（代序）白先勇：一個人的“文藝復(fù)興”

劉俊

“文藝復(fù)興”是發(fā)生在十四至十六世紀(jì)歐洲眾多國家的一場重大而又深刻的思想、文化變革運動，這場運動之所以叫“文藝復(fù)興”，是因為其突出的特點在于自覺地以希臘、羅馬古典時代的文藝為引領(lǐng)，力圖以古典為師，走出中世紀(jì)封建神權(quán)的思想束縛，開創(chuàng)一個新的文藝時代。“文藝復(fù)興”盡管以復(fù)古為號召，但其目的卻并不是真的要回到古典，而是在復(fù)古的旗幟下，展開反封建的新文化創(chuàng)造。

發(fā)生在十四至十六世紀(jì)的西方“文藝復(fù)興”運動，到了二十世紀(jì)的中國，則成為“五四”新文化運動依憑的重要思想來源。從西方的“文藝復(fù)興”，到中國的“五四運動”，盡管時空背景不同、文化訴求各異，但兩者之間的內(nèi)在相似性還是非常明顯的，那就是這兩個“運動”的精神實質(zhì)都體現(xiàn)為：其一，反抗“舊”思想的束縛；其二，著手“新”文化的創(chuàng)造。

“文藝復(fù)興”運動和“五四”新文化運動在精神實質(zhì)上的這種相似性，導(dǎo)致了“五四”新文化運動被西方人理解為是“中國的文藝復(fù)興”（The Chinese Renaissance）。然而，仔細(xì)比對中國的“五四”新文化運動與西方的“文藝復(fù)興”運動，就會發(fā)現(xiàn)，雖然它們兩者之間在反叛的精神氣質(zhì)和“破舊立新”的追求上不約而同，但它們采取的具體方式/行走路徑卻各有所宗：當(dāng)“文藝復(fù)興”運動在古典文化中尋找自己的復(fù)興之路時，“五四”新文化運動卻表現(xiàn)出對“西化”的向往，和“對傳統(tǒng)重新估價以創(chuàng)造一種新文化”。也就是說，西方的“文藝復(fù)興”運動是在對古典文化的復(fù)興中融入新時代的創(chuàng)造；而中國的“五四”新文化運動則是在對傳統(tǒng)文化的破壞中開創(chuàng)新文化。這樣的一種“同途殊歸”，就使得中國的“五四”新文化運動與西方的“文藝復(fù)興”運動，其實是神合而貌離。

對于“文藝復(fù)興”（西方）和“中國的文藝復(fù)興”（“五四”）兩者之間的這種差異性，白先勇早就察覺到了。在如何看待“五四”新文化運動這一問題上，白先勇一向持一種清醒的辯證態(tài)度：他充分肯定“五四”新文化運動具有批判性的精神特質(zhì)，卻對其否定傳統(tǒng)的許多極端思想/觀念/態(tài)度/做法不以為然——也就是說，作為一個當(dāng)代作家，他對“五四”新文化運動的繼承，更多的是其批判性的精神特質(zhì)，而不是其中許多具體的倡議和做法。并且，由于繼承了“五四”新文化運動的批判精神，白先勇對其本身也抱有一種批判的態(tài)度！對于激烈地否定傳統(tǒng)文化、主張“全盤西化”的做法，白先勇就很不以為然——這使得他與一般“五四”新文化運動的繼承者（大多認(rèn)同在對傳統(tǒng)文化的破壞中開創(chuàng)新文化）有所不同，而更像一個真正奉行“文藝復(fù)興”精神（在對古典文化的復(fù)興中融入新時代的創(chuàng)造）的東方實踐者。

白先勇在《〈現(xiàn)代文學(xué)〉創(chuàng)立的時代背景及其精神風(fēng)貌》一文中，非常明確地表達了他對“五四”新文化運動的理解和態(tài)度：

