第三章 清代俠義小說
清代俠義小說的形成及演變，既受制于文化背景、政治氛圍、讀者心理和傳播媒介，也受制于文學傳統(tǒng)。而作家對文學傳統(tǒng)的借鑒，又大致可分為題材方面的繼承以及體制方面的改造。影響俠的形象以及行俠故事的，可從《史記·游俠列傳》和歷代游俠詩篇，一直拉到唐宋傳奇、宋元話本、元明清戲曲，甚至還有那更為源遠流長的"筆記小說"。而影響俠義小說的敘事方式和結構技巧的，則可能是早出或平行發(fā)展的其他小說類型。相對于英雄傳奇、歷史演義、神魔小說、風月傳奇、公案小說等小說類型，武俠小說是后起之秀。出現(xiàn)俠客或打斗場面的小說，不等于就是武俠小說；作為一種小說類型，武俠小說起碼應包括相對固定的行俠主題、行俠手段以及相應的文化意識、敘事方式與結構技巧。因此，我主張把清代俠義小說作為武俠小說類型真正成形的標志，而把唐宋豪俠小說以及明代小說（話本、章回）中關于俠客的描寫，作為武俠小說類型的"前驅"。
在小說類型發(fā)展史上，后輩不可能"平空出世"，在其"獨立"的過程中，往往帶有其他小說類型的痕跡。這些或明或暗的痕跡，記錄了這一小說類型誕生前最近而且最具決定意義的努力。若考察作為"小說類型"而不是"俠客故事"的武俠小說的演變與發(fā)展，其他小說類型的影響似乎比同樣描寫俠客的唐傳奇和宋元話本還重要。況且，后者已有不少研究成果，前者則很少人涉及。
本章主要分析公案小說、英雄傳奇、風月傳奇對清代俠義小說的影響。至于神魔小說、歷史演義，雖則對20世紀20年代以后的舊派武俠小說、新派武俠小說頗有作用，但對清代俠義小說影響不大，故不擬涉及。
一
自從魯迅在《中國小說史略》中設專章論述"清之俠義小說及公案"后，治小說史者多喜談論清中葉后俠義與公案故事的合流，并命名為"俠義公案小說"（如北京大學中文系《中國小說史稿》）或"公案俠義小說"（如胡士瑩《話本小說概論》）。這種似是而非的說法，都引魯迅著作為據(jù)，實則頗多誤解之處。無論是在《中國小說史略》還是在《中國小說的歷史的變遷》中，魯迅都是取《忠烈俠義傳》這一代表作的"俠義"二字，為這一小說類型命名，并突出其"大旨在揄揚勇俠，贊美粗豪，然又必不背于忠義"。至于清官斷案情節(jié)，魯迅并不看重，這從他將道光十八年（1838）所刊《施公案》初集只是作為"俠義小說先導"一筆帶過也可看出。
后世研究者之所以非要在"俠義"前后加上"公案"二字不可，很大成分是被胡適的考證引入歧途。胡適從《宋史》記載"立朝剛毅"、"性峭直"的包拯，到民間傳說中"日斷陽事，夜斷陰事"的包青天，到《元曲選》中十種包公斷獄故事，再到明代雜記體的《包公案》、清代章回體的《龍圖公案》，最后才是他要著重論述的《三俠五義》——這條線這么一拉，《三俠五義》儼然成了公案小說的集大成者。可同一篇文章中，胡適還有另一段話，卻常被研究者忽略：
《三俠五義》本是一部新的《龍圖公案》，后來才放手做去，撇開了包公，專講各位俠義……包公的部分是因襲的居多，俠義的部分是創(chuàng)作的居多。[1]
也就是說，即使是有"歷史考據(jù)癖"的胡適，也承認《三俠五義》主要是"俠義"而不是"公案"[2]；"公案"部分只是因襲舊作以便引起話頭，是新生前尚未完全蛻去的"舊殼"。大概由于胡適論述包龍圖這一"箭垛式人物"的演變更見功力，再加上中國學者喜歡以考史的眼光讀小說，故胡適的下半句話常被遺忘。
