譯序　秋野鈴響人不見

林少華

愛美之心，人皆有之。但每個(gè)人以至每個(gè)民族心中的美，除了相通之處，肯定還有相異之點(diǎn)。例如國人欣賞的松竹梅歲寒三友，在西方人眼里可能不過是尋常植物罷了。西方人看見蓮花未必啟動(dòng)對于“出于污泥而不染”的高潔情操的向往，目睹楊柳也未必涌起“昔我往矣，楊柳依依”的幽思或“楊柳岸曉風(fēng)殘?jiān)隆钡你皭?。蓋因各民族不同的抒情傳統(tǒng)和審美模式所使然也。

那么日本如何呢？日本人的審美眼光、審美情趣有哪些獨(dú)到之處呢？較之中國有何異同呢？本書在這方面提供了頗有意味的啟示和視角，無論書中的圖片，還是里面的文字。

關(guān)于川端康成，中國讀者已經(jīng)較為熟悉了。這位日本現(xiàn)代著名作家，一九六八年獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，一九七二年自殺，終年七十三歲。他的代表作有《雪國》《古都》《千只鶴》和《伊豆的舞女》等。川端不僅是作家，而且是文物收藏家（日本國寶級藏品就有三幅），在文物鑒賞方面，尤其對繪畫和陶瓷藝術(shù)亦獨(dú)具慧眼。他生前同東山魁夷、安田靫彥等大畫家多有交往，交往當(dāng)中表達(dá)了不少關(guān)于美的真知灼見。這本書就是又一個(gè)證明。

安田靫彥，日本現(xiàn)代著名畫家。一八八四年生于東京（比川端大十五歲）。他自小體弱多病，小學(xué)沒念完就退學(xué)了。退學(xué)后自學(xué)期間被日本美術(shù)史和美術(shù)評論權(quán)威岡倉天心發(fā)現(xiàn)了繪畫才華，令其去奈良法隆寺臨摹壁畫，他因此確立了美的座標(biāo)。不幸的是，臨畫當(dāng)中他患上當(dāng)時(shí)被視為絕癥的肺結(jié)核病。其后漫長的人生中，始終注意養(yǎng)生。一九八七年以九十四歲高齡病歿。他尤工日本畫，“作品以優(yōu)美的線條與典雅的色彩為特色，描繪眾多歷史人物?！蚤L達(dá)八十年的繪畫業(yè)績立于現(xiàn)代日本畫的峰巔”。

川端在寫給安田一次畫展的賀詞中這樣評價(jià)安田：“安田靫彥先生格調(diào)高雅、清香四溢的畫作，無須我輩贅言。已屆八十六歲高齡的現(xiàn)在仍有如此出類拔萃的創(chuàng)作，日本美的一個(gè)典型因之得以確立。……先生博大精深的教養(yǎng)和美術(shù)鑒賞力，同樣廣為人知。先生畫作的境界因之得以升華，充滿優(yōu)雅氣韻?！簿褪钦f，先生身上的日本、東方傳統(tǒng)，使得先生的繪畫顯得溫潤平和而清幽爽凈，溫暖和凈化著觀眾的心。但是，構(gòu)圖意外大膽、色彩意外富麗的作品亦不在少數(shù)。自不待言，基于傳統(tǒng)的創(chuàng)新精神在畫中顯而易見?！笨梢哉f，在安田繪畫中，構(gòu)圖、色彩、線條都極其出色，其中線條尤見功力。書中，金子直樹（美穗美術(shù)館學(xué)藝員）謂線條“干脆利落”；松尾知子（千葉市美術(shù)館學(xué)藝員）贊其“果斷而明凈”；安田作品收藏者執(zhí)行草舟評論說，“清純、纖細(xì)、冷寂的靫彥線條中潛伏的溫暖而粗獷的波紋躍然紙上”。如果讓我這個(gè)繪畫門外漢也斗膽說一句，我以為，如果說東山魁夷在沒有線條的無骨日本畫方面達(dá)到爐火純青的高度，安田靫彥則在有線條或有骨日本畫方面登峰造極。