那時我們都是臺灣大學(xué)外文系的學(xué)生，雖然傅斯年校長已經(jīng)不在了，可是傅校長卻把從前北京大學(xué)的自由風(fēng)氣帶到了臺大。我們都知道傅校長是“五四運動”的學(xué)生領(lǐng)袖，他辦過當(dāng)時鼎鼎有名的《新潮》雜志。我們也知道文學(xué)院里我們的幾位老師臺靜農(nóng)先生、黎烈文先生跟“五四”時代的一些名作家關(guān)系密切。當(dāng)胡適之先生第一次返臺，公開演講時，人山人海的盛況，我深深記在腦里?！拔逅摹边\動對我們來說，仍舊有其莫大的吸引力?！拔逅摹贝蚱苽鹘y(tǒng)禁忌的懷疑精神、創(chuàng)新求變的改革銳氣，對我們一直是一種鼓勵，而我們的邏輯教授殷海光先生本人就是這種“五四”精神的具體表現(xiàn)。……

“五四運動”給予我們創(chuàng)新求變的激勵，……我們跟“五四”那一代有截然不同之處，我們沒有“五四”打倒傳統(tǒng)的狂熱，因為中國傳統(tǒng)文化的阻力到了我們那個時代早已蕩然?！覀儗Υ袊鴤鹘y(tǒng)文化畢竟要比“五四時代”冷靜理性得多。將傳統(tǒng)融入現(xiàn)代，以現(xiàn)代檢視傳統(tǒng)……。

很顯然，白先勇對“五四”打破傳統(tǒng)禁忌的懷疑精神、創(chuàng)新求變的改革銳氣是完全贊同、充分肯定的，而他對“‘五四’打倒傳統(tǒng)的狂熱”，卻表明了“截然不同”的態(tài)度，他要追求的，是冷靜理性地“將傳統(tǒng)融入現(xiàn)代，以現(xiàn)代檢視傳統(tǒng)”——這樣的追求，與“文藝復(fù)興”運動從古典傳統(tǒng)中獲得新時代的創(chuàng)造之訴求，正一脈相承！

秉持這樣的“文藝復(fù)興”觀，白先勇在幾十年的文學(xué)/文化創(chuàng)作生涯中，以自己的實際行動和個人影響力，在中國乃至全世界的華人社會展開、踐行他自己一個人的“文藝復(fù)興”！

白先勇一個人的“文藝復(fù)興”，具體形態(tài)主要表現(xiàn)為：

一、通過文學(xué)創(chuàng)作和創(chuàng)辦文學(xué)刊物，躬行自己的“文藝復(fù)興”理念。

在許多文學(xué)史中，白先勇都被定位為是個“現(xiàn)代派”/現(xiàn)代主義作家，然而，如果細(xì)究白先勇的文學(xué)創(chuàng)作，則不難發(fā)現(xiàn)，在白先勇小說“現(xiàn)代派”形貌的背后，內(nèi)蘊著的其實是中國古典文學(xué)傳統(tǒng)的內(nèi)核。就以白先勇最具代表性的小說《游園驚夢》為例，這篇作品因其深刻的存在主義思想、突出的意識流手法運用，被視為是二十世紀(jì)中國“現(xiàn)代派”小說的杰出典范。然而，在這篇小說給人留下深刻的“現(xiàn)代派”印象的同時，支撐起這篇小說的內(nèi)在“結(jié)構(gòu)”，卻是中國古典文學(xué)傳統(tǒng)：從作品題目的借用，到《牡丹亭》文辭和角色的代入；從“人生如夢”哲理的呈現(xiàn)，到《紅樓夢》“以戲點題”手法的引進；從人物命名極富象征意味，到古典場景的現(xiàn)代“還原”……可以說，《游園驚夢》的“外貌”雖然具有“現(xiàn)代派”的特征，可它內(nèi)里靈動著的卻是中國古典文學(xué)傳統(tǒng)的精魂——也就是說，白先勇固然是在進行著“現(xiàn)代派”小說的創(chuàng)作，可他卻在“現(xiàn)代派”小說的創(chuàng)作中，讓中國古典文學(xué)傳統(tǒng)得以“現(xiàn)代派”式的“復(fù)活”。