實際上，總共一百二十回的《三俠五義》，從第十三回"安平鎮(zhèn)五鼠單行義苗家集雙俠對分金"起，包公就基本退出前臺——清官審案讓位于俠客行俠與打斗。在《小五義》和《續(xù)小五義》中，這種傾向更明顯，清官顏查散全靠俠客保駕，斷案之功微乎其微?！妒┕浮繁砻嫔弦允┦藗愗灤冀K，可清官形象也遠不及黃天霸等俠客有光彩：正集還勉強可以說平分秋色，"二續(xù)"后便一邊倒了。難怪作家這樣贊嘆："哪得常能留俠義，斬他奸黨佞臣頭"（《小五義》第三十二回）——鋤奸除惡的不是忠臣清官，而是俠客義士。清官只不過是面旗幟，使得站在大旗下的俠客鋤起奸來"名正言順"。聯(lián)系產(chǎn)生于此前此后、被研究者劃歸同一類型的《綠牡丹》、《兒女英雄傳》、《永慶升平》、《七劍十三俠》等小說，更可見清官斷案非清代俠義小說題中應有之義。還是魯迅的說法切合實際：
這等小說，大概是敘俠義之士，除盜平叛的事情，而中間每以名臣大官，總領一切。[3]
關鍵在"除盜平叛"，而不是"平反冤獄"，主角當然非俠客莫屬，名臣只是點綴而已。
當然，這里有個演變的過程。一般來說，創(chuàng)作時間越往后，俠客的戲越重，越接近今人眼中的"武俠小說"。也就是說，"公案"的痕跡越來越淡，以至于無法辨認。因此，與其說是俠義小說與公案小說的"合流"，不如說是兩者的"分化"。因為，在此以前，雙方并未真正獨立，未獨立的雙方焉能談得上"合流"？宋人灌園耐得翁《都城紀勝》中"瓦舍眾伎"條云："說公案，皆是搏刀趕棒及發(fā)跡變泰之事。"而羅燁《醉翁談錄·舌耕敘引》分"說話"為八類，其中"公案"類十六篇，據(jù)考證只有《三現(xiàn)身》、《圣手二郎》兩篇符合今人公案小說標準；而《石頭孫立》和《戴嗣宗》則可能是"水滸故事"。宋元"說話"中肯定有俠客故事，只是并非獨立的類別；今人考訂為有"武俠小說"味道者，《紅線盜印》屬"妖術"類，《紅蜘蛛》屬"靈怪"類，《花和尚》屬"桿棒"類，《十條龍》屬"樸刀"類。若相信《都城紀勝》的說法，把"樸刀"、"桿棒"列入"說公案"類中，則今人陳汝衡關于凡因動武成為官府勘察審問對象的，都是公案故事的說法便不無道理：
所謂"樸刀桿棒"，是泛指江湖亡命，殺人報仇，造成血案，以致經(jīng)官動府一類的故事。再如強梁惡霸，犯案累累，貪官贓吏，橫行不法，當有俠盜人物，路見不平，用暴力方式，替人民痛痛快快地申冤雪恨，也是公案故事。[4]
若如是，"公案"、"俠義"實不可分，兩者往往糾合在一起。"三言二拍"中，不乏"俠客"、"俠女"、"俠僧"、"俠盜"，可也并非純粹的"俠義小說"，如《錯斬崔寧》、《宋四公大鬧禁魂張》、《神偷寄興一枝梅俠盜慣行三昧戲》等名篇，都是兼合"公案"與"俠義"?！端疂G傳》中固然頗多"當入太史公《游俠傳》"的人物[5]，可魯達、武松、宋江輩如此殺人復仇，不也屬"公案"范圍？宋元說話中的"公案"，為后世公案小說提供了故事和人物；至于公案小說的整體結構技巧，則另有淵源。從宋元時代分類記錄訴訟判決書的《名公書判清明集》等，演變發(fā)展為明代按故事性質分類、錄狀詞和判詞但擴大敘事成分的《廉明公案》等，再到減少判詞而突出故事、并把判官集中設定為包公的《龍圖公案》等，公案小說日漸成熟。明清兩代，隨著大批專門記載清官斷獄故事的小說專集的出現(xiàn)，公案小說作為一種小說類型才真正成立。其后，俠客故事也不甘附庸，很快脫穎而出，到《三俠五義》已是"一山不容二虎"，非分道揚鑣不可了。此前"公案"、"俠義"界限模糊，此后則是涇渭分明，這不正好說明不是"合流"而是"分化"嗎？
清代俠義小說，在其走出混沌狀態(tài)的過程中，得益于其兄弟"公案小說"處不少，其中最突出的當推長篇小說結構技巧。唐宋傳奇及宋元話本中述及俠客者，絕大部分集中描述一人一事，或者一主一從，很少像凌濛初那樣敘"穿窬小人中大俠"懶龍的一系列互不連貫的行俠故事（《二刻拍案驚奇》卷三九）。這種結構方式利于短篇小說而不利于長篇小說。像《水滸傳》前半部那樣由若干列傳構成當然也可以，不過未免松散了些。公案小說專集的大量印行，很可能啟發(fā)了俠義小說家的結構意識：用同一位清官串起所有斷獄故事以獲得小說的整體感，與"以名臣大官，總領一切"，使得八方漫游四處出擊的俠客，不至于如一盤散沙，兩者在結構意識上的確頗為相似。而這種"雖云長篇頗同短制"的"集錦式"結構技巧，既符合說書藝術的特點（《三俠五義》、《小五義》、《永慶升平》等都是據(jù)說書藝人底本改編的），又很容易為文化水平不高的作家所掌握，難怪其風靡一時。
