思考
白先勇與青年朋友談小說
梅新主編：今天能請白先勇先生到這兒來與青年朋友們見面，讓仰慕他的青年朋友有個當面請教的機會，可以說非常不容易，因為他在臺灣逗留的時間很短，各方面想找他的人很多，因此很忙，很不容易抽出時間。白先生是我多年的老友，他又不好意思推辭。這次集會應該是在他一回來就舉行的，而一再延期。在此期間，消息外泄，許多朋友打電話來，希望能參加，但限于場地，無法讓更多的人來一睹白先生的風采，實在覺得很抱歉。
……
好的作品在每個時代都有新的意義
問：你寫小說是不是已經(jīng)放一個答案在里面，讓讀的人去找答案，還是無意……
白先勇（以下簡稱“白”）：有時候?qū)憱|西，自己的意圖（intention）跟寫出來的作品不太一樣。因為我本來心里想好要寫什么故事，有時寫出來，很奇怪，不是自己想象的樣子。自己也沒辦法去改它，已經(jīng)寫好了，它有它自己的生命，寫完以后作品就獨立了，我就跟作品脫離了，所以讀者的詮釋（interpretation）跟作品的意圖往往會不一樣。在二十世紀看《紅樓夢》，跟十八世紀看《紅樓夢》就不一樣。每個時代的詮釋也會改變。我認為一部好作品之所以了不得，是因為在每個時代都有新的意義產(chǎn)生，這樣才會長存下去。偉大的作品、好的作品一定是有它的時代性，也有它的超時代性。我們看荷馬的史詩，看我們的《詩經(jīng)》，到今天為止，基本的感情都是能夠溝通。到了不溝通的那一天，這作品就死掉了，就沒有人看了。
白先勇的小說和張愛玲的小說像不像？
問：我覺得你的小說呈現(xiàn)出來的色彩，和張愛玲小說的色彩很像……
白：（迫不及待地）很像！好多人這么講的……
問：（接下去）那顏色很像，是不是因為你們環(huán)境背景比較相同？像你和王文興是同學，就不覺得你們作品有相像的地方。
白：可能是……
（白先勇尚未回答，在座即有人提出異議說：我覺得不像……）
白：?。。ㄞD個方向）你覺得不像……哈……你代我答這個問題吧！
（話未竟，另外也有人說：我也覺得不一樣，但是可能是某一時代、某一背景或題材，處理時剛好有相同的地方。我是覺得不一樣，但是請你就張愛玲說一點你的看法。）
白：不過，她的風格也有好幾種，很難說。譬如說她寫《秧歌》的風格，就跟她前面寫的完全不一樣。我自己風格也不穩(wěn)定，有時這樣，有時那樣。可能是我寫某一種故事，剛好跟她相像。有些就跟她完全相反、完全不同。
（剛才那位說“很像”的朋友，提出糾正，說：我指的是一些比較華麗的事情……）
白：?。∧闶侵浮队螆@驚夢》那些……
（另一個人表示意見：大概是對色彩的感覺，有些比較秾麗。）
白：我的作品很淡、很陰暗的也有。
問：對，也有，你的取材比張愛玲要廣得很多，技巧的使用也比她多很多。
白：她很細致，比我要細多了，寫一個椅子，她可以寫一頁，哈……真會寫，生花之筆……哈……一件事情可以長篇大論地寫下來，她是厲害得不得了……很細致，很細致，我想我比她粗枝大葉得多。
人物寫得太鮮活了，產(chǎn)生“距離的幻覺”
問：聽說在美國你教書時，有很多女生都想選你的課，因為你的作品好，但是，也是想要看看你的人……
白：（伸出手來直揮）沒這回事，沒這回事，我想這個不確，不確，不確，不確……（一連串否認，大家都笑了。）
問：我下面有個問題，聽說你刻畫女性刻畫得最成功，你自己覺得呢？
白：我不曉得，我不曉得。別人這么講，我想都一樣，男性女性我想都一樣……
問：我是覺得你刻畫的女性比男性要強烈。
白：喔，要強烈……
問：你寫舞女啦……非常鮮活，不曉得你對這是不是有密切的體會？
白：沒有密切的體會（極力否認），哈……（一室哄然）……遙遠的觀察，遙遠的觀察……我想……這話講了好幾次了。我是看到這么一個很有趣的人，非常不同，很特殊，所以我就揣摩她的言行……
問：她是不是你過去的女伴？
白：哈……我沒有資格，我沒有資格。
問：我想是因為你寫得太活了，所以讀者會產(chǎn)生“距離的幻覺”。
白：喔，對，距離的幻覺……
每個人寫的方式不同，但不能以此論優(yōu)劣
問：你的小說多是從人物出發(fā)，有了人物，然后才去構想情節(jié)；而有的作家，像七等生，就跟你很不一樣。我想他是先有一個概念（idea），人物只是傀儡而已。
白：我相信他可能認為主題比較重要，還有思想，……每個人方式不同。我自己寫小說，是有一個“人”以后，才會說故事，很少有一個概念才說故事。
問：《紅樓夢》是不是也是這樣？先有人然后才發(fā)展故事？
白：據(jù)他（指曹雪芹）講是這樣，他說因為有了幾個奇女子，然后才寫這篇東西。我相信也是。如果這本小說是自傳性的話，一定是有這一群女孩子，他很想把她們寫下來，就慢慢地擴大了。其實，我們古典小說中人物很重要，像《紅樓夢》、《水滸》、《三國》，人物都已經(jīng)成為一個典型，深深印在我們腦子里面。像孫悟空，對不對？
問：就你的觀點來看，這兩種不同的方向，一從主題出發(fā)，一從人物出發(fā)……
白：我想是沒有優(yōu)劣的，要看你是寫哪一類小說。有些思想小說，先有一個很重要的哲學概念，再寫成小說，像卡繆的東西就是。他寫《異鄉(xiāng)人》（即《局外人》）絕不是有一個“異鄉(xiāng)人”以后才去寫，他一定是有了一個“荒謬哲學”以后，他想怎么樣去表現(xiàn)他的思想，才寫出這東西來。我想那也是很好的小說，那沒有關系；像狄更斯就不同，他一定先有人物以后，再有故事。
有些“反小說”，悶得不得了
問：我記得你講過，像《美麗新世界》這種小說應不是算正統(tǒng)的。
白：嗯……對，對，對。但是，我所謂“不是正統(tǒng)”的意思，是說這到底還是少數(shù)，不是說“不是正統(tǒng)”就不好。我想，現(xiàn)在“正統(tǒng)小說”的意思是指社會寫實一脈相傳過來，從十九世紀那些法國的、俄國的、英國的……像《鏡花緣》可以算是我國古代的科幻小說，它就有它自己的主題……我想，小說只有種類之別。一定說哪種小說好，哪種小說不好，這也沒有道理。只要寫得好。不過，有些小說我就看不懂了，像法國新派的“反小說”，我拿來看了，就看不下去，就要瞌睡了。哈……我想，小說不管怎么樣，很重要的一點，還是娛樂（entertain），使人看了還想要看下去。有些小說使人看不下去，不管講怎么好，也是失敗了?？戳艘话?，悶得不得了，看不下去，這小說還是失敗。
（在座一位小姐說：這要看讀者。白先勇忙答：是是是。小姐接著說：像王文興的《家變》，有很多人就看不下去。）
白：是是是，事實上，那些小說跟《家變》又不太一樣，我所謂的那些小說是悶得不得了。像“反小說”寫一個房間，從天花板幾英寸寫到地毯的顏色……半本寫一個東西，我就覺得這個太過分。
問：好像現(xiàn)代藝術都有這種傾向。
白：就是這樣子，“物化”，我想“人”還是重要，可能中國人本主義比較強。據(jù)我觀察，他們西方雖然講了半天“人”怎么沒有意義啦，把“人”貶得……最后還是“人”，人性的成分（human element）除掉以后，我想就沒有文學了。
問：那些小說倒是有幾本還不錯，不曉得你有沒有看過The Beach？
白：我沒看過。是講個謀殺案的。
問：不是，不是。講三個小孩子在海灘上的。
白：我沒看過（肯定地）。沒有看過，沒有看過。
問：我也看過你說的寫天花板的……
白：嗯——寫得好慘喔，我覺得這恐怕有點邪門歪道。所謂的感性小說，像弗吉尼亞·伍爾芙，那是二十年代、三十年代，已經(jīng)到頂了。因為一定要有那么美的、那么純的、寫得散文詩一樣的文筆。這沒有多少人會寫的，大部分人的筆調(diào)都較笨拙，也沒有故事，也沒有人物，我想看的人會比較少?，F(xiàn)代小說又回頭了，又走到寫實的路上去，又回頭了。
問：你覺得這是好的現(xiàn)象呢？還是……
白：因為物極必反，當然一定會回頭的。文學的動向就是來來去去，來來去去，我想就是這樣子。
寫長篇小說，“氣勢”很重要
問：我想請教一個小說技巧的問題，會不會認為寫長篇比短篇難？長篇的話，結構容易流于松散。以張愛玲做例子，她的短篇寫得很好，可是她的長篇像《半生緣》，結構就比較松，你是不是也覺得這樣？
白：我覺得如此。長篇的話更麻煩，因為“氣勢”就要從頭到尾把持到。但是長篇也有個好處，就是你犯幾個錯還沒有關系，還可以補救回來。短篇在形式上的要求就更高，一段一句也不能錯，跟作詩差不多。
（另一人提出不同意見說：我覺得短篇小說比較難寫。）
白：你說短篇小說比較難寫？要寫得好，寫得精，短短的字數(shù)少，也是不容易，不容易。
（“都難，都難?！痹谛β曋校腥溯p輕地說。）
問：如果有人請你推薦中國的古典小說，你會選哪些？
白：還是那幾部吧！《三國》、《水滸》、《紅樓》、《金瓶》、《儒林》、《西游》，這六部都是打根基的，尤其對研究小說的人來說，有很大的助益，也很基本。
“尹雪艷”是怎么來的？
問：能不能請你談談小說技巧？