若要進(jìn)一步捕捉日本審美趣味的傾向性，這里還必須關(guān)注安田和川端對良寬的評價(jià)，分析兩人何以對良寬推崇備至。

良寬，一七五八年出生于越后（新潟縣），早年剃度出家，皈依佛門，作為禪僧苦修十二年，其后云游四方。三十九歲回鄉(xiāng)，在故鄉(xiāng)山中名為“五合庵”的茅屋隱居二十年。最后寄居朋友家。終生清貧。一八三一年辭世，享年七十四歲。有詩歌存世。漢學(xué)造詣深厚。擅寫漢詩，信手拈來，平明曉暢。亦工書法，獨(dú)具一格。安田靫彥對其書法佩服得五體投地：“良寬的書法，因其人格與行狀而進(jìn)一步得到凈化。毫不做作、完全平民化的輕松感和人間溫情自有睿智含帶其中，乃是自然流露的藝術(shù)。乍看似乎稚拙，而其內(nèi)里則無比圓熟，格調(diào)高邁。如此書法別無所見?！彼€指出，良寬的藝術(shù)，感覺似乎有豐富多彩的生活情趣在和煦的春光里萌生，可以從中聽得大自然輕柔的竊竊私語，聽得細(xì)微而純凈的天籟之聲。

良寬的人格和藝術(shù)何以引起安田靫彥如此強(qiáng)烈的向往以至撥動(dòng)著無數(shù)日本人的心弦呢？川端康成認(rèn)為原因在于良寬身上流露出日本人自古以來的心情意緒。他在題為《美麗的日本和我》的諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮演說中引用良寬的辭世歌“身后遺物何所有，春花夏鶯秋紅葉”，解釋說良寬認(rèn)為自己死后大自然也照樣美麗，而這想必會成為自己留給人世的紀(jì)念吧！“其中既含有日本自古以來的真情，又可聽得良寬的宗教情懷。”這里所說的真情和宗教情懷，不妨歸結(jié)為兩點(diǎn)：一是“寂”，一是“物哀”[1]。再看良寬臨終時(shí)寫給比自己小二十九歲、思戀自己的名叫貞心的年輕尼姑的一首俳句：“讓人看啊，看正面看反面，飄落的紅葉?！奔?，寂寥，而又含有感物生哀的纏綿雋永的“物哀”之情。評論家唐木順三說“良寬某個(gè)地方是日本人的原型”，“良寬是日本人中的日本人”，大約即就此而言。川端康成和安田靫彥為之心馳神往之處，想必亦在于此。那么究竟何為“寂”？何為“物哀”呢？

“物哀”“幽玄”“寂”，合稱日本三大美學(xué)概念。北師大王向遠(yuǎn)教授就此有一組相當(dāng)精彩的比喻：“物哀”是鮮花，開放于平安王朝文化五彩繽紛的春天；“幽玄”是果實(shí)，成熟于武士貴族與僧侶文化盛極一時(shí)的夏秋之交；“寂”是落葉，飄零于日本古典文化向近代文化過渡的秋末冬初?！坝男痹诖藭逆⒚闷睹赖慕豁懯澜纾捍ǘ丝党膳c安田靫彥》（已出版）中已經(jīng)說過了，這里說一下“物哀”和“寂”。先說“寂”。