二
表面上公案小說與清代俠義小說的淵源最深，可實際上破案只是俠義小說的框架和引子；真正影響俠義小說發(fā)展的，是以《水滸傳》為代表的英雄傳奇。正如魯迅在評述清代俠義小說時說的：
其中所敘的俠客，大半粗豪，很像《水滸》中底人物，故其事實雖然來自《龍圖公案》，而源流則仍出于《水滸》。[6]
只是俠義小說之受惠于《水滸傳》，遠不只是粗豪的俠客形象（如《三俠五義》中的徐慶、《小五義》中韓天錦等愣爺莽漢），更包括打斗場面的描寫和行俠主題的設計。至于具體的細節(jié)和場面的襲用，可就難以勝數(shù)了。此外，《續(xù)小五義》中施俊于廟中被害，因道出自家姓名而得救（第四十九回），自是從宋公明清風山遇險一節(jié)脫胎而來；《兒女英雄傳》中描寫十三妹連殺十兇僧時，始終不忘"那一輪冷森森的月兒"（第六回），此筆法也似曾相識，起碼"張都監(jiān)血濺鴛鴦樓"一回用過。
清代俠義小說從《水滸傳》等英雄傳奇借鑒取法之處實在太多，以致我們必須首先談論兩者之異。關于宋代說話四家的分類，學界歷來眾說紛紜，這里不作分辨。只是《都城紀勝》中"瓦舍眾伎"條稱："凡傀儡，敷演煙粉靈怪故事、鐵騎公案之類。"其中"煙粉靈怪"重文，"鐵騎公案"近武。何以后出的《夢粱錄》、《武林舊事》、《醉翁談錄》均唯獨丟了"鐵騎兒"？這謎不好解，今人的研究也只是猜測而已。耐得翁的原話是這樣的：
說公案，皆是搏刀趕棒及發(fā)跡變泰之事；說鐵騎兒，謂士馬金鼓之事。
也就是說，同是動武，有"樸刀桿棒"和"士馬金鼓"之別。嚴敦易將"鐵騎"解為"異民族侵入者的軍隊的象征"，因而：
"說鐵騎兒"便用來代替了與金兵有關的傳說故事的總名稱，而敘說國內(nèi)階級矛盾沖突的農(nóng)民起義傳說故事，因為起義隊伍的大多數(shù)參加了民族斗爭，便又借著這個名稱的掩蔽而傳播著。[7]
胡士瑩贊賞這一說法，并強調(diào)其思想內(nèi)容與統(tǒng)治者尖銳對立，因而很快"不復存在"[8]。在我看來，問題很可能沒那么復雜，政治斗爭如何直接影響"說話"的分類，起碼沒有直接的佐證。反而是"說鐵騎兒"的具體內(nèi)容，若狄青故事、岳飛故事、楊家將故事、水滸故事，不但沒有消失，而且愈演愈烈，后竟發(fā)展成為長篇的"英雄傳奇"。只不過在吳自牧和羅燁生活的時代，"說鐵騎兒"的項目可能已不時興，這一類故事散入"樸刀"和"桿棒"——《醉翁談錄》中"樸刀"和"桿棒"類就收有《楊令公》、《五郎為僧》等楊家將故事和《青面獸》、《花和尚》、《武行者》、《王溫上邊》等水滸故事。
不過，若從后世武俠小說和英雄傳奇各自的發(fā)展路向看，"樸刀桿棒"和"士馬金鼓"的區(qū)分還是頗為精彩的。俠客鋤強扶弱，是為平人間之不平；英雄奪關斬將，是為解國家之危難——兩者動武的目的不同。俠客"不軌于正義"，隱身江湖，至多作為"道統(tǒng)"的補充；英雄維護現(xiàn)存體制，出將入相，本身就代表"道統(tǒng)"——兩者動武的效果不同。俠客仗劍行俠，浪跡天涯，擅長單打、步戰(zhàn)、使短兵器、打巧仗；英雄帶兵打仗，運籌帷幄，注重陣戰(zhàn)、馬戰(zhàn)、用長兵器、打大仗——兩者動武的方式也不一樣。后者或許就蘊涵著"樸刀桿棒"與"士馬金鼓"的主要區(qū)別?！度齻b五義》第九十八回寫北俠擒藍驍，交手別致斗法新奇，后有一句補充說明：
雖則是失了征戰(zhàn)的規(guī)矩，卻正是俠客的行藏。