白：如果光講技巧，很不落實，最好舉例來討論比較好。
（主編于是環(huán)視大家，說：“那么，這樣吧！我們舉白先勇的小說為例，再請他說明?！痹谧挠腥苏f：《玉卿嫂》；有人說：《游園驚夢》、《永遠的尹雪艷》；也有人嘀咕：《臺北人》。篇篇都熟，舉哪一篇好？白先勇始終笑容可掬的，終于，他說：）
我談談《永遠的尹雪艷》好了，我只寫過一次這種的，以后再沒試過?！队肋h的尹雪艷》用的是全知觀點，文字比較需要冷靜，而且是反諷式的、夸大的詞句。還有，顏色很重要，我用了黑的、白的、紅的啦，這些都是與題材、主旨有關。從頭到尾，風格（style）和結構都很緊，如果松點就垮了，因為它沒有戲劇性，完全平鋪直敘，加上一點弦外之音，所以必須如此。
問：那這個“尹雪艷”是怎么來的？像你的“金大班”，你說是第一次上舞廳（而且是惟一的一次）看到一位大班，從前是上海百樂門的紅舞女，忍不住就替她編了一個故事。
白：哈哈哈！是、是。我看過“尹雪艷”這個女人，只是遠遠一瞥過去，一下子給我很大的沖擊（impact），我覺得這女人不得了，就想替她編個故事。
（哇！遠遠一瞥而已？有人低呼驚嘆，滿座都是笑聲，白先勇笑得最大聲，也最久。）
問：你剛剛說顏色很重要，是不是有象征作用？
白：可以這么說，她全身雪白，就是一個死亡象征（death symbol）。我自己并沒意識到什么象征意義，后來歐陽子一說，我愈想愈對，哈哈——
（他的笑聲連串好比一道引線，嘩！又爆炸了大家的笑意。）
臺北可以算是我真正的故鄉(xiāng)
問：《謫仙記》那個——
白：李彤??？我聽我姊說過，有那么一位女孩，鋒芒露得不得了，后來在歐洲自殺了。
問：“孽子”是真的嗎？
白：半真半假，有真實有虛構。
問：你的《臺北人》，寫的是這里的人；到美國去，換了環(huán)境以后，為什么沒有多寫那邊的人？
白：對！那些人也值得寫，我也有興趣寫。但是，我覺得這邊比較要緊吧！我住臺北有十一年，臺北可以算是我真正的故鄉(xiāng)，對我最重要，我真正對土地有感覺也是臺北市這個地方。
問：我發(fā)現(xiàn)，新文藝里頭寫小人物的多，寫知識分子的非常少，是不是知識分子難寫？
白：是，是很難寫，知識分子用的詞匯就不太好寫，我除了一篇《冬夜》，也再沒寫過。中國的知識分子一向不喜歡寫知識分子。
問：是不是太切身了？
白：是太切身，也是——哦——很多事大家心里都明白得很，就是不好講。知識分子的困境很難寫，其實很值得寫。
不一定得親身經(jīng)驗，內(nèi)心的磨練更重要
問：你在海外，對海外知識分子的處境有親身體驗，也有相當?shù)牧私?，那不是也值得寫?/p>
白：對，那很值得寫，也可以寫。在海外的中國知識分子承受那種四面八方的壓力，那種搖擺、彷徨，那種矛盾，像陳若曦那種心情、遭遇，要寫，可以寫成厚厚一本書。對！很值得寫。
問：以你特殊的家世，你的小說是不是大都來自你的經(jīng)驗？
白：我想，經(jīng)驗不一定得自親身經(jīng)驗，內(nèi)心的磨練更重要。
問：有人把你的作品列入“眷區(qū)文學”——
白：眷區(qū)？軍眷區(qū)??？哈哈，我想，我的題材有眷區(qū)也有非眷區(qū)吧！
問：你寫小說的經(jīng)驗蠻豐富，怎不寫長篇的？
白：哈哈！長篇的難，要保持那一口氣難！哈哈！我平時看從大陸來的家庭，兩三代的變遷、沒落，心里也有感觸，這可以寫。我鞭策自己看看，希望會有長的。
現(xiàn)在，“文學批評”這四個字太濫用了
問：像你的小說題材算是很廣的了，技巧的運用也算多方面，對小說技巧的嘗試經(jīng)驗多，你看的作品也多，從事文學批評有很優(yōu)越的條件，為什么很少看你真正寫批評文字？
白：第一點，從事文學批評要看很好的書，從古典的、現(xiàn)代的一路看下來。我看的書實在不夠，頂多只能寫一些隨感，不是做學問?，F(xiàn)在，“文學批評”這四個字太濫用了。
問：你覺得歐陽子對你的《臺北人》評得怎樣？
白：喔！她寫得非常好。她有個本事把事情看得很細微很深入，她又很會說理，拿出一大套理論來，不由人不信服，而且她下了很大的功夫。
問：有沒有跟你觀點不同的地方？
白：有一些，但是只要能言之成理也沒多大關系。她有時能觸到我的動機，令我吃驚：啊！我從沒跟人說過，怎么——她是很敏感（subtle）的，尤其是評《冬夜》特別好，《游園驚夢》也很好。
問：她是不是都用西洋文學理論來看你的小說？
白：是，是。但是，她是以創(chuàng)作者的眼光，而不是以批評家（critic）的來評。
（白先勇停下來，啜口茶，一邊等著在座的年輕朋友提問題，輕輕松松地坐在裝有輪子的藤椅上，前前后后轉動。雖然感冒在身，倒是春風滿面——笑得有聲有色。林懷民說，白先勇的笑很奇特，呵呵呵，有點像小孩的笑，呵了三五笑，恍若要斷了，忽然拖著長聲又揚高了。為一點點小事，他就能斷斷續(xù)續(xù)笑上一分多鐘。）
如果要學寫短篇小說，契訶夫是祖師
問：能不能談談瓊瑤的小說？
（大伙笑著看他。）
白：哈！哈！我看的不多。不過，很多人攻擊她，倒是大可不必。因為，聽說許多女學生愛看她的書，她的書里許多浪漫愛情（romantic love），談戀愛的故事，滿足她們的想象，使她們看得高興，這也很需要。
問：你最喜歡的作家有哪些？
白：我剛才講了六本中國的，這六本古典小說，研究中國現(xiàn)代小說的人都應該念，而且念了受益很大。西方的，我最喜歡的是十九世紀俄國的杜斯妥也夫斯基，他給我的震撼力最大，其次是契訶夫、托爾斯泰。如果要學短篇，契訶夫可以算是祖師，還有莫泊桑。這兩個人走的是完全不同的路子，都值得研究。
文字之妙不能單看一句、一段
問：你是很推崇《紅樓夢》的。一般來講，中國人都把它當作經(jīng)典之作。但也有人說它的文字不夠好，白話提煉得不純粹，還不成熟，你以為呢？
白：嗯——如果要講白話，《儒林》的白話是更純粹；如果講口語，《兒女英雄傳》是更口語化；但是，講文字，得跟題材配合，《紅樓夢》的題材很典雅，是極華麗富貴的，感情很濃的，不像《儒林》寫中產(chǎn)階級，如果《紅樓》用很白描的白話泛開來，恐怕不能表現(xiàn)得好。曹雪芹是很講究技巧的，他對詩、詞、曲，尤其是曲，很熟很熟，文字他是很注意的。文白如果運用，他不會不考慮，在對話里面就看得出來，像賈政和劉姥姥說話就判若兩人。還有，你記得劉姥姥進大觀園，那一段不是極白嗎？非常地生動活潑。有些地方就不適合那么白了，比如說很秾麗的情景描寫。對了，還有《三國演義》，是用半文言寫的，“白帝城托孤”那段君臣對答，需要用《史記》那種手法，就不能用白話來寫。（他又重復一次強調(diào)不能，然后笑起來。）要比白話，《老殘游記》的文字隨便抽一段出來，的確都是很成熟的白話。不過，我想這沒多大關系。
問：但是，《紅樓夢》有些寫景的部分，完全用四言一句，雖然很典雅工整，但是不是呆板了一點？
白：這樣講好了，有時候，一本書文字的好壞并不能單獨抽出來看，要看整本書的體裁。像福克納的文字，抽出一兩段都是很壞的英文，文法也不通，但是整體看，實在是不得了。
文字要能增加題材的效果
問：能不能說，文學的語言本來就不能跟一般的語言放在一起比較？
白：那當然！文學的語言再怎么白，也跟一般的白話不同，而且得看題材，看哪樣的文字可以發(fā)揮題旨，產(chǎn)生效果。像卡繆的《異鄉(xiāng)人》，要表現(xiàn)的是作者的哲學思想，用的文字要清楚，當然就不能像?？思{那樣用很重的文字，他的風格（style）是近乎海明威的。風格跟本身的內(nèi)容要配合，看能不能增加題材的效果，表現(xiàn)題材的主題。
（話題轉了轉，白先勇說到極興處，不自覺將椅子往前一推，話題又落回他身上。）
問：你寫作的速度快不快？
白：很慢，很慢，慢得簡直——只有《金大班》最快，兩天就出來了，寫得很輕松，其他的都在腦里轉很久，寫了以后至少還要修改兩三遍。
問：你們那一代出了不少文壇巨星，我們現(xiàn)在好像沒有？
白：我倒覺得現(xiàn)在的年輕人比我們當年要好。哈哈！大概因為我們年紀大了。哈！你們看起來就——而且大概我們那時容易成名吧！現(xiàn)在你們比較吃虧，尤其是詩壇。（他轉頭問主編梅新）是吧？要出一顆彗星，很難很難。
問：有人說是因為當年的外文系功課輕松——
白：哈哈！你們現(xiàn)在很重是嗎？（在座幾位外文系的學弟、學妹一致抱怨：重喔?。┪覀円郧俺３Ｌ诱n去印刷廠。
當時辦《現(xiàn)代文學》，大家都很窮
問：對了，你們辦《現(xiàn)代文學》是基于什么動機？是不是被退稿，惱了，一氣之下自己開個天地？
白：沒有！哈！湊巧因為我們那屆和上下兩屆寫的人很多，上一屆的像叢蘇、葉維廉，下一屆的像王禎和、鄭恒雄，我們同屆的更多。我當時想，我們自己開了地盤一起寫，不是很好嗎？那時我們什么都自己來，窮得很。當時，夏濟安先生對我們這些后進的啟發(fā)很大，他有文學眼光，是個很好的老師。