創(chuàng)作如此，辦刊亦然。眾所周知，白先勇與他的同班同學(xué)在二十世紀(jì)六十年代創(chuàng)辦了《現(xiàn)代文學(xué)》雜志，這份雜志以“現(xiàn)代”命名，當(dāng)然具有鮮明的“現(xiàn)代派”（現(xiàn)代主義）色彩，然而，如果望文生義，以為這份雜志只囿于“現(xiàn)代”（現(xiàn)代派/現(xiàn)代主義）一端，那就看走眼了。事實上《現(xiàn)代文學(xué)》雜志在介紹西方“現(xiàn)代派”（現(xiàn)代主義）文學(xué)、鼓勵和培植具有“現(xiàn)代風(fēng)”的青年作家、移譯并倡揚以“新批評”等現(xiàn)代文學(xué)理論評析作品等方面表現(xiàn)突出之外，它還對中國古典文學(xué)給予了格外的關(guān)注——在前五十一期的刊物中，共發(fā)表了八十二篇中國古典文學(xué)的研究論文，論述范圍上自先秦，下至明清，涉及內(nèi)容包括詩、詞、曲、賦、小說、散文等各種文類。這種兼容中西、涵蓋古今的辦刊風(fēng)格，并非一種不自覺的摸索，而是一種有意識的追求：在《現(xiàn)代文學(xué)》的辦刊宗旨中，原就包含了“盡力接受歐美的現(xiàn)代主義”和“重新估量中國的古代藝術(shù)”這兩個目標(biāo)，從《現(xiàn)代文學(xué)》的發(fā)展歷史看，這兩個目標(biāo)都得到了較好的實現(xiàn)（參見劉俊《悲憫情懷——白先勇評傳》、《復(fù)合互滲的世界華文文學(xué)》）?！冬F(xiàn)代文學(xué)》在長期的出刊過程中，雖然數(shù)度變換主編，但發(fā)行人一直是白先勇，因此《現(xiàn)代文學(xué)》這種“在古典的發(fā)現(xiàn)中追求現(xiàn)代的創(chuàng)新”辦刊宗旨，無疑體現(xiàn)著他的“文藝復(fù)興”理念。

二、通過倡導(dǎo)教育改革和呼吁文化反思，闡述自己的“文藝復(fù)興”主張。

對于二十世紀(jì)中國人對自己的文化/藝術(shù)常常采取鄙視和棄絕的做法，白先勇很不以為然。他雖然出身外文系，但對中國古典文學(xué)/文化的沉迷，并不亞于對西洋語言和外國文學(xué)的關(guān)注。早在中學(xué)時代，他就在課外另找老師專門補習(xí)中國古典文學(xué)；考入臺灣大學(xué)外文系后，他也常去中文系旁聽課程——對中國傳統(tǒng)文學(xué)/文化的熱愛和推崇，白先勇幾十年如一日，自幼至今，從未改變。因著對中國傳統(tǒng)文學(xué)/文化的深刻了解和衷心熱愛，他對二十世紀(jì)中國教育的“西化”傾向非常擔(dān)憂和痛心。他曾多次在文章中，對這種丟棄自己文化傳統(tǒng)而盡心傾力“西化”的教育體制表達不滿。一九七六年，白先勇在與胡菊人的對談中，就對中國的中學(xué)、大學(xué)所教藝術(shù)課程甚少中國傳統(tǒng)藝術(shù)知識感到難以理解：“為什么先畫西洋畫，奇怪！‘五四’到現(xiàn)在，為什么一開始就學(xué)西方，為什么不畫我們的山水呢！這是我們最優(yōu)良的傳統(tǒng)，全世界的山水畫是我們的最好，……中學(xué)里，都唱西洋歌，為什么不去學(xué)古琴、古箏、琵琶，為什么不唱京戲，我們自己的東西為什么不要，而要學(xué)人家的東西？”“恢復(fù)我們自己的嘛……從戲劇、音樂、國畫，對中國文化認(rèn)同?！囵B(yǎng)很完全的中國人，成就個中國人嘛！”因此白先勇強烈呼吁“文化復(fù)興，第一改革課程”！