俠客與英雄打斗方式的劃分，沒有"明文規(guī)定"，兩者不無交叉之處；而"壯士"、"豪杰"、"好漢"、"英雄"、"俠客"之類的稱呼，更可能為武俠小說與英雄傳奇共有。不過，前者作為獨立的個體（不妨有幫手），而后者則是軍事集團的代表（不妨單槍匹馬），兩者的區(qū)別還是明顯的。至于俠客為什么選擇步戰(zhàn)而不是馬戰(zhàn)，《施公案》和《笑傲江湖》各有一段精彩的說明：
原來馬戰(zhàn)，雖然得勢，卻不比步戰(zhàn)靈便。步戰(zhàn)身縱躥跳，自由便利。馬戰(zhàn)任你身軀靈活，總不能如步戰(zhàn)便捷。（《施公案》第三百八十九回）林平之劍法的長處，在于變化莫測，迅若雷電，他騎在馬上，這長處便大大打了個折扣……（《笑傲江湖》第三十五回）
俠客之所以是"仗劍"而不是"持斧"，是"步戰(zhàn)"而不是"馬戰(zhàn)"，為的都是打斗中的"自由便利"與"變化莫測"。
若此說成立，則《水滸傳》前半部雖有武俠小說的味道，但其基本傾向仍是英雄傳奇。如今講武俠小說者，頗有以《水滸傳》為"正宗"，并因此斥責后世的武俠小說為"俠文學的墮落"的[9]；而我則只是將其作為深刻影響清代俠義小說形成的含武俠內(nèi)容的英雄傳奇的代表。也就是說，在我看來，英雄傳奇大都夾點俠客的故事，《三俠五義》等取法借鑒的也不只是一部《水滸傳》，而是以其為代表的整個小說類型。故單講《水滸傳》的影響遠遠不夠。[10]
英雄傳奇之影響于俠義小說，最主要的有兩點：一是打斗場面的描寫，一是俠義主題的表現(xiàn)。
現(xiàn)實生活中的俠客不一定動武，可武俠小說中不能沒有打斗。不但要"打"，而且要打得"好看"。好看不好看，不取決于俠客，而主要取決于作家。要說俠客本領，紅線、昆侖奴、聶隱娘自是武林高手，可惜小說中打斗場面要不一筆帶過，要不作暗場處理。段成式《酉陽雜俎》中的《蘭陵老人》，算是唐代豪俠小說中描寫技擊較出色者，也不過近乎雜耍般舞七口利劍于中庭，與后世武俠小說中精彩的打斗場面相比，仍有很大距離。
話本小說中的打斗，開始出現(xiàn)轉機。固然仍有"飛劍取人頭"、"頃刻行千里"之類的簡單敘述，但也出現(xiàn)了一些實戰(zhàn)場面的精細描摹，而且越來越戲劇化。宋人話本《楊溫攔路虎傳》中敘楊溫分別與馬都頭、李貴使棒，兩段描寫都還說不上精細，但已頗有情趣：
馬都頭棒打楊官人，就幸則一步，攔腰便打。那馬都頭使棒，則半步一隔，楊官人便走。都頭趕上使一棒，劈頭打下來，楊官人把腳則一步，棒過和身也過，落夾背一棒，把都頭打一下伏地，看見脊背上腫起來。
楊三官把一條棒，李貴把一條棒，兩個放對，使一合，楊三是行家，使棒的叫做騰倒，見了冷破，再使一合。那楊承局一棒，劈頭便打下來，喚做大捷。李貴使一扛隔，楊官人棒待落，卻不打頭，入一步則半步，一棒望小腿上打著，李貴叫一聲，辟然倒地。
到了明人創(chuàng)作的《趙太祖千里送京娘》，俠客依然還是使棒，不過動作幅度大為提高，斗勇兼斗智，且不忘調(diào)侃兩句，更顯出文章波瀾：
公子隱身北墻之側，看得真切，等待馬頭相近，大喊一聲道："強賊看棒！"從人叢中躍出，如一只老鷹半空飛下。說時遲，那時快！那馬驚駭，望前一跳，這里棒勢去得重，打折了馬的一只前蹄。那馬負疼就倒，張廣兒身松，早跳下馬。背后陳名持棍來迎，早被公子一棒打翻。張廣兒舞動雙刀，來斗公子。公子騰步到空闊處，與強人放對。斗上十余合，張廣兒一刀砍來，公子棍起中其手指。廣兒右手失刀，左手便覺沒勢，回步便走。公子喝道："你綽號滿天飛，今日不怕你飛上天去！"趕進一步，舉棒望腦后劈下，打做個肉。
而《水滸傳》中"林沖棒打洪教頭"一回，妙處主要不在雙方的打斗技巧，而在使棒人的心態(tài)。用金圣嘆的話說，就是：
