第三節(jié) 近體詩(shī)的格律化進(jìn)程

近體詩(shī)的起始時(shí)間一般都認(rèn)為是起于唐，如清人趙執(zhí)信《談龍錄》說(shuō)：“古今體之分，成于沈、宋，開(kāi)元、天寶間，或未之尊也”。¹也有斷在齊梁時(shí)期或是梁陳時(shí)期的，明代徐師曾《文體明辨》說(shuō)：“按律詩(shī)者，梁、陳以下聲律對(duì)偶之詩(shī)也?！?、陳諸家，漸多儷句，雖名‘古詩(shī)’，實(shí)墮‘律體’?！眱煞N說(shuō)法之所以都可以成立，是因?yàn)橛袃煞N體式的近體詩(shī)：永明體以及梁陳詩(shī)人理論上的和創(chuàng)作上的近體詩(shī)，尚非唐人之近體詩(shī)，這是第一個(gè)層面意義上的近體詩(shī)。

南朝近體詩(shī)與唐人近體詩(shī)雖然要求不一樣，但其追求格律的精神在本質(zhì)上卻是一致的。謝靈運(yùn)和永明體以來(lái)的六朝詩(shī)，可以視為古典時(shí)期格律化的第一種表現(xiàn)形態(tài)。永明體詩(shī)人，運(yùn)用漢語(yǔ)音韻聲律作詩(shī)，且其理論和實(shí)踐對(duì)于格律方面的要求甚為嚴(yán)格：“若前有浮聲，則后需切響。一簡(jiǎn)之內(nèi)，音韻盡殊，兩句之中，輕重悉異”。而且要區(qū)別“清濁”，“不可增減”：“約等文皆用宮商，以平上去入為四聲，以此制韻，不可增減”。 （《南齊書·陸厥傳》）故永明體時(shí)代的典型詩(shī)句，往往是每個(gè)字之間的浮聲、切響之間的切換。如謝脁的：“余霞散成綺，澄江靜如練”（《晚登三山還望京邑》），除了兩句首字之外，其余皆為“平仄平仄”的關(guān)系。如此頻繁瑣細(xì)的平仄變換，他們自己本身也難以實(shí)現(xiàn)，于是出現(xiàn)了譬如“天際識(shí)歸舟，云中辨江樹(shù)”（《之宣城郡出新林浦向板橋》）這樣的一句為永明體（平平仄平仄），一句為唐詩(shī)近體的景況（前句合于唐詩(shī)近體），更出現(xiàn)了“魚戲新荷動(dòng)，鳥(niǎo)散余花落”（《游東田》）這樣不僅大體合于唐詩(shī)近體之平仄（兩句皆為仄仄平平仄），而且是較為工整的對(duì)偶句。

唐人近體詩(shī)的形成，與初唐宮廷詩(shī)的興盛有著密切的關(guān)系。初唐宮廷詩(shī)大體可以分為三個(gè)階段，近體格律的諸因素，也正在這三個(gè)階段中漸次走向成形。

一、以李世民為中心的第一代宮廷詩(shī)人

初唐第一代宮廷詩(shī)人，主要以李世民、虞世南等為中心。李世民的文藝觀包含似乎對(duì)立的兩個(gè)方面：首先，就李世民的人生經(jīng)歷來(lái)說(shuō)，他有著長(zhǎng)時(shí)間的征戰(zhàn)生活，因此，邊塞的詩(shī)歌題材和剛健恢弘的詩(shī)歌境界，開(kāi)啟了此后的盛唐之音；另一方面，李世民對(duì)于南朝文化是傾心向往的，同時(shí)，詩(shī)本體的發(fā)展也在客觀上要求著詩(shī)歌追求聲律之美、情色之美等諸多方面的發(fā)展。因此，李世民的詩(shī)歌作品也體現(xiàn)了這二元的對(duì)立，但這兩者之間，畢竟以前者為主體，其中的原因如下：