除了通過對課程改革的倡導(dǎo)傳達自己的“文藝復(fù)興”主張之外，白先勇還對二十世紀(jì)自“五四”以來中國社會的諸多文化行為，進行了反思。在《世紀(jì)末的文化觀察》一文中，白先勇認(rèn)為“從一九一九年‘五四’運動到‘文革’，差不多半個世紀(jì)以來，中國人對自己文化的破壞那么徹底，世界上好像沒有哪個民族對自己的傳統(tǒng)文化那么痛恨，好像必要去之而后快”，對于這種“文化斷根”的做法，他深感痛心！與法國、日本等國對待傳統(tǒng)文化小心保護、萬分珍惜的做法相比，白先勇指出“中國人對文化的保存、非常輕率、忽略”，對此，他提出“我們要重新發(fā)掘、重新親近我們的文化傳統(tǒng)……我們要重新發(fā)現(xiàn)自己文化的源頭，然后把它銜接上世界性的文化……我們必須慢慢整理自己的文化傳統(tǒng)……把現(xiàn)代文化引進來，融合進傳統(tǒng)文化中”。在《眉眼盈盈處——二十一世紀(jì)上海、香港、臺北承擔(dān)融合中西文化的重要任務(wù)》一文中，白先勇以上海博物館為例，認(rèn)為將古文化經(jīng)過現(xiàn)代包裝，可以體現(xiàn)另外一種美——一種以中國古文化為底子的現(xiàn)代美。正是在這個意義上，他認(rèn)為上海、香港和臺北這三座城市，應(yīng)該在二十一世紀(jì)中國文化復(fù)興的過程中起到重要作用。由此可見，重新發(fā)現(xiàn)/親近傳統(tǒng)，慢慢整理傳統(tǒng)，以傳統(tǒng)為基底將現(xiàn)代文化引進傳統(tǒng)，進而重建/再建傳統(tǒng)，是白先勇立足傳統(tǒng)進行“文藝復(fù)興”的基本思路和實現(xiàn)路徑。

三、通過發(fā)揚和推廣昆曲藝術(shù)，落實自己的“文藝復(fù)興”理想。

白先勇對中國“文藝復(fù)興”的思考原則和行動方向，不但確立早，而且持續(xù)久。早年的文學(xué)創(chuàng)作、主導(dǎo)辦刊，后來的倡導(dǎo)教育改革、呼吁文化反思，都曾是他“文藝復(fù)興”思考和行動的著力點。隨著對“文藝復(fù)興”思考和實踐的深入，他逐漸發(fā)現(xiàn)了一個更具歷史蘊涵和現(xiàn)實意味、也更能實現(xiàn)他“文藝復(fù)興”理想的著力點：中國傳統(tǒng)文化/藝術(shù)中的瑰寶——昆曲。

白先勇少年時代即與昆曲“結(jié)緣”，從看/聽/驚艷昆曲，到在作品中引入昆曲，再到制作/推廣昆曲，他與昆曲的“緣”越結(jié)越深；而他與昆曲的深厚情緣，正與他對中國“文藝復(fù)興”的思考原則與行動方向相一致。一九八二年，他首次將昆曲片段搬上了舞臺——這次鑲嵌在舞臺?。ㄔ拕。队螆@驚夢》（根據(jù)白先勇同名小說改編）中的昆曲制作，開啟了后來白先勇昆曲制作的漫長過程：一九八三年，他在臺灣制作了一臺兩折的昆曲《牡丹亭》；一九九二年，他在臺灣第二次制作昆曲《牡丹亭》；二〇〇二年，他開始制作青春版《牡丹亭》，二〇〇四年正式首演。經(jīng)由這次昆曲制作，白先勇希冀在五個方面達成他的“文藝復(fù)興”預(yù)期：（一）讓昆曲這個中國文化后花園中“精品中的精品”在當(dāng)代絢麗綻放；（二）讓昆曲這個傳統(tǒng)的“百戲之祖”獲得現(xiàn)代生命，提出了昆曲新美學(xué)思想；（三）讓昆曲在當(dāng)代后繼有人，昆曲藝術(shù)得以薪火相傳；（四）讓昆曲走入當(dāng)代青年人的情感和審美世界，并從中獲得文化自信；（五）讓昆曲走向世界，展示中國文化驚人的藝術(shù)魅力。