寫得棒是活棒，武師是活武師，妙絕之筆。[11]
把武打場面的描寫和人物性格的表現(xiàn)結合起來，武中見"文"，武中見"人"，此類例子在《水滸傳》中并不罕見，若"魯提轄拳打鎮(zhèn)關西"、"武松醉打蔣門神"，莫不如此。
《水滸傳》中也有部分神怪斗法的戰(zhàn)爭場面，實在未見精彩。不過作者似乎頗有自知之明，往往只是略敘，"特避俗筆也"。金圣嘆對此相當贊賞：
寫公孫神功道法，只是一筆兩筆，不肯出力鋪張，是此書特特過人一籌處。[12]
盡量減少神怪色彩，實寫打斗場面，而且注意表現(xiàn)打斗中的"人"，這一點對以后武俠小說的發(fā)展影響甚大。而作者之所以無須借助神仙法力，單靠實寫技擊，就能滿紙生輝，跟其時武術技擊的發(fā)達大有關系[13]。明清時代，中國武術各家各派均有大發(fā)展大普及，軍中民間都不乏擅長此道者，打斗起來"蔚為奇觀"?！端疂G傳》中棒法精彩，不過說不出個所以然來，"只知不是尋常家數(shù)"。到《飛龍全傳》可就不一樣了，強調(diào)"太祖神拳出少林，全憑本領定乾坤"（第二十三回），只是趙匡胤"拉開架勢，踴躍騰挪"時，未見少林絕招。蒲松齡《聊齋志異》中《武技》一篇，少林拳外又添了武當拳，而且分出內(nèi)外家："拳勇之技，少林為外家，武當張三峰為內(nèi)家。"文康的《兒女英雄傳》中瘦和尚以少林拳與十三妹相斗，一招一式均有來歷，照作者的說法，"打拳的這家武藝，卻與廝殺械斗不同，有個家數(shù)，有個規(guī)矩，有個架勢"（第六回）。有家數(shù)、有規(guī)矩、有架勢的打斗，寫起來自是更熱鬧更好看。
從唐代豪俠小說中的俠，到清代俠義小說中的俠，最大的轉變是打斗本領的人間化與思想感情的世俗化。除說書人需要適合市民聽眾的口味外，很大原因是中間隔著《水滸傳》、《楊家將》、《隋史遺文》、《水滸后傳》、《說岳全傳》等一大批英雄傳奇。英雄發(fā)跡之后率領千軍萬馬沖鋒陷陣，此前則可能流落江湖，或本身就是綠林好漢，故其打斗方式與思想感情影響后世的俠義小說，一點也不奇怪。
人們對清代俠義小說中的"英雄"投靠清官，徒供驅遣，甚至像黃天霸那樣"仗本領高強，要滅盡江湖上的我輩"（《施公案》第四百零二回），很不以為然，斥之為對"水滸精神"的背叛。魯迅說"這是作者思想的大不同處，大概也因為社會背景不同之故罷"[14]，還算客氣；破口大罵以致全盤否定小說價值者，也大有人在。不過在我看來，"俠客投靠清官"這一情節(jié)模式，在《水滸傳》中已埋下種子，經(jīng)過眾多英雄傳奇的著力培植，到清代俠義小說那里只不過是自然而然"開花結果"。這一"模式"當然讓現(xiàn)代人大倒胃口，不過可能更符合"歷史的真實"。在漫長的歷史歲月中，令現(xiàn)代人羨慕不已的真正俠客，日子是很不好過的。任何一個統(tǒng)治集團，都不會允許（更談不上歡迎）俠客與其爭奪權威與民心；對這些"以匹夫之細竊殺生之權"（《漢書·游俠傳》）的俠客，要不誅殺，要不收買，沒有第三種選擇。除非揭竿而起另立新朝，想建功立業(yè)就得與當權者合作。水滸英雄之只反貪官不反皇帝以及最后受招安，都是基于這么一種現(xiàn)實選擇。
宋江之"替天行道為主，全忠仗義為臣"，歷來受抨擊；可阮氏三雄不也高唱"酷吏贓官都殺盡，忠心報答趙官家"（《水滸傳》第十九回）？英雄未出山時盡可行俠，"不平聊雪胸中事"，"微軀拼為他人死"（《隋史遺文》第四回），可這并非英雄的志愿。請聽秦叔寶彈锏作歌：
旅舍荒涼雨又風，蒼天著意困英雄。
欲知未了平生事，盡在一聲長嘆中。（《隋史遺文》第六回）
什么"平生事"？無非建功立業(yè)出將入相。而這并不全靠自身本領，得有"明主"賞識提攜。這就難怪是英雄就得大講"忠義"，而且一投"明主"，頓失豪氣，變得猥瑣起來；古往今來，官場可都不是那么好混的。