秋末冬初典型的風(fēng)景描寫，兩字以蔽之，大約就是蕭索；一字以蔽之，或可認(rèn)定為“寂”。秋冬之間，萬物由盛而衰，由喧而寂——寂寥、寂寞、寂靜、寂然、沉寂、枯寂、空寂、閑寂、孤寂、凄寂、禪寂。其代表性景物，如落葉、荒草、殘枝、枯藤、老樹、昏鴉……試看日本“寂”之集大成者、被譽(yù)為俳圣的松尾芭蕉的三首俳句。其一，古池啊，青蛙跳進(jìn)去了，池水的聲音。其二，寂靜啊，蟬聲響起來了，滲入巖石中。其三，孤鳥啊，落在枯枝上了，秋日的黃昏。其一寫靜中之動(dòng)，其二寫寂中之音?；蛞詣?dòng)寫靜，或以靜寫動(dòng)。喧中求寂，寂中求喧。物我兩忘，萬慮洗然，一切歸于空寂——“寂”?！凹拧敝?，孤獨(dú)、惆悵難免有一點(diǎn)點(diǎn)，但更多的一定是悠然自得，最終只見一只孤鳥在秋日淡淡的夕暉中棲于葉落后的空枝。這大概就是所謂“寂”、寂之美學(xué)的指向和依歸。換言之，“寂”未嘗不是對凄清、衰微、沒落、凋零、空曠、孤苦、古舊等一般視為負(fù)面的、不完美事物及其引起的負(fù)面心緒的把玩、欣賞、轉(zhuǎn)化和升華，賦予其一定的積極意義和價(jià)值。

不過，這種審美理想從根本上說并非日本所特有。類似作品在中國古詩中俯拾皆是。王維《秋夜獨(dú)坐》“雨中山果落，燈下草蟲鳴”，韋應(yīng)物《聽嘉陵江水聲寄深上人》“水性自云靜，石中本無聲”，柳宗元《中夜起望西園值月上》“石泉遠(yuǎn)愈響，山鳥時(shí)一喧”，以及孟郊《桐廬山中贈李明府》“千山不隱響，一葉動(dòng)亦聞”等等，所追求的無不是空寂的境界或平靜淡泊的審美趣味，亦即禪意。詩禪一味。

王向遠(yuǎn)教授特別指出，日本文學(xué)，尤其俳句作為根本審美追求的“寂”這一美學(xué)概念，在哲學(xué)上，同中國老莊哲學(xué)返璞歸真的自然觀、同佛教禪宗簡樸灑脫的生活趣味具有深層關(guān)聯(lián)。在審美意識上，同中國文倫中的“沖淡”“簡淡”“枯淡”“平淡”等“淡”之追求也一脈相通。日本禪學(xué)大師和文化學(xué)者鈴木大拙也曾明確指出：“迄今為止，俳句是日本人的心靈和語言所把握的最得心應(yīng)手的詩歌形式，而禪在其發(fā)展的過程中，盡了自己卓越的天職。”而日本美學(xué)的貢獻(xiàn)，就在于把這種審美境界推向極致和嘗試?yán)碚撌崂恚M(jìn)而擴(kuò)展到俳偕以外更廣泛的藝術(shù)領(lǐng)域并使之生活化，甚至滲透到普通百姓的審美意識和日常生活層面。

是的，在文學(xué)領(lǐng)域，“寂”集中體現(xiàn)于俳偕（俳句），以松尾芭蕉為宗師。在園林建筑方面，“寂”主要表現(xiàn)于由沙石構(gòu)成的“枯山水”，以京都龍安寺的石庭聞名。就繪畫領(lǐng)域而言，留白堪稱“寂”的典型表現(xiàn)。安田靫彥嘗言：“什么也不畫的地方反而有深意，整幅的生命往往在其把握之中?！敝寥舨璧婪矫娴谋憩F(xiàn)，即由千利休最后苦心經(jīng)營完成的抹茶文化“侘（わび）茶”。

