總序
我們一起來(lái)讀這些書(shū)

——李冬君
歷史學(xué)博士，獨(dú)立歷史學(xué)者，人稱(chēng)文化江山一女史

疫情期間，悶在家里寫(xiě)作讀書(shū)。

有任務(wù)，要為一套“生活美學(xué)”叢書(shū)寫(xiě)總序。于是，放下手里的活計(jì)，索性放松，補(bǔ)看原來(lái)不曾細(xì)細(xì)品讀的“閑書(shū)”，其實(shí)是在補(bǔ)習(xí)我們常說(shuō)的“文明斷層”中丟失的那些生活智慧與生活細(xì)節(jié)。

這是一套“生活美學(xué)”叢書(shū)，它呈現(xiàn)的是古人的生活姿態(tài)，是唐人、宋人、明人以及清初士人的審美趣味，與我們當(dāng)下的生活懸隔幾百年，甚或千年，那又怎么樣？

距離產(chǎn)生美！拉開(kāi)距離，方有所悟。古人對(duì)美的細(xì)膩體貼，比比皆是安頓生活的智慧。耗費(fèi)了幾個(gè)輪回的光陰，我們才敢肯定自己的真正需求，重啟對(duì)生活的審美勇氣。

“美”，這頂人類(lèi)最高的榮譽(yù)桂冠，它屬于過(guò)去，也屬于我們，更屬于未來(lái)。唯美永恒。

美是一種約束力，它提示我們生活的邊界在于勿過(guò)度。而當(dāng)下高科技正以摧枯拉朽的激情，不斷刷新我們的分寸感。不得不承認(rèn)，它在提升我們生活品質(zhì)的同時(shí)，也將我們的心智羈絆于它飛速運(yùn)轉(zhuǎn)的傳送帶上，節(jié)奏如離弦之矢。

科技能解決人類(lèi)的一切問(wèn)題嗎？顯然不能。對(duì)于人類(lèi)心靈的需求，科技只是手段，不是目的。而令人焦慮的終極問(wèn)題，常常就是一杯茶的生活狀態(tài)。因?yàn)檫@種“飛矢不動(dòng)”的懸停狀態(tài)，對(duì)人的生命以及心靈有一種美的慰藉。

好在科技的深淵還沒(méi)有徹底吞噬人性對(duì)趣味的渴望，我們還有能力遲疑，有能力稍停一下花團(tuán)錦簇的腳步，慢下來(lái)，坐下來(lái)，在溪邊，在太陽(yáng)下，一起讀一讀這十七本書(shū)，給“懸?！币粋€(gè)落地的方案。

也許這十七本書(shū)并不完滿。但，它提供了一種美的參照，給我們一些美的啟示，支持我們給時(shí)代浪潮加一筆“不進(jìn)步”“不趨時(shí)”的保守主義風(fēng)景。

中國(guó)歷史上，任何時(shí)代都有唯美的生活樣式，由那些有趣味的文人在生活中慢慢提煉。他們?yōu)橐率匙⌒兄贫ㄑ艃x，用琴棋書(shū)畫(huà)詩(shī)酒茶配給生命的趣味，以供我們參考打樣自己的生活，復(fù)蘇我們沉寂的熱情，在審美的觀照下，來(lái)一場(chǎng)生活上的“文藝復(fù)興”。

與他們相遇是我們的福緣。

一——生命的清供

“清供”，各見(jiàn)其主人的品位，擺在居室、書(shū)房，清雅一隅。香花蔬果氤氳奇石墨硯，點(diǎn)染方寸之間，供的是日常的心境。踱步止步，如翻看冊(cè)頁(yè)，錦色琳瑯，侍弄的是一份生活的趣味。

茶酒皆醉心

素心向隅是一扇窗，它推開(kāi)我們的生命之幽，給出一點(diǎn)審美的縫隙，插花品茶、飯蔬飲酒、園冶修葺等，就會(huì)在文人筆下漲潮，浩瀚為生命里的“清供”，諸如從《茶經(jīng)》到《隨園食單》等等，不過(guò)是一波潮汐，但閱讀它們，會(huì)紓解心靈之淤。

唐人陸羽為茶抒寫(xiě)了一首情詩(shī)，就像唐人寫(xiě)格律詩(shī)那樣，推敲一生。其深情與專(zhuān)一，治愈了全世界的焦渴。

“茶者，南方之嘉木也”，《茶經(jīng)》開(kāi)篇就這樣悅?cè)硕?。有形有聲，將你帶入“所謂伊人，在水一方”的佳境，靜聽(tīng)鄂君子晳收到的愛(ài)歌，“山有木兮木有枝，心悅君兮君不知”。開(kāi)門(mén)見(jiàn)樹(shù)，讀者心甘情愿，為“嘉木”添枝加葉。