（白先勇轉向目前任《中外文學》執(zhí)行編輯的楊澤，問他，《中外》現(xiàn)在多少稿費？楊澤答說不好意思講，不過稿費最近要提高了。大家都笑。白先勇笑著說：）
我們那時是沒有稿費的，常常還要貼錢，窮喔！
問：陳若曦說你們窮得想賣你的照片——
白：?。y講！沒有的事，陳若曦還給我罵了一頓！
（他急呼呼地否認，一邊笑不可抑，每個人都轟然笑起來。主編玩笑說，你現(xiàn)在的相片還有效呢！我們到街頭去！說著做出兜售的動作，白先勇笑著搭腔：）
如果賣得出去，我也去賣啦，拋頭露面，哈哈！
我們有那么多文化成品，為什么不推出去？
問：你是從海外來的，你覺得我們介紹自己的作品，譯介工作做得怎么樣？
白：在海外，有人在做了，像李歐梵他們就有在做。夏志清在哥倫比亞大學也陸續(xù)翻過幾篇臺灣的小說，做了一些介紹。因為現(xiàn)在大陸拿不出好作品，他們只有把魯迅、巴金的作品翻好，推出去。美國教授教中國文學，上到“五四”以后，就上不下去了，沒有夠分量的作品可以講，所以他們現(xiàn)在開始注意臺灣的作品，也很需要，而且很喜歡。只是，這里的宣傳太差，到現(xiàn)在還推不動，真是奇怪！
問：你應該多講講，多寫一些此類工作的建議！
白：唉！（氣急敗壞地）我著急得很，每次逢著機會就說。這件事應該大家一齊來說，大家一起做！我們有錢，有人才，就是還沒有覺醒；重要的是，沒有獨立的機構來做這種事，我們有那么多文化成品，為什么不推出去？像臺北故宮的東西，為什么不做一次世界巡回展？張大千在海外有名得很，他在美國自己開的展覽轟動得很，他現(xiàn)在人在臺灣，為什么不幫他弄個回顧展，推到世界各地去？我們甚至沒有一本像樣的雜志，對外介紹我們的東西。像《漢聲》很有水準，怎么不主動資助他們？他們辛苦得很，也真了不起，就是沒有足夠的經(jīng)費。
觀念建立最重要，像“中學生頭發(fā)”的問題
問：這是不是因為當局還沒建立起對文化的觀念？
白：對嘛！我們有東西、有人才，就是推不出去。可能是這樣，還沒認識到文化的重要性，以為跟娛樂、雜耍差不多。
問：觀念的建立最重要，就像“中學生的頭發(fā)問題”。到現(xiàn)在還有“中學生應該專心課業(yè)，不應為頭發(fā)操心”這種說法，這是怎么說的呢？
白：哎呀！我今天還在生氣，這真是野蠻得很，毫無道理，落后到了極點，而且對中學生很不公平，他們最痛恨的就是這個。我們真是太不了解青少年的心理。教育心理學有沒有證明，說留了頭發(fā)就妨害教育？那么，照說全世界只有我們頭發(fā)最短，我們的教育是不是就全世界第一？為了這件事，還爭論了那么多年，真是毫無道理。而且這又不是我們的國粹，我們哪里就是這樣的嘛！更野蠻的是頭發(fā)不合格，在發(fā)上劃一刀，這種事這些年來層出不窮。你想想看，被罰的學生那種心理的打擊！
問：對！這是小事，但關系青少年的心理太重要了。你寫小說，一定比較了解這一點，是不？
白：我就看過小學畢業(yè)，剛上初中的女生，剪掉長發(fā)，頂個西瓜皮，縮著脖子走的樣子。這時期的青少年，最敏感，反抗力也最大，這樣做對他們等于是破壞。全世界沒有人像我們這樣。如果硬要規(guī)定男生剃光頭，你自己剃看看，才知道滋味不好受。真的，太笑話了！太笑話了！
母親去世以后，感覺到人生無常
問：你的小說里有不少是以青少年的心理為題材的，里面的女性角色很多，女性的心理也寫得特別好，你小時候是否受到女人很大的影響？
白：（笑）我不覺得我偏重女人，我什么都寫??！我小時候，最親近的倒是一個副官。
問：在《驀然回首》那篇散文，你寫母親那幾段特別動人——
白：嗯！我母親的死對我是很大的打擊，我很難相信，像她那樣的人也會死。從那以后，我才第一次感覺到人生的無常，知道人生的大限。
問：前面有一段寫你母親病中堅持去參加一個婚宴，坐起化妝，對著鏡子看看說：“換珠衫依然是富貴模樣?！?/p>
白：我母親是個生命力很強的人，看她奮斗一輩子，最后還是失敗了，敗在死亡的手里。從這以后，我對人生就不再那么肯定，而且常常有一種無常感。
寫父親，除非是寫回憶錄
問：你有沒有想過寫你的父親（白崇禧將軍，抗日名將）？你是最適當人選啊！
白：我不行，自己下筆不公正，也不夠嚴謹，除非是寫回憶錄。
問：現(xiàn)在有沒有寫你父親的書？美國有沒有？
白：沒有，只有英國的一本書，寫關于當時幾位將領。很奇怪，在美國，沒有一本書很公正地寫我們抗戰(zhàn)的情形，他們對中國的“民國史”非常忽略，也不懂。我們自己也沒有一本中日戰(zhàn)史，沒有一本好好的“民國史”給世界看。
座談了兩個多小時，白先勇聲音已有些嘶啞了。他原患著重感冒，今晚抱病而來，侃侃而談，但仍掩不住不時冒出來的咳嗽聲。已經(jīng)十點半了，大家的問題還很多，然而，只有在此打住。大家紛紛離座，握手而別，期待下一回，白先勇歸來時能再和青年朋友們聚首共話。
一九七九年《臺灣時報》
（本文有刪節(jié)）
文建、文教要合乎時代需要
欣聞“文建會”成立，我們衷心盼望一些文化上的當務之急，能因“文建會”的成立而積極推展。
第一，希望“文建會”能集合各方面專家，認真檢討過去三十年文化建設的方向與文化教育上的缺失。
舉例而言，學校教育里中學、大學人文教育的偏廢。由于聯(lián)考制度，中學即采文理分科延續(xù)至大學，許多讀理科的學生對于人文學科的偏廢無法彌補?！拔慕〞敝魅挝瘑T陳奇祿先生曾提出要加強大學人文教育，我們期望現(xiàn)在能擬出具體方案，提供“教育部”參考。文化建設應從學校開始，如果學校的文化建設教育不健全、不落實，則推動全面性的文化建設是比較困難的。
再舉一例，臺灣大學為臺灣最高學府，應該是最完整的大學，但由于人文的缺失，竟一直沒有藝術學院。世界上一流的大學，美國的哈佛、耶魯，英國的劍橋、牛津，都有藝術學院。當然也許有人會說現(xiàn)在單獨成立了藝術學院?。〉艺J為這不可混為一談，藝術學院單獨成立是培養(yǎng)創(chuàng)作人才，而臺大成立藝術學院則應走向音樂史、美術史、戲劇史的研究。我們的臺北故宮博物院有最好的收藏，而研究這些資料的接棒人在哪里？這是很嚴重的問題。臺大成立藝術學院并不需要花很多錢，但是臺大有了藝術學院則意義大不相同，那是表示我們對人文教育的尊重。這是我們?nèi)陙砦幕钠?，以前也不斷有人提出這問題來討論，但我想“文建會”若能重新拿出來討論，意義會大不同，因為“文建會”是統(tǒng)籌協(xié)調(diào)乃至決策單位，如向“教育部”提出建議，較為有力。
第二，有些不合于時代要求的禁忌，應提出來討論。
例如臺灣一些大學的中文系沒有開設現(xiàn)代文學的課程，而有些中文系即使開了這門課，也有很多近代文學作品不能教，原因是三十年代文學沒有開放。最近既然可以把大陸上的劇本拍成電影，傷痕文學也可以在報章雜志上披露，而三十年代沈從文等人的作品不能拿出來研究，這不是很大的矛盾嗎？中國大陸已經(jīng)開始對臺灣文學做有系統(tǒng)的研究，北京大學、上海復旦大學、廣州中山大學、福建廈門大學都開設了整個學期臺灣文學的課，起步比我們還快，而我們對大陸文學卻沒有系統(tǒng)的認識。
最近召開“國史會”已經(jīng)解除了很多禁忌，為什么不能選擇性地開放三十年代文學？畢竟三十年代是我們歷史的一部分，我們不應該抹殺歷史，我們可以用分析和批判的眼光來看三十年代文學。
當然不只是三十年代文學，抗戰(zhàn)文學也是很重要而應該整理的文學課題，我們也沒有做，反而讓外國人先開“抗戰(zhàn)文學會議”，這是很大的笑話。
我們大學的中文系不能再做現(xiàn)代文學的零星研究，應該有一套完整的研究課程，從兩條線并行研究，一是從“五四”到三十年代文學、抗戰(zhàn)文學，大陸一九四九年以后的文學至今日的文學發(fā)展；另一是臺灣自己的文學，從日據(jù)時代的臺灣文學到現(xiàn)在的文學發(fā)展，做一貫的研究。
但愿“文建會”在陳主任委員的主持下，能夠使我們的文化建設真正轉消極為積極。
一九八一年《聯(lián)合報》
將傳統(tǒng)融入現(xiàn)代
這次《游園驚夢》舞臺劇的演出，可以說是一次文學、戲劇、藝術、音樂的大結合，同時也是一次大冒險。籌備《游園驚夢》的過程中，最令人感動的，是許多位一流的表演、設計、創(chuàng)作藝術家，奮不顧身，先后投入了我們的這支“文化十字軍”。因為大家不拿酬勞，放下自己的本位工作，付出驚人的時間、精力、心血，為《游》劇催生，這樣無條件的奉獻，當然，完全是憑借一股為藝術為理想而犧牲的狂熱。這么多位海內(nèi)外卓然有成的藝術家，薈集一堂，大家興致高昂，創(chuàng)見特多，對于《游》劇的推展，是一股巨大的動力。但藝術的狂熱，亦潛伏著一種危險，容易好大喜功。像《游園驚夢》這樣綜合了中外古今各種文化要素的大型舞臺劇，對我們制作群來說，畢竟還是一項嶄新的嘗試，其間確實含有幾分實驗與探索的性質(zhì)。
