第一節(jié) 文學是人類的精神創(chuàng)造
一、文學與創(chuàng)造
人類的創(chuàng)造能力和創(chuàng)造實踐，是人類的自覺自由本質(zhì)的集中體現(xiàn)。馬克思在《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中談到：“通過實踐創(chuàng)造對象世界，即改造無機界，證明了人是有意識的類存在物?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/05/07/21395579437583.png" />恩格斯在《自然辯證法》中也談到：“動物的正常生存，是由它們當時所居住和所適應(yīng)的環(huán)境造成的；人的生存條件，并不是他一從狹義的動物中分化出來就現(xiàn)成具有的。這些條件只是通過以后的歷史的發(fā)展才能造成。人是唯一能夠由于勞動而擺脫純粹的動物狀態(tài)的動物——他的正常狀態(tài)是和他的意識相適應(yīng)的而且是要由他自己創(chuàng)造出來的?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/05/07/21395579437583.png" />也就是說，動物不能創(chuàng)造，只能消極地適應(yīng)環(huán)境。動物界的進化法則是：“物競天擇，適者生存?！比欢祟悈s不同。人類擁有創(chuàng)造能力，能夠依據(jù)自身的需要，通過創(chuàng)造實踐，協(xié)調(diào)自身與自然的關(guān)系，改善自身的生存環(huán)境。
所謂創(chuàng)造，即人類按照自身的意志和目的，在實踐中造成自然本身未能直接提供的新東西。創(chuàng)造不是盲目的，總是基于預先的目的和設(shè)想，體現(xiàn)人的主體意志。正如馬克思所闡述的：“最蹩腳的建筑師從一開始就比最靈巧的蜜蜂高明的地方，是他在用蜂蠟建筑蜂房以前，已經(jīng)在自己的頭腦中把它建成了。勞動過程結(jié)束時得到的結(jié)果，在這個過程開始時就已經(jīng)在勞動者的表象中存在著，即已經(jīng)觀念地存在著。他不僅使自然物發(fā)生形式變化，同時他還在自然物中實現(xiàn)自己的目的……”
而恩格斯講的更為明確：“人離開動物愈遠，他們對自然界的作用就愈帶有經(jīng)過思考的、有計劃的、向著一定的和事先知道的目標前進的特征。”同時，創(chuàng)造不是消極地復制自然，而是在認識自然的基礎(chǔ)上實現(xiàn)的對自然的能動超越。創(chuàng)造的結(jié)果，凝結(jié)著人類的智慧和理想，烙刻著人類實踐的印記，已經(jīng)明顯地不同于純粹客觀的自然外物。
人類的創(chuàng)造活動，其直接目的是滿足需求。需求的背后是缺乏。缺乏生成需求，需求推動創(chuàng)造，創(chuàng)造滿足需求，而新的缺乏又生成新的需求，如此周而復始，往復循環(huán)，于是就有了人類的發(fā)展，有了人類社會的發(fā)展。人類的創(chuàng)造活動，其終極目的則是實現(xiàn)自由。自由是人類的永恒憧憬。真正意義上的自由，不是人類對自然的征服。征服行為從來都不會造就真正的勝利者，任何征服的背后，都潛存著矛盾的加劇和沖突的惡化。作為人類理想境界的自由，真諦乃在于人類與自然之間關(guān)系的高層次的和諧一致，用中國傳統(tǒng)文化所固有的概念來表述，即“天人合一”。人類的歷史，就是追求自由的歷史，就是不斷從必然王國走向自由王國的歷史，而歷史前進的每一步，都要以新的創(chuàng)造為標志。
由簡單逐步趨于復雜，是人類創(chuàng)造活動發(fā)展的趨勢。人類的創(chuàng)造活動，起始于為滿足生存和繁衍的物質(zhì)需求而從事的物質(zhì)創(chuàng)造。從最初的粗糙石器，到今天的電子產(chǎn)品，物質(zhì)創(chuàng)造一直是推動人類社會向前發(fā)展的基本力量。人類首先要生存，溫飽解決了之后，又要追求物質(zhì)生活的高質(zhì)量，這是再正常不過的事情。然而，人類終究是人類，人類不僅有無限膨脹的物質(zhì)欲望，而且有疆界可以無限拓展的精神生活。伴隨著物質(zhì)創(chuàng)造的發(fā)達和社會生活的復雜化，人類的自身需求日益多樣化，其突出體現(xiàn)就是精神需求的萌發(fā)。于是，為滿足精神需求而從事的精神創(chuàng)造，也獲得了全面的發(fā)展：有執(zhí)著于此岸的道德意識、政治思想，也有縈回于彼岸的宗教；有理性高揚的科學，也有感性主導的藝術(shù)……人類全部燦爛的文化積累，就是由物質(zhì)創(chuàng)造和精神創(chuàng)造兩個方面的成果共同匯聚而成的。高爾基曾經(jīng)將“文化”稱為“第二自然”，以強調(diào)其基于創(chuàng)造的與客觀自然不同的性質(zhì)?？梢哉f，沒有創(chuàng)造也就沒有人類文化。
