兩棲雜述

我是兩棲類。寫小說，也寫戲曲。我本來是寫小說的。二十年來在一個(gè)京劇院擔(dān)任編劇。近二三年又寫了一點(diǎn)短篇小說。我過去的朋友聽說我寫京劇，見面時(shí)說：“你怎么會(huì)寫京劇呢？——你本來是寫小說的，而且是有點(diǎn)‘洋’的！”他覺得這簡直不可思議。有些新相識(shí)的朋友，看過我近年的小說后，很誠懇地跟我說：“您還是寫小說吧，寫什么戲呢！”他們都覺得小說和戲——京劇，是兩碼事，而且多多少少有點(diǎn)覺得我寫京劇是糟蹋自己，為我惋惜。我很感謝他們的心意。有些戲曲界的先輩則希望我還是留下來寫戲，當(dāng)我表示我并不想離開戲曲界時(shí)，就很高興。我也很感謝他們的心意。曹禺同志有一次跟我說：“你還是雙管齊下吧！”我接受了他的建議。

我小時(shí)候沒有想過寫戲，也沒有想過寫小說。我喜歡畫畫。

我的父親是個(gè)畫畫的，在我們那個(gè)縣城里有點(diǎn)名氣。我從小就喜歡看他畫畫。每當(dāng)他把畫畫的那間屋子打開（他不常畫畫），支上窗戶，我就非常高興。我看他研了顏色，磨了墨，鋪好了紙；看他抽著煙想了一會(huì)，對(duì)著雪白的宣紙看了半天，用指甲或筆桿的一頭在紙上比劃比劃，劃幾個(gè)道道，定了一幅畫的間架章法，然后畫出幾個(gè)“花頭”（父親是畫寫意花卉的），然后畫枝干、布葉、勾筋、補(bǔ)石，點(diǎn)苔，最后再“收拾”一遍，題款，用印，用按釘釘在壁上，抽著煙對(duì)著它看半天。我很用心地看了全過程，每一步都看得很有興趣。

我從小學(xué)到中學(xué)，都“以畫名”。我父親有一些石印的和珂羅版印的畫譜，我都看得很熟了。放學(xué)回家，路過裱畫店，我都要進(jìn)去看看。

高中畢業(yè)，我本來是想考美專的。

我到四十來歲還想徹底改行，從頭學(xué)畫。

我始終認(rèn)為用筆、墨、顏色來抒寫胸懷，更為直接，也更快樂。

我到底沒有成為一個(gè)畫家。

到現(xiàn)在我還有愛看畫的習(xí)慣，愛看展覽會(huì)。有時(shí)興之所至，特別是運(yùn)動(dòng)中挨整的時(shí)候，還時(shí)常隨便涂抹幾筆，發(fā)泄發(fā)泄。

喜歡畫，對(duì)寫小說，也有點(diǎn)好處。一個(gè)是，我在構(gòu)思一篇小說的時(shí)候，有點(diǎn)像我父親畫畫那樣，先有一團(tuán)情致，一種意向。然后定間架、畫“花頭”、立枝干、布葉、勾筋……一個(gè)是，可以鍛煉對(duì)于形體、顏色、“神氣”的敏感。我以為，一篇小說，總得有點(diǎn)畫意。

我是怎樣寫起小說來的呢？

除了畫畫，我的“國文”成績一直很好。從小學(xué)五年級(jí)到初中三年級(jí)，我的國文老師一直是高北溟先生。為了紀(jì)念他，我的小說《徙》里直接用了高先生的名字。他的為人、學(xué)問和教學(xué)的方法也就像我的小說里所寫的那樣，——當(dāng)然不盡相同，有些地方是虛構(gòu)的。在他手里，我讀過的文章，印象最深的是歸有光的《項(xiàng)脊軒記》、《先妣事略》。

有幾個(gè)暑假，我還從韋子廉先生學(xué)習(xí)過。韋先生是專攻桐城派的。我跟著他，每天背一篇桐城派古文。姚鼐的、方苞的、劉大槐和戴名世的。加在一起，不下百十篇。

到現(xiàn)在，還可以從我的小說里看出歸有光和桐城派的影響。歸有光以清淡之筆寫平常的人情，我是喜歡的（雖然我不喜歡他正統(tǒng)派思想），我覺得他有些地方很像契訶夫?！巴┏橇x法”，我以為是有道理的。桐城派講究文章的提、放、斷、連、疾、徐、頓、挫，講“文氣”。正如中國畫講“血脈流通”、“氣韻生動(dòng)”。我以為“文氣”是比“結(jié)構(gòu)”更為內(nèi)在，更精微的概念，和內(nèi)容、思想更有有機(jī)聯(lián)系。這是一個(gè)很好的、很先進(jìn)的概念，比許多西方現(xiàn)代美學(xué)的概念還要現(xiàn)代的概念。文氣是思想的直接的形式。我希望評(píng)論家能把“文氣論”引進(jìn)小說批評(píng)中來，并且用它來評(píng)論外國小說。