可陸羽又說(shuō)，嘉木兮生亂石，讓人心疼。嫩綠綠的雀芽，卻蓬勃于亂石寒壤之間，不挑不揀，不執(zhí)不念。也許就是這一副簡(jiǎn)淡的品性，感悟了一位孤苦的僧人，卷起千年的舌尖，銜著萬(wàn)古的思念，為它擇水選炭、立規(guī)制儀，不厭繁文，遣詞細(xì)剪，只為一枚清嫩的靈魂，提取一絲亙古的甜，與飲者靈犀一點(diǎn)。

宋代有“喊山”習(xí)俗。春來(lái)了，草木還在憨睡，萬(wàn)物復(fù)蘇之際，只待春雷驚蟄，第一醒來(lái)的是茶芽。茶農(nóng)們會(huì)提前擺齊鑼鼓，潤(rùn)好喉嚨，模仿春雷，準(zhǔn)備與自然一齊造化。鑼鼓接雷，喧天動(dòng)地，喊聲蕩山，此起彼伏，“我家茶，快發(fā)芽！我的茶，快發(fā)芽……”一聲聲，一槌槌，震碎了霧花，清涼涼地灑落在被吵醒的芽頭上。這種擂鼓催春的場(chǎng)景，恐怕是最感人的天人合一了。

生命呼喚生命，生命喚醒生命，人與自然扺掌共生，那茶便是生命的“清供”了，是陸羽追求的茶境。

茶傳到日本，有千利休寂茶之“清供”，傳到英國(guó)，有英式下午茶之“清供”。在歐洲大陸與美洲大陸之間，只是一杯茶的距離，美國(guó)人贏得了獨(dú)立戰(zhàn)爭(zhēng)。不管以戰(zhàn)火的方式，還是取經(jīng)的方式，總之，喝茶喝通了世界。

熙寧、元豐年間的黨爭(zhēng)，沒(méi)有贏家。竇蘋(píng)深感窒息，便開(kāi)始寫(xiě)中國(guó)第一本《酒譜》。也許他讀過(guò)《茶經(jīng)》，《酒譜》的目次很像《茶經(jīng)》。隨后，朱肱歸隱西湖去了，在湖邊著述《酒經(jīng)》。

大隱隱于酒，魏晉人最擅長(zhǎng)。酒在魏晉，是美的藥引，發(fā)酵人生和人性。人生在微醉中盡興，人性在盡興時(shí)圓潤(rùn)豐滿。看魏晉人的姿態(tài)，線條微醉，人有一種酒格之美。

士林酒格，要看竹林七賢。竹林七賢要看嵇康與阮籍。

阮籍醉眼看江山，越看越難受。司馬家陰謀橫流，他突然一吼：“時(shí)無(wú)英雄，使豎子成名?！比缓蟮诡^醉睡，竟然睡了六十天，這樣的功夫，在今天，也算世界紀(jì)錄。睡時(shí)長(zhǎng)短，要看醉之深淺，而醉之深淺，則基于城府之深淺。醉眼風(fēng)云看透，醒來(lái)如同死而復(fù)生，隔世一般，世事紛紜，都被他醉了，以示他與司馬家的不合作。嵇康則偏要像酒神那樣酣暢，絕不委屈自己的酒格，劈面強(qiáng)權(quán)。正如山濤說(shuō)：“叔夜之為人也，巖巖若孤松之獨(dú)立。其醉也，巍峨若玉山之將崩?！闭f(shuō)他醉了也巍峨，有關(guān)酒格絕不妥協(xié)，寧愿死在美的形式中，是中國(guó)式酒神的風(fēng)采。

還有一種田園風(fēng)酒格，非陶翁莫屬。晚明畫(huà)家陳洪綬，作《歸去來(lái)圖》，寫(xiě)陶淵明高逸生活中的十一個(gè)情節(jié)，規(guī)勸老友周亮工大可不必折腰清朝，不如學(xué)陶翁掛印歸去。歸到哪里去？當(dāng)然是將自己安放在田園里。陶翁要“貰酒”喝，陳老蓮便為他題款：“有錢(qián)不守，吾媚吾口”。寫(xiě)詩(shī)寫(xiě)到拈花微笑的詩(shī)句，喝酒喝到這個(gè)份兒上，皆高妙無(wú)以復(fù)加矣。為了“吾媚吾口”，陶翁還親自“漉酒”，以衣襟為濾布。運(yùn)筆至此，老蓮又拈出一句，“衣冠我累，曲糵我醉”，如此淡定平常，皆酒中真人。與叔夜之“玉碎”之酒格，各美其美。一則高高山頂立，一則深深海底行。酒過(guò)江山之后，田園輕風(fēng)掠過(guò)，據(jù)亂世的出處，悲喜皆因酒的風(fēng)格不同。而太平之世，混跡于市井，多半屈于淺斟低唱。那不是酒格，權(quán)稱(chēng)一味酒款吧。