文學作為藝術(shù)的主要門類之一，在人類文化中占據(jù)著重要的地位。就其最深層次來講，文學屬于人類的一種特殊的精神創(chuàng)造，是人類追求自由的一種特殊的精神方式，是人類生命活動的一種特殊的精神體現(xiàn)。文學對于人類，不是窮極無聊的消遣品，不是可有可無的裝飾物。文學之所以存在的真正根據(jù)，就在于人類自覺自由的本質(zhì)，就在于人類無限延伸的創(chuàng)造能力。
創(chuàng)造，規(guī)定了文學的根本性質(zhì)。創(chuàng)造性，貫穿于文學活動的每一個基本環(huán)節(jié)之中。以作家為代表的文學創(chuàng)作，實現(xiàn)的是從生活到藝術(shù)的創(chuàng)造；以讀者為代表的文學閱讀，展開的是在文學作品基礎(chǔ)上的再創(chuàng)造。至于古今中外的偉大文學作品，無論是荷馬的史詩《伊利亞特》，還是屈原的抒情長詩《離騷》；無論是關(guān)漢卿的雜劇《竇娥冤》，還是莎士比亞的悲劇《李爾王》；無論是魯迅的小說《傷逝》，還是加西亞·馬爾克斯的小說《百年孤獨》……無一不是人類精神創(chuàng)造的結(jié)晶。
二、文學與現(xiàn)實
將文學界定為人類的特殊精神創(chuàng)造，不僅揭示了文學與人的本質(zhì)、人的生命活動之間的深層聯(lián)系，而且為準確把握文學與現(xiàn)實的關(guān)系提供了重要啟迪。
文學與現(xiàn)實，兩者關(guān)系密切而又復雜。如美國學者艾布拉姆斯，就曾經(jīng)把現(xiàn)實（即世界）列為藝術(shù)的四個要素之一。在文學思想史上，文學與現(xiàn)實的關(guān)系，歷來受到人們的高度重視，引起過諸多爭議。從模仿的角度來解釋文學與現(xiàn)實的關(guān)系，將文學定義為是對自然、對現(xiàn)實的模仿，這一觀念生成于古希臘時代，一度在西方產(chǎn)生過普遍影響，到文藝復興后依然有著眾多的擁護者。認為文學模仿現(xiàn)實，雖然強調(diào)了文學對現(xiàn)實的依賴，但是忽視了文學有可能超越現(xiàn)實的一面，無形中窒息了文學的創(chuàng)造精神。正如黑格爾所批評：“不能把逼肖自然作為藝術(shù)的標準，也不能把對外在現(xiàn)象的單純模仿作為藝術(shù)的目的?！币驗椤翱繂渭兊哪７?，藝術(shù)總不能和自然競爭，它和自然競爭，那就像一只小蟲爬著去追大象”。其后出現(xiàn)的視文學為現(xiàn)實生活再現(xiàn)的見解，延續(xù)了模仿說的思路，并更加側(cè)重于從認識的意義上說明文學。19世紀中期，俄羅斯思想家車爾尼雪夫斯基就一再重申：“藝術(shù)的第一個作用，一切藝術(shù)作品毫無例外的一個作用，就是再現(xiàn)自然和生活?！薄八囆g(shù)的第一個目的就是再現(xiàn)現(xiàn)實?！薄霸佻F(xiàn)生活是藝術(shù)的一般性格的特點，是它的本質(zhì)?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/05/07/21395579437583.png" />對文學與現(xiàn)實關(guān)系理解的簡單化，必然導致對文學價值理解的局限。在車爾尼雪夫斯基看來，再現(xiàn)現(xiàn)實的文學，“任何時候都不及現(xiàn)實的美或偉大”。假如真像車爾尼雪夫斯基所斷言的那樣，人們盡管直接去擁抱自然、擁抱生活就足夠了，還有什么必要去嘔心瀝血地營造文學殿堂呢？實際上，每個領(lǐng)略過文學魅力的人，都會有這樣的切身感受：文學帶給我們的心靈震撼，有時要遠遠超過現(xiàn)實本身；我們從文學中汲取的滋養(yǎng)，往往無法直接從現(xiàn)實中獲得。與模仿說和再現(xiàn)說不同，關(guān)于文學與現(xiàn)實，還有傾向于另一極端的看法，即認定文學不應(yīng)與現(xiàn)實發(fā)生任何聯(lián)系。同樣主張文學與現(xiàn)實無關(guān)，具體立論卻又存在差異。18世紀末19世紀初的歐洲浪漫主義者，以作家的心靈為文學的源泉，而又視作家為高居于現(xiàn)實之上的“立法者”。20世紀前期的俄國形式主義和英美新批評派的學者，則以文學作品為自足的本體，認為文學作品是內(nèi)指的，完全獨立于現(xiàn)實之外。肯定作家的主體性，突出文學作品的形式規(guī)律，本無可厚非，不過由此進而揮起利刃切斷文學與現(xiàn)實的聯(lián)系紐帶，顯然是片面的。其實，作家的內(nèi)心世界正敏感而能動地反映著客觀現(xiàn)實，文學作品中現(xiàn)實因素的滲透雖潛移默化卻無所不在。
