(tǒng)中的積極意義。海德格（Martin Heidegger）在《存有與時(shí)間》一書(shū)中曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：
唯有“現(xiàn)今存在的存有”（Dasein is）亦為一“曾經(jīng)—現(xiàn)今的我”（I am-as-having-been），它才能以一回歸的姿態(tài)而又未來(lái)地迎向自身。本著這真純的未來(lái)性，存有的現(xiàn)今存在亦是其曾經(jīng)存在。一個(gè)人對(duì)自身的極變能力的預(yù)期即是了然地回到自己極度的“曾經(jīng)”（been）。唯有它具有未來(lái)性，存有才能真正地“存在”（be）曾經(jīng)之中?！霸?jīng)存在”的特性在某種情況下是由將來(lái)所締造的。[75]
這段話(huà)，或可為前述論點(diǎn)，作一注腳。
結(jié) 語(yǔ)
謝靈運(yùn)《擬魏太子鄴中集八首并序》的抒寫(xiě)成篇，是漢晉以來(lái)以擬代體從事創(chuàng)作的一個(gè)具體、完美的成果。在中國(guó)古典文學(xué)中，“擬代之作”本是一極其特殊的體類(lèi)，盡管它源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，不絕于縷，但在傳統(tǒng)“抒情言志”的主流觀念中，卻往往因被視為“為文造情”，而遭致貶抑、邊緣化的對(duì)待。然而，擬代文學(xué)果真無(wú)所可取嗎？從以上對(duì)《擬鄴中并序》美感結(jié)構(gòu)的論析，可看出：它以“詩(shī)”、“序”綰合成篇，透過(guò)“總序—小序”、“擬魏文詩(shī)一擬諸子詩(shī)”的毗連并列、錯(cuò)綜為文，以及彼此間的回還呼應(yīng)，在作品中創(chuàng)造出了極為特殊的“空間形式”。此類(lèi)“空間形式”的營(yíng)塑，不唯體現(xiàn)出一圓融完整的美感結(jié)構(gòu)，也為讀者的閱讀，提供了與一般“線性式”閱讀迥異的、著重瞬間“回映式”領(lǐng)悟的美感經(jīng)驗(yàn)。是以，就藝術(shù)表現(xiàn)而言，實(shí)有過(guò)人之處。
其次，再透過(guò)對(duì)閱讀活動(dòng)的“具體化”、創(chuàng)作活動(dòng)中的“神入”和“賦形”，以及從讀者到作者——“即境即真”的“創(chuàng)造性”轉(zhuǎn)化等論題的論析，亦可知：從創(chuàng)作到完成，擬代作者的心中，一直不斷進(jìn)行著無(wú)數(shù)復(fù)雜的互動(dòng)和轉(zhuǎn)化活動(dòng)；自與“文本”相交接的剎那間開(kāi)始，他的現(xiàn)時(shí)經(jīng)驗(yàn)便無(wú)時(shí)無(wú)刻不受到“文本”的啟動(dòng)與左右，也無(wú)時(shí)無(wú)刻不影響到他對(duì)“文本”的解讀和詮釋。在連串的辯證性交融之中，每一刻體驗(yàn)的瞬間，都因有現(xiàn)時(shí)經(jīng)驗(yàn)的即時(shí)融入與揀擇，而具有一定的真實(shí)性與創(chuàng)造性，并成就、豐富了自我的生命經(jīng)驗(yàn)。更何況，“外在于‘他’者”的位置，使擬代者看到了當(dāng)事者之所不能看，為文之際，遂能由整體著眼，就所欲擬代之對(duì)象的相關(guān)“文本”篩揀過(guò)濾，以將其特質(zhì)作最精煉、集中的呈現(xiàn)。靈運(yùn)的《擬鄴中并序》所以會(huì)被譽(yù)為“比建安更像建安”，正是系因于此。
也因此，一般論者純就語(yǔ)言形似處論斷擬作之是非，并斥其“不真”、“遏阻、破壞創(chuàng)造力、想像力”的觀念，似乎就有待商榷了。尤其，經(jīng)過(guò)對(duì)漢晉詩(shī)賦中之?dāng)M作、代言現(xiàn)象的考察，更可發(fā)現(xiàn)：彼時(shí)的擬代諸作，實(shí)以“純擬作”、“純代言”、“兼具擬作代言雙重性質(zhì)”三型為本，復(fù)而流衍變化，發(fā)展出許多不同類(lèi)型，并成為時(shí)人創(chuàng)作之大宗。由于所據(jù)“文本”在性質(zhì)上的差異，不同作品實(shí)不能一概而論。