1. 宮廷詩(shī)人一般來(lái)說(shuō)，視角比較狹隘，但由于李世民的生活并不局限于宮廷，因此，他或?qū)憽膀T斂原塵靜，戈回嶺日收”（《冬狩》）的冬日出獵，或?qū)懘喝罩H“披襟眺滄海” （《春日望?！罚┑牡桥R遠(yuǎn)眺，或?qū)憽八ǚ諛?shù)，堤蘭倒插波”（《臨洛水》）臨水吟詠，或?qū)憽爸貛n俯渭水，碧嶂插遙天”（《望終南山》）之望山。初夏的時(shí)候，李世民會(huì)寫出“一朝春夏改，隔夜鳥(niǎo)花遷”“陰陽(yáng)深淺葉，曉夕重輕煙”（《初夏》）的細(xì)微變化，秋天來(lái)臨的時(shí)候，李世民也會(huì)有“桂白發(fā)幽巖，菊黃開(kāi)灞泗”（《度秋》）“衣碎荷疏影，花明菊點(diǎn)叢”（《秋日即目》）的共時(shí)性畫面。這種山水景物的畫面感，似乎已經(jīng)開(kāi)了盛唐王孟一派的先河。

2. 李世民與虞世南等雖為帝王君臣，但由于是開(kāi)國(guó)君臣，因此比起高宗之后的臣子來(lái)說(shuō)，他們的詩(shī)歌寫作較少宮廷詩(shī)的富貴典雅，而多了幾分個(gè)人的真實(shí)情感，多了幾分性靈才氣。譬如在李世民的這一類山水題材詩(shī)作中，也常常能見(jiàn)出某種惆悵的意緒，如“別鶴棲琴里，離猿啼峽中”（《秋日即目》），“疏蘭尚染煙，殘菊猶承露” （《山閣晚秋》），“塞冷鴻飛疾，園林蟬噪遲” （《初秋夜坐》），有時(shí)候，李世民也會(huì)在山水的吟詠中寄托自我的帝王襟懷：“抽思煙深翠，飛想傅巖中”（《秋暮言志》）。

3. 詠物詩(shī)在李世民這里，成功地實(shí)現(xiàn)了由六朝以女性為歌詠對(duì)象的宮體詩(shī)，向初唐較為剛健疏朗的宮廷詩(shī)的轉(zhuǎn)型。如《詠風(fēng)》，既寫出“拂林花亂彩，響谷鳥(niǎo)分聲”的貴族山水雅趣，也寫出“勞歌大風(fēng)曲，威加四海清”的帝王心胸。

4. 李世民的五言詩(shī)，可以視為由齊梁向初唐近體詩(shī)成形的一個(gè)中間環(huán)節(jié)。從全詩(shī)字?jǐn)?shù)的精煉，到對(duì)偶的廣泛運(yùn)用，乃至聲律的和諧，都有一定的貢獻(xiàn)，如《儀鸞殿早秋》：

寒驚薊門葉，秋發(fā)小山枝。松陰背日轉(zhuǎn)，竹影避風(fēng)移。提壺菊花岸，高興芙蓉池。欲知涼氣早，巢空燕不窺。²

全詩(shī)八句，除了結(jié)尾兩句，其余六句皆為對(duì)偶。聲律方面，此詩(shī)已經(jīng)注意到幾個(gè)方面：一是出句尾字基本為仄音，對(duì)句基本以平聲押韻；二是中間兩聯(lián)基本對(duì)仗。粘對(duì)方面還沒(méi)有做到，說(shuō)明近體詩(shī)發(fā)展到唐太宗的手中，還沒(méi)有講究這一原則。此一類詩(shī)作，如《詠風(fēng)》、《詠雨》、《詠雪》、《賦得百日半西山》、《賦得櫻桃》 、《賦得浮橋》 、《月晦》等都是八句詩(shī)作，對(duì)偶工整。

二、上官儀代表的龍朔變體

上官儀（ ？－664） ，高宗時(shí)官至三品西臺(tái)侍郎，名噪一時(shí)，其詩(shī)綺錯(cuò)婉媚，有“上官體”之稱。上官儀提出“六對(duì)”“八對(duì)”之說(shuō)，在劉勰提出的“事對(duì)”“言對(duì)”“正對(duì)”“反對(duì)”之外，又增加“疊韻對(duì)”“雙聲對(duì)”等，將原先的限于詞義的對(duì)偶擴(kuò)大到字音和句法之對(duì)，已從一般的詞性音義擴(kuò)展到聯(lián)句的整體意象的配置，形成“綺錯(cuò)婉媚”的上官體，如《入朝洛堤步月》：