大家之所以如此殷切參與，我想，都是由于一種愿望、一種共識，希望能夠?qū)⒅袊鴤鹘y(tǒng)的精致文化搬到現(xiàn)代的舞臺上。中國人本來是一個愛美的民族，我們有自己一套獨特的美學，試觀我們傳統(tǒng)的藝術、文學、音樂、戲劇，自然有其一脈相承的優(yōu)美旋律。直到西方文化入侵，我們的美學價值才遭到空前的挑戰(zhàn)，我們的審美觀也變得混淆不清。例如像昆曲這種精美絕倫的藝術形式，竟然任其式微凋零。這次制作《游園驚夢》舞臺劇，我們最大的目標之一，就是嘗試將部分昆曲及平?。淳﹦。┑纳矶渭耙魳?，運用到舞臺表演上，以增加戲劇效果?，F(xiàn)代舞臺，有諸多可能性，多元媒體是其中之一，我們這次也大膽采用這項現(xiàn)代科技，以突破舞臺時空的限制。我們希望保持中國傳統(tǒng)文化的精髓，但也不排斥西方現(xiàn)代的科技文明。將傳統(tǒng)融入現(xiàn)代，這，便是我們制作《游》劇的大方向。
籌備《游園驚夢》這樣一出大型的舞臺劇，我們確實曾遭到種種困難；但是非常幸運，每逢阻礙，總有熱心人士鼎力相助，使我們順利過關。如果沒有這些熱心的朋友及長輩們，給予物力、人力的支援，精神的鼓勵，各方的奔走，《游》劇絕對無法演出。對于他們，我們只有衷心的感激。這也證明了一點，文化建設，大有可為，就是因為這里有這一群有心人，他們器重藝術，尊重創(chuàng)作自由。
《游園驚夢》上演在即，我們可謂憂喜參半。五個多星期的排演策劃，每個人確實都兢兢業(yè)業(yè)，不敢掉以輕心。我們了解社會各界對我們期望之殷，我們只有鞭策自己，全力以赴。
文學經(jīng)典的保存與流傳 寫在臺灣文學經(jīng)典研討會前
大概因為二十世紀行將結束，大家分頭忙著替這個世紀算總賬，結清單，各行各業(yè)都在回顧百年來人類到底做出些什么成就與貢獻。文學界當然也不例外，去年美國“藍燈書屋”出版社（Random House）整理出一張名單，選出一百本二十世紀最杰出的英文小說。前五本順序下來是：頭一本選了喬哀思（即喬伊斯）的《尤利西斯》；《了不起的蓋茨比》，菲茨杰拉德；《青年藝術家的畫像》，又是喬哀思的；《羅麗泰》（即《洛麗塔》），納布可夫；以及《美麗新世界》，赫胥黎。這份名單一出，馬上引起議論紛紛，連十位評審委員彼此之間也爭執(zhí)不休。本來這五本小說每本都得九票，只好又投一輪才把現(xiàn)在這個順序定下來。有的評審委員抱怨女性作家太少，只有八位，有的抗議這份名單以英美為中心，澳洲、南非的作家沒能上榜。外界對這份名單也提出質(zhì)問，有人懷疑評審委員全是“現(xiàn)代文庫”（Modern Library）的編輯，名單上的作品大部分是“現(xiàn)代文庫”的書，“現(xiàn)代文庫”本屬“藍燈書屋”旗下，難免有促銷之嫌。也有人找理由說，評審委員年齡太大，平均六十八歲，不合潮流?！八{燈書屋”的主管坦白承認，擬出這份書單，就是要引起大眾辯論，當然同時也希望促銷“現(xiàn)代文庫”。平心而論，“現(xiàn)代文庫”出版的書，的確水準很高，許多堪稱經(jīng)典之作。我自己也很喜愛“現(xiàn)代文庫”，做學生的時候就收集了一套，我那本《尤利西斯》也是“現(xiàn)代文庫”的。
就在同時，《時代雜志》（Time Magazine）也在做“世紀回顧”專輯，選出各行業(yè)率領風騷的人物。文學界詩人選了艾略特，小說家竟然又是喬哀思，其他又選了五名小說家作陪：卡夫卡、伍爾芙、海明威、馬爾克斯，還有黑人作家埃里森。這份名單是世界性的，爭論當然就更大了。法國作家竟然一個也沒有，法國人看了這份名單一定會冷笑一聲，嗤之以鼻，而且毫不客氣地把喬哀思拿下來，將普魯斯特換上去，在法國人眼中，二十世紀最偉大的小說當然是《追憶似水年華》。
文學經(jīng)典的產(chǎn)生波折頻仍
文學、藝術的評定，本來就見仁見智，難定客觀標準，常常因時、因地、因人而結果不同。但不管怎樣，“藍燈書屋”及《時代雜志》這兩份名單出來，至少美國文化界，在世紀末，總算還給了喬哀思一個公道。當年喬哀思的書在英美地區(qū)出版，到處碰壁，苦頭吃足。他的第一本小說集《都柏林人》曾經(jīng)被二十二家出版社退過稿?！队壤魉埂纷畛踉诿绹槐倦s志Little Review上連載時，被官方查禁，認為這本小說“誨淫”，連兩位女編輯也吃上官司。一九二二年，法國一家出版社總算出版了《尤利西斯》，但是書剛運到美國，第一批就被郵局燒掉了，第二批又被海關沒收，一直要到一九三三年，美國地方法院才取消這本書的禁令。
我舉喬哀思的《尤利西斯》出版之艱難為例，就是想說明一件事：我們現(xiàn)在看到有的文學經(jīng)典，其實當初都經(jīng)歷過一番挫折掙扎，有時還得依靠天時、地利、人和各種因素的湊合，才能流傳下來。與喬哀思同時代的卡夫卡，他的幾部長篇小說《審判》、《城堡》等，在他生前，并未出版，卡夫卡臨終時，囑咐他的朋友出版家布羅德把這幾部書的手稿焚毀，幸虧布羅德沒有遵從卡夫卡的遺囑，我們今天才有機會讀到卡夫卡這幾本曠世之作。二十世紀西方現(xiàn)代主義文學，沒有卡夫卡這幾本小說，是不可想象的。
中國文學傳統(tǒng)源遠流長，幾千年間，散佚的文學作品不計其數(shù)，其中一定不乏經(jīng)典之作。我們試想，六朝的時候，如果沒有像昭明太子蕭統(tǒng)這樣的有心人士編纂《昭明文選》，中國古代文學的重要作品，恐怕又要流失不少，而一部《文選》的產(chǎn)生，對中國文學史的影響竟是如此深遠。其他如《花間集》、《三言》、《二拍》這些選集的編者，對中國文學都做出了重大貢獻。由于他們獨具慧眼，中國文學的許多優(yōu)秀作品得以保存。
一九八七年我重返南京，去參觀了南唐中主李璟的墓“順陵”，李璟流傳下來的兩首《山花子》，都是詞中翹楚。以中主李璟之才，生前作品應該不在少數(shù)。我在觀看“順陵”文物展出時，不禁產(chǎn)生一個奇想：如果“順陵”文物中，突然發(fā)現(xiàn)了中主李璟的手稿，南唐文學的面貌，馬上會全部改觀，就如同這個世紀初，敦煌曲子詞的面世一樣。南唐后主李煜的才華，更如一江春水，他留下來的詞，也不過三四十首，他生前寫的詞，恐怕絕對不止這個數(shù)目。以南唐二主這樣身為一國之君的詞人，他們的作品，尚且不得以全貌流傳后世，遑論其他一般作家。文學作品保存?zhèn)魇?，的確是一項不能掉以輕心的艱巨事業(yè)。
文學作品也有失傳之虞
二十世紀印刷發(fā)達，按理說文學作品應該沒有失傳之虞了。其實不然，我們不要忘記，曾有很長一段時間，海峽兩岸的讀者都看不到像沈從文這么重要的一位作家的作品，當時的文學史里，根本沒有沈從文這個名字。一九八一年，沈從文訪美，我在舊金山見到他，沈從文不勝感慨地對我說道：“可惜臺灣也不出版我的書?！蔽壹泵q道：“沈先生，您的作品臺灣已經(jīng)有盜印版了！”那個時候，臺大附近的書攤早已開始在賣大陸作家的禁書。那些書攤對兩岸文化交流，其實很有貢獻。我們現(xiàn)在也許覺得不可思議。同年，吳組緗先生從北京到美國加州參加魯迅討論會，我把兩本收藏已久的《吳組緗小說集》與《吳組緗散文集》拿給他看，那兩本書是香港出版的，可以說是海外孤本，年代已久，書已破舊。吳組緗先生捧著那兩本破書，激動得手都發(fā)抖，好像與失散多年的子女又在異地重逢一般，因為他在大陸也有許多年沒有看到自己的書了。我看見吳組緗先生對他那兩本集子那般依依不舍，便把書贈還給他。
嚴肅的文學作品失去市場空間
在臺灣的作家，占有利地，處境當然好得多，但也不盡然，有幾位作家的作品，也曾因為政治、經(jīng)濟種種原因，差點被埋沒，不為人知。我在臺大念書的時候，就聽聞我們老師臺靜農(nóng)先生是位“五四”時代已經(jīng)成名的小說家，而且還受到魯迅的推崇。但是臺先生的小說只是聽聞，卻從來沒有機會讀到。那時，臺先生的創(chuàng)作恐怕在臺灣還無法出版，一直到八十年代，我知道劉以鬯先生在香港發(fā)現(xiàn)了臺先生的舊作，便趕緊寫信給曾經(jīng)擔任過《現(xiàn)代文學》編輯的柯慶明教授，請他向臺先生取得同意，將他的小說重刊在《現(xiàn)代文學》上，這才有日后遠景版《臺靜農(nóng)短篇小說集》的產(chǎn)生?？聭c明在一篇紀念臺先生的文章中提到，臺先生看到他那些闊別已久的小說，很平靜地說道：“五十年了，沒想到還找得到！”我想臺先生心里還是高興的。