而且，各個(gè)作者的才情有別、學(xué)養(yǎng)各異，其擬作目的不同，藝術(shù)表現(xiàn)亦有高下之分。創(chuàng)作時(shí)，語(yǔ)言形構(gòu)固然是致力用心處，但不能忽略的是，多數(shù)作品的完成，乃是出于一份不能自已的、欲對(duì)“人同有之情”相參互證的情懷。此一同情共感的交融互動(dòng)，既擴(kuò)大了個(gè)人的生命領(lǐng)域，也聯(lián)系了個(gè)體與社會(huì)人群、自然宇宙，而如果不經(jīng)由語(yǔ)言文字的具體形構(gòu)，它的內(nèi)涵便不易具現(xiàn)?？ㄎ骼眨‥rnst Cassirer）曾說(shuō)：
我們?nèi)舨辉谀撤N程度上重復(fù)或重構(gòu)某一偉大藝術(shù)作品因之得以誕生的創(chuàng)作過(guò)程，我們對(duì)它就不能有所理解或有所感受。[76]
故此，對(duì)個(gè)人而言，以擬代方式從事寫(xiě)作，既是生命之體驗(yàn)歷程的一部分，也是體現(xiàn)創(chuàng)造力的一種形式。更何況，再就文學(xué)傳統(tǒng)的傳承與創(chuàng)變而言，每一傳統(tǒng)文本的“近似的再演”，正所以構(gòu)成薪火相繼的“創(chuàng)新”。因?yàn)?，“存有的現(xiàn)今存在亦是其曾經(jīng)存在”，“曾經(jīng)存在的特性在某種情況下由將來(lái)所締造”，由于“曾經(jīng)”與“現(xiàn)時(shí)”、“傳統(tǒng)”與“創(chuàng)新”的交融互動(dòng)，“每一個(gè)作家創(chuàng)造了他的先驅(qū)者”[77]，也成為未來(lái)時(shí)空中可能被創(chuàng)造的對(duì)象——就如謝靈運(yùn)的《擬鄴中》創(chuàng)造了鄴下諸子的歡會(huì)情景，他也被后世每一閱讀、研探此一作品的讀者所創(chuàng)造。而這，不也就是人文世界相繼相承的終極意義嗎？
總之，擬代文學(xué)所以會(huì)成為漢晉以來(lái)重要的文學(xué)傳統(tǒng)，絕非偶然。而且，證之以蕭統(tǒng)、鐘嶸、皎然等人的說(shuō)法，顯然在前人的觀念中，不但不以此類(lèi)創(chuàng)作方式為非，甚且還給予相當(dāng)肯定。本文經(jīng)由對(duì)謝靈運(yùn)《擬鄴中并序》之美學(xué)特質(zhì)的論析，以及漢晉以來(lái)詩(shī)賦每以擬作、代言方式出之情形的考察和省思，嘗試為個(gè)中緣由，提出前述說(shuō)解；而此一研究心得，其實(shí)未嘗不是為傳統(tǒng)的“賦詩(shī)言志”與“比興”等觀念，提供了另一角度的省思：先秦的“賦詩(shī)言志”，是否亦可視為“代言”的某種形式？擬代文學(xué)“雙聲言語(yǔ)”的特質(zhì)，是否即“比興寄托”的內(nèi)在根源？就文學(xué)批評(píng)觀念的建立、發(fā)展觀之，“比興”觀念的發(fā)展、衍變，與“擬代”文學(xué)的創(chuàng)作之間，是否有其內(nèi)在互動(dòng)的關(guān)聯(lián)？這些都有待進(jìn)一步深究。職是，則本文的完成，倒反而成為其他相關(guān)問(wèn)題之研究的開(kāi)端了。
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【注釋】
[1]鐘嶸：《詩(shī)品序》，引自王叔岷《鐘嶸詩(shī)品箋證稿》（臺(tái)北：中研院中國(guó)文哲研究所，1992），頁(yè)66—68。
[2]該詩(shī)見(jiàn)黃節(jié)《謝康樂(lè)詩(shī)注》（臺(tái)北：藝文印書(shū)館，1987），頁(yè)162—182。
[3]鐘嶸：《詩(shī)品序》，引自王叔岷《鐘嶸詩(shī)品箋證稿》（臺(tái)北：中研院中國(guó)文哲研究所，1992），頁(yè)117。
[4]廖蔚卿先生曾指出：鐘嶸的批評(píng)觀念“與當(dāng)時(shí)的文學(xué)現(xiàn)象及思想有相當(dāng)密切的關(guān)系，因而具有時(shí)代性是必然的”，同時(shí)他的批評(píng)觀念及原則乃是“從古體五言詩(shī)的創(chuàng)作歷史現(xiàn)象中獲得”。參見(jiàn)《詩(shī)品析論》，收入氏著《六朝文論》（臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)公司，1978），頁(yè)368、369。