脈脈廣川流，驅(qū)馬歷長(zhǎng)洲。鵲飛山月曙，蟬噪野風(fēng)秋。³

此詩(shī)似乎看不出來(lái)是宮廷詩(shī)，但看劉餗《隋唐嘉話》所記載的此詩(shī)寫作背景，就不難理解此詩(shī)的宮廷氣派。當(dāng)時(shí)唐高宗“承貞觀之后，天下無(wú)事。儀獨(dú)持國(guó)政。嘗凌晨入朝，巡洛水堤，步月徐轡”，即興吟詠了這首詩(shī)。當(dāng)時(shí)一起等候入朝的官僚們，覺(jué)得“音韻清亮” ，“望之猶神仙焉” ，可知這詩(shī)是上官儀為宰相時(shí)所作，詩(shī)寫在東都洛陽(yáng)皇城外等候入宮朝見(jiàn)時(shí)的景物和情懷。寥寥二十字，不只是“音韻清亮”，諧律上口，而且巧于構(gòu)思，善于用事，精心修辭。緣情體物，婉轉(zhuǎn)綺錯(cuò)成文，音響清越，韻度飄揚(yáng)，雍容典雅，在詩(shī)歌演進(jìn)歷史上，上承李百藥、虞世南，下開(kāi)文章四友和沈宋。

三、文章四友和沈宋時(shí)期

初唐宮廷詩(shī)的第三個(gè)階段，就是文章四友和沈宋代表的階段。這個(gè)階段有兩個(gè)重要特點(diǎn)：其一，這個(gè)階段是近體詩(shī)格律的形成階段；其二，初唐后期，特別是景龍時(shí)期，宮廷中盛行著辭歌舞，如前所述。

杜審言、李嶠與蘇味道、崔融并稱文章四友。他們是與四杰同時(shí)或稍后的初唐詩(shī)人，都是由進(jìn)士及第而受到重用的士人作家，與沈宋共同奠定了近體詩(shī)的成型。四友中，以杜審言最有詩(shī)才，胡應(yīng)麟《詩(shī)藪》：

初唐無(wú)七言律，五言亦未超然，二體之妙，杜審言實(shí)為首倡。⁴

杜現(xiàn)存28首五言律，除一首失粘外，其余的已經(jīng)完全合于近體詩(shī)的粘式律。代表作《和晉陵陸丞早春游望》，其中“云霞出海曙，梅柳渡江春”，生動(dòng)地寫出了春的氣息。

五言的定型，最后是由宋之問(wèn)、沈佺期完成的。沈宋是武后時(shí)期有代表性的臺(tái)閣詩(shī)人，其臺(tái)閣身份和宮廷生活，決定了他們的詩(shī)歌寫作在詩(shī)律方面研究演練。如元稹所說(shuō)：“唐興，官學(xué)大振，……沈宋之流，研練精切，穩(wěn)順聲勢(shì)，謂之律詩(shī)”（《唐故工部員外郎杜君墓系銘序》），這是最早關(guān)于“律詩(shī)”定名的記載，沈宋之稱也就成為律詩(shī)定型的標(biāo)志。粘對(duì)規(guī)則的完成意義重大，它不僅完成了由永明體的四聲律到唐詩(shī)平仄律的過(guò)渡，有益于識(shí)記和掌握用運(yùn)之方便，而且具有推導(dǎo)和連類而及的作用，是一種可以推而廣之的聲律法則——在五言律趨于定型之后，杜李沈宋等人，即成功地將這種法則應(yīng)用到七言律體之中，于中宗景龍年間完成了七言律詩(shī)體式的定型。