大概在八十年代中，我在臺灣參加過一個老中青三代小說家的座談會，那天恰好前輩作家姜先生沒能出席，我在會上便自告奮勇，為他那本絕版已久的小說《旋風》請命，呼吁有心人士出面重印《旋風》。據(jù)我了解，這些年來，有些學者想研究這本書，在市面上還是找不到，只好向圖書館借來全本復印。這次姜先生的《旋風》已經(jīng)被選為臺灣文學經(jīng)典，這本小說總應該有機會重新再版了。文學經(jīng)典，如果沒有有心人士的愛護與推廣，也有失傳的危險。
臺灣這些年來，社會繁榮，出版事業(yè)出人意外地蓬勃，但是在市場經(jīng)濟商業(yè)文化的主導下，嚴肅的文學作品，因為銷售量不夠大，在市場上反而失去了生存的空間。這倒令人懷念起六十年代的周夢蝶先生在武昌街明星咖啡館門前那個書攤來了，在那兒，我們總買得到銷不出去的舊文學雜志以及一些曲高和寡的詩集。不知道現(xiàn)在還有沒有人，也懷有周夢蝶先生對文學那份興滅繼絕的悲愿，開設一家書店專門賣高水準的文學書籍，讓臺灣真正愛好文學的讀者，能在那兒買得到他們想看的文學作品。
臺灣文學已在學院中占有一席之地
臺灣文學早已自成傳統(tǒng)，在華文寫作世界中獨樹一幟，就如同愛爾蘭文學及美國文學在英文文學中所占的地位一樣，有其承傳及開啟的重要性。一九四九后的三十年間，這期間的臺灣文學，在文學史上，顯得彌足珍貴。這次臺灣文學經(jīng)典評選，最讓我印象深刻的是，六十七位復審委員，大部分都是大專院校教授臺灣現(xiàn)代文學的老師，而且據(jù)說臺灣現(xiàn)代文學在臺灣高等學院的課程中，已經(jīng)變成了“顯學”，成為通識教育大一國文的一部門，并且廣為大專學生所喜愛，選修人數(shù)甚眾。這個現(xiàn)象，在十年前恐怕還是難以想象的。這是臺灣人文教育的一大進步，臺灣文學，在學院中終于取得了合法地位。這樣看來，我又變得樂觀起來，有這么多的教師及學生在傳授研讀臺灣文學，我相信臺灣文學的優(yōu)秀作品，會因此代代相傳下去。而這次臺灣文學經(jīng)典評選出來的這一份書單，正好可以作為大專院校教授臺灣現(xiàn)代文學課程的重要參考。
我的創(chuàng)作經(jīng)驗
白先勇教授于二〇〇〇年一月二十日，應香港城市大學中文榮譽學士學位課程負責人王培光博士的邀請做演講，出席者約二千五百人。此次演講為名家系列演講之一，該系列演講旨在促進中學與大學的交流，由大學撥款委員會贊助。這次演講，由該課程學生張嘉雯、黃子容、柯冠茵筆錄，副教授鄭滋斌博士做文字上的整理，經(jīng)白教授審閱后，錄出以饗讀者。白教授說，這篇演說辭的對象主要是香港的中學生，目的在提高他們對中國文學和寫作的興趣，然而，其豐富深刻的創(chuàng)作體會，相信對寫作人和文藝青年也具有啟發(fā)性。以下為白教授的講詞。
各位老師，各位同學，我要向大家道歉，去年十二月，本來應約到這里來做演講，其后去了北京，當?shù)靥鞖夂芾?，而且大概感冒病毒也很厲害，雖然打了感冒針，結果還是受到感染，發(fā)高燒，不能來了，真是非常對不起。
今天講的題目，是“我的創(chuàng)作經(jīng)驗”，說說我的寫作生涯，跟在座青年朋友分享一下我走過的一些創(chuàng)作道路，寫作的苦樂。今天我想講講寫作的心路歷程和《臺北人》。我知道這本書在香港有些中學是作為指定讀物的。
當初是怎么寫出這本書來的？我在《驀然回首》一篇里已經(jīng)提過了，現(xiàn)在想想，有點不太公平，因為我漏了香港這一段，今天要特別提出。我剛去過我在這里念書的地方，九龍?zhí)列W和喇沙書院，勾起了很多回憶，包括當時老師的講課情形，對我都很重要。我們所讀過的書，教過自己的老師，經(jīng)歷的一切，對我們的一生都很要緊。我在香港是從一九四九到五二年，只有三年，但這段時間對我很重要。
我在《驀然回首》里提到我小時候身體不好，生肺病。那時肺病是很厲害的病，沒有藥可根治。我生了四年多的病，因為這病會傳染，需要隔離，大概人獨個兒時喜歡幻想，當時我就是這樣，又喜歡看小說、連環(huán)圖。到了念書的年齡，好像在桂林、上海、南京等地方都待了幾年，時值戰(zhàn)亂，沒有時間安定下來念書，真正念書是在香港開始的。
九龍?zhí)列W是一所蠻有名的學校，校長葉不秋，很嚴格，很注重我們的學業(yè)。老師都很認真。當時我念五年級，每個星期要站起來用廣東話背書，這對我來說糟糕極了。用廣東話說一說還可以，要背書就背不出來。老師很好，就讓我用普通話背，到現(xiàn)在印象還蠻深刻的。我們每念一篇文章就要背誦，一個挨一個字地背，還要用毛筆默寫，錯一字就扣一分，那時這都是苦事，現(xiàn)在想想，卻是很對的老法子，背了的書是相當有用的。
我當時很喜歡國文，愛看小說，所以國文成績比較好。老師改作文喜歡打紅圈，表示寫得好，而且還會把它貼堂。我有幾篇作文貼堂，很得意。這種鼓勵很大，覺得國文老師對我很器重，于是我對國文特別下功夫?；貞浿?，以前的香港很重視中文教育，國文老師注重根基訓練，要默書。其后我到喇沙書院念書，一所有名的英文學校，我今天也去過了，現(xiàn)在的校長是Brother Patrick，當年的校長也叫Brother Patrick，是愛爾蘭人。那時我們讀的書以英文為主，不過中文老師同樣重視背書和默寫。我記得有位國文老師年紀蠻大的，教《琵琶行》時，用廣東話念，特別好聽：“潯陽江頭夜送客，楓葉荻花秋瑟瑟?！蔽衣犃撕芟矚g，把詩背得很熟?！杜眯小泛荛L，老師也要我們默寫。我在喇沙念了一年半，那時的國文教育，對我有相當?shù)膯l(fā)。
我們是一個詩的民族，文學成就以詩最大。詩表現(xiàn)的就是文字的美。假如文字是一種藝術，詩就是文學的貴族，是最美的藝術。詩講究對仗，每一個字要注意它的位置和聲音，什么都要對，要求非常嚴。念詩時，每個字要念得很正確。我覺得同學在中學十五六歲時，觸覺較敏銳，對美開始敏感起來，這包括藝術、音樂和文學。中學以后，你們可以從事股票買賣，可以從事電腦研究，可以學醫(yī)，各樣都可以，但如果你在青少年時，對文學有相當?shù)膼酆?，它可能是你一生中最美的追求、回憶。文學或許不能幫助一個國家的工業(yè)或商業(yè)發(fā)展，但文學是有用的，它是一種情感教育。想做一個完整的人，文學教育是非常重要的。它可以培養(yǎng)你的美感，對人生的看法，對人的認識，它在這方面的貢獻最大，不是別的東西所能替代。音樂比較抽象，而文學卻很實在，它對人生更為接近。念過《琵琶行》，它對我發(fā)生了作用。大家都知道《琵琶行》講的是一個歌女的事，她的滄桑史。我當時可能并不太了解，但它文字的優(yōu)美和內(nèi)容，可能啟發(fā)了我以后寫同類的歌女生涯的小說，例如《游園驚夢》、《金大班的最后一夜》等等。當時國文老師用廣東話念《琵琶行》，對我有很大的感動，影響卻在以后才發(fā)現(xiàn)。所以你們中學念的詩歌，可能對你的一生有很大的影響。
后來我到了臺灣，再上中學。建國中學在臺灣也是名校，是最好的學校。在香港，我的英文成績比較好，到臺灣念書，我以插班生資格考試，英文是一百分，數(shù)學只有三十分——臺灣學生的數(shù)學很厲害——平均起來，我的成績剛好夠被錄取。在那所中學遇到很多好老師。當時有許多老師是從中國大陸去的，他們真的誨人不倦，很了不起，很動人，而生活都比較清苦。他們對我們的教育是完全投入的，而且重視中文的傳統(tǒng)，我獲益很大。教國文的李雅韻老師，是北京人，在北京接受教育，也是我們的導師。她是一位作家，在報紙、雜志上寫文章。那時學生很崇拜老師，她當然是我心中很了不起的老師。她除了教我們課文以外，每個星期的幾個小時，還教我們文學源流，從《詩經(jīng)》開始，一直講下來，到唐詩、宋詞，教我們基本的知識，不很深，卻很重要。她教時，還舉一些有名的例子，讓我對中國古典文學有根本的認識，像李后主的詞。那時我才第一次念李后主的詞，就是那一闋《虞美人》：“春花秋月何時了，往事知多少？”現(xiàn)在想起來，因為歷史的原因，當時有一大批老師從大陸到臺灣去，這種歷史背景和感懷，老師的感受必然很深，所以她教李后主、李清照的詞，好像特別有所感觸。
上作文課時，老師看了我的作品，很喜歡，跟我說：“你為什么不寫寫文章，像我一樣去投稿？”得到她的鼓勵，我就寫了一篇散文投雜志去，第一篇就登了，我覺得自己是作家了，當時才十五六歲，很得意，老師說：“你就寫下去吧，寫到二十多歲，你也是個作家了?！彼@么說，我也覺得大概就是了。中學時的老師對我的鼓勵很大，也對我日后的寫作生涯有很積極而重要的作用，他們讓我對寫作充滿信心。我想，有一天我要當上作家。