[5]皎然自謂為康樂(lè)后裔，對(duì)康樂(lè)詩(shī)多所推崇，分見(jiàn)《文章宗旨》、《重意詩(shī)例》，收入李壯鷹《詩(shī)式校注》（濟(jì)南：齊魯書(shū)社，1986），頁(yè)90。
[6]如王瑤《擬古與作偽》一文中即曾指出后人往往將“擬古”與“作偽”二事相提并論，并多方考辨駁斥。說(shuō)見(jiàn)《中古文人生活》，收入氏著《中古文學(xué)史論》（臺(tái)北：長(zhǎng)安出版社，1982），頁(yè)110—134。
[7]參見(jiàn)龔鵬程《文學(xué)散步》（臺(tái)北：漢光文化事業(yè)公司，1985），頁(yè)176。
[8]此為瑞德（Melvin Rader）在《現(xiàn)代美學(xué)選集》中所提出的著名分類(lèi)。轉(zhuǎn)引自劉昌元《西方美學(xué)導(dǎo)論》（臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)出版公司，1986），頁(yè)3。
[9]此為西方“接受美學(xué)”學(xué)者所持之論點(diǎn)，本文以下將會(huì)進(jìn)一步申論。有關(guān)接受美學(xué)的論點(diǎn)，可參閱H.R.姚斯、R.C.霍拉勃《接受美學(xué)與接受理論》（遼寧：遼寧人民出版社，1987）；D.W.?？爽?、E.庫(kù)恩-伊布什《文學(xué)的接受：接受美學(xué)的理論與實(shí)踐》，收入王魯湘編譯《西方學(xué)者眼中的西方現(xiàn)代美學(xué)》（北京：北京大學(xué)出版社，1987）；烏夫崗·衣沙爾《閱讀過(guò)程中的被動(dòng)綜合》，收入鄭樹(shù)森編《現(xiàn)象學(xué)與文學(xué)批評(píng)》（臺(tái)北：東大圖書(shū)公司，1984）；朱立元《接受美學(xué)》（上海：人民出版社，1989）。
[10]見(jiàn)羅曼·殷格頓《現(xiàn)象學(xué)美學(xué)：試界定其范圍》，廖炳惠譯，收入鄭樹(shù)森編《現(xiàn)象學(xué)與文學(xué)批評(píng)》（臺(tái)北：東大圖書(shū)公司，1984），頁(yè)53。
[11]《詩(shī)式校注》，頁(yè)84。
[12]曹丕《典論·論文》謂：“今之文人，魯國(guó)孔融文舉，廣陵陳琳孔璋，山陽(yáng)王粲仲宣，北海徐干偉長(zhǎng)，陳留阮瑀元瑜，汝南應(yīng)場(chǎng)德璉，東平劉楨公干，斯七子者，于學(xué)無(wú)所遺，于辭無(wú)所假，咸自以騁驥
于千里，仰齊足而并馳?！币?jiàn)嚴(yán)可均輯《全三國(guó)文》卷八，收入《全上古三代秦漢三國(guó)六朝文》（臺(tái)北：中文出版社，1972）。本書(shū)所引之漢魏六朝文，皆本于此。前引即為一般人所稱(chēng)之“七子”的來(lái)源。然孔融較曹操猶長(zhǎng)兩歲，且于建安十三年見(jiàn)誅，時(shí)年已五十六歲，而諸子時(shí)年皆約在三十左右，以年輩計(jì)，顯與諸子不侔。再者，余六子皆曾來(lái)游鄴都，參與曹氏父子之游宴，孔融未與鄴下之會(huì)，是亦不當(dāng)為“鄴中七子”。故許學(xué)夷《詩(shī)體明辨》引《魏書(shū)·王粲傳》而論云：“故自魏文帝為五官中郎將，植與粲等六人，實(shí)稱(chēng)建安七子。然文帝《典論》論七子之文無(wú)曹植有孔融者，以弟兄相忌故也?！币?jiàn)《詩(shī)源辨體》卷四》（北京：人民文學(xué)出版社，1987），頁(yè)76。而此處的“建安七子”，實(shí)際上也就是“鄴中七子”。
[13]分見(jiàn)《三國(guó)志·魏書(shū)》卷一《武帝紀(jì)》、卷十九《任城陳蕭王傳》、卷十二《邢颙傳》（臺(tái)北：鼎文書(shū)局，1984）。
[14]《邢颙傳》謂劉楨為平原侯庶子，卷二十一《王粲傳》注引《文士傳》載“太子嘗請(qǐng)諸文學(xué)”，而楨亦在座中。