“侘”在漢語中是個(gè)冷僻字，發(fā)音為chà。最早見于屈原《九章》，“慘郁郁而不通兮，蹇侘傺而含戚”，一般與“傺”連用，大多用以表達(dá)政治上懷才不遇等種種人生遭際造成的失意、凄苦、悲涼、哀怨、郁悶等負(fù)面情緒。而被日本用來書寫“わび”之后，漸漸在原有意義的基礎(chǔ)上發(fā)展成了一種旨在追求空寂、枯淡、低調(diào)、內(nèi)斂、真誠、簡樸、清靜等心靈處境的審美理念。體現(xiàn)在茶道上，即為“和、敬、清、寂”，乃以“侘茶”為代表的茶道的基本法則，以期進(jìn)入超然物外怡情悅性的禪境——茶禪一味。在此意義上，同追求“寂”之境界的俳句的“詩禪一味”可謂異曲同工。故而，作為美學(xué)理念，或可合稱為“侘寂”——“侘寂之美”。

毋庸贅言，“寂”并非把人的心靈引向死寂?！皝骷拧蓖仗?、無聊、頹唐、茍且、矯情、自戀以至附庸風(fēng)雅、阿Q精神不是同義語。它是對某種缺憾狀態(tài)的積極接受，是對“欲界”的超越和解脫，是洞悉宇宙人生后的睿智與機(jī)趣，是“隨緣自在、到處理成”的宗教性達(dá)觀。而這，非內(nèi)心充盈強(qiáng)大者不能為也！

“身心塵外遠(yuǎn)，歲月坐中忘。向晚禪房掩，無人空夕陽?！保ù掎肌额}崇福寺禪院》）“我家南山下，動(dòng)息自遺身。入鳥不相亂，見獸皆相親。云霞成伴侶，虛白待衣巾?！保ㄍ蹙S《戲贈張五弟》）良寬的漢詩與此兩相仿佛：“生涯懶立身，騰騰任天真。囊中三升米，爐邊一束薪。誰問迷悟跡，何知名利塵。夜雨草庵里，雙腳等閑伸?！痹偃?，“索索五合庵，實(shí)如磐石然。戶外杉千株，壁上偈數(shù)篇。釜中時(shí)有塵，甑里更無煙。唯有東村叟，頻叩月下門?！睈濄?、落寞之情或許不能完全消除，但終歸指向妙不可言的審美愉悅，指向“侘寂”之美。

兩相比較，的確很難找見中國詩人對空靈意境的追求同日本詩人于“寂”“侘寂”和空寂的表露有明顯區(qū)別。勉強(qiáng)說來，對比王維和良寬，后者更為決絕、更為徹底——換個(gè)當(dāng)下俏皮說法，堅(jiān)決將“寂”進(jìn)行到底。王維畢竟是士大夫，官至尚書右丞。盡管心儀隱居，但縱使離京索居藍(lán)田輞川期間過的也是半官半隱的優(yōu)裕生活，空靈、空寂更多是其詩境追求。而“寂”在良寬身上則同時(shí)是其生活本身。良寬雖出身世家，但對權(quán)勢錢財(cái)概無興趣，日常用具唯一缽一衣而已，真正的托缽僧?！吧砗筮z物何所有，春花夏鶯秋紅葉”，這不僅僅是詩，而且是其真實(shí)的生活寫照。據(jù)說他住的茅屋有一天夜里進(jìn)了盜賊。良寬見盜賊沒什么可搶的，感到于心不忍，就把身上僅有的一件衣服脫下給他。盜賊門也沒關(guān)就慌忙離去。良寬抬頭，但見皎潔的月光從門口照進(jìn)屋內(nèi)。于是良寬隨口吟出一首俳句：“盜人沒盜走啊，窗口的月?！保?span xml:lang="ja">盜人にとり殘されし窓の月）可以斷言，如此詩句不大容易由王維等中國古代詩人寫出。即使寫出，也未必為后世如此珍惜和提倡，使之多少融為民族精神基因。此乃徹底拒絕身外之物、拒絕身為形役的絕對的“寂”“侘寂”，徹底脫離“欲界”的悲憫。沒有折中，沒有調(diào)和，沒有兼而得之，沒有兩全其美。