應(yīng)當(dāng)說，白先勇經(jīng)由昆曲實現(xiàn)“文藝復(fù)興”理想的期待基本達成：青春版昆曲《牡丹亭》（還不包括后來的《玉簪記》、《白羅衫》等）至今已演出三百多場，海內(nèi)外觀眾達幾十萬人次，在華人社會形成“昆曲熱”，在美國、英國、希臘、新加坡等多個國家引起轟動；在此過程中，昆曲的“美”得到系統(tǒng)挖掘、全面展示和廣泛傳播，在嚴(yán)格遵循昆曲表演格式傳統(tǒng)規(guī)范的基礎(chǔ)上，進行舞美、燈光、服裝、音樂、音效等方面的現(xiàn)代創(chuàng)新，以符合時代的發(fā)展，并在昆曲抽象、寫意、抒情、詩化基本原則的基礎(chǔ)上，形成一種昆曲新美學(xué)，那就是：“尊重古典但并不步步因循古典，‘利用現(xiàn)代’但不‘濫用現(xiàn)代’”、“古典為體，現(xiàn)代為用”、將“現(xiàn)代元素以不露痕跡的方式融入古典的大架構(gòu)中”，使昆曲“既有古典美又有現(xiàn)代感”。

除了在昆曲“本體”上進行“文藝復(fù)興”的倡導(dǎo)和實踐之外，白先勇還在昆曲的“延長線”上放大他的“文藝復(fù)興”舉措。他通過努力促成傳統(tǒng)“拜師”儀式，讓老藝術(shù)家們身上的昆曲“絕活”，能傳承給年輕藝人以使之得以延續(xù)乃至光大；為了“培養(yǎng)”青年一代昆曲觀眾，他不但讓昆曲“進校園”，在海內(nèi)外幾十所高校巡演，而且還主導(dǎo)昆曲“進課堂”，在北京大學(xué)、臺灣大學(xué)、香港中文大學(xué)、蘇州大學(xué)實施昆曲傳承計劃——昆曲“進校園”和“進課堂”，可以說真正實現(xiàn)了昆曲進青年人“心”，入青年人“腦”，動青年人“情”；而昆曲面向世界“走出去”并在國際上產(chǎn)生文化轟動效應(yīng)，則與昆曲在青年人那里入心、入腦、動情一道，在中國人心目中重建起久已欠缺的文化自信——而這一切，都是源于白先勇式的“文藝復(fù)興”理想：以中國傳統(tǒng)文化為根，延續(xù)傳統(tǒng)并在傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，引進新思想新觀念對之加以改進，以再造傳統(tǒng)文化！

四、通過規(guī)范并確立文學(xué)經(jīng)典文本，細(xì)化自己的“文藝復(fù)興”觀念。

中國古典小說名著《紅樓夢》在中國可謂家喻戶曉，可是對于《紅樓夢》的作者、版本（連帶牽涉到如何看待后四十回）等問題，學(xué)術(shù)界/紅學(xué)界至今還在爭論不休，莫衷一是。對于《紅樓夢》的版本問題，白先勇在《白先勇細(xì)說紅樓夢》中這樣寫道：