[15]關(guān)于鄴下文學(xué)集團(tuán)形成的時(shí)間、原因及成員等問(wèn)題，可參閱胡大雷《鄴下文學(xué)團(tuán)考》，牛潤(rùn)珍《建安年間的鄴下文學(xué)作家群》，李彬凱、石云濤《試論鄴下文人集團(tuán)的形成》等文。收入《建安文學(xué)新論》（鄭州：中州古籍出版社，1992）。
[16]《三國(guó)志·魏書(shū)》卷二十一。
[17]黃節(jié)：《謝康樂(lè)詩(shī)注》（臺(tái)北：藝文印書(shū)館，1987），頁(yè)163。案：此一資料亦見(jiàn)于《全三國(guó)文》卷七。然據(jù)《三國(guó)志·文帝紀(jì)》載，曹丕于建安二十二年始立為魏太子，而阮瑀卒于十七年，焉能受命“同作”？故此“太子”一詞有誤。但其所述于北園東閣講堂同題賦詩(shī)之情形，則仍屬信而有征。
[18]《謝康樂(lè)詩(shī)注》，頁(yè)163。
[19]引自《文心雕龍注·卷二》（臺(tái)北：開(kāi)明書(shū)店，1978），頁(yè)2—3。
[20]同上，卷九，頁(yè)23—24。
[21]一般論建安文風(fēng)者，多看重其表現(xiàn)“世積亂離，風(fēng)衰俗怨”的感時(shí)之作，并以之為“志深筆長(zhǎng)”、“梗概多氣”的實(shí)質(zhì)內(nèi)涵；其所表現(xiàn)者，乃是建安文人積極參與的生活態(tài)度、奮發(fā)進(jìn)取的時(shí)代精神。至于“述恩榮、敘酣宴”一類(lèi)的游宴之作，則被目為“貴游文學(xué)”之一支，價(jià)值不高。但事實(shí)上，唯有立足于公燕游戲的生活本質(zhì)，方才顯現(xiàn)任氣使才的磊落情懷，也才有“君子壯志”的自命與自視。因此，以游宴為主要內(nèi)容的諸作，反倒是最能代表建安——尤其是鄴下時(shí)期文風(fēng)的作品。說(shuō)參鄭毓瑜《試論公宴詩(shī)之于鄴下文士集團(tuán)的象征意義》，收入氏著《六朝情境美學(xué)綜論》（臺(tái)北：學(xué)生書(shū)局，1996），頁(yè)171—218。
[22]說(shuō)參高友工《試論中國(guó)藝術(shù)精神》（上）、（下），《九州學(xué)刊》2卷2期，1988年1月；2卷3期，1988年4月。
[23]此處關(guān)于“美感經(jīng)驗(yàn)”的定義、結(jié)構(gòu)、及其與語(yǔ)言之關(guān)系的論點(diǎn)，參考高友工：《文學(xué)研究的美學(xué)問(wèn)題（上）：美感經(jīng)驗(yàn)的定義與結(jié)構(gòu)》，《中外文學(xué)》7卷11期，《文學(xué)研究的美學(xué)問(wèn)題（下）：經(jīng)驗(yàn)材料的意義與解釋》，《中外文學(xué)》7卷12期。
[24]如鐘嶸《詩(shī)品》、皎然《詩(shī)式》皆?xún)H就擬詩(shī)部分著眼。另外，鄧仕粱《論謝靈運(yùn)〈擬魏太子鄴中集詩(shī)〉》（《國(guó)科會(huì)研究匯刊》4卷1期，1994年1月）亦專(zhuān)就其擬詩(shī)之相關(guān)問(wèn)題論述，序文部分并未多所涉及。
[25]若就李善于謝序“撰文懷人，感往增愴”之下，引魏文《與吳質(zhì)書(shū)》之“撰其遺文，都為一集”為注的情形看來(lái)，《鄴中集》原本很可能是并沒(méi)有序文的，李善此舉，已意味著《與吳質(zhì)書(shū)》一類(lèi)的文章，是謝客“代言”之所本。
[26]根據(jù)米歇爾·默里的說(shuō)法，“文本”是“書(shū)寫(xiě)的和言談的語(yǔ)詞，即作為語(yǔ)言和作為另外一些人的語(yǔ)言”，它的存在也就是人的存在，而一切理解活動(dòng)的基礎(chǔ)，即是對(duì)于本文的發(fā)問(wèn)和批判。參見(jiàn)《新闡釋學(xué)的美學(xué)觀》，《西方學(xué)者眼中的西方現(xiàn)代美學(xué)》，頁(yè)95—108。又，D.W.福克瑪、E.庫(kù)恩-伊布什《文學(xué)的接受：接受美學(xué)的理論與實(shí)踐》一文中，則引述維納·鮑爾（Wemer Bauer）《本文與接受》中的說(shuō)法，指出“文本”可包括三個(gè)主要的詮釋群：（一）意象的喚起；（二）從動(dòng)態(tài)角度出發(fā)的詮釋?zhuān)唬ㄈв行紊蠈W(xué)成分的一種人類(lèi)學(xué)詮釋方法。在本論文中，即參照此二氏之說(shuō)法，將“文本”作如是定義。