聞琴聽(tīng)留白

中國(guó)人生活中有七大風(fēng)雅之事，琴為第一。

為什么琴第一？因?yàn)榍吆凸?，因?yàn)樘旎[并非觸手可得。琴，是君子人格的標(biāo)配。“曲高”與“天籟”，并非對(duì)天才琴技的贊美，而是對(duì)琴者內(nèi)在修為的綜合考量。尼采說(shuō)：“在眼淚與音樂(lè)之間我無(wú)法加以區(qū)分?！边@句話深邃直滲心幽，應(yīng)該奉為對(duì)“曲高”和“天籟”的最好解惑。音樂(lè)是寫(xiě)在靈魂上的密碼，應(yīng)人的崇高之約而來(lái)，調(diào)理人性的不適。

我們常在古畫(huà)上看，古君子身背瑤琴，游歷名山大川，修煉的正是在俗世即將墮毀的崇高感。高山流水間，他們十指撫琴，彈的是心弦。煙巒夕陽(yáng)下，遺世獨(dú)立的偉大孤獨(dú)，難以名狀。倘若于月夜水榭，香焚琴挑，則琴聲或幽幽咽咽，或嘈嘈切切，即便穿林打葉，也還是一種有限的形式美?？晒湃松钪?，聽(tīng)琴非止于聽(tīng)音，更要聽(tīng)“無(wú)”。于是，琴聲每每戛然懸空，無(wú)聲無(wú)音，屏息之間，最吊人情緒。當(dāng)內(nèi)心開(kāi)始充盈一個(gè)至廣大的朦朧狀態(tài)時(shí)，再起的琴聲，無(wú)論多么驚艷，似乎都是為那一瞬間的“無(wú)”憑吊緬懷。這種琴弦之“無(wú)”，如書(shū)法之飛白，潑墨之留白，姑且稱(chēng)之琴弦之“留白”吧。

聽(tīng)琴聽(tīng)“無(wú)”，這一渺然細(xì)節(jié)在音樂(lè)中的專(zhuān)業(yè)趣旨非我能論，但聞琴聽(tīng)留白歷來(lái)為我所鐘?！傲舭住钡乃查g凈化，休止塵世的雜念，卻是額外賜予精神的有氧運(yùn)動(dòng)?！盁o(wú)”是“有”的虛擬，用以解釋琴之“留白”，對(duì)此我們并不陌生，它源自莊禪的審美格調(diào)。陶淵明彈無(wú)弦琴，應(yīng)該是一個(gè)大大的留白，是他獻(xiàn)給前輩莊子和他自己人生的一個(gè)“清供”。

琴史上，似乎魏晉人最擅長(zhǎng)彈琴?gòu)?fù)長(zhǎng)嘯。嵇康目送歸鴻，手揮五弦，一曲《廣陵散》為之絕唱。他選擇了死，是為了讓正義之美活下去。如今不管《廣陵散》是不是當(dāng)年嵇康的“安魂曲”，它已然流傳為悅耳的紀(jì)念碑，永恒為他的生命清供。

在士君子，瑤琴是很個(gè)人主義的音樂(lè)。即便交友，那也是高山流水遇知音。一個(gè)人在樹(shù)下彈琴，一個(gè)人在巨石上聽(tīng)，飛瀑流過(guò)巨石，經(jīng)過(guò)樹(shù)下，這種高冷之美，太過(guò)華麗。

孔子弦詩(shī)三百篇，將華麗稀釋?zhuān)樟_為溫柔敦厚的大眾教化，矯正勤勞的怨聲?！对?shī)經(jīng)》配樂(lè)吟誦，音樂(lè)紓解了詩(shī)的憂傷。人民“哀而無(wú)怨”“宜其家室”，在琴瑟和鳴中，終于把日子過(guò)成了教科書(shū)。其實(shí)，北宋朱長(zhǎng)文著《琴史》的初衷，就是想用琴音教化人的心靈。只不過(guò)，藝術(shù)的真諦一旦在人的內(nèi)心蘇醒，那顆不羈的靈魂便無(wú)論如何都會(huì)找到自己的節(jié)拍。

書(shū)法是精神上的芭蕾舞

唐代不僅盛產(chǎn)詩(shī)歌，還盛產(chǎn)書(shū)法家。除了我們耳熟能詳?shù)某跆扑慕?、中唐“顏柳”之外，還有一位讓米芾都驚艷的孫過(guò)庭。米芾嘆其書(shū)法直追“二王”。孫過(guò)庭還著《書(shū)譜》一書(shū)，品評(píng)先賢書(shū)法。