英雄要想不落魄江湖，就得投靠明主；要想位極人臣，就得既忠且義——這一古老中國的"國情"，已為甚多英雄傳奇所再三詮釋，清代俠義小說家不過接過來略加發(fā)揮而已。只不過如此俠客，與司馬遷筆下"時捍當世之文罔"的游俠實在過于遙遠；再加上民國以后的武俠小說，喜歡渲染俠客的天馬行空獨立不羈，"御貓"們之依附名臣大官也就難以得到諒解了。
其實，俠客也有他們的難處，正如《綠牡丹》中鮑自安說的：
我等何不前去相投，保駕回朝，大小弄個官職，亦蒙皇家封贈。若在江湖上，就有巨萬之富，他日子孫難脫強盜后人之名。（第五十五回）
俠客的追隨清官除惡霸擒奸黨，說是"義士"也好，說是"奴才"也好，其實都是如黃天霸在皇上面前所供認的："看破綠林無好。"（《施公案》第一百七十四回）想想也真可憐，就為了"久后掙個功名，轟轟烈烈"（同上，第一百一十三回），本來頂天立地的男子漢，不得不盡量委屈自己，昧著良心，充當鷹犬。黃天霸鏢傷同盟，開始也曾負疚傷心，可自覺"為施公難以顧義，不免從今江湖落下罵名"（同上，第六十五回）。與江湖朋友如此"斷義絕交"，與其說為"忠孝節(jié)義"，不如說為個人前程——只是比起后世武俠小說中那些明明利欲熏心偏要裝作謙謙君子的"岳不群"們來，清代俠義小說中的各式俠客，也還率直得可愛。
俠客的現(xiàn)實處境，讀者的心理需求[15]，以及作家所接受的英雄傳奇這一文學傳統(tǒng)，都驅使俠客站到名臣大吏麾下，后人似乎也就沒必要對此橫加指責。
三
魯迅在論及清代俠義小說之所以流行特別快特別盛時，曾從小說藝術發(fā)展以及讀者趣味轉移這一角度著眼：
值世間方飽于妖異之說，脂粉之談，而此遂以粗豪脫略見長，于說部中露頭角也。[16]
此說常為治小說史者所引述，可此說并非魯迅的獨創(chuàng)。起碼如下三篇魯迅必讀的序言，都表達了大致相同的意見，對魯迅的立論或許不無影響。
退思主人光緒己卯（1879）《〈三俠五義〉序》云：
較讀才子佳人雜書，滿紙脂香粉艷，差足勝耳！
這里還只是指斥"脂粉之談"，文光樓主人光緒庚寅（1890）《〈小五義〉序》又添上"妖異之說"：
此書雖系小說，所言皆忠烈俠義之事，最易感發(fā)人之正氣，非若淫詞艷曲，有害綱常；志怪傳奇，無關名教。
到了光緒辛丑（1901）月湖漁隱為《七劍十三俠》二集作序，話就說得更明白了：
小說之作不一，或寫牛鬼蛇神之怪狀，或繪花前月下之私情。一種陳腐穢俗之氣，障人心目。蓋作者陳陳相因，而讀者亦厭乎數(shù)見不鮮。今于世風頹靡中得幾個俠士，以平世間一切不平事，此雖屬君激之談，而要其俠腸義膽，流露于字里行間，不特令閱者賞心悅目，而廉頑立懦之義，即于是乎在。
立論者均非名儒碩學，可見此說為時人之"共識"。撇開其過分道德化的傾向，單從小說藝術發(fā)展著眼，強調(diào)讀者因厭煩"妖異"、"脂粉"而趨向于"俠義"，這不用詳細論證就能被接受。
可正因其近于"常識"，容易成為"定論"，更應該于無疑處見疑。最大的疑惑是俠義小說沖出"妖異"、"脂粉"的重圍，獨樹一幟，是否真的如荷花"出污泥而不染"，以至小說史家可以對此不置一辭？俠義小說中也有一點飛劍取人頭撒豆成兵之類的描寫，可聶隱娘、昆侖奴已有例在先，不一定是神魔小說的影響。值得注意的是，明清風月傳奇的"脂粉味"，部分改變了俠女形象以及武俠小說的整體風格，可以說開了后世"俠情小說"的先河。