[27]語(yǔ)言乃是一套藉由垂直的“聯(lián)想軸”和水平的“詞序軸”所組構(gòu)成的符號(hào)系統(tǒng)，其說(shuō)系由語(yǔ)言學(xué)家索緒爾發(fā)端，后來(lái)為結(jié)構(gòu)學(xué)派的語(yǔ)言學(xué)者廣泛運(yùn)用，并衍生許多不同界說(shuō)?；旧?，它是一“線性”的結(jié)構(gòu)，卻被藉以陳述、體現(xiàn)多面向、多維度的時(shí)空現(xiàn)象和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)。有關(guān)語(yǔ)言表意的特色及其與美感經(jīng)驗(yàn)方面的相關(guān)問(wèn)題，請(qǐng)參閱梅家玲《語(yǔ)言表意的二維結(jié)構(gòu)及其與美感經(jīng)驗(yàn)的聯(lián)系》，《世說(shuō)新語(yǔ)的語(yǔ)言藝術(shù)》，臺(tái)大中研所博士論文，1991。
[28]此處所提出的“空間形式”、“迭景效果”、“覆現(xiàn)形式”等觀念，系參考自陳長(zhǎng)房，《空間形式、作品詮釋與當(dāng)代文評(píng)》，《中外文學(xué)》，15卷1期，1986年6月，頁(yè)80—125。及約瑟夫·弗蘭克原著，秦林芳編譯，《現(xiàn)代小說(shuō)中的空間形式》（北京：北京大學(xué)出版社，1991）。
[29]此節(jié)所提到的“對(duì)話(huà)關(guān)系”及“互為文本”的論點(diǎn)，主要參考自馬耀民《作者、正文、讀者——巴赫汀的對(duì)話(huà)論》，及于治中《正文、性別、意識(shí)形態(tài)——克麗絲特娃的解析符號(hào)學(xué)》。該二文皆收入?yún)握葜骶幹段膶W(xué)的后設(shè)思考》（臺(tái)北：正中書(shū)局，1991），頁(yè)50—77、206—223。
[30]關(guān)于此段文字之中譯，陳長(zhǎng)房論文引文與秦芳林編譯之譯文略有出入，此處系以陳長(zhǎng)房引文為據(jù)。
[31]引自羅曼·殷格頓原著，陳燕谷、曉未譯《對(duì)文學(xué)的藝術(shù)作品的認(rèn)識(shí)》（北京：中國(guó)文聯(lián)出版公司，1988），頁(yè)32—33。
[32]說(shuō)參烏夫崗·衣沙爾《閱讀過(guò)程中的被動(dòng)綜合》。
[33]參見(jiàn)劉若愚《中西文學(xué)理論綜合初探》，《現(xiàn)象學(xué)與文學(xué)批評(píng)》，頁(yè)145。
[34]轉(zhuǎn)引自《閱讀過(guò)程中的被動(dòng)綜合》，《現(xiàn)象學(xué)與文學(xué)批評(píng)》，頁(yè)95。
[35]引自馬克斯·謝勒原著，陳仁華譯《情感現(xiàn)象學(xué)》（臺(tái)北：遠(yuǎn)流出版公司，1991），頁(yè)336。
[36]說(shuō)參烏夫崗·衣沙爾《閱讀過(guò)程中的被動(dòng)綜合》。
[37]杜夫潤(rùn)在《美感經(jīng)驗(yàn)之現(xiàn)象學(xué)》中曾指出：“通過(guò)注意之歷程，觀者發(fā)現(xiàn)他自己投身其中的美感對(duì)象世界也是“他的”世界；……他安住在這世界之中。他領(lǐng)悟到作者所流露的感染性，因?yàn)樗约骸熬褪恰边@感染性，一如藝術(shù)家就是他自己的作品?！币浴堕喿x過(guò)程中的被動(dòng)綜合》，《現(xiàn)象學(xué)與文學(xué)作品》，頁(yè)114。
[38]如何焯以為此組詩(shī)作“當(dāng)是與廬陵周旋時(shí)所擬”，何義門(mén)、孫義峰《評(píng)注昭明文選》卷七（上海：上海掃葉山房石印本），頁(yè)366。顧紹柏《謝靈運(yùn)詩(shī)校注》附錄二《謝靈運(yùn)事跡及作品系年》，在“元嘉四年”下謂擬詩(shī)“蓋亦于是年或去年”，編在《廬陵王墓下作》之后，（鄭州：中州古籍出版社，1987），頁(yè)439。而鄧仕梁《論謝靈運(yùn)擬魏太子鄴中集詩(shī)》則謂其“也不能排除作于早歲摹擬用功于五言詩(shī)的可能性”。