米芾擅長(zhǎng)書(shū)法，偏寫(xiě)出個(gè)《畫(huà)史》來(lái)品評(píng)畫(huà)家。他的畫(huà)評(píng)，機(jī)鋒燒腦，是畫(huà)史上繞不開(kāi)的藝評(píng)重鎮(zhèn)。

書(shū)法是線的藝術(shù)，唐以前書(shū)畫(huà)皆在線條上追逐光昌流麗，以吳道子所創(chuàng)“吳家樣”為集大成者。到宋代，士人那顆自由的藝術(shù)之心，無(wú)法忍受千家一條的格式化線條，便開(kāi)始越過(guò)唐代，直奔東晉“二王”了。從那位后主李煜開(kāi)始，在線條上遲滯，在筆鋒上苦澀。人生的藝術(shù)，因自由意志受阻而偏向于不流暢的悲劇表達(dá)，這個(gè)過(guò)程本身就是一種與自我對(duì)話的行動(dòng)藝術(shù)，它不反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)，而是在精神上自我訓(xùn)練，培養(yǎng)審美能力。

米芾與李煜一樣，書(shū)法直追晉風(fēng)，卻不想在“二王”腳下盤(pán)泥，他不想對(duì)著“二王”學(xué)“鵝”步，所以總念叨“老厭奴書(shū)不換鵝”。有人批評(píng)孫過(guò)庭習(xí)“二王”“千字一律，如風(fēng)偃草”，卻不知孫過(guò)庭偏執(zhí)著于以假亂真的功夫。他可以在任何不同的場(chǎng)合，寫(xiě)出一模一樣的同一個(gè)王羲之寫(xiě)過(guò)的“字”，不要說(shuō)人的情緒以及運(yùn)筆時(shí)的氣息會(huì)不同，除非忘我，想必孫過(guò)庭練的就是這種忘我的功夫。

米芾可不能“忘我”，“我”是藝術(shù)的主體。他曾給友人寫(xiě)詩(shī)一卷，發(fā)表“獨(dú)立宣言”：“芾自會(huì)道言語(yǔ)，不襲古人。”他“刷字”五十余年，才松了口氣，見(jiàn)有人說(shuō)他書(shū)畫(huà)，不知師法何處，才終于釋然。

北宋理學(xué)發(fā)達(dá)，似乎對(duì)米芾影響不大，未見(jiàn)他與同時(shí)代的理學(xué)家有什么往來(lái)，天理難以羈縻他沉浸于活潑潑的生命力的喜悅中，他秉持的獨(dú)立品格暗含著否定基因，他就是一個(gè)否定者，而且是一個(gè)否定的狂者。以否定式的幽默，游戲水墨。他不是為了肯定而來(lái)的，而是為了否定，為了否定之否定。

據(jù)說(shuō)米芾“偉岸不羈，口無(wú)俗語(yǔ)”，任性獨(dú)嘯，渾然一個(gè)“人欲”，高蹈于世。一個(gè)人看到了自我，他該多么快活！

難怪項(xiàng)穆在《書(shū)法雅言》中對(duì)蘇、米疾言厲色，項(xiàng)穆是理學(xué)之徒，宋明理學(xué)的核心思想是“無(wú)我”。雖然歷史已經(jīng)是萬(wàn)歷朝了，而且本朝亦不乏與米芾息息相通的性靈文人，在米芾和項(xiàng)穆之間，還有倡導(dǎo)“唐宋詩(shī)”的歸有光、因贊美“人欲”而驚世駭俗的李贄，以及獨(dú)抒性靈的“公安三袁”等，項(xiàng)穆不會(huì)不知。人的精神進(jìn)化，是多么參差不齊，連時(shí)間都會(huì)臉紅，不要說(shuō)五百年前米芾那顆自由的性靈，就是同朝為人，分野亦明。

毫無(wú)疑問(wèn)，項(xiàng)穆認(rèn)為書(shū)法應(yīng)該是一門(mén)“載道”的藝術(shù)，正如理學(xué)主張“文以載道”，“道”是“正人心”，是《書(shū)法雅言》的初衷，是項(xiàng)穆的學(xué)術(shù)抱負(fù)，他將書(shū)法藝術(shù)提升到理學(xué)意識(shí)形態(tài)的高度。書(shū)法被天理糾纏，還有審美的可能嗎？如果天理否定人性和人欲，那就無(wú)法審美，因?yàn)槟菞l優(yōu)美的中國(guó)線的藝術(shù)，屬于流暢的人性，不屬于概念，它不為任何概念做廣告貼士。