念高中時，一些國文老師對我也相當偏愛。念高一時，我們是全校最好的一班，功課競爭很厲害，而國文是非常重要的一部分。陳老師給我的國文分數(shù)是八十分，很不得了，其他同學最好的不過六十幾分。國文分數(shù)特別高，我在高一時名列前茅。無論要我怎樣背書，都不以為苦，我覺得老師很欣賞我，對國文便也特別重視，視念國文為一種樂趣?，F(xiàn)在我們不著重背書，其實不對。背書是老法子，但同學在中學時，記憶力好，背幾篇好的古文、詩詞，對寫作是很有用的。中國文字很有美感，也重視美感，重視音樂性、節(jié)奏感。像宋詞便抑揚頓挫，鏗鏘有聲，如果我們能多背幾篇，掌握文字的美和音樂節(jié)奏感，對寫作很有幫助。我們不都要去當作家，可是背誦一些詩詞，了解文字的美，它跟大自然的配合情形，卻很有益處。我剛才說文學是一種美的教育，一種情感教育，這是非常重要的。我們現(xiàn)在重視科技，用電腦，用文字的機會以后恐怕是愈來愈少。我覺得漢字還是我們民族的根，我們的思想感情跟漢字的聯(lián)系很大，是不可忽視的。
在座很多是中學的同學，在這階段，你們會對人生、感情、倫理等產(chǎn)生許多疑問，文學也許不能都給你們找出答案，可是閱讀文學作品像小說后，可能會有所啟發(fā)。法國《解放報》問世界上的一些作家，為什么寫作？我被問時，當時用英文脫口而說：我希望把人類心靈中無言的痛楚轉化成文字。我認為，有很多事情，像痛苦、困境等，一般人可能說不出來，或者說得不好，但作為文學家，比一般人高明的地方，就是用文字把人的內(nèi)心感受寫出來，而且是寫得好。我們看了文學作品后，往往會產(chǎn)生一種同情，這個很重要。沒有人是完美的，完美只是一種理想。文學作品就是寫人向完美的路途上去掙扎，在掙扎的過程中，失敗的多，成功的少，但至少是往這一方面走。我想文學是寫這一個過程，寫一個掙扎，讓我們看了以后，感到這種困境，產(chǎn)生同情。
我從小就喜歡文學，所以走到創(chuàng)作路上來。中學碰上幾個老師的鼓勵，到了大學又遇到了一個好老師，就是夏濟安先生。他辦了一本雜志，鼓勵創(chuàng)作，要我投稿。我的大一國文老師葉慶炳先生，替《文學雜志》邀稿，后來讓我們寫小說當作文，我就寫了三篇上去，老師看了以后發(fā)回，一句評語也沒有。當時我想：老師定是不喜歡我的作品了。后來我去找夏濟安先生，他挑了《金大奶奶》發(fā)表到雜志上去。這次對我的鼓勵很大。多年以后，我問葉先生：當時你為什么不鼓勵我寫小說？他說：做作家需要一些挫折，我要給你一點挫折感，今天你不是成為一個作家了嗎？葉老師真的有意思，一個很好的老師，他就是這樣鼓勵我。我很幸運遇到這些老師，他們對我的幫助都很大。
我也有一些好同學。在臺大念二年級時，我跟一班同學辦了一本叫《現(xiàn)代文學》的雜志。我覺得同學該有自己寫作的雜志，所以提議了。當時我們念大二，能力有限，但是有一股青年的雄心。那時，臺大校長是傅斯年，是“五四”時期的健將，在北大當學生時辦了一本叫《新潮》的雜志，很有名。既然傅校長辦雜志，我們也來辦，也來個“五四”運動。其實，我們不知天高地厚。我們沒有名氣，沒拿稿費，什么都沒有，只管寫。雜志第一期的文章不夠，我就用兩個筆名寫兩篇，一篇叫《玉卿嫂》，另一篇叫《月夢》。同班同學李歐梵，是哈佛大學的名教授，今天正在香港訪問。另外一位很有名的作家，也在香港，叫戴天。我們?nèi)四菚r常常投稿。班上還有幾個同學：像王文興，歐陽子，陳若曦，嶺南大學教授劉紹銘——他比我高兩班，還有葉維廉教授，我們的學長，替我們寫了一首詩。當時外文系的寫作風氣很盛。除以上的人外，還有余光中先生，是我們的龍頭大哥，也是外文系第一位名作家。那時余先生已經(jīng)很有名，雜志的第一期，他投了一篇詩。那時沒有錢辦雜志，我們跑去印刷廠做校對。廠長對我說印數(shù)太少，只有一千多本，就放在那里等吧！一等便等了一個下午，沒有把我們的雜志上機印。我對他說：今天你要是不印的話，我就不走。他拿我沒辦法，最后只好印了。我坐在那里邊印邊校對，就這樣把雜志弄出來。那時勁大得很，常要稿，我?guī)缀趺科诙紝?，我的《臺北人》，除一篇外，都是在《現(xiàn)代文學》刊登的。我現(xiàn)在說說怎樣寫《臺北人》。
我寫《臺北人》，第一篇是《永遠的尹雪艷》。我寫這篇時，已到了美國，在愛荷華大學的“愛荷華作家工作室”念書，那是美國惟一可以用寫作當碩士論文的地方。寫小說可寫出一個學位來，實在太好了。在美國的兩年對我有很大的意義，我可以一邊念書一邊寫作。那時我的英文不夠好，需要先把中文寫好，再翻譯成英文，頗為費時。不過，我就這樣維持雜志的稿源。一九六六年，快念完課程。我喜歡到校園中的愛荷華河畔，那里有供野餐用的椅子，那時大約是春天，冰已經(jīng)融了，地方很美，我開始寫《永遠的尹雪艷》。
在小說前面，我用了一首詩作為題詞，那就是唐朝詩人劉禹錫的《烏衣巷》。詩是這樣的：“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。”這首詩是從前念的，把它當作題詞是有原因的。劉禹錫是中唐人，唐朝的國勢已經(jīng)衰落了，他嘗過許多滄桑，經(jīng)過南京這個千年古都，有很多感觸，便寫了這首詩。西晉原來建都于洛陽，五胡亂華，國都淪陷，政府東渡到南京建都，是為東晉，當時輔助東晉的有許多大家族。詩里的“王謝”是指王導、謝安兩個大家族，他們都東渡。那時東渡的人很多，可說是中華民族的一次大遷徙。詩中充滿歷史的滄桑。劉禹錫懷念金陵，并借古說今，對唐朝的衰微有所感觸。我寫《臺北人》時，也有這想法。借西晉遷都金陵的歷史，比喻“國民政府”渡海到臺灣。我用這首詩作題詞，已替這本書定了個調(diào)子。那時年紀輕，大約二十五六歲，但已經(jīng)有意無意地想寫這個主題，跟劉詩暗合。講到這里，想補充一點：小時候曾到南京，在那里住了一段短時間，對金陵有印象。我到過明陵、中山陵、雨花臺等地方。童年的記憶很清楚，南京這地方對我來說有很大的意義。它是國民政府的首都，我拿這首詩作引子，可能跟小時候的記憶很有關系。我就用這首詩定了一個調(diào)子，然后開始寫下去。
我寫第一篇時，是一九六五年，然后就由一九六六年寫到一九七一年完成，共五年光景。后來，文評家說這本書的基調(diào)有點悲觀，這跟我那時的心情很有關系。我在美國，對中國的歷史更關懷起來，非常感興趣。找書看時，很注意中國歷史的發(fā)展，常反省我們近代史的發(fā)展。那時，正值“文革”，雖然身在美國，但香港、美國報導“文革”的消息也很多。在電視上看到紅衛(wèi)兵把廟宇、雕塑打壞的鏡頭，大吃一驚，覺得這對中國是一個很大的破壞。當時寫作的心情，既充滿了“國民政府”興亡歷史，又遇上“文革”，就這樣一個個故事寫下去，到最后一章才想起了這個基調(diào)，可能跟《烏衣巷》這首詩有相當關系。不過，第一篇的調(diào)子跟其他幾篇不太一樣，《永遠的尹雪艷》寫的是上海一個高級交際花的故事，她是永遠不老的一位美人。這篇有一點諷刺的調(diào)子。我小時候在上海住，上海是個花花世界，那種繁榮對我很有吸引力，尹雪艷在某方面代表了上海某種階層的人。世上沒有東西是永遠的，尤其是人，不能永遠。小說的第一句卻說尹雪艷永遠不老，分明違反了生物定律?？墒牵覄側チ松虾?，回想當年所寫的，名字實在取對了，尹雪艷真是永遠的，現(xiàn)在的上海又繁榮起來了。我跟一些上海人聊天，他們對當年的繁榮情況非常驕傲，尹雪艷的確是永遠不老的，她代表了一種永恒的東西。在上海南京路上看得有點眼花繚亂，我想尹雪艷又回來了，取這個名字很有意思。有很多事情，當時是想不到的。
《臺北人》里面的人物，大都是中、老年人。中、老年人大都有很沉重的回憶。我當時很年輕，在那個時候?qū)懳椰F(xiàn)在的心境，好像預言一樣。尤其是《冬夜》那一篇，寫的是一位老教授?，F(xiàn)在的我，就是個“冬夜”。我寫《冬夜》時，大約三十歲，這樣一篇一篇寫下來。在寫《臺北人》的過程中，對自己的文化有一種悼念的感受。寫小說時，身在美國，常常反思中國文化。從十九世紀后期開始，中國傳統(tǒng)文化衰落下來，我常思考：原因在哪里。這是一個很大的題目，我感受很深。我學的雖然是西洋文學，西方文學當然非常偉大，他們的傳統(tǒng)也了不起，但同時對自己國家的傳統(tǒng)有一種檢討、反省。寫作對我來說也是一種自我的發(fā)現(xiàn)（self-discovery）。
我小時在香港生活，接受的是英文教育，長大后學的雖然是西方文學，熱愛西方的一些文化，但骨子里好像有中國文化的根，深生在里面。愈寫愈發(fā)現(xiàn)，自己在用字時，感到更要回歸自己的傳統(tǒng)。我從西方文學獲益很多，學了很多技巧和思想?？墒牵谶\用時，由于受到中國古典詩詞的熏陶和感染，以至于古文文字上的應用，使我在筆下有意無意地表露出來。寫作對我來說是一種自我檢視，這包括了對文化的檢討。我們的古文明曾是這樣的輝煌，在二十世紀，如果我們要拉長來看，這個文明的發(fā)展可能是一個低點。我那時的心情都反映到作品里去。這個世紀，我們有太多的動亂，文學受到太多的政治干擾，我們走的并非是一條平順的路，所以我寫作時，覺得是一種對自己的檢討。