[39]收入黃節(jié)《謝康樂(lè)詩(shī)注》，頁(yè)5。
[40]見(jiàn)黃節(jié)《謝康樂(lè)詩(shī)注》所引，頁(yè)163。
[41]轉(zhuǎn)引自馬耀民《作者、正文、讀者——巴赫汀的〈對(duì)話(huà)論〉》，《文學(xué)的后設(shè)思考》，頁(yè)58。
[42]說(shuō)參《作者、正文、讀者——巴赫汀的〈對(duì)話(huà)論〉》，及茨維坦·托鐸洛夫《人與人際關(guān)系》，收入王東亮、王晨陽(yáng)譯《批評(píng)的批評(píng)》（臺(tái)北：桂冠圖書(shū)公司，1990），頁(yè)77—99。
[43]浦萊（G.Poulet）也曾有一段話(huà)論及于此，他說(shuō)：“我所思維的東西，都是‘我的’精神世界的一部分。可是，我這時(shí)候卻在思維一種顯然屬于另一個(gè)精神世界的思想；這思想在我心內(nèi)被思維著，恍忽我并不存在。這種想法，越想越覺(jué)得不可思議。因?yàn)槿魏嗡枷攵家欢ㄓ幸粋€(gè)主體去思維它；這種既是外在于我、卻又內(nèi)在于我的‘思想’，也一定在我之內(nèi)有一個(gè)外在于我的‘主體’?！慨?dāng)我閱讀的時(shí)候，都會(huì)說(shuō)出一個(gè)‘我’，但我所說(shuō)出的這個(gè)‘我’，卻不是我自己?！币浴冬F(xiàn)象學(xué)與文學(xué)批評(píng)》，頁(yè)110。
[44]此處有關(guān)“記憶”、“想像”與“創(chuàng)作過(guò)程”，“神入”與“賦形”的關(guān)系，系參考高友工《文學(xué)研究的美學(xué)問(wèn)題（下）：經(jīng)驗(yàn)材料的意義與解釋》。
[45]見(jiàn)高友工《文學(xué)研究的美學(xué)問(wèn)題（下）：經(jīng)驗(yàn)材料的意義與解釋》。
[46]見(jiàn)林文月《陸機(jī)的擬古詩(shī)》，《中古文學(xué)論叢》（臺(tái)北：大安出版社，1989），頁(yè)123—158。
[47]見(jiàn)《國(guó)科會(huì)研究匯刊》，4卷1期，1994年1月。
[48]此節(jié)所引論的“對(duì)話(huà)性”及“互為正文”之說(shuō)，分別參考馬耀民《作者、正文、讀者——巴赫汀的對(duì)話(huà)論》，及于治中《正文、性別、意識(shí)形態(tài)——克麗絲特娃的解析符號(hào)學(xué)》。該二文皆收入?yún)握葜骶幹段膶W(xué)的后設(shè)思考》（臺(tái)北：正中書(shū)局，1991），頁(yè)68。
[49]如鄧仕梁《論謝靈運(yùn)擬魏太子鄴中集詩(shī)》一文，即指出：謝詩(shī)寫(xiě)景，名章迥句，處處間出，且刻畫(huà)細(xì)微，而擬詩(shī)寫(xiě)景的特點(diǎn)，“其一是寫(xiě)景成分甚少，通常不出四句，甚或僅得兩句，而這四句或兩句也不純寫(xiě)景物；其二是即使焦點(diǎn)在景物，也只是略事鋪陳，合乎‘唯取昭晰之能’的原則”。
[50]林文月《陸機(jī)的擬古詩(shī)》，《中古文學(xué)論叢》（臺(tái)北：大安出版社，1989），頁(yè)146。
[51]鄧仕梁《論謝靈運(yùn)擬魏太子鄴中集詩(shī)》一文即指出：謝詩(shī)寫(xiě)景，名章迥句，處處間出，且刻畫(huà)細(xì)微，而擬詩(shī)寫(xiě)景的特點(diǎn)，“其一是寫(xiě)景成分甚少，通常不出四句，甚或僅得兩句，而這四句或兩句也不純寫(xiě)景物；其二是即使焦點(diǎn)在景物，也只是略事鋪陳，合乎‘唯取昭晰之能’的原則”。
[52]黃汝成《日知錄集釋》卷十九（上海：上海古籍出版社，1984）。
[53]梁容若《中國(guó)文學(xué)史上的偽作擬作及與其影響》，收入梁著《中國(guó)文學(xué)史研究》（臺(tái)北：三民書(shū)局，1970），頁(yè)19—42。