《紅樓夢》的版本問題極其復(fù)雜，是門大學(xué)問。要之，在眾多版本中，可分兩大類：即帶有脂硯齋、畸笏叟等人評語的手抄本，止于前八十回，簡稱脂本；另一大類，一百二十回全本，最先由程偉元與高鶚整理出來印刻成書，世稱程高本，第一版成于乾隆五十六年（一七九一），即程甲本，翌年（一七九二）又改版重印程乙本。程甲本一問世，幾十年間廣為流傳，直至一九二七年，胡適用新式標(biāo)點標(biāo)注、由上海亞東圖書館印行的程乙本出版，才取代程甲本，獲得《紅樓夢》“標(biāo)準(zhǔn)版”的地位。

然而，“程乙本”的“標(biāo)準(zhǔn)版”地位在二十世紀(jì)八十年代遭到了挑戰(zhàn)。一九八二年新出現(xiàn)的“庚辰本”（這一新版“庚辰本”與傳統(tǒng)八十回版的“庚辰本”不同，它也是一百二十回本，前八十回以“庚辰本”為底本，后四十回則截取自程高本），卻挾體制之力，以“橫掃千軍”之勢，取代了“程乙本”的“標(biāo)準(zhǔn)版”地位，并使“程乙本”有逐漸消弭于無形的危機。如果這個新版（一九八二年版）“庚辰本”確實優(yōu)于“程乙本”，那么以優(yōu)汰劣，理所應(yīng)當(dāng)！問題在于，白先勇經(jīng)過對兩個版本的仔細(xì)比照互校，發(fā)現(xiàn)這個新版“庚辰本”“隱藏了不少問題，有幾處還相當(dāng)嚴(yán)重”，因此他從“小說藝術(shù)、美學(xué)觀點”的角度來“比較兩個版本的得失”，在《白先勇細(xì)說紅樓夢》一書中，一一指出“庚辰本”的缺失和不足，為事實上已經(jīng)基本消失的“程乙本”正名、平反。

白先勇通過比照互校，發(fā)現(xiàn)了一九八二年版“庚辰本”中的不當(dāng)/錯誤之處有一百九十處之多，最為突出、典型的例子有：

其一，“庚辰本”第六十五回《賈二舍偷娶尤二姨 尤三姐思嫁柳二郎》中的尤三姐形象前后矛盾，不合邏輯；而“程乙本”對尤三姐形象、性格的描寫、刻畫則合情合理得多，也更加符合尤三姐這個人物自身的性格發(fā)展邏輯。

其二，“庚辰本”第七十四回《惑奸讒抄檢大觀園 矢孤介杜絕寧國府》（“程乙本”回目為《惑奸讒抄檢大觀園 避嫌隙杜絕寧國府》）在繡春囊事件上，“出了離譜的錯”，將潘又安贈給司棋的定情物“香袋”（繡春囊）弄成了是司棋給潘又安的了，“完全倒過來了”，而且“香袋”還變成了兩個，而“程乙本”則是正確的。

其三，“庚辰本”中出現(xiàn)諸多人物語言與其身份、情境不相符合之處，而同一處的“程乙本”表達，則顯得要貼切、高明許多。

經(jīng)過仔細(xì)比對?？?，并代入自己的創(chuàng)作經(jīng)驗進行寫作邏輯推斷，特別是通過對《紅樓夢》后四十回中的黛玉之死、賈府抄家、寶玉出家等場景的細(xì)致文本分析，白先勇充分肯定了“程乙本”作為經(jīng)典性文學(xué)文本的藝術(shù)性、整體性和有機性，從而“正本清源”。在“程乙本”《紅樓夢》已經(jīng)漸漸走入歷史深處、消失在廣大讀者視野之際，白先勇以他對《紅樓夢》的深刻理解，以及他對“程乙本”《紅樓夢》文學(xué)性的深刻把握，將“程乙本”《紅樓夢》再次推送到廣大讀者面前，為他們提供了一個藝術(shù)性最為突出的可信賴文本，并以自己的“細(xì)讀”，為他們引路導(dǎo)航。在他看來，《紅樓夢》不但代表了中國古典小說的最高峰，也是中國傳統(tǒng)文化的突出代表。當(dāng)他致力于中國文化的“文藝復(fù)興”之際，當(dāng)然不能容忍一個藝術(shù)性并不是最突出的《紅樓夢》文本廣為流布——就此而言，白先勇對“程乙本”《紅樓夢》的大力弘揚，其實也是在貫徹、實施帶有他鮮明個人色彩的“文藝復(fù)興”，那就是：先回到真正的古典傳統(tǒng)，然后再進行現(xiàn)代的“接續(xù)”和“創(chuàng)造”。具體到《紅樓夢》，就是先“正本清源”確立最具文學(xué)經(jīng)典性的文本，然而再加以具有現(xiàn)代意識的解讀/細(xì)讀。