對文學與現(xiàn)實關(guān)系的爭議，是由對文學根本性質(zhì)的不同理解引申出來的。當確立了文學是人類特殊精神創(chuàng)造的文學觀念之后，再來審視文學與現(xiàn)實的關(guān)系，猶如高屋建瓴，原先爭執(zhí)不清的問題，都可以得到一定程度的廓清。
簡而言之，文學與現(xiàn)實的關(guān)系是以創(chuàng)造為主導的超越與制約的辯證統(tǒng)一。文學既要超越現(xiàn)實，又要受到現(xiàn)實制約，超越與制約體現(xiàn)著文學與現(xiàn)實關(guān)系的兩個側(cè)面，只強調(diào)超越或只強調(diào)制約都是片面的，只有將兩個矛盾的側(cè)面辯證地統(tǒng)一起來，才能使文學與現(xiàn)實的關(guān)系得到全面準確的揭示。
（一）文學要通過創(chuàng)造而實現(xiàn)對現(xiàn)實的超越
文學是人類創(chuàng)造能力在精神領(lǐng)域的特殊展開，目的是將自身的本質(zhì)力量和主體意識外化，構(gòu)成現(xiàn)實所沒有直接提供的精神對象，滿足自身高層次的精神需求，以實現(xiàn)心靈的舒展和精神的自由。因此，刻板地模仿現(xiàn)實，絕不是文學的宗旨；機械地再現(xiàn)現(xiàn)實，也絕不是文學的目的。創(chuàng)造，使文學徹底擺脫了尾隨在現(xiàn)實后面亦步亦趨的被動境地；創(chuàng)造，要求文學在深刻把握現(xiàn)實的基礎(chǔ)上主動開創(chuàng)新的藝術(shù)天地；創(chuàng)造，推動文學帶給人們不能從現(xiàn)實直接獲得的精神享受；創(chuàng)造，決定了文學必然不以復制現(xiàn)實為能，而以超越現(xiàn)實為本。創(chuàng)造是文學的內(nèi)在規(guī)定，而超越現(xiàn)實則是成功創(chuàng)造的必然結(jié)果。
文學對現(xiàn)實的超越，在文學作品這一文學基本環(huán)節(jié)得到了充分體現(xiàn)。
首先，文學作品凝結(jié)著作家的創(chuàng)造精神，其展現(xiàn)的藝術(shù)世界，不同于現(xiàn)實世界。文學作品與現(xiàn)實世界之間的差異，集中表現(xiàn)為以下兩點：第一，文學作品不是照搬現(xiàn)實中的生活材料，而是已經(jīng)經(jīng)過了作家對生活材料的創(chuàng)造性地選擇、提煉、加工、改造，已經(jīng)實現(xiàn)了藝術(shù)的升華。第二，文學作品不是純客觀的，其中已經(jīng)灌注了作家的生命、滲透了作家的情感、融會了作家的人生感悟，已經(jīng)主觀化、情感化、心靈化了。文學作品有各種類型。無論哪一類型的文學作品，都是如此：有的作品以抒發(fā)感情為主。作品中流淌著作家或激昂或纖細的內(nèi)心情感，而作家創(chuàng)造出新穎的意象以作為情感的藝術(shù)載體。作品與客觀現(xiàn)實之間拉開著明顯的距離。有的作品側(cè)重表現(xiàn)非現(xiàn)實的藝術(shù)世界。作品中形象系統(tǒng)或怪異，或神奇，或匪夷所思，或想落天外，都是作家幻想和虛構(gòu)的產(chǎn)物，在現(xiàn)實生活中根本不可能存在。也有的作品追求高度寫實。作品中所展示的一切，大到時代風貌，小到生活細節(jié)，都極力忠于現(xiàn)實，貼近生活，極力營造一種逼真的藝術(shù)效果。然而，即使這類作品，也絕不是現(xiàn)實生活的簡單復制。像中國唐代詩人杜甫寫作于安史之亂前后的部分詩篇，如《兵車行》、《自京赴奉先縣詠懷五百字》、《羌村三首》、《北征》以及“三吏”、“三別”等，直接將身邊的社會現(xiàn)實納入詩歌的藝術(shù)視野，真實地表現(xiàn)出社會的動蕩和人民的苦難，體現(xiàn)了突出的寫實精神。晚唐孟棨《本事詩》稱：“杜（甫）逢祿山之難，流離隴蜀，畢陳于詩，推見至隱，殆無遺事，故當時號為‘詩史’?！比欢鸥K究是在創(chuàng)作詩歌而不是在撰寫歷史?，F(xiàn)實進入杜甫的詩歌以后，經(jīng)歷了從生活到藝術(shù)的質(zhì)變。促成這質(zhì)變的，則是詩人對現(xiàn)實的提煉和自身情懷的注入。詩中那一幕幕摧人心肺的生離死別景象：“暮婚晨告別，無乃太匆忙”的新婚之別，“此去必不歸，還聞勸加餐”的垂老之別，“存者無消息，死者為塵泥”的無家之別等等，無不忠實于現(xiàn)實而又超越于現(xiàn)實，無不寄寓著詩人“窮年憂黎元，嘆息腸內(nèi)熱”的深沉感情。在歐洲，到19世紀中期，現(xiàn)實主義的文學潮流涌起?，F(xiàn)實主義高舉寫實的旗幟，主張按照生活的本來面貌真實地加以再現(xiàn)。不過，現(xiàn)實主義文學創(chuàng)作所實踐的“再現(xiàn)”，不是扼殺了文學創(chuàng)造精神的消極模擬，而是藝術(shù)的“再現(xiàn)”，是經(jīng)過加工的“再現(xiàn)”，