[54]參見(jiàn)龔鵬程《文學(xué)散步》（臺(tái)北：漢光文化事業(yè)公司，1985），頁(yè)176。
[55]漢斯-格奧爾格·加達(dá)默爾原著，洪漢鼎譯《真理與方法：哲學(xué)詮釋學(xué)的基本特征》（臺(tái)北：時(shí)報(bào)文化，1993），頁(yè)162。
[56]同上，頁(yè)167。
[57]引自加達(dá)默爾《解釋學(xué)問(wèn)題的普遍性》，收入張志揚(yáng)等譯《美的現(xiàn)實(shí)性》（北京：三聯(lián)書(shū)店，1991），頁(yè)180。
[58]參見(jiàn)徐復(fù)觀《西漢知識(shí)分子對(duì)專(zhuān)制政治的壓力感》，收入《兩漢思想史》卷一（臺(tái)北：學(xué)生書(shū)局，1989），頁(yè)284。又，有關(guān)漢代知識(shí)分子對(duì)時(shí)代壓力所感到的挫折和不遇，以及此一心態(tài)和漢賦發(fā)展間的互動(dòng)關(guān)系，可參考：Helmut Wilhel，劉紉尼譯《學(xué)者的挫折感：論“賦”的一種形式》，收入《中國(guó)思想與制度論集》（臺(tái)北：聯(lián)經(jīng)公司，1981）；曹淑娟《論漢賦之體物言志傳統(tǒng)》，師大國(guó)研所碩士論文，1982。顏昆陽(yáng)《論漢代文人“悲士不遇”的心靈模式》，收入《漢代文學(xué)與思想學(xué)術(shù)研討會(huì)論文集》（臺(tái)北：文史哲出版社，1991）。
[59]關(guān)于漢賦分類(lèi)的兩大系統(tǒng)及其特色，系參考徐復(fù)觀《西漢文學(xué)論略》。徐氏指出：體物之賦，多在游觀之際，系應(yīng)他人的要求——人主或貴族的要求而作。其寫(xiě)作，僅在表現(xiàn)自己的才智深美，此類(lèi)作品，非出于作者感情的內(nèi)在要求，而是來(lái)自才智對(duì)客觀事物的構(gòu)畫(huà)，以供他人觀賞，故文中除向外經(jīng)營(yíng)的才智外，并沒(méi)有作者自己人格的存在。抒情系列的作品，乃出于由生活理想所要求的突破環(huán)境的作品，具有批評(píng)精神，而批評(píng)的文學(xué)動(dòng)力，乃出于作者郁勃悲憤的感情。該文收入《中國(guó)文學(xué)論集》（臺(tái)北：學(xué)生書(shū)局，1980），頁(yè)350—384。
[60]有關(guān)是否為后人偽托、其序文是否出自相如手筆等問(wèn)題，葉慶炳先生曾有論析，說(shuō)參《中國(guó)文學(xué)史》第五講《漢賦》（臺(tái)北：弘道文化印刷，1978），頁(yè)40—41。
[61]“全知全能”、“第一人稱(chēng)”本皆為小說(shuō)分析中討論“敘事觀點(diǎn)”時(shí)之用語(yǔ)；前者意謂敘述者系以一綜覽全局之方式述情敘事，后者則謂以小說(shuō)中之人物身份說(shuō)話(huà)。說(shuō)參William Kenney原著，陳乃臣譯《小說(shuō)的分析》（臺(tái)北：成文出版社，1977），頁(yè)55—69。
[62]潘、陸、陶詩(shī)分見(jiàn)《晉詩(shī)》卷四、卷六、卷十六。又，本書(shū)所引各詩(shī)皆本于逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩(shī)》（臺(tái)北：木鐸出版社，1982）。
[63]見(jiàn)張衡《四愁詩(shī)序》，《漢詩(shī)》卷六。又，此序雖出于后人偽托，然其言平子為詩(shī)之旨，亦有可參之處。
[64]相對(duì)于西洋文學(xué)以敘事為重，中國(guó)自始以來(lái)即為一“抒情傳統(tǒng)”。說(shuō)參陳世驤《中國(guó)的抒情傳統(tǒng)》，收入《陳世驤文存》（臺(tái)北：志文出版社，1975）。
[65]引自葛曉音《八代詩(shī)史》（西安：陜西人民出版社，1989），頁(yè)166。
[66]分見(jiàn)方東樹(shù)《昭昧詹言》（臺(tái)北：廣文書(shū)局，1962）卷一；許學(xué)夷《詩(shī)源辯體》，頁(yè)104。