我寫小說是以人物為主的，每一篇都是。我寫的常是人的困境，因為人有限制，所以人生有很多無常感。在這種無常的變動中，人怎樣保持自己的一份尊嚴？在我小說里，這是一個很重要的題目：他們過去的一些輝煌事情、一些感情、能夠保有的一些東西。正如張隆溪教授說的，文學教人同情。我寫人物時，跟他們站在同一根線上。他們的困境，我想我也有。我不是站在一個比人高的位置上去批判人。我想，人的最后裁判，不是由人來做，只有神——一個更高的主宰，才能對人做出最后的判決。我們作家的職責，是要寫出人的困境，人的苦處。文學對我來說，并非說教，也不只是一種藝術。如果文學能夠讓讀者引起共鳴，引起同情，文學家已經(jīng)達到目的。
本來，人生是很復雜的，要找到惟一的答案，是不大可能的。我寫的那些人物，他們在道德上可能都有錯失，行為方面可能也有缺失，但是我寫這些人時，基本上是處在同一個水平面、同一種處境來了解。因此，寫作，一方面是心理的，另一方面是表現(xiàn)作家的思考，對人生的看法和認識。同學們，你們不一定要成為職業(yè)作家，但寫作很有意思，寫自己也好，不寫自己也好，總可以寫一些感想。我想你們會感覺到，寫作時心中有很多意料不到的想法，可能很有啟發(fā)作用，我就是這個樣子。我愈是寫，愈對自己的認識和看法更清楚。寫《臺北人》寫了很久，它可以說是我生命中，尤其是那幾年——六五到七一年的重要結晶。
六〇年代，中國大陸發(fā)生很大的變動，它記述了我那時的看法，它是我生命中的紀念。后來我也寫長篇小說，現(xiàn)在也寫散文，各式各樣的。我寫過一些電影劇本，一個舞臺劇，各方面都嘗試過，每一方面都給我一些經(jīng)驗。
我特別提出一點，在《臺北人》中，有一篇叫《游園驚夢》，講一個唱昆曲的名伶一生的事跡。我寫這篇小說最苦，至少寫了五遍，所以印象深刻。為什么我寫得這樣苦？就是找不到合適的技巧及形式?！杜_北人》可以說給我在技巧和結構上一個試驗的機會。我覺得寫一篇小說，題材選好了，人物也選好了，一定有個最好的表現(xiàn)方法。我們看一些名家的小說，覺得作者寫得非常好，你自己想想，換一個方法寫會不會比他寫得更好？如果他的作品是經(jīng)典之作，寫得非常好，非常完美，你怎樣也不能勝過這個方式，這個作家很可能已經(jīng)選到表現(xiàn)這小說最合適的方法，選到最合適的語調(diào)和結構。
在座諸位如果有看過《游園驚夢》的話，知道這小說中有很多回憶。那些回憶不同于普通的回憶，因為小說中的名伶是從前在南京一個唱昆曲非常有名的歌女，叫藍田玉。她因為想出名，后來嫁給了一個年紀比她大四十歲的將軍，入了豪門當夫人。當夫人的同時，有一段時間跟一個年輕的軍官發(fā)生了愛情，后來愛情破滅了，這是前一段。其后到了臺灣，將軍過世，愛情也破滅了，自己的身份下降了許多。有一天，她去參加一個宴會，看見從前跟她一起唱戲的朋友，她們已經(jīng)嫁給一些大官，都高高在上，她反而落下來了。她很感觸，想起從前的一切。這是一個簡單的故事。藍田玉想起從前的愛情、從前的地位，內(nèi)心起伏非常大，尤其是聽到了昆曲，用普通的回憶方式，不足以說明這位遲暮美人心中那種非常強烈的感情。
我寫第一、第二遍也不好，到第三、第四次時，稿子已丟了好幾桶，還是寫不出來。后來我想，傳統(tǒng)的手法不行，而且這篇小說與昆曲有關，昆曲是非常美的音樂，我想用意識流的手法把時空打亂來配合音樂上的重復節(jié)奏，效果可能會好得多。于是我試試看，第五次寫，就用了這個方法跟昆曲的節(jié)奏合起來，她回憶的時候，跟音樂的節(jié)奏用文字合起來。寫后我把小說念出來，知道總算找到了那種情感的強度，當時很高興，但已過了半年。
寫這篇小說非常苦惱，但完稿以后卻非常高興。所以我想，寫作有一點是很重要的，老師夏濟安先生也這樣說過：寫什么并不重要，重要的是怎么寫。我想，一些主題和內(nèi)容，作家各有不同的想法布置，但怎樣去表現(xiàn)一個故事，卻最重要。我寫《臺北人》，每一篇嘗試運用不同的方法、語調(diào)跟角度來寫，看哪一個最好。所以寫《臺北人》對我來說是一個挑戰(zhàn)，用最好的技巧來寫一篇東西。同學可以試試。一般寫小說很重視開頭，可以從頭說起，從尾說起，或從故事的三分之一說起，效果都不一樣，你們可以試試看。我寫《臺北人》時，在角度和文字運用方面，感到很大的挑戰(zhàn)。譬如寫《梁父吟》，小說里的人物是革命元老，他們曾參加辛亥革命，他們講的語言跟我們的不同，我要找到合適的、真實的語言資料。他們是我的父執(zhí)輩，他們聊天的時候，我在一旁聽，聽他們的語調(diào)?！督鸫蟀嗟淖詈笠灰埂穼懸粋€上海紅舞女。我曾在上海念書，會上海話，寫金大班要懂上海話，不覺得吃力；但金大班是在舞場打滾的舞女，我沒有這種生活經(jīng)驗，便要努力揣摩她的性格?？梢妼懖煌娜宋飼r，要嘗試扮演不同的角色。在寫《臺北人》過程中，扮作他人是一種寶貴的實驗。今天晚上我還有文化沙龍的聚會，講話就到這里為止。謝謝。
原載二〇〇〇年三月香港《明報月刊》
眉眼盈盈處 二十一世紀上海、香港、臺北承擔融合中西文化的重要任務
編按：自一九九八年九月以來，香港城市大學張隆溪教授定期主辦文化沙龍，邀請香港學界、文化界的朋友一起談論大家關心、感興趣的文化話題。沙龍聚會每次定出一個講題，邀請一人主講，并與各參與者自由討論。二〇〇〇年一月二十日晚的沙龍聚會，張教授邀請白先勇先生做主講人，聚會約從八點半開始，到十一點結束。張隆溪、潘耀明、黃維樑、錢文忠、馬家輝諸位嘉賓圍繞著“二十一世紀上海、香港、臺北承擔融合中西文化的重要任務”暢所欲言，從白先生及各方精彩的言論中，雖可見這三個城市各有缺點，但又體察到它們的潛質(zhì)與魅力，不禁教人聯(lián)想起宋王觀的詞句：“水是眼波橫，山是眉峰聚。欲問行人去那邊，眉眼盈盈處?！薄时究貏e選載沙龍的演講內(nèi)容，以饗讀者。
白先勇：說真的，這次有點來去匆匆，而且在城大剛作了個演講（白先生當天下午在城大作了“我的創(chuàng)作經(jīng)驗”演講）。這一次我剛好走過幾個城市，北京、上海、臺北，現(xiàn)在到香港，這個行程剛好碰到千禧年，我有一點感想。我在《明報月刊》上曾提到這三個城市：上海、香港、臺北。我說，二十一世紀，這三個城市擔任中國文化復興的任務，是非常重要的（詳見一九九九年五月號《世紀末的文化觀察》）。這一次我去了北京，更加深了這個感覺。上次我談這三個城市有點語焉不詳，現(xiàn)在可以作些補充。
上海老早就是個開放的城市，三、四十年代它就把歐洲和美國的文化吸收過來，并且跟中國文化結合，融進自己的骨子里去，就中西文化的結合而言，上?？梢哉f是個典范。從十九世紀開始，最大的問題就是中西文化的結合，兩者口徑對不起來，就走了岔路。上海融合中西文化，洋為己用，弄得比較好，這是上海的傳統(tǒng)。我小時候在上海，那是一九四六年，那時上海根本不像中國的一個省份，它是另外一個世界。我印象中的上海真的像個東方巴黎，它繁華、洋派，洋派中又羼有中國的東西，他們老早就會用西方的東西。到了后來，上海沒落下去了。八七年我去上海，大吃一驚，飛機下來后漆黑一片，沒有路燈、街燈，上海像個大破落戶。我到老家看看，那些精致的東西通通不見了。三、四十年代起的歐式建筑，添一點上海人那時搞的中國建筑，蠻好看的，近幾十年來加上去的，則完全不搭調(diào)。這幾十年來上海受了蠻大的破壞。那時——八七年——我就預言，給上海一個機會翻身，一定很快就翻過來，因為它原本有這個架構，這一回我再回到上海，它又轉變了，雖然并沒有完全恢復從前的樣子，不過正朝著這個方向走。
這次我去了上海圖書館、上海博物館，真的很驚訝，上海把東西方文化結合得很好。它的經(jīng)濟以后一定更加繁榮，能帶動起長江一帶的發(fā)展，并且主導文化。
我也到北京去。在上海放一棟現(xiàn)代建筑不礙眼，在北京，他們放一棟李嘉誠大樓在那里，好像孤單單的，跟周圍的環(huán)境都不搭調(diào)。北京該如何改變，該如何走向現(xiàn)代化，我也不曉得。世界貿(mào)易組織來了，歐風美雨擋也擋不住，上海有個根基，它的西化表現(xiàn)得比較和諧。二十世紀，中西文化結合不成功，走了岔路，現(xiàn)在從頭來過，上?？梢宰龅帽容^快。對于洋化和西化，上海很愿意如此，它不覺得那是強迫的，他們講英文自然得很，心理上對外來文化不拒抗，沒有自大、自卑等奇奇怪怪的想法。
上海對中國各地的影響有好有壞，壞的影響是大家亂學。像南京，它千年古都的尊嚴與格局根本不必去動它。南京的現(xiàn)代化該怎么弄呢？我也不曉得。
北京故宮本來應該是最像樣的。上海博物館是上海人自己設計的。他們把古代跟現(xiàn)代結合起來，西洋的科技結合到博物館里的古物中去，他們懂得用西方的科技與文化，場館里的座位、燈光設計非常理想。我們的古文化經(jīng)過現(xiàn)代的包裝，是不是可以發(fā)現(xiàn)另外一種美？——上海博物館給我這種感受。北京故宮里，黑漆漆的。