是暗含著作家情感的“再現(xiàn)”，是創(chuàng)造性的“再現(xiàn)”。以巴爾扎克為例，作為法國現(xiàn)實主義的大師，他清醒地認識到，“文學中的全部真實”，“不就等于現(xiàn)實生活的真實”。他自命“風俗歷史家”，卻認為從事文學創(chuàng)作時必須對現(xiàn)實中的事實予以加工，要有所“剔除”，也要能“把一些同類的事實融成一個整體，加以概括地描寫”；他肯定藝術(shù)虛構(gòu)，重視典型人物的創(chuàng)造，以“結(jié)合幾個本質(zhì)相同的人的特點揉成典型人物”為己任。他那由近百部小說組合成的《人間喜劇》，以宏大的規(guī)模，展示出一幅1830年至1848年間法國社會的整體風俗畫卷，準確地描繪了那一特定時代的歷史變遷及社會關(guān)系的復雜變化，特別是精彩地刻畫了形形色色的典型人物，揭示了在金錢的腐蝕下人的靈魂的墮落。這些小說取自生活，卻沒有停留于生活，成功地完成了從生活到藝術(shù)的飛躍。正如莫泊桑指出的：“一個現(xiàn)實主義者，如果他是藝術(shù)家的話，就不會把生活的平凡的照相表現(xiàn)給我們，而會把比現(xiàn)實本身更完全、更動人、更確切的圖景表現(xiàn)給我們。”當然，現(xiàn)實主義確實不同于浪漫主義。現(xiàn)實主義作家也要提煉加工，也要表現(xiàn)感情，但其提煉加工并不從形式上拉大作品與現(xiàn)實的距離，而是努力創(chuàng)造一個能讓人覺得酷似現(xiàn)實的藝術(shù)形象系統(tǒng)，其表現(xiàn)感情并不從形式上直接強化作品的主觀色彩，而是將個人的情感態(tài)度隱蔽在逼真的形象系統(tǒng)之中，通過形象系統(tǒng)的展開而自然而然地流露出來。
其次，文學作品作為作家的創(chuàng)造成果，為讀者提供的精神享受要比現(xiàn)實本身所能提供的更加豐厚。人類有不斷發(fā)展的物質(zhì)需求，然而在物欲之上，更有多層次的精神需求。人類與自然、與現(xiàn)實之間建立著牢固的精神聯(lián)系，但這還不足以完全滿足自身的精神需求，于是便展開精神創(chuàng)造，創(chuàng)造了藝術(shù)，創(chuàng)造了文學。人們從與文學作品的接觸中獲得的精神享受，是無法由面對現(xiàn)實來替代的。這是有過文學閱讀經(jīng)歷的人們的基本常識。車爾尼雪夫斯基推崇現(xiàn)實，推崇生活，卻貶抑藝術(shù)，貶抑文學。他認為，藝術(shù)、文學的“想象的形象只是現(xiàn)實的一種蒼白的、而且?guī)缀蹩偸遣怀晒Φ母淖鳌?，而“現(xiàn)實所引起的印象比藝術(shù)創(chuàng)作所引起的印象更生動”。那么，人們?yōu)槭裁催€需要藝術(shù)、需要文學呢？他的解釋是，當人們受條件局限不能直接接觸到特定的現(xiàn)實時，可以用藝術(shù)、用文學當做替代，只不過這種替代是較差的、低檔次的。他還為自己的觀點設(shè)想了例證：“海是美的。當我們眺望海的時候，并不覺得它在美學方面有什么不滿人意的地方。但是并非每個人都住在海濱，許多人終生沒有瞥見海的機會，他們也想要欣賞欣賞海，于是就出現(xiàn)了（對他們說來是有趣的和動人的）描繪海的圖畫。自然，看海本身比看畫好得多，但是，當一個人得不到原物的時候，就以代替物為滿足?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/05/07/21395579437583.png" />這種見解顯然是站不住腳的。照此推論，藝術(shù)、文學只不過是次品，是“二等公民”，其地位也太可憐了。隨著時代的進步，等到人類審視現(xiàn)實的視野得到充分拓展之后，藝術(shù)、文學存在的理由不也就蕩然無存了嗎？事實是，藝術(shù)、文學將與人類永恒相伴。文學對于人類并非可有可無。