[67]如王瑤先生即由此二點(diǎn)解釋魏晉的擬古之風(fēng)；林文月先生則側(cè)重以“游戲性或挑戰(zhàn)性動(dòng)機(jī)”去與古人一較長(zhǎng)短的論點(diǎn)，論析陸機(jī)的擬古詩(shī)。分見(jiàn)《擬古與作偽》、《陸機(jī)的擬古詩(shī)》。
[68]保羅·利科爾原著，陶遠(yuǎn)華等譯《解釋學(xué)與人文科學(xué)》（河北：河北人民出版社，1987），頁(yè)147。
[69]參見(jiàn)《情感現(xiàn)象學(xué)》，頁(yè)61—62、頁(yè)335。
[70]參見(jiàn)《西漢文學(xué)論略》，《中國(guó)文學(xué)論集》，頁(yè)375。
[71]關(guān)于這一點(diǎn)，歷來(lái)的詩(shī)文論述大都以“托物言志”、“比興寄托”、“同情共感”、“心理投射”等詞語(yǔ)以言其概。但這些論點(diǎn)，多僅就作者現(xiàn)實(shí)際遇中的個(gè)人情感和作品情境中的主角情感以論其異同，至于其中的交融互動(dòng)，則未見(jiàn)涉及。此處“雙聲言語(yǔ)”之說(shuō)，則重在“互為主體”的互動(dòng)過(guò)程，故與前述諸說(shuō)不盡相同。
[72]陳祚明《采菽堂詩(shī)話(huà)》云：“《十九首》所以成為千古至文者，以能言人同有之情也。人情莫不思得志，而得志者有幾？雖處富貴慊慊猶有不足，況貧賤乎？志不可得，而年命如流，雖不感慨？人情于所愛(ài)莫不欲終身相守，然誰(shuí)不有別離？以我之懷思，猜彼之見(jiàn)棄，亦其常也。夫終身相守者不知有愁，亦復(fù)不知有樂(lè)；乍一別離，則此愁難已。逐臣、棄妻與朋友闊絕皆同此旨。故《十九首》惟此二意，而低徊反復(fù)，人人讀之皆若傷我心者。此詩(shī)所以為性情之物，而同有之情人人各具，則人人本自有詩(shī)也；但人有情而不能言，即能言而言不能盡，故特推《十九首》以為至極。”
[73]關(guān)于“抒情傳統(tǒng)”、“抒情自我”等問(wèn)題，可參考陳世驤《中國(guó)的抒情傳統(tǒng)》，收入《陳世驤文存》（臺(tái)北：志文出版社，1975）；高友工《文學(xué)研究的美學(xué)問(wèn)題（下）：經(jīng)驗(yàn)材料的意義與解釋》；呂正惠《抒情傳統(tǒng)與政治現(xiàn)實(shí)》（臺(tái)北：大安出版社，1985）；蔡英俊《比興物色與情景交融》（臺(tái)北：大安出版社，1990）；張淑香《抒情傳統(tǒng)的省思與探索》（臺(tái)北：大安出版社，1992）。
[74]王建元先生在《中國(guó)山水詩(shī)的空間經(jīng)驗(yàn)時(shí)間化》一文中，亦有類(lèi)似說(shuō)法。他以為歐陽(yáng)修在寫(xiě)《峴山亭記》時(shí)，他的存在無(wú)可避免的是結(jié)合了前人羊祜的存在；而同樣的，傷喟中的羊祜之存在（至少一部分）也只能建立于后人歐陽(yáng)修之中。換言之，沒(méi)有羊祜當(dāng)然沒(méi)有歐陽(yáng)修“獨(dú)不知茲山待己而名著也”的那句話(huà)；但沒(méi)有歐陽(yáng)修這回顧“曾經(jīng)存在”，也不可能有這未來(lái)式和我們現(xiàn)今心目中的羊祜。該文收入《現(xiàn)象詮釋學(xué)與中西雄渾觀》（臺(tái)北：東大圖書(shū)公司，1988），頁(yè)31—165。
[75]Being and Time trans.John Macquarrie and Edward Robinson，（New York：Harper＆Row，1962），p.276.此處譯文系參照王建元于《中國(guó)山水詩(shī)的空間經(jīng)驗(yàn)時(shí)間化》一文中所引用者，見(jiàn)《現(xiàn)象詮釋學(xué)與中西雄渾觀》，頁(yè)140。
[76]引自卡西勒原著，于曉等譯《語(yǔ)言與神話(huà)》（北京：三聯(lián)書(shū)店，1988），頁(yè)194—195。
[77]這是包赫時(shí)（Louis Borges）的名言，此處轉(zhuǎn)引自王建元《現(xiàn)象詮釋學(xué)與中西雄渾觀》，頁(yè)142。
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