白先勇從青年時代就懷有的強烈的“文藝復(fù)興”意識/情懷，并具有自己明確的“文藝復(fù)興”觀——他的這種更接近西方的“文藝復(fù)興”追求，而不同于“五四”時期的“文藝復(fù)興”號召的“文藝復(fù)興”觀，使他能幾十年如一日，自覺地堅持在各個方面（文學(xué)創(chuàng)作、辦刊思想、教育理念、藝術(shù)制作）貫徹和實踐他的“文藝復(fù)興”理想。我們現(xiàn)在說“白先勇一個人的‘文藝復(fù)興’”，并不是說只有白先勇一個人有“文藝復(fù)興”的理想和追求，而是說白先勇的“文藝復(fù)興”具有他強烈的個人色彩。這種個人色彩首先體現(xiàn)為他的“文藝復(fù)興”觀從本質(zhì)上講更符合西方“文藝復(fù)興”的實際/真正含義，在中國語境下則顯得與（大）眾不同；其次，白先勇的“文藝復(fù)興”追求具有強烈的執(zhí)行力，他不但坐而論道，利用一切機會和場合為中國的“文藝復(fù)興”鼓與呼，而且起而行動，將自己的“文藝復(fù)興”理念付諸實施，并在社會上造成廣泛而又巨大的影響。不論是致力文學(xué)創(chuàng)作，還是創(chuàng)辦文學(xué)刊物，也不論是制作昆曲大戲，還是為文學(xué)經(jīng)典“正本清源”，白先勇的每一個“文藝復(fù)興”行動，都以其巨大的震撼力而在社會上引發(fā)強烈的“熱播”效應(yīng)！

“文藝復(fù)興”的意大利文為“Rinascimento”，法文為“La Renaissance”，英文為“Renaissance”，當(dāng)年初入國門時，曾有人將其直譯為“再生”或“再生運動”。一九九八年白先勇在接受丁果的訪問時，認(rèn)為雖然中西文化的交融使世界上已經(jīng)沒有所謂的“純文化”，但“中國畢竟有自己的一條文化系統(tǒng)，這就是文化的根，比如唐詩宋詞。中國人如果沒有這個根基，就不可能很好地吸收西方文化，吸收了也無法融會貫通”，因此，他希望在“二〇一九年即‘五四’運動一百周年前，有一個中國文化的復(fù)興。這個‘文藝復(fù)興’必須是重新發(fā)掘中國幾千年文化傳統(tǒng)的精髓，然后接續(xù)上現(xiàn)代世界的新文化，在此基礎(chǔ)上完成中國文化重建或重構(gòu)的工作”，也就是說，中國“需要一場新的‘五四運動’”，但這個“新的‘五四運動’”與歷史上的“五四運動”不同，它“并不是反傳統(tǒng)，而是探討如何去正確地反省傳統(tǒng)”，應(yīng)該是在“重新審視傳統(tǒng)文化”的基礎(chǔ)上，“尋找一條讓輝煌的古文化在當(dāng)今急劇變化的世界潮流中再現(xiàn)輝煌的恰當(dāng)路徑”——很顯然，這樣的“新五四運動”，才是白先勇理想中的“文藝復(fù)興”運動，就是中國傳統(tǒng)文化融入新時代之后的“再生”運動，就是中國傳統(tǒng)文化在得到外來文化刺激之后的“起死回生”運動！