文學匯聚著人類的創(chuàng)造潛能，代表著人類超越現(xiàn)實的企望，往往比現(xiàn)實更為集中、更加接近于理想，因此，往往會帶給人們更強烈、更豐富、更細膩、更深邃的精神享受，更能打動人們的感情，更能震撼人們的心靈，更能誘發(fā)人們的思索，更能啟迪人們的悟性。一個讀者，閱讀一部文學作品時的精神收獲可能是在直觀地面對現(xiàn)實時所無法得到或無法充分得到的。即使是曾經(jīng)長期在大海上漂泊勞作的人，閱讀有關(guān)大海的文學作品，也會受到超過生活本身的震撼和啟發(fā)。讀俄羅斯詩人普希金的詩篇《致大?！?，會被大海的壯麗景象所陶醉，會被大海的深沉的召喚所吸引，特別是會為大海所象征的偉大人格所折服，以至在精神上與大海交融為一。讀美國作家海明威的小說《老人與?！罚殡S老漁夫桑提亞哥孤身出海，激發(fā)生命的最大潛能，與大魚拼搏，與鯊群拼搏，與海洋拼搏……在崇敬感油然而生的同時，會生成對大海、對自然、對人自身的新的感悟，會進一步思索回味：老漁夫究竟是失敗者還是勝利者？人與自然之間的關(guān)系究竟如何？正是在這個意義上，我們說文學不僅比現(xiàn)實毫不遜色，而且有可能高于現(xiàn)實，高于生活。
（二）文學的創(chuàng)造必然受到現(xiàn)實的制約
文學是精神創(chuàng)造，但并非完全隨心所欲，不可能絕對擺脫現(xiàn)實條件的限制。不僅精神創(chuàng)造如此，物質(zhì)創(chuàng)造更是如此。人類的每一項物質(zhì)創(chuàng)造，都意味著對現(xiàn)實規(guī)律的深刻認識，都實現(xiàn)著對現(xiàn)實材料的充分利用，也就是說都是在現(xiàn)實的基礎(chǔ)上展開的。沒有任何創(chuàng)造活動可以徹底脫離現(xiàn)實。當然，與物質(zhì)創(chuàng)造相比較，作為精神創(chuàng)造的文學，有著更為廣闊自由的天地和更為遼遠的想象空間。不過，文學對現(xiàn)實的超越終究是相對的，而不是絕對的。人類社會的發(fā)展水平、特定的社會歷史條件、自然環(huán)境和精神氛圍等等，都有形或無形地制約著文學的創(chuàng)造活動。
現(xiàn)實對文學創(chuàng)造的制約，主要基于以下兩點：其一，凡創(chuàng)造，必須有材料，所謂“巧婦難為無米之炊”。文學也是同樣的。文學創(chuàng)造形象的藝術(shù)世界，所使用的卻是現(xiàn)實材料。現(xiàn)實材料本身潛移默化地影響著文學的創(chuàng)造活動，使文學與現(xiàn)實之間形成了千絲萬縷的無法切斷的聯(lián)系。其二，文學創(chuàng)造活動的主體，代表著文學創(chuàng)作的作家和代表著文學閱讀的讀者，都是活生生的人，現(xiàn)實的人，歷史的人，都生活于特定的現(xiàn)實關(guān)系之中，都立足于特定的現(xiàn)實土壤之上。完全獨立于現(xiàn)實之外的人，是根本不存在的。個人的身世經(jīng)歷、自然的氣候風物、社會的環(huán)境制度、時代的風云變幻、歷史的更迭演進等種種復雜的現(xiàn)實條件和現(xiàn)實因素，都有形或無形地作用于作家和讀者的精神生活，制約著作家和讀者的文學創(chuàng)造。
文學作品是文學創(chuàng)造的碩果。然而，不同類型的文學作品，都印證著現(xiàn)實對文學創(chuàng)造的影響和制約：有的文學作品，貫穿著鮮明的寫實精神；作品中展現(xiàn)的形象系統(tǒng)，高度逼肖于現(xiàn)實；作品中表達的感情，與現(xiàn)實有著緊密聯(lián)系；作品中觸及的問題，具有極強的現(xiàn)實性。對于這類文學作品來說，現(xiàn)實因素的制約是明顯的，毋庸置疑。還有兩類文學作品，或側(cè)重于情感的抒發(fā)宣泄，或著力創(chuàng)造非現(xiàn)實超現(xiàn)實的形象系統(tǒng)，其中的現(xiàn)實因素并不那么明顯，是隱性的、潛在的，然而終究無法徹底擺脫現(xiàn)實的深層制約。
就側(cè)重于情感抒發(fā)宣泄的作品而言，作家的主觀情思意趣構(gòu)成著主導線索，有時是直抒胸臆，更多的情況則是將情感寄寓于生動清新的藝術(shù)形象之中。其實，作家的感情和精神世界不是封閉的，或憂或喜，或低回或高昂，或動蕩或?qū)庫o，或濃烈或恬淡，往往都與身處的境遇有關(guān)，都與客觀現(xiàn)實的觸動有關(guān)，都與外部條件的影響有關(guān)?？梢哉f，作家特定情感的生成，總離不開從微觀的個人經(jīng)歷到宏觀的時代氛圍所編織成的現(xiàn)實網(wǎng)絡(luò)。
如中國文學史上第一位偉大抒情詩人屈原的長詩《離騷》，詩中的滾滾激情如決堤的洪流，奔突涌動，一瀉千里，其人格之純正，理想之高潔，想象之瑰麗，譬喻之宏富，無與倫比。劉勰給予了極高的評價，認為《離騷》“雖與日月爭光可也”。然而，《離騷》并不是憑空產(chǎn)生的。屈原本人兩次遭到放逐的坎坷人生，戰(zhàn)國時代的政治紛爭動亂、思想百家爭鳴的復雜背景，楚國與中原地區(qū)不同的獨特自然景觀和文化傳統(tǒng)，都影響著《離騷》的面貌。又如唐代大詩人李白的樂府歌行《將進酒》：