項(xiàng)穆是明代收藏大家項(xiàng)元汴之子，過(guò)手過(guò)眼的藝術(shù)珍品想必不少，如此出身非一般人能比。不過(guò)，米芾也不是一般人，書(shū)法、藝評(píng)、繪畫(huà)、詩(shī)歌等，不僅是項(xiàng)穆的老老前輩。僅就收藏，“寶晉齋”藏有王羲之《王略帖》、謝安《八月五日帖》、王獻(xiàn)之《十二月帖》三帖，便足以傲視古今藏界之群雄，不知深淺的項(xiàng)穆！

看項(xiàng)穆對(duì)蘇、米指手畫(huà)腳，才說(shuō)了這么多米芾。蘇軾是米芾的良師益友，也是今人熟悉并敬重的生活美學(xué)宗師。從此進(jìn)入《書(shū)法雅言》，亦不失為一種逆向的審美路徑。它會(huì)提示我們，無(wú)論何時(shí)何地，書(shū)法關(guān)于線的藝術(shù)都是我們生命的韻律。

案頭上的書(shū)寫(xiě)風(fēng)雅

蘇易簡(jiǎn)是北宋初年的大才子，他考狀元的學(xué)霸試卷，讓宋太宗擊掌再三，欽點(diǎn)為甲科第一。才子多半是性情中人，蘇易簡(jiǎn)也不例外，除了為官正直外，他還有兩大癡好。第一，癡酒如命，第二，文章卓世。但他不寫(xiě)理學(xué)家們的高頭講章，也不好擺大學(xué)問(wèn)家的架勢(shì)?！段姆克淖V》是他興之所至，情之所起，一本書(shū)法工具入門(mén)書(shū)便寫(xiě)成了。“硯譜”“墨譜”“筆譜”“紙譜”，在他的審美觀照和修辭整飭后，成為書(shū)房長(zhǎng)物，并為學(xué)者所不可須臾之缺的案頭風(fēng)雅。

其中，“紙譜”卷，每每會(huì)誘發(fā)人對(duì)紙的惜物之心與對(duì)風(fēng)雅的贊嘆：“荊州白箋紙，歲月積久，首尾零落，或間缺爛，前人糊榻，不能悉相連補(bǔ)?！笨磥?lái)宋以前，作為四大發(fā)明的造紙工藝還是比較粗糙的。

紙貴如晉時(shí)，陶淵明的曾祖陶侃獻(xiàn)給晉帝箋紙三千張；王羲之任會(huì)稽內(nèi)史時(shí)，有一次謝安向他乞箋紙，王羲之將庫(kù)中九萬(wàn)張箋紙都送給了謝安。西晉的陶家，東晉的王、謝兩家，恐怕將東西兩晉的上好箋紙一網(wǎng)打盡了。即便到了宋代，造紙術(shù)和印刷術(shù)已經(jīng)普及，私刻印書(shū)是一道時(shí)尚風(fēng)景，米芾拳拳紙情，亦非紙不畫(huà)，可見(jiàn)箋紙之金貴依然時(shí)尚。

有評(píng)價(jià)說(shuō)《文房四譜》文辭藻麗，沒(méi)辦法，那不過(guò)是才子必備的小技。這種知識(shí)入門(mén)的文字，唯文采，才能盡顯“文房四寶”的雅致。作為書(shū)房里的清供，給《書(shū)法雅言》“陪讀”，真是項(xiàng)穆的好運(yùn)。

家有長(zhǎng)物的啟示

形而上地看，一部《長(zhǎng)物志》談的都是“物”，饑不可食，寒不可衣，皆身外多余之物。但還有“長(zhǎng)”，“長(zhǎng)物”之長(zhǎng)，是指附著于物體上的精神質(zhì)量，是對(duì)物體的審美限定。所謂“家有長(zhǎng)物”，并非所有的凡物皆可登堂入室，而是要嚴(yán)格篩選。文震亨給出了十二項(xiàng)，將“入品”的“長(zhǎng)物”，設(shè)置于廳堂、書(shū)房、起居室、臥房，甚至室外的曲廊水榭間，每一項(xiàng)都是中國(guó)文人的心靈抱枕，皆可安頓一顆居家之心，可作心靈清供。在潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲的生活經(jīng)驗(yàn)中，生成惜物敬重的習(xí)慣。“長(zhǎng)物”還有另一層可愛(ài)，那就是它可以普及為美育之津梁、風(fēng)化社會(huì)的道場(chǎng)。

就像無(wú)法收藏生命一樣，我們也無(wú)法收藏時(shí)間。幸虧我們有了“長(zhǎng)物”意識(shí)，忠誠(chéng)于時(shí)間之善，將生命的創(chuàng)造收藏起來(lái)。