不難看出，悲憫在深層次上同“物哀”相連。敬和學(xué)園大學(xué)名譽(yù)教授北島藤鄉(xiāng)認(rèn)為良寬是知“物哀”之人，而“哀”的深處有慈悲之心，良寬就是有慈悲之心的人。川端康成在諾獎(jiǎng)演講中作為知“物哀”之先行者介紹的幾人中就有良寬。川端本人也被北島藤鄉(xiāng)視為“比任何人都知曉‘物哀’的作家”。關(guān)于安田靫彥，執(zhí)行草舟指出“靫彥的畫是那般美、那般凄切悲傷。美，即是悲。”同時(shí)認(rèn)為“靫彥的作品讓人覺出唯獨(dú)持續(xù)背負(fù)悲并使之化為真的淚之人才有的真正的溫暖和粗獷”。此書主要編者水原園博也強(qiáng)調(diào)：“靫彥的人物畫蕩漾著憂愁。靫彥具有弱者視角?！?/p>

無須說，悲也好憂愁也好，都與“物哀”相關(guān)，但又不盡是“物哀”。那么，“物哀”到底意味什么？屬于怎樣的美學(xué)概念和審美情趣呢？或者說，“物哀”之美美在哪里呢？我想就此再從日本古籍中找出兩個(gè)例子。清少納言《枕草子》：“秋天以黃昏最美。夕陽閃耀，山顯得更近了。鳥兒歸巢，或三兩只或兩三只飛去，自有哀（あわれ）之美。”西行法師《山家集》：“黃昏秋風(fēng)起，胡枝子花飄下來，見之知物哀（もののあわれ）?！秉S昏、夕陽、秋風(fēng)、落花——見了心生哀之美感，即知“物哀”；見也無動(dòng)于衷，即不知“物哀”。換言之，黃昏、夕陽、秋風(fēng)、落花，加上觸情生“哀”之人，由此構(gòu)成物哀之美。相反，清晨、朝陽、春風(fēng)、花開，見之興高采烈，則很難成為物哀之美。

原本，あわれ（哀）是個(gè)感嘆詞，相當(dāng)于古語的“噫”和現(xiàn)代語的“啊、哇、哎呀”之類。即使“啊，好漂亮的花呀！”等興高采烈的興奮之情也是あわれ（哀）。觸景生情。景無非春花秋月，情無分喜怒哀樂，皆為“物哀”，即物哀乃人人皆有的日常性情感。不料到了十八世紀(jì)日本“國學(xué)”家本居宣長手里，經(jīng)他專心打造，“物哀”開始成為一種高雅的詩意審美情緒，進(jìn)而上升為所謂日本固有的獨(dú)特的文學(xué)理念。因自然觸發(fā)的寬泛的喜怒哀樂等情緒也逐漸聚斂為“哀”。說絕對些，“物哀”即以傷感為基調(diào)的、淚眼蒙眬的唯美主義。

但是，“物哀”在本質(zhì)上、內(nèi)容上果真是日本特有的嗎？據(jù)王向遠(yuǎn)考證，中國文論早就提出了相關(guān)論點(diǎn)。劉勰《文心雕龍》：“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物詠志，莫非自然”；鐘嶸《詩品序》：“氣之動(dòng)物，物之感人，故搖蕩性情，形諸歌詠”；陸機(jī)《贈弟士龍?jiān)娦颉罚骸案形锱d哀”；《漢書·藝文志》：“感于哀樂，緣事而發(fā)”。以作品論，柳永的“寒蟬凄切”“曉風(fēng)殘?jiān)隆必M非獨(dú)步古今的“物哀”杰作！再看西方。雪萊：“我們最甜美的詩歌，表達(dá)的是最悲哀的思緒。”愛倫·坡：“哀愁在所有詩的情調(diào)中是最純正的?！奔词狗窃姼枳髌罚罅_的《瓦爾登湖》所表達(dá)的人對于自然的情感的清純、怡靜、惻隱，何嘗低于本居宣長心目中的任何標(biāo)桿！而其情感的健康向上、深刻睿智、恢宏高邁，無疑是對“物哀”大跨度超越。