君不見，黃河之水天上來，
奔流到海不復回。
君不見，高堂明鏡悲白發(fā)，
朝如青絲暮成雪。
人生得意須盡歡，
莫使金樽空對月。
天生我材必有用，
千金散盡還復來。
烹羊宰牛且為樂，
會須一飲三百杯。
岑夫子，丹丘生，
將進酒，杯莫停。
與君歌一曲，
請君為我傾耳聽。
鐘鼓饌玉不足貴，
但愿長醉不愿醒。
古來圣賢皆寂寞，
惟有飲者留其名。
陳王昔時宴平樂，
斗酒十千恣歡謔。
主人何為言少錢，
徑須沽取對君酌。
五花馬，千金裘，
呼兒將出換美酒，
與爾同消萬古愁。
全詩感情激昂，氣勢奔放，語言流暢，集中代表了李白鮮明的創(chuàng)作個性。詩中憂愁郁悶之情與豪爽曠達之氣，錯綜交合，奏響了一曲千古絕唱。詩人那郁積在內(nèi)心的“萬古愁”，直接來自于“大鵬一日同風起，扶搖直上九萬里”的凌云壯志同“賜金放還”的現(xiàn)實挫折之間的巨大反差；詩人那雖憂愁至深卻并未陷于消沉與絕望的豁達情懷，折射著安史之亂前開元、天寶年間可以用“盛唐氣象”來概括的昂揚向上的整體社會氛圍。
就著力創(chuàng)造非現(xiàn)實超現(xiàn)實形象系統(tǒng)的作品而言，作家的藝術(shù)想象力得到了最充分的發(fā)揮，作品所呈現(xiàn)的藝術(shù)天地與現(xiàn)實世界之間存在著巨大的差異：有的極度夸張，如法國16世紀作家拉伯雷的小說《巨人傳》中的卡岡都亞，體量龐大無比，剛剛出生，每天就要吃一萬七千九百十三頭乳牛的奶汁，腳上穿的鞋子，僅鞋底就用了一千一百張黃牛皮；有的明顯變形，中國明代作家吳承恩的小說《西游記》中，孫悟空有著猴子的外表和急躁好動的稟性，豬八戒則有著肥豬的體形和懶惰貪吃的心態(tài)；有的離奇，如明代湯顯祖的《牡丹亭》傳奇，寫南安太守之女杜麗娘，居然在春日游園時于夢中得到愛情，更有甚者，她居然為情而死，又因情死而復生；有的神異，如清代蒲松齡的短篇小說集《聊齋志異》，狐女花仙皆通人情，陰間陽世并無阻隔；有的魔幻，如20世紀中期哥倫比亞作家加西亞·馬爾克斯的長篇小說《百年孤獨》，寫小鎮(zhèn)馬貢多的百年興衰，卻夾雜著諸如鬼魂游蕩、白日升天、活人與死神對談、大雨連下了四年十一個月零兩天等情節(jié)；有的怪誕，如20世紀前期奧地利重要作家卡夫卡的長篇小說《城堡》，主人公K來到了“城堡”附近的村鎮(zhèn)，那神秘的“城堡”遙遙在望，就在不遠處，但K用盡各種辦法，卻始終也無法進入，甚至無法接近；有的超前，如法國作家凡爾納的科學幻想小說《從地球到月球》和《環(huán)游月球》，講述了克服地心引力進行月球探險的生動故事，而這比人類第一次真正將航天器送入太空，提早了八十多年。這類作品明顯不同于客觀現(xiàn)實，無疑是作家想象的產(chǎn)物，是作家創(chuàng)造的成果。然而，作家的想象力和創(chuàng)造力并非是絕對無限的。當作家張開藝術(shù)想象的強勁翅膀的時候，似乎是在完全自由地翱翔，實際上總會受到現(xiàn)實條件，特別是社會歷史條件的無形約束。因此，這類作品表面上是非現(xiàn)實超現(xiàn)實的，在深層則折射著現(xiàn)實的光芒?！段饔斡洝穼憣O悟空大鬧天宮，奇思妙想，令人叫絕，可去掉神奇的外表后，顯露出的其實就是一位現(xiàn)實中敢于反抗皇權(quán)的世俗英雄的身影?！读凝S志異》中有《席方平》一篇，寫的是發(fā)生在陰曹地府的冤獄，下至皂隸，上至冥王，層層官吏皆貪贓枉法，陷害無辜，讀來使人義憤填膺，可是假如沒有人間遍布的冤獄，沒有人間黑暗的官場，作家又怎么可能構(gòu)想出這陰間的腐敗景象？《城堡》所凸現(xiàn)的那可望而不可即的“城堡”，雖然神秘，卻總能和現(xiàn)代社會畸形膨脹的國家統(tǒng)治機器的投影重合在一起?！栋倌旯陋殹匪鑼懙耐咳局娈惿实鸟R貢多小鎮(zhèn)，盡管常常有不可思議的事件發(fā)生，卻濃縮著拉丁美洲的歷史傳統(tǒng)和現(xiàn)實狀況，因此小說被視為魔幻現(xiàn)實主義的代表作品。至于科學幻想小說，其幻想與超前不可避免地要受到當時科技發(fā)展水平的制約，這通過凡爾納作品與20世紀后期同類作品的比較，可以得到確鑿的證實。
超越與受制約，僅從表面看似乎是對立的、不相容的。可是，如果運用辯證思維來考察就會發(fā)現(xiàn)，實際上是對立中有統(tǒng)一，不相容中有相容。無論是只強調(diào)超越的一面，還是只強調(diào)受制約的一面，都是片面的，都不能準確揭示文學與現(xiàn)實之間的關(guān)系。實際上，文學對于現(xiàn)實，是超越而又不能絕對地擺脫制約，受制約而又能實現(xiàn)一定的超越。真正將兩個方面統(tǒng)一為一體的，則是文學的創(chuàng)造本質(zhì)。文學是人類的精神創(chuàng)造，當然意味著對現(xiàn)實的超越；而任何創(chuàng)造都不是無條件的，因此，文學又必然會受到現(xiàn)實的影響制約。歌德曾經(jīng)精辟地指出：“藝術(shù)家對于自然有著雙重關(guān)系：他既是自然的主宰，又是自然的奴隸。他是自然的奴隸，因為他必須用人世間的材料來進行工作，才能使人理解；同時他又是自然的主宰，因為他使這種人世間的材料服從他的較高的意旨，并且為這較高的意旨服務(wù)。”要超越，所以是“主宰”；受制約，所以是“奴隸”。文學對于現(xiàn)實，同時集“主宰”和“奴隸”于一身，這充分顯示了藝術(shù)的辯證法。