文震亨是文徵明的曾孫，寫(xiě)《長(zhǎng)物志》，信手拈來(lái)，得益于他家藏豐厚，有近水樓臺(tái)的優(yōu)越。寒士李漁在《閑情偶寄》里，對(duì)諸般“長(zhǎng)物”也如數(shù)家珍，就連“性靈派”的創(chuàng)始人之一袁宏道，都要放放手里的“宏道”大學(xué)問(wèn)，去寫(xiě)一部《瓶史》，談?wù)勊麑?duì)插花藝術(shù)的主張。一句“斗清不斗奢”，就知他是插花行里的雅人。插花是小樂(lè)之樂(lè)，卻是順手之樂(lè)，方便怡情之樂(lè)。人不可能每日都傾力高山流水之大樂(lè)，所以，袁宏道給自己的書(shū)齋題名為“瓶花齋”，而不是“性靈齋”，抑或“華嚴(yán)齋”之類(lèi)，在瓶花齋里小樂(lè)即可。陳眉公稱(chēng)他為“瓶隱”，可見(jiàn)“性靈派”對(duì)“長(zhǎng)物”的執(zhí)著。

一年皆是好景致

寫(xiě)《瓶花譜》的張謙德，說(shuō)起他的另一個(gè)名字“張丑”，想必繪畫(huà)鑒賞界皆知其雷聲隆隆，所著《清河書(shū)畫(huà)舫》，在繪畫(huà)藝術(shù)史上是一座界碑。除了書(shū)畫(huà)，他還喜歡生活中的各種“長(zhǎng)物”，在《瓶花譜》里裝點(diǎn)配飾。他還很認(rèn)真地寫(xiě)了一部《茶經(jīng)》，以彌補(bǔ)他認(rèn)為的茶界遺憾；袁宏道也很認(rèn)真地寫(xiě)了一部《觴政》，意圖補(bǔ)償酒文化的缺憾。

高濂是一位生活美學(xué)的雜家，或者說(shuō)是藝術(shù)界百科全書(shū)式的人物。他在北京鴻臚寺工作了一陣子，因外交禮賓司的應(yīng)酬索然無(wú)味，便辭職回杭州隱居去了。就在西湖，他每日烹茶煮字，寫(xiě)了不少好文。也許有人不知高濂，但只要請(qǐng)出他的拿手好戲《玉簪記》，你還來(lái)不及拍腦門(mén)，就再一次乖乖進(jìn)入劇情。盡管這出愛(ài)情喜劇已經(jīng)唱了七八百年，獲獎(jiǎng)無(wú)數(shù)，我們依然對(duì)它有種歷久彌新的陌生驚詫感，就像今日追劇《牡丹亭》。

明代萬(wàn)歷年間文藝氣象風(fēng)調(diào)雨順，孕育了一大批文藝復(fù)興式的文藝巨人。僅戲劇舞臺(tái)上，就有魏良輔、湯顯祖、高濂、沈璟、徐渭、張岱、李漁等錦繡人物，他們比肩噴薄，啟蒙了那個(gè)時(shí)代，萬(wàn)象生焉。他們與莎翁生逢同代，風(fēng)月同天。那是一個(gè)怎樣的世紀(jì)啊？為什么山川異域卻都流行戲??？因?yàn)槟鞘且粋€(gè)人類(lèi)精神發(fā)展同步的時(shí)代，性靈是那個(gè)時(shí)代的主題象征，人們?yōu)橹駳g的人性指標(biāo)或人文數(shù)據(jù)，已經(jīng)給出了文藝復(fù)興的節(jié)奏。只可惜漢文化在它達(dá)到了最高峰之際，突然被北來(lái)的馬蹄硬給帶出一個(gè)拐點(diǎn)。

與今天追劇娛樂(lè)至死不同，那個(gè)世紀(jì)的戲劇擔(dān)待了一代人斷崖式的精神跳水，這里清溪?dú)g暢，就在這里嬉戲，先知先覺(jué)的大師們?yōu)闀r(shí)代洗澡。他們?cè)趹騽±锎竽懯惆l(fā)“人欲”對(duì)自由審美的追求，將被“天理”桎梏于深淵的男女愛(ài)情打撈出來(lái)，直接曬于太陽(yáng)之下。陳妙常與潘必正的自由戀愛(ài)，刷亮多少雙愛(ài)情的眉眼，拋出愛(ài)情的拋物線，打散了“理學(xué)”因過(guò)度對(duì)稱(chēng)而僵化的幾何線條。人情的世界，性靈是不對(duì)稱(chēng)的，或傾而不倒，或危而不慌，孤獨(dú)的、個(gè)性的、歡暢的、寂寞的、敢愛(ài)敢恨的、無(wú)拘無(wú)束的。