崔奉源《中國古典短篇俠義小說研究》設專節(jié)探討"俠的性情觀念"，結論是唐宋傳奇中的女俠并不謹守禮教講究貞節(jié)。可我覺得重要的不是女俠講不講貞節(jié)——那是社會思想史的課題，而是作家們?nèi)绾伪憩F(xiàn)女俠的"性"與"情"。女俠是否處女，是否再嫁，在唐宋小說家看來都無關緊要，關鍵是她能否殺人復仇或仗劍行俠。不只是"性"在女俠身上不起作用，似乎"情"也是多余的。賈人妻、崔慎思妻之再嫁與聶隱娘、解洵妾之擇夫，均與謹守禮教與否無涉；或許女俠根本不把成婚當一回事，只不過是生活或行俠的需要。前兩者甚至于報仇之后殺子棄夫，更可見女俠性情之非同一般。龔鵬程以為唐代劍俠之"無情"，與其時廣為傳播的佛道思想大有關系[17]，這是對的?？蛇€有一點，故意渲染女俠在男女關系上的"不近人情"，更容易突出其"神秘感"，與其奇異的本領和隱晦的身份相吻合。
明代小說中男俠不近女色（如《趙太祖千里送京娘》中的趙匡胤），女俠能守貞節(jié)（如《程元玉店肆代償錢十一娘云岡縱譚俠》中的韋十一娘），無"性"無"情"似乎是俠客的共同特征。趙道姑為考驗韋十一娘戒淫的定力，甚至不近人情地導演了一場"假強奸"；而趙匡胤的"坐懷不亂"，則是以京娘的"懸梁自縊"為代價——如此絕情禁欲的俠客，雖則不甚可愛，倒是與《水滸傳》中眾多"并無淫欲邪心"的好漢相通。何以小說家要著力宣傳"英雄不好色"的觀念，這里不作深究[18]；只是想將其作為一個既定事實，用來衡量清代俠義小說發(fā)生的變化。
在俠義小說中，采花賊是最可恨的，真正的俠客必得而誅之（如《施公案》中的雙飛燕，《三俠五義》中的花蝶），此其一；學武者最好不近女色，北俠歐陽春與云中鶴魏真之所以武藝特別高強，就因為二人都是"一世童男"（《小五義》），此其二；倘若有合適的女子，俠客不妨娶親，有妻子不妨礙甚至有利于行俠（如《三俠五義》中的展昭、《施公案》中的黃天霸），此其三。前兩者與明代小說中的俠客無異，后者則是清代小說家的"發(fā)明"；而這一"發(fā)明"部分得益于前此風行一時的風月傳奇。
俠義小說中的男女俠客成婚，照樣是"門當戶對"，不過改"男才女貌"為雙方均"武藝過人"；因都是俠客，故不再"一見鐘情"，而是"不打不相識"?！端疂G傳》中也有能干的女性，扈三娘色藝俱佳，可被宋江配予矮腳虎王英，好不冤枉；顧大嫂有智有謀，不愧模范妻子，可又"眉粗眼大，胖面肥腰"，形象欠佳。而俠義小說中的女俠，則幾乎無一不"才貌雙全"。若月華敢與展昭比劍訂婚（《三俠五義》），張桂蘭則聲明非比武不肯出嫁（《施公案》），足見其武藝非同一般；更難得的是其"莊靜秀美"、"驚為天人"——雖不像風月傳奇滿紙"沉魚落雁之容，閉月羞花之貌"，可也不忘渲染女俠之嬌艷。
此等俠女，俠士自是求之不得。用黃天霸的話來說："我得了一個才貌兼全的老婆，也可助我一臂之力。"（《施公案》第二百五十四回）實際上這些才貌兼全的女俠，日后也真的大有作為：黃天霸的妻子協(xié)助破假知縣案，艾虎遇難則幸有武藝高強的夫人相救。從"女人禍水"到"妻子有用"，這固然是一大進步，可女俠只是男俠的"幫手"而不是"情侶"，作家只對他們結合的社會效果感興趣，而不關心他們各自的感情變化。
不過，男女俠客的結合，畢竟預示著注重言情的風月傳奇對"粗豪"的武俠小說的滲透。就在風月傳奇"如火如荼"的年代，尚有一部《好逑傳》，頗有調(diào)和"俠"、"情"的意思。此書又名《俠義風月傳》，既有"俠義"，又有"風月"，文武雙全。"誰知妾俠郎心烈，不要到溫柔"——故事畢竟還是溫柔的故事，只是人物突出其俠烈的性格，若鐵中玉一出場便以當今郭解自任，與人排憂解難。
"才子佳人"一變而為"俠男烈女"，再變則為"英雄女將"。英雄臨陣結親（如楊宗保、薛丁山），不但化干戈為玉帛，而且多了個既美貌且武藝高強的好幫手。這一點對俠義小說家頗有啟示：俠客不妨娶親，好漢不妨多情。用《兒女英雄傳》作者的話說就是：
殊不知有了英雄至性，才成就得兒女心腸；有了兒女真情，才做得出英雄事業(yè)?。ā毒壠鹗谆亍罚?/p>