三、文學的藝術(shù)真實
藝術(shù)真實的問題，是從文學與現(xiàn)實的關(guān)系中引申出來的。
對于文學，真實有著兩個方面的意義。一是從作家主觀表現(xiàn)的角度著眼，看作家是否通過文學創(chuàng)作將自身的真情實感注入了文學作品。與此相對的是虛偽。如中國元代的元好問說：“心畫心聲總失真?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/05/07/21395579437583.png" />清代劉熙載說：“詩可數(shù)年不作，不可一作不真。”一是從文學與外在現(xiàn)實聯(lián)系的角度著眼，看文學作品是否實現(xiàn)了對現(xiàn)實的準確掌握。與此相對的是虛假。如俄羅斯作家契訶夫說：“文學所以叫做藝術(shù)，就是因為它按生活的本來面目描寫生活。它的任務(wù)是無條件的、直率的真實?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/05/07/21395579437583.png" />這兩者有一定聯(lián)系，但側(cè)重點各不相同。至于藝術(shù)真實，主要是就后一方面而言的。
所謂藝術(shù)真實，即指文學作品以藝術(shù)的方式準確掌握現(xiàn)實，并與現(xiàn)實達成了內(nèi)在一致。文學是在現(xiàn)實基礎(chǔ)上的創(chuàng)造。
文學要超越現(xiàn)實，但其超越乃是對現(xiàn)實的合理延伸。因此文學必然要面對一個不可回避的問題，那就是是否準確掌握了現(xiàn)實。對現(xiàn)實的歪曲、對現(xiàn)實發(fā)展趨勢的背離，必將損害文學的感染力量。
文學的藝術(shù)真實會呈現(xiàn)岀不同的形態(tài)。有的文學作品，無論是對外在現(xiàn)象的復現(xiàn)，還是對內(nèi)在規(guī)律的揭示，都與現(xiàn)實高度一致。像俄羅斯作家果戈理的長篇小說《死魂靈》（第一部），以八等文官乞乞科夫到外省鄉(xiāng)村招搖撞騙收購“死魂靈”的經(jīng)歷為線索，塑造了一個個栩栩如生的地主形象，描繪了一幅幅觸目驚心的農(nóng)村景象，不僅各種生活細節(jié)極為逼真，而且生動展現(xiàn)了農(nóng)奴制因腐朽到極點而必然走向崩潰瓦解的歷史趨勢，堪稱是19世紀前期俄羅斯社會的最真實的寫照。有的文學作品，在形象外觀的層面與生活本身拉開了比較大的距離，但把握生活的本質(zhì)和發(fā)展方向卻極為準確。像法國作家尤奈斯庫的完成于20世紀50年代后期的三幕荒誕劇作《犀牛》，寫一個小鎮(zhèn)上的人們在幾天之中紛紛變成了滿街奔跑的犀牛。就表象看，這在現(xiàn)實中是根本不可能出現(xiàn)的，不過通過荒誕的處理，劇作在更深的層面真實地表現(xiàn)出現(xiàn)代社會中人的精神墮落與自我異化。
藝術(shù)真實并不等同于現(xiàn)實本身，也并非現(xiàn)實的簡單照搬或機械復制。就作家說，文學的藝術(shù)真實是創(chuàng)造的真實。就是說，藝術(shù)真實是作家在對現(xiàn)實有了深刻感受和領(lǐng)悟之后，展開藝術(shù)虛構(gòu)創(chuàng)造出的與現(xiàn)實本身或現(xiàn)實發(fā)展方向保持了內(nèi)在一致的藝術(shù)世界。魯迅講到：“藝術(shù)的真實非即歷史上的真實，我們是聽到過的，因為后者須有其事，而創(chuàng)作則可以綴合，抒寫，只要逼真，不必實有其事也。然而他所據(jù)以綴合，抒寫者，何一非社會上的存在，從這些目前的人，的事，加以推斷，使之發(fā)展下去，這便好像豫言，因為后來此人，此事，確也正如所寫。”魯迅自己的創(chuàng)作實踐就生動地印證了這一點。他寫作于“五四”前后的《狂人日記》、《孔乙己》、《阿Q正傳》、《藥》、《風波》、《傷逝》等小說，直面現(xiàn)實人生，深刻地揭露了中國封建社會的黑暗、腐朽，展示了封建制度和封建意識對人性的摧殘、窒息，表現(xiàn)了徹底掙脫封建枷鎖的艱難、曲折，閃爍著耀眼的藝術(shù)真實的光輝。