據(jù)學(xué)者考證，如果將那些只具有“對(duì)”的規(guī)則，而不具有“粘”的規(guī)則的五言八行體詩(shī)稱為“對(duì)式律”，將那些既有對(duì)又有粘，但粘對(duì)規(guī)則不夠嚴(yán)整的五言八句詩(shī)體稱為“粘對(duì)混合律”，將那些具備嚴(yán)整粘對(duì)律規(guī)則的稱為“粘式律”的話，初唐初期的虞世南等的合律程度平均僅在11％左右（虞世南為0％，王績(jī)27％，禇亮10％，李百藥11％，李世民為11％） 。初唐中期，上官儀之詩(shī)綺錯(cuò)婉媚，被時(shí)人號(hào)為“上官體”，他的“六對(duì)”“八對(duì)”，對(duì)于近體詩(shī)對(duì)仗方面的要求，頗有建樹(shù)之功，但其詩(shī)從《全唐詩(shī)》所收錄的20首來(lái)看，僅有五言八行詩(shī)6首，其中對(duì)式律2首，粘對(duì)混合律4首，另有五排3首，沒(méi)有一首完全合律；到初唐晚期詩(shī)人，方才將近體詩(shī)的五律形式正式定型。其中王勃89首⁵五言八行體詩(shī)31首，粘式律9首，占五言八行體詩(shī)的29％，另有五排5首，粘式律1首；劉希夷35首，多為古體詩(shī)，其中五言八行體詩(shī)5首，粘式律4首，另有五排7首，粘式律4首，其五律、五排合律度為67％；駱賓王130首，五言八行體詩(shī)68首，粘式律22首，占32％；盧照鄰105首，多七言歌行，五言八行體詩(shī)34首，粘式律占18％，另有五排27首，粘式律1首。陳子昂128首，五言八行體詩(shī)32首，粘式律9首，占28％，另有五排24首，其中粘式律24首；楊炯33首，其中五言八行體詩(shī)14首，均為粘式律，另有五排14首，其中粘式律6首，五律五排綜合的合律度為71％；稍后些的文章四友及沈宋等，總體合律度及近體詩(shī)化的程度更為高漲：蘇味道16首，均為近體詩(shī)，其中五言八行體詩(shī)9首，粘式律4首，粘對(duì)混合律5首，另有五排6首，粘式律4首，綜合合律度為53％；崔融的綜合合律度為70％；李嶠209首，五律164首，粘式律144首，占88％，五排20首，其中粘式律12首，綜合合律度為85％；宋之問(wèn)198首，五律85首，粘式律76首，占89％，另有41首五排，粘式律28首，綜合合律度達(dá)到83％；沈佺期156首，五律66首，粘式律58首，占88％，另有五排36首，其中粘式律29首，綜合合律度為85％；杜審言43首，除兩首古風(fēng)外均為近體，其中五律28首，粘式律27首，占96％，另有五排7首，其中粘式律6首，綜合合律度為94％。⁶

從以上的量化分析來(lái)看，可以作出幾點(diǎn)結(jié)論：一是說(shuō)“古今體之分，成于沈、宋”，是大體不差的，到杜審言，則已經(jīng)幾乎完全合于后來(lái)定型的近體詩(shī)規(guī)則了，而沈、宋之前的初唐三個(gè)時(shí)期，呈現(xiàn)了漸進(jìn)近體格律的特征；二是五排在初唐時(shí)期有著一定的地位，所舉詩(shī)人，大體都有五排之作，說(shuō)明了五排這種對(duì)偶過(guò)剩的詩(shī)體，在格律詩(shī)初起的初唐時(shí)代，反而是受到重視的，以后會(huì)有一個(gè)漸次淘汰的過(guò)程。

以上所論，是近體詩(shī)外在的聲律方面的漸進(jìn)歷程，同時(shí)，近體詩(shī)也存在著內(nèi)形式、即表達(dá)方式方面的漸進(jìn)歷程。