跌宕起伏之后，《瓶花三說(shuō)》，有種偷著樂(lè)的閑逸之美，它們是生活中的小景小情，但不能沒(méi)有，想象一下，在萬(wàn)物凍僵之時(shí)，瓶花直如雪夜?fàn)T光，有種復(fù)蘇的力量。

在小情小景上，明人比宋人簡(jiǎn)約。他們只享受短暫的美好，欣賞鮮花的可愛(ài)，在于不留戀、不永恒。他們只寫(xiě)花瓶里的花，在書(shū)房與花之性靈一期一會(huì)。

春生、夏長(zhǎng)、秋獲、冬藏，四季在每一個(gè)華麗轉(zhuǎn)身之際，都會(huì)給人一個(gè)陽(yáng)光燦爛的啟示：一年都是好景致。但，春夏揖別，秋去冬來(lái)，四季在時(shí)間的秩序里卻無(wú)緣聚首，花落花開(kāi)，瞬息無(wú)常，怎么辦？被美寵上了天的宋人有想象力，他們創(chuàng)造了“一年景”。陸游在《老學(xué)庵筆記》里有一段描述，他說(shuō)，京師婦女喜愛(ài)四季花樣同框，從首飾、衣裳到鞋襪“皆備四時(shí)”。從頭到腳穿戴四季花樣，把每一天都過(guò)成了四季，誰(shuí)說(shuō)壽世無(wú)長(zhǎng)物呢？他們用審美延長(zhǎng)了生命的質(zhì)量。

人間有味是清歡

如果說(shuō)宋人養(yǎng)生很文藝，到了明人養(yǎng)生，便開(kāi)始“知行合一”了。當(dāng)人性的內(nèi)在被發(fā)掘出人欲之靈時(shí)，承載性靈的肉體得到了尊重和重視，尊體養(yǎng)生的生活意識(shí)便帶來(lái)了生活方式的美學(xué)提升。高濂還總結(jié)了一套美學(xué)養(yǎng)生法，并為此著書(shū)立說(shuō)，書(shū)名《遵生八箋》。其中“四時(shí)調(diào)攝箋”，恐怕是養(yǎng)生哲學(xué)中最接地氣的一段。春天去蘇堤看雨，看桃花零落；端午日喝菖蒲酒，將生長(zhǎng)在小溪里的菖蒲打成粉，或切成段，泡酒喝，端起酒杯，詩(shī)意便會(huì)津津舌尖上，“菖華泛酒堯樽綠”，一杯美妙入喉，如樹(shù)下飲長(zhǎng)夏，比用“天理”調(diào)理“人欲”更令人安慰。五臟六腑遵循四季的安排，順時(shí)調(diào)攝，信仰月令，在二十四節(jié)氣的芬芳舒緩中，為養(yǎng)生立憲。擺脫禁欲的道學(xué)權(quán)威，一切自然的欲望都被允許，才是最愉快的養(yǎng)生療法。養(yǎng)生尊體，養(yǎng)成君子玉樹(shù)臨風(fēng)，才是天理。

回歸自然，是中國(guó)文化的宿命，中國(guó)人幾乎一邊倒地寵愛(ài)自然。首先以自然為師，在向自然學(xué)習(xí)的過(guò)程中獲得生活的經(jīng)驗(yàn)。其次，以自然為主要審美對(duì)象，借自然之物言志抒情，從自然中獲得無(wú)限的審美快樂(lè)。

公元十世紀(jì)，荊浩從體制內(nèi)出走，走進(jìn)太行山。從他走出體制內(nèi)的那一刻起，他便不再僅僅是“意義動(dòng)物”的人，而是面對(duì)完全沒(méi)有意義壓力的大自然、自己給自己定義的獨(dú)立個(gè)體，就像梭羅在《瓦爾登湖》里給自己的定義一樣，我是我自己的國(guó)王。

過(guò)去的意義不復(fù)存在，那就創(chuàng)造出新的意義。于是，他開(kāi)始創(chuàng)作水墨山水畫(huà)，以一個(gè)孤獨(dú)的個(gè)體獨(dú)自面對(duì)自我與自然，他獲得了一切都要原創(chuàng)的創(chuàng)世體驗(yàn)。

計(jì)成，生活于明朝萬(wàn)歷年間。他先是一位山水畫(huà)家，師法荊浩，在《園冶》自序里，他反復(fù)念叨，想脫離體制，獲得一個(gè)自由自在之身，然后為自己和父母設(shè)計(jì)一座園林終老。

從繪畫(huà)到園林，計(jì)成從平面山水走向立體山水。當(dāng)然，他設(shè)計(jì)了不少有名的山水園林化的藝術(shù)空間。

浮世名利是韁索，為人情所常厭；煙霞仙圣，則為人情所常愿卻又不能常見(jiàn)。怎么辦？于是有了山水畫(huà)，人們便可“不下堂筵，坐窮泉壑”了。這句話出自北宋皇家畫(huà)院院長(zhǎng)郭熙的《林泉高致》。