香港有上百年跟西方結合的經(jīng)驗，回歸以后，在文化上能扮演愈來愈重要的地位，它也是最開放的華人地區(qū)。今天我跟喇沙書院的老師、校長談起來，他們覺得現(xiàn)在英文教育受到了一些影響。我覺得，不管是不是殖民地，百年來，全中國沒有比香港這個地方培養(yǎng)出更好的英語人才，這是一筆不得了的財富。面對全球化這個趨勢，香港將扮演一個更重要的角色，香港這個地方擅長英語的人才能及時吸收外來文化。若二十一世紀沒有更大的政治變動，中西文化將有更大、更深入的撞擊，香港面對這個撞擊有它自己的根基。
回歸以后，知識分子對香港文化的定位開始做長期、深遠的考慮。從前，我覺得香港人沒有長遠的計劃，可是回歸以后，有了不一樣的思考。香港的影響在中國各地是到處可見的，廣州好像是什么都學香港；上海的卡拉OK也唱廣東歌。
臺北也是窗口朝外的另一站。它沒有經(jīng)過“五四”運動、“文革”等連根拔起、打倒傳統(tǒng)的激烈沖擊——沒有經(jīng)過這些沖擊而走向現(xiàn)代化，臺灣是一個例子。臺灣相當尊敬傳統(tǒng)文化——雖然有時候流于口號式的——它同時也接受西方文化、現(xiàn)代化，其中有成功的，有不成功的，整個說來是蠻成功的。
我的結論是，中西文化如何融合、接觸，是過去一百年來多少學者討論不休的問題，二十世紀走了岔路，二十一世紀要重新出發(fā)，而這三個城市，對中西文化的結合，我以為是蠻重要的，會影響整個中國。我把這個看法提出來，跟大家討論，尤其是這里剛好有這么多香港的學者。
張隆溪：白先生說的中西文化如何結合的問題，是中國近代歷史上重要的問題。潘先生你們《明報月刊》曾專門做過雙城記——上海、香港——的比較，大概由你來發(fā)言最好。
潘耀明：像白先生講的，上海對外來文化的融合比較快。香港社會的洋化勝于傳統(tǒng)文化，像一些傳統(tǒng)節(jié)日顯得氣氛淡薄。我最近編《澳門歷史一刻》這本書，發(fā)現(xiàn)在澳門，傳統(tǒng)中國文化跟拉丁文化是共存的，兼收并蓄。澳門同時留下了許多清末民初的中國式建筑和拉丁式的建筑。香港并不注重文化古跡的保存，在香港，英國和中國這兩種文化都不夠有特色。
黃維樑：白先生講的三個城市的確各有特色，但是，北京始終是個文化中心，說不定它的商業(yè)也會發(fā)展得很快，所以我覺得把北京漏掉很可惜。
關于中西文化的交會、融合，或者說全球化也好，我覺得這是必然的現(xiàn)象。二十世紀已是這樣子，二十一世紀將繼續(xù)下去。香港是一個典型的例子。雖然英國人留下來的東西好像并不顯著，可是英國人留下的典章制度，它的精神，香港人的確是感覺得到的。
中西文化交會、結合、互相影響，是人類文化發(fā)展的必然趨勢。也許二十一世紀，東方文化可以發(fā)揮更大的力量。二十世紀是受西方文化壓倒性的影響的，中國文化并沒有發(fā)出什么聲音，現(xiàn)在希望我們可以有比較突出的表現(xiàn)：一方面跟西方文化交流融合，一方面跟西方文化爭個長短。
錢文忠：白先生講的我很同意，作為上海人，我也覺得上海發(fā)展得很快。但是，上海的博物館、圖書館、大劇院之所以有今天的面貌，背后有三個故事，我想白先生不一定了解。
第一個是，博物館底下最漂亮的大堂，曾有人提議租給跨國公司作宴會的場所；第二個是，傳說上海高層領導討論過是不是把街頭小戲，比如像上海的獨腳戲、滑稽戲、滬劇都放進大劇院里，好在最后否決了；至于上海的圖書館看起來美輪美奐、很現(xiàn)代化，但里面的書經(jīng)過搬遷后還不如不搬，因為從用的角度來講，受了限制。比如說十五年前的日文圖書一律不上架，連目錄都沒有搬過來。所以，上海發(fā)展的時候經(jīng)過很多曲折，付出很大代價。這個代價今天不一定看得出，但將來一定會顯示出來。
我從老一輩的照片和回憶里了解到，上海過去很流行的紳士打扮，倒不一定是穿西裝的，而是穿筆挺的西裝褲，穿一雙锃亮的皮鞋，外面穿一件長袍，這是上海紳士典型的打扮。相比之下，北京就不一樣。一直到我在北大讀書、教書的時候，還是上面西裝，底下布鞋。這就是白先生所說的，上海一直有個很奇怪的模式，它隨時可以汲取很多東西，把它融合進來，但上海也會失去很多東西，這在將來可能會顯出惡果。
至于上海跟香港，我在香港只待了很短時間，沒有資格做兩個城市的比較。但是我剛到香港的時候，有個事情覺得很奇怪，那就是香港的路名。上海把外國路名翻譯得很美，比如“霞飛路”，那是法國將軍霞飛的名字。香港翻譯得很惡劣，比如說“窩打老道”、“奶路臣街”，這反映了上海接受外國文明跟香港有區(qū)別。但是香港有一個很健康的心態(tài)，它不拒絕接受外來的東西，完全開放，但是抱有可愛的調(diào)侃，跟外來東西調(diào)侃，比如稱“鬼佬”，上海則沒有這情形。
我在北京待了這么多年，白先生講得有道理。李嘉誠這座大樓過去是東安市場，就是文人流連的地方，那里可以買到許多外文舊書，今天當然買不到了。這個地方或許只能是個被遺忘的地方。要么像義和團剪電線、殺洋人，對外來文化始終沒有一個健康心態(tài)。如果回顧晚清到民國、到“文革”時期，要么崇洋，要么刺洋，兩種態(tài)度非常明顯。一直到我在北京念書的八十年代，以及前不久駐南斯拉夫大使館被炸，對外都是非常兩極化的，它隨時可以接受外來的一切，也可以隨時排斥外國的東西，不帶留戀地摧毀。北京可能只有在遺忘中才有生命。
我是年輕人，很小就看白先生的書，長大后讀歷史，很欽佩白先生輝煌的家族。作為晚輩來說，我沒有去過臺灣，我對中國文化很悲哀，沒有白先生那么樂觀。上海博物館雖然那么好，但據(jù)說它連續(xù)收進假貨，若老一輩還在的話，這是很難想象的；故宮博物院就不用講了，連珍妃的黃金印都被盜走了。
在西方文化壓倒性的影響下，中國文化可能變成上海人西裝褲、西裝背心外面的長袍，中國文化再也不是貼身的襯衣，而是一件長袍。這件長袍在未來是不是還能存在，是不是在長袍外邊再加上法國人的風衣，誰也說不準。年輕人對傳統(tǒng)文化隔膜，經(jīng)過大陸的滄桑變化，近年以來外國文化的影響，根本沒有平靜的心態(tài)。我沒有去過臺北，對臺灣一點也不了解，從一些沒有見過的老輩留下的書中，看到他們好像把希望寄托在臺灣。
張隆溪：錢文忠是年輕的一輩，可是你的論調(diào)比白先勇先生更悲觀。
白先勇：我想，我沒法悲觀，我們已等了一個世紀，等著復興?！拔母铩睂χ袊幕拇輾?，還未能做真正的評估，我明白你悲觀的理由，這個傷痕不是一下子可以蓋過去的。可最終我總希望有個復興的機會，我看到上海有點恢復了，覺得很興奮。
剛才你講到年輕人對傳統(tǒng)文化的隔膜、無知，這心態(tài)是蠻叫人擔心的。他們向外來文化學習已來不及了，根本不回頭看自己的傳統(tǒng)。講到這里，我還有點“知其不可而為之”。我到處推廣昆曲，小時候我看過一次梅蘭芳的昆曲表演，對昆曲之美有很深刻的印象。我真正接觸昆曲是一九八七年到上海的時候，上昆（上海昆劇團）演《長生殿》，我看了非常感動。我們這么美的藝術，“文革”以后，居然還在舞臺上活生生地表演，我從那時就非常熱愛昆曲。昆曲結合了中國的詩、舞、歌、劇，包含了許多傳統(tǒng)文化的元素和美學，現(xiàn)在還有那么強的生命力，我就下決心要把它介紹到別的地方去，那時我就有這個悲愿。后來我有機會就請上昆的朋友到臺灣表演。
現(xiàn)在昆曲在臺灣有很大的影響力，它的觀眾大多是二十歲到四十歲的知識分子、大學生和大學教授，昆曲仿佛是他們安身立命的地方，讓他們得到文化、精神上的凈化和洗禮。這次張繼青到臺灣唱《牡丹亭》里的《尋夢》，整個劇院里觀眾的呼吸好像都停止了，到了如此入迷的地步，由此我感到臺灣的年輕人正回過頭來看看自己的傳統(tǒng)文化，雖然這個回顧不是很全面的。
多年前，我把上昆請去臺灣演《牡丹亭》，在臺北大劇院里一連表演四天，那是臺灣第一次大規(guī)模的昆曲演出，那時百分之八十的觀眾都沒看過昆曲，我很擔心到時只有小貓兩三只，或者觀眾看一半就走了。哪曉得四天的票，一千四百多個位子，都賣得精光?？赐旰蟠蠹业姆磻涨盁崃?，拍手鼓掌長達二十分鐘。年輕人看到中國傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代舞臺上表演出它的美，明朝時的愛情故事已描寫得如此動人，愛得死去活來，原來西方的羅密歐與朱麗葉，我們早就有了。從那時我就這么想，給年輕人一個機會，讓傳統(tǒng)文化帶給他們震撼，讓年輕人對傳統(tǒng)文化有一種認識，一種了解和接受。
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