"英雄"與"兒女"的結合，不但影響了俠客形象的塑造，而且部分改變了小說的結構技巧?！秲号⑿蹅鳌凡灰詫憘b客為主，結構上并不典型；《綠牡丹》中江湖女俠花碧蓮與將門虎子駱宏勛的婚戀故事，則是小說發(fā)展的一條重要線索。日后出現(xiàn)的無數(shù)以俠客姻緣作為小說結構主線的小說，在此已可見端倪。
對于說書場中的聽眾以及通俗小說的讀者來說，聽故事讀小說只是一種娛樂。娛樂者難得思索，往往是希望得到一種替代性的滿足。因此，最好是先苦后甜。"善人必獲福報，惡人總有禍臨"，還只是普通的說法；要真的"使讀者有拍案稱快之樂，無廢書長嘆之時"[19]，大概非"十全大補"不可。這種閱讀心理，使得單純"纏綿悱惻"的風月傳奇，或"粗豪脫略"的俠義小說，都很難完全令人滿意。"兒女"與"英雄"，或曰"情"與"俠"的結合，可謂勢在必行。只不過限于才氣與文學修養(yǎng)，俠義小說家這一步邁得并不大，以至常為史家所忽略。
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[1] 胡適：《〈三俠五義〉序》，《胡適古典文學研究論集》，上海古籍出版社，1988。
[2] 公案小說重在破案，中心人物為清官，中心場景為衙門，清官鐵面無私且料事如神，維護法律尊嚴；俠義小說重在行俠，中心人物為俠客，中心場景為江湖，俠客武功高強，替天行道，不免自掌正義，乃至時捍當世之文罔。
[3] 魯迅：《中國小說的歷史的變遷》第六講"清小說之四派及其末流"，《魯迅全集》第9卷，人民文學出版社，1981。
[4] 陳汝衡：《說書史話》，第49頁，人民文學出版社，1987。
[5] 王望如《評論出像水滸傳》第八回回末總評論柴進語，可移用于其他梁山好漢："慕孟嘗之名，行郭解之事，亦非圣世所宜有，然輕財好施，扶危濟困，患難人多歸之，當入太史公《游俠傳》。"
[6] 魯迅：《中國小說的歷史的變遷》第六講"清小說之四派及其末流"，《魯迅全集》第9卷，人民文學出版社，1981。
[7] 嚴敦易：《水滸傳的演變》，第69頁，作家出版社，1957。
[8] 胡士瑩：《話本小說概論》第四章第三節(jié)"銀字兒與鐵騎兒"，中華書局，1980。
[9] 何新：《俠與武俠文學源流研究》，《文藝爭鳴》1988年第1期；張未民：《俠與中國文化的民間精神》，《文藝爭鳴》1988年第4期。
[10] 這方面的工作，1930年代就有人做，如劉雁聲《受〈水滸傳〉影響之清人俠義小說》（《朔風》第12期，1939）。
[11] 金圣嘆：《第五才子書施耐庵水滸傳》第八回夾批，引自《水滸傳會評本》，北京大學出版社，1981。
[12] 金圣嘆：《第五才子書施耐庵水滸傳》第五十三回前總評，引自《水滸傳會評本》，北京大學出版社，1981。
[13] 王海林《中國武俠小說史略》（北岳文藝出版社，1988）扣緊每一時代武術技擊的發(fā)展來探討武俠小說的變遷，這一點有見地。只是將大半部中國小說史說成是武俠小說發(fā)展史，不免有生拉硬扯之嫌。
[14] 魯迅：《中國小說的歷史的變遷》第六講"清小說之四派及其末流"，《魯迅全集》第9卷，人民文學出版社，1981。
[15] 魯迅關于其時市井細民之所以"愿聽為王前驅的故事"的分析大致可信，參閱《中國小說史略》第二十七篇和《中國小說的歷史的變遷》第六講。
[16] 魯迅：《中國小說史略》第二十七篇"清之俠義小說及公案"，《魯迅全集》第9卷，人民文學出版社，1981。
[17] 參閱龔鵬程《大俠》（錦冠出版社，1987）第七章"唐代的俠與劍俠"。
[18] 可參閱孫述宇《水滸傳的來歷與藝術》（明報出版部，1984）中第三部"紅顏禍水"章和龔鵬程《大俠》第65頁（錦冠出版社，1987）。
[19] 問竹主人：《〈忠烈俠義傳〉序》。
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