近體詩(shī)式的表達(dá)方法，在謝靈運(yùn)時(shí)代并沒(méi)有形成。就句式結(jié)構(gòu)而言，在謝靈運(yùn)時(shí)代，就已經(jīng)開(kāi)始了由傳統(tǒng)線型結(jié)構(gòu)向新興的對(duì)仗性結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)型。陶淵明有詩(shī)：“先師有遺訓(xùn)，憂道不憂貧”，這就是一種典型的線性結(jié)構(gòu)，上下句之間是一種前后承續(xù)的關(guān)系?！皯n道不憂貧”是“先師有遺訓(xùn)”的具體內(nèi)容，它展示了或者時(shí)間的，或者因果的，或者動(dòng)賓的關(guān)系?？傊?，它是散文式的、口語(yǔ)式的自然關(guān)系，而非對(duì)仗關(guān)系、跳躍關(guān)系。謝靈運(yùn)的“池塘生春草，園柳變鳴禽”，之所以被后人激賞，主要的原因就在于它是較早地在對(duì)仗性結(jié)構(gòu)中所展示的古典美。大謝之詩(shī)，已經(jīng)開(kāi)始了句式之間的對(duì)偶，于是出現(xiàn)了名章迥句處處間起，麗典新聲絡(luò)繹奔會(huì)的盛況，如“野曠沙岸凈，天高秋月明”（《初去郡》）之類的對(duì)偶句已經(jīng)不勝枚舉。但大謝詩(shī)的總體結(jié)構(gòu)，仍然是一種線型結(jié)構(gòu)。有學(xué)者說(shuō)：“從南朝到唐代，詩(shī)歌藝術(shù)最重要的發(fā)展就是不斷探索完美的表現(xiàn)形式，努力創(chuàng)造純凈明朗而又內(nèi)蘊(yùn)豐厚的詩(shī)境”，大謝詩(shī)還是“依著事件、思緒或兩者交雜的線索，從頭到尾一一道來(lái)”,“起因、過(guò)程、結(jié)論，都是不可缺少的”，到了小謝的時(shí)候，已經(jīng)注意到“將必要的敘述融化在景物描寫中”。永明體尚無(wú)八句一首的格律篇制。詩(shī)本體逐漸采納八句一首的格律篇制，不僅僅是由于八句一首是均衡的完美整體，首尾兩聯(lián)的自由和中間兩聯(lián)的嚴(yán)格的對(duì)偶句是一種完滿的均衡；而且更為重要的，是由于它是一種純粹的詩(shī)體，是高度形式化的詩(shī)型，“它也自然而然地消解了過(guò)去詩(shī)歌中常見(jiàn)的詩(shī)意連綿承接而下的線型結(jié)構(gòu)，”⁷自然而然地實(shí)現(xiàn)了詩(shī)歌的凝練化、純?cè)娀?。?duì)偶與對(duì)仗性結(jié)構(gòu)都與山水詩(shī)的題材形式有密切關(guān)系——從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，唐人近體詩(shī)格律的最后定型是在山水詩(shī)中得到最后實(shí)現(xiàn)的?？疾焐剿?shī)的演進(jìn)過(guò)程，有利于我們理解唐代詩(shī)歌是怎么樣由宮廷而走向自然山水的。而這一變革必然地給盛唐的宮廷文化帶來(lái)了詩(shī)歌與歌詩(shī)創(chuàng)作的空缺，從而為詞體的發(fā)生帶來(lái)了契機(jī)。

1 ［清］趙執(zhí)信撰《談龍錄》，《清詩(shī)話》，上海古籍出版社1963年版，第310頁(yè)。

2 中華書局編輯部點(diǎn)?！度圃?shī)》一，中華書局1999年版，第9頁(yè)。

3 中華書局編輯部點(diǎn)?！度圃?shī)》一，中華書局1999年版，第512頁(yè)。

4 ［明］胡應(yīng)麟著《詩(shī)藪》，上海古籍出版社1958年版，第67頁(yè)。

5 以下詩(shī)人首數(shù)均為《全唐詩(shī)》所收。

6 韓成武、陳菁怡《杜審言與五律、五排聲律的定型》，原載《深圳大學(xué)學(xué)報(bào)》，人文社科版，2003年第一期，《中國(guó)古代近代文學(xué)研究》2003年第6期第91－93頁(yè)。

7 駱玉明《壅塞的清除——南朝到唐代詩(shī)歌藝術(shù)的發(fā)展一題》，原載《復(fù)旦學(xué)報(bào)》社科版，2003年第3期，《中國(guó)古代近代文學(xué)研究》2003年第9期，第28－31頁(yè)。