我好像命中注定要當(dāng)沈從文先生的學(xué)生。

我讀了高中二年級(jí)以后，日本人打了鄰縣，我“逃難”在鄉(xiāng)下，住在我的小說《受戒》里所寫的小和尚庵里。除了高中教科書，我只帶了兩本書，一本屠格涅夫的《獵人筆記》，一本上海一家野雞書店盜印的《沈從文小說選》。我于是翻來覆去地看這兩本書。

我到昆明考大學(xué)，報(bào)了西南聯(lián)大中國文學(xué)系，就是因?yàn)檫@個(gè)大學(xué)中文系有朱自清先生、聞一多先生，還有沈先生。

我選讀了沈先生的三門課：“各體文習(xí)作”、“中國小說史”和“創(chuàng)作實(shí)習(xí)”。

我追隨沈先生多年，受到教益很多，印象最深的是兩句話。

一句是：“要貼到人物來寫”。

他的意思不大好懂。根據(jù)我的理解，有這樣幾層意思：

第一，小說是寫人物的。人物是主要的，先行的。其余部分都是次要的，派生的。作者要愛所寫的人物。沈先生曾說過，對(duì)于兵士和農(nóng)民“懷了不可言說的溫愛”。“溫愛”，我覺得提得很好。他不說“熱愛”，而說“溫愛”，我以為這更能準(zhǔn)確地說明作者和人物的關(guān)系。作者對(duì)所寫的人物要具有充滿人道主義的溫情，要有帶抒情意味的同情心。

第二，作者要和人物站在一起，對(duì)人物采取一個(gè)平等的態(tài)度。除了諷刺小說，作者對(duì)于人物不宜居高臨下。要用自己的心貼近人物的心，以人物哀樂為自己的哀樂。這樣才能在寫作的大部分的過程中，把自己和人物融為一體，語語出自自己的肺腑，也是人物的肺腑。這樣才不會(huì)作出浮泛的、不真實(shí)的、概念的和抄襲借用來的描述。這樣，一個(gè)作品的形成，才會(huì)是人物行動(dòng)邏輯自然的結(jié)果。這個(gè)作品是“流”出來的，而不是“做”出來的。人物的身上沒有作者為了外在的目的強(qiáng)加于他身上的東西。

第三，人物以外的其他的東西都是附屬于人物的。景物、環(huán)境，都得服從于人物，景物、環(huán)境都得具有人物的色彩，不能脫節(jié)，不能游離。一切景物、環(huán)境、聲音、顏色、氣味，都必須是人物所能感受到的。寫景，就是寫人，是寫人物對(duì)于周圍世界的感覺。這樣，才會(huì)使一篇作品處處浸透了人物，散發(fā)著人物的氣息，在不是寫人物的部分有人物。

另外一句話是：“千萬不要冷嘲”。

這是對(duì)于生活的態(tài)度，也是寫作的態(tài)度。我在舊社會(huì)，因?yàn)樯畹母F困和卑屈，對(duì)于現(xiàn)實(shí)不滿而又找不到出路，又讀了一些西方的現(xiàn)代派的作品，對(duì)于生活形成一種帶有悲觀色彩的尖刻、嘲弄、玩世不恭的態(tài)度。這在我的一些作品里也有所流露。沈先生發(fā)覺了這點(diǎn)，在昆明時(shí)就跟我講過；我到上海后，又寫信給我講到這點(diǎn)。他要求的是對(duì)于生活的“執(zhí)著”，要對(duì)生活充滿熱情，即使在嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)面前，也不能覺得“世事一無可取，也一無可為”。一個(gè)人，總應(yīng)該用自己的工作，使這個(gè)世界更美好一些，給這個(gè)世界增加一點(diǎn)好東西。在任何逆境之中也不能喪失對(duì)于生活帶有抒情意味的情趣，不能喪失對(duì)于生活的愛。沈先生在下放咸寧干校時(shí)，還寫信給黃永玉，說“這里的荷花真好！”沈先生八十歲了，還每天工作十幾個(gè)小時(shí)，完成《中國古代服飾研究》這樣的巨著，就是靠這點(diǎn)對(duì)于生活的執(zhí)著和熱情支持著的。沈先生的這句話對(duì)我的影響很深。

我是怎樣寫起京劇劇本來的呢？

我從小愛看京劇，也愛唱唱。我父親會(huì)拉胡琴，我初中一年級(jí)的時(shí)候就隨著他的胡琴唱戲，唱老生，也唱青衣。到讀大學(xué)時(shí)還唱。有個(gè)廣東同學(xué)聽到我唱戲，就說“丟那媽，貓叫！”