醉翁之意不在酒。應(yīng)該指出，本居宣長提出“物哀”論的目的，在于顛覆日本平安時(shí)期以來基于儒學(xué)的勸善懲惡的文學(xué)觀，顛覆中國文學(xué)的道德主義、合理主義傾向，從而確立日本文學(xué)乃至日本文化的獨(dú)特性、優(yōu)越性?！霸诒揪有L看來，日本文學(xué)中的‘物哀’是對萬事萬物的一種敏銳的包容、體察、體會、感覺、感動(dòng)與感受，這是一種美的情緒、美的感覺、感動(dòng)和感受?！保ㄍ跸蜻h(yuǎn)《日本之文與日本之美》）以此區(qū)別于并貶低中國文學(xué)的理性、理智、教化功能，甚至嘲笑中國文人以天下為己任的家國情懷為“虛偽矯飾之情”，以便給日本文學(xué)、日本文化徹底“斷奶”。進(jìn)而證明日本文化天生純正與不凡的所謂神性，極力推崇神道，催生出洶涌的復(fù)古主義和文化民族主義思潮，最后發(fā)展成為所謂“皇國優(yōu)越”和“大和魂”。

當(dāng)然，事情總有兩個(gè)方面。本居宣長“物哀”論的出現(xiàn)，確乎是日本文論觀點(diǎn)、文學(xué)觀的一個(gè)轉(zhuǎn)折。但作為文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐，“物哀”早在平安時(shí)期的《源氏物語》《枕草子》和《古今和歌集》就已經(jīng)開始了。而作為文學(xué)理論本身，如前所述，也并不具有自成一體的鮮明的原創(chuàng)性和獨(dú)特性，而主要是豐富和拓展了中國文論中的“感物興哀”的內(nèi)涵和外延，將其中的哀感性審美體驗(yàn)推進(jìn)到唯情、唯哀、唯美的極致。極端說來，由發(fā)乎情止乎禮義變成發(fā)乎情止乎情，由樂而不淫、哀而不傷變?yōu)闃范?、哀而傷。何況，文學(xué)畢竟還有認(rèn)識和教化兩大功能，并不限于審美?；诖耍乙詾?，對于日本的“物哀”論、“物哀”之美，既要認(rèn)識其細(xì)膩溫婉的美學(xué)特質(zhì)，又不宜過于強(qiáng)調(diào)儼然日本特有的獨(dú)創(chuàng)性。

不過話說回來，川端本人的確堪稱孤寂和哀傷含義上的“侘寂”和“物哀”的化身??！川端兩歲喪父，三歲失母，十五歲相依為命的祖父去世，徹底成了孤兒。即使一九六八年十月十七日榮獲諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)消息傳來而日本舉國為之沸騰之時(shí)，他的心境仍似乎那般孤寂，當(dāng)天后半夜一個(gè)人悶在書房里用毛筆重復(fù)寫下數(shù)幅“秋野鈴響人不見”（秋野の野に鈴鳴らし行く人見えず）。獲獎(jiǎng)后不出四年的一九七二年四月十六日傍晚，“川端以和平時(shí)沒有不同的樣子離開家，在門前大街長谷消防署前面搭出租車去逗子公寓，以煤氣自殺”（水原園博）。沒有留下遺書，自殺前一個(gè)字也沒留下。一個(gè)人在孤寂中永遠(yuǎn)離開了這個(gè)世界，離開了他那般熱愛的“美麗的日本”，離開了他不惜貸款購得的包括三件日本國寶在內(nèi)的美術(shù)收藏品——美為什么沒能最終拯救他？一個(gè)永遠(yuǎn)的問號。

二〇一六年十二月二十三日于窺海齋

注解：

[1]　“物哀”：被視為日本文學(xué)、美學(xué)的根本精神和最高理念。