然而，這些作品都是作家立足于現(xiàn)實的藝術(shù)創(chuàng)造。“所寫的事跡，大抵有一點見過或聽到過的緣由，但決不全用這事實，只是采取一端，加以改造，或生發(fā)開去，到足以幾乎完全發(fā)表我的意思為止。人物的模特兒也一樣，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個拼湊起來的腳色?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/05/07/21395579437583.png" />藝術(shù)的辯證法證實：現(xiàn)實不能直接進入文學作品。要進入文學作品，必須經(jīng)過作家創(chuàng)造性的藝術(shù)升華。作家提煉虛構(gòu)之后寫出的文學作品，有可能達到藝術(shù)真實；反過來，作家如果不進行提煉、加工，不展開虛構(gòu)、創(chuàng)造，照搬生活，照抄現(xiàn)實，反而必然違背藝術(shù)真實。像俄羅斯作家岡察洛夫在《遲做總比不做好》中所講的：“從生活中整個搬到藝術(shù)作品中的現(xiàn)象，會喪失現(xiàn)實的真實性，不會變成藝術(shù)的真實。把生活中的兩三件事實照原來的樣子擺在一起，結(jié)果會是不真實的，甚至是不逼真的?！本妥x者講，文學的藝術(shù)真實是感受的真實。就是說，藝術(shù)真實并不就是現(xiàn)實，但能使讀者在以自己的人生經(jīng)驗、人生理想與作品的藝術(shù)形象系統(tǒng)實現(xiàn)了真正的交流之后，感覺到現(xiàn)實就是如此。俄羅斯19世紀最重要的批評家之一別林斯基曾經(jīng)說起過：“一部真正的藝術(shù)作品，總是以真實性、自然性、正確性、現(xiàn)實性來打動讀者，使你在讀它的時候，會不自覺地、但卻深刻地相信，里面所敘述或者所表現(xiàn)的一切，真是這樣發(fā)生，并且不可能按照另外的樣子發(fā)生?！?img alt="" src="https://img.dushu.com/2024/05/07/21395579437583.png" />這從另一個角度展現(xiàn)了文學作為創(chuàng)造的巨大魅力。
馬克思：《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》，《馬克思恩格斯全集》第42卷，人民出版社1979年版，第96頁。
恩格斯：《自然辯證法》，《馬克思恩格斯全集》第20卷，人民出版社1971年版，第535—536頁。
馬克思：《資本論》第1卷，《馬克思恩格斯全集》第23卷，人民出版社1972年版，第202頁。
恩格斯：《自然辯證法》，《馬克思恩格斯全集》第20卷，人民出版社1971年版，第517頁。
高爾基：《藝術(shù)》，《高爾基論文學》，人民文學出版社1978年版，第139頁。
黑格爾：《美學》第1卷，人民文學出版社1979年版，第57頁、54頁。
車爾尼雪夫斯基：《藝術(shù)與現(xiàn)實的美學關(guān)系》，《車爾尼雪夫斯基選集》第1卷，三聯(lián)書店1958年版，第85頁、102頁。
車爾尼雪夫斯基：《藝術(shù)與現(xiàn)實的美學關(guān)系》，《車爾尼雪夫斯基選集》第1卷，三聯(lián)書店1958年版，第85頁。
巴爾扎克：《<古物陳列室>、<鋼巴拉>初版序言》，《巴爾扎克論文學》，中國社會科學出版社1986年版，第142頁。
巴爾扎克：《<人間喜劇>前言》，《巴爾扎克論文學》，中國社會科學出版社1986年版，第62頁。
莫泊桑：《小說》，《歐美古典作家論現(xiàn)實主義和浪漫主義》（二），中國社會科學出版社1981年版，第234頁。
車爾尼雪夫斯基：《藝術(shù)與現(xiàn)實的美學關(guān)系》，《車爾尼雪夫斯基選集》第1卷，三聯(lián)書店1958年版，第101頁。
車爾尼雪夫斯基：《藝術(shù)與現(xiàn)實的美學關(guān)系》，《車爾尼雪夫斯基選集》第1卷，三聯(lián)書店1958年版，第85頁。
劉勰：《文心雕龍·辨騷》。
《歌德談話錄》，人民文學出版社1978年版，第137頁。
元好問：《論詩三十首》之六。
劉熙載：《藝概·詩概》。
契訶夫：《寫給瑪·符·基塞列娃》，《契訶夫論文學》，人民文學出版社1958年版，第35頁。
魯迅：《致徐懋庸》，《魯迅全集》第10卷，人民文學出版社1958年版，第198頁。
魯迅：《我怎么做起小說來》，《魯迅全集》第4卷，人民文學出版社1958年版，第394頁。
別林斯基：《<瑪爾林斯基全集>》，《別林斯基選集》第2卷，上海文藝出版社1963年版，第196頁。
鄂公網(wǎng)安備 42010302001612號