白先勇曾經(jīng)說過，“我所有的準(zhǔn)備，都是為了中國的文藝復(fù)興”！如果從“文藝復(fù)興”這個維度去看白先勇的文學(xué)/藝術(shù)人生，就會發(fā)現(xiàn)，從青年時代直至現(xiàn)在，他所有的文學(xué)/藝術(shù)活動，確實都內(nèi)隱著、貫穿著一條力圖為中國傳統(tǒng)文化/文藝“復(fù)興”（再生）的線索——回顧既往，無論是他的文學(xué)創(chuàng)作，還是他的文學(xué)/文化實踐（辦文學(xué)刊物、推廣昆曲、宣傳《紅樓夢》），冥冥之中，仿佛都是他“文藝復(fù)興”觀念/理想的具體呈現(xiàn)！而收在這本集子里的文章，正體現(xiàn)了（帶有）白先勇一個人（色彩的）“文藝復(fù)興”的歷史軌跡和基本面貌。

1. 周策縱在《五四運動史》（The May Fourth Movement：Intellectual Revolution in Modern China）中，就提到“五四”新文化運動由于胡適等人的英文著述，令西方人以為是“中國的文藝復(fù)興”。見周策縱：《五四運動史》，岳麓書社，1999年8月版，第4頁。
2. 馮友蘭：《中國現(xiàn)代民族運動之總動向》，《社會學(xué)界》第9卷，1936年。轉(zhuǎn)引自周策縱《五四運動史》，岳麓書社，1999年8月版，第5頁。
3. 周策縱：《認(rèn)知·評估·再充——香港再版自序》，收入周策縱《五四運動史》，岳麓書社，1999年8月版，第12頁。
4. 白先勇：《〈現(xiàn)代文學(xué)〉創(chuàng)立的時代背景及其精神風(fēng)貌》，收入白先勇《第六只手指》，華漢文化事業(yè)公司，1988年12月版，第105—108頁。
5. 胡菊人：《與白先勇論小說藝術(shù)——胡菊人白先勇談話錄》，收入白先勇《驀然回首》，爾雅出版社，1978年9月版，第160—162頁。
6. 白先勇：《世紀(jì)末的文化觀察》，該文發(fā)表于1999年，后收入《樹猶如此》，聯(lián)合文學(xué)出版社有限公司，2002年2月版，第175—181頁。
7. 白先勇：《眉眼盈盈處——二十一世紀(jì)上海、香港、臺北承擔(dān)融合中西文化的重要任務(wù)》，收入《樹猶如此》，聯(lián)合文學(xué)出版社有限公司，2002年2月版，第272—274頁。
8. 參見白先勇：《我的昆曲之旅——兼憶一九八七年在南京觀賞張繼青〈三夢〉》，收入白先勇《樹猶如此》，聯(lián)合文學(xué)出版社有限公司，2002年2月版，第64頁。
9. 白先勇：《昆曲的美學(xué)價值》，收入白先勇總策劃《云心水心玉簪記——琴曲書畫昆曲新美學(xué)》，人民文學(xué)出版社，2011年2月版，第147頁。
10. 白先勇：《白先勇細(xì)說紅樓夢》，廣西師范大學(xué)出版社，2017年4月版，第9—10頁。
11. 白先勇：《白先勇細(xì)說紅樓夢》，廣西師范大學(xué)出版社，2017年4月版，第10頁。
12. 同上，第10頁。
13. 同上，第525—535頁。
14. 白先勇：《白先勇細(xì)說紅樓夢》，廣西師范大學(xué)出版社，2017年4月版，第636—638頁。
15. 見丁果《中國需要一次新的“五四運動”——與小說家白先勇談中國文化的危機與出路》，收入白先勇《樹猶如此》，聯(lián)合文學(xué)出版社有限公司，2002年2月版，第226-228頁。
16. 參見劉?。骸段宜械臏?zhǔn)備，都是為了中國的“文藝復(fù)興”——白先勇訪談錄》，《香港文學(xué)》，2017年第11期。