這是宋人的時(shí)尚，到了明代，大凡有林泉之志的君子們，不僅要居“堂筵”可望可賞山水，還要可游可居。要與真山水同在，還要徜徉其間。明中葉以后，文人們開(kāi)始流行造園，他們把大山飛瀑請(qǐng)回家，不用遠(yuǎn)足，移步庭院，便可坐窮泉壑了。在自家園子里，直接面對(duì)大自然的微縮詢以個(gè)體存在的意義，在園林里重構(gòu)個(gè)體生存的方式。

一幅好的山水畫(huà)，應(yīng)該使人在審美中分享“可居可賞可臥可游”的同時(shí)，還要有一種在山水里安身立命的歸宿感，還要有一種救贖的力量。計(jì)成把荊浩這種山水精神移植到園林中，用寫(xiě)性靈小品的筆法，精雕細(xì)磨江南宅院，在世俗中營(yíng)造一座自然美的生活空間體系。

“全景山水”，是指畫(huà)中有山有水有草木鮮花，也有山居人家，是在宣紙上虛擬的一個(gè)理想的精神家園。計(jì)成想做的，就是把“全景山水”從廳堂的墻壁上落地在花園中，把精神家園從虛擬變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。他在園林中向世人宣喻，除了王朝的江山，士人還有文化的江山可去，王朝的江山靠不住，還可打造一小片純凈的文化的江山。

經(jīng)世致用，是中國(guó)學(xué)問(wèn)的正根，用在帝王家。可袁枚偏不，在對(duì)王朝舉行了淡淡的默哀之后，他便辭官歸隱，住進(jìn)江寧織造府，這里后來(lái)被認(rèn)為曾是《紅樓夢(mèng)》大觀園的故址。那年他三十三歲，冥冥之中幸運(yùn)降臨，這塊精華之地不知給了他多少靈感。

那時(shí)，他或許還不知有《紅樓夢(mèng)》，可遠(yuǎn)近皆知他是堅(jiān)定的“性靈說(shuō)”詩(shī)歌流派的掌舵人。他在任江寧知縣時(shí)，購(gòu)買(mǎi)了小倉(cāng)山廢園，修整后改名“隨園”。也許真有隨緣的頓悟，他把自己從體制內(nèi)自我放逐了，皈依美味，過(guò)一種舌尖上的真實(shí)生活，做夢(mèng)也要做一場(chǎng)性靈的故園清夢(mèng)，或許還能夢(mèng)見(jiàn)賈府盛宴。

文豪寫(xiě)吃，歷來(lái)有趣。文心不雕龍，只雕琢味蕾上的性靈。袁枚捍衛(wèi)美味的姿態(tài)，表現(xiàn)出超常的使命感和整合能力。《隨園食單》不載道，不禁欲，若舌尖上的思念，能得之于美味的靈啟，那將是人生最圓滿的樂(lè)事。就像他說(shuō)的“筆性要靈”一樣，“食單”里的每一道美味，都與他的筆底靈魂押韻。

中國(guó)的飯桌對(duì)自然界是全方位開(kāi)放的，大凡自然賜予的物質(zhì)，都可以在飯桌上爭(zhēng)艷。在食不厭精和膾不厭細(xì)的祖訓(xùn)下，吃食除了果腹外，還有養(yǎng)生的關(guān)照，以及必須滿足的兩個(gè)生理層面的訴求：味覺(jué)的豐滿和視覺(jué)的盛宴，在審美中喂飽精神，這是袁枚美食的“清供”，也是中國(guó)士人飲食文化的精髓。

中國(guó)人的餐桌，是民本主義的開(kāi)端。要看民的臉，除表情之外，還要看民是面黃肌瘦，還是豐懿紅潤(rùn)。“民以食為天”，是政治的目標(biāo)。堯舜時(shí)期，吃已開(kāi)始具有了禾熟香味的民生觀照，以一種農(nóng)耕習(xí)俗為主調(diào)?！吧郊仪骞┱?，鄉(xiāng)居粗茶淡飯之謂也?！睋?jù)林洪自稱(chēng)，他是那位梅妻鶴子林和靖的七世孫。也許得益于林和靖清素淡雅的遺傳基因，他的食物“清供”，基本以家蔬、野菜、花果等素食為主，是上天賜給田園的原配食料，風(fēng)物清素，餐桌淡雅，加上林洪給菜蔬配上詩(shī)意之名，諸如“碧溪羹”“披霞供”等，真是南宋人有南宋人的食性風(fēng)雅。