因?yàn)樽x的是中文系，我后來又學(xué)唱了昆曲。

我喜歡看戲，看京劇，也愛看地方戲，特別愛看川劇。

我沒有想到過寫戲曲劇本。

因?yàn)楫?dāng)編輯，編《說說唱唱》，想寫作，又不下去，沒有生活，不免發(fā)牢騷。那年恰好是紀(jì)念世界名人吳敬梓，有人就建議我在《儒林外史》里找一個(gè)題材，寫寫京劇劇本，我就寫了一個(gè)《范進(jìn)中舉》。這個(gè)劇本演出了，還在北京市戲曲會(huì)演中得了一個(gè)獎(jiǎng)。

一九五八年，我戴了右派帽子下去勞動(dòng)。摘了帽子，想調(diào)回北京，恰好北京京劇團(tuán)還有個(gè)編劇名額，我就這樣調(diào)到了京劇團(tuán)，一直到現(xiàn)在，二十年了。

搞文學(xué)的人是不大看得起京劇的。

這也難怪。京劇的文學(xué)性確實(shí)是很差，很多劇本簡直是不知所云。前幾個(gè)月，我在北京，每天到玉淵潭散步，每天聽一個(gè)演員在練《珠簾寨》的定場(chǎng)詩：

李白斗酒詩百篇，

長安市上酒家眠。

摔死國舅段文楚，

唐王一怒貶北番！

李克用和李太白有什么關(guān)系呢？《花田錯(cuò)》里有一句唱詞：

桃花不比杏花黃……

桃花不黃，杏花也不黃呀！

可是，京劇畢竟是我們的文化遺產(chǎn)呀！而且，就是京劇，也有些很好的東西。比如大家都知道的《四進(jìn)士》，用了那樣多的典型的細(xì)節(jié)，刻劃了宋士杰這樣一個(gè)獨(dú)特的人物，這就不用說了。我以為這出戲放在世界戲劇名作之林中，是毫不遜色的。再如《打漁殺家》里蕭恩和桂英離家時(shí)的對(duì)話：

蕭恩　開門哪（出門介）

桂英　爹爹請(qǐng)轉(zhuǎn)。

蕭恩　兒呀何事？

桂英　這門還未曾上鎖呢。

蕭恩　這門喏，關(guān)也罷不關(guān)也罷。

桂英　里面還有許多動(dòng)用家具呢。

蕭恩　傻孩子呀，門都不要了，要家具則甚哪！

桂英　不要了？

蕭恩　不省事的冤家……！

我覺得這是小說，很好的小說。我覺得寫小說的，也是可以從戲曲里學(xué)到很多東西的。

戲曲、京劇，有些手法好像是舊。但是中國人覺得它很舊，外國入覺得它很新。比如“自報(bào)家門”，這就比用整整一幕戲來介紹人物省事得多。比如布萊希特的“間離效果”說，是受了中國戲曲的啟發(fā)而提出來的，這很新呀！

我覺得我們不要妄自菲薄，數(shù)典忘祖。我們要“以故為新”，從遺產(chǎn)中找出新的東西來，特別是搞西方現(xiàn)代派的同志，我建議他們讀一點(diǎn)舊文學(xué)，用比較文學(xué)的方法研究研究中國的古典文學(xué)。我總是希望能把古今中外熔為一爐。

我搞京劇，有一個(gè)想法，很想提高一下京劇的文學(xué)水平，提高其可讀性，想把京劇變成一種現(xiàn)代藝術(shù)，可以和現(xiàn)代文學(xué)作品放在一起，使人們承認(rèn)它和王蒙的、高曉聲的、林斤瀾的、鄧友梅的小說是一個(gè)水平的東西，只不過形式不同。

搞搞京劇還有一個(gè)好處，即知道戲和小說是兩種東西（當(dāng)然又是相通的）。戲要夸張，要強(qiáng)調(diào)；小說要含蓄，要淡遠(yuǎn)。李笠翁說寫詩文不可說盡，十分只能說二三分；寫戲劇必須說盡，十分要說到十分。這是很有見地的話。托爾斯泰說人是不能用警句交談的，這是指的小說；戲里的人物是可以用警句交談的。因此，不能把小說寫得像戲，不能有太多情節(jié)，太多的戲劇性。如果寫的是一篇戲劇性很強(qiáng)的小說，那你不如干脆寫成戲。

以上是一個(gè)兩棲類的自白。

除了搞戲，我還搞過曲藝，編過《說說唱唱》；搞過民間文學(xué)，編了好幾年《民間文學(xué)》?！拔幕蟾锩币院?，我發(fā)表的第一篇作品不是小說，而是民間文學(xué)的論文，而且和甘肅有點(diǎn)關(guān)系，是《“花兒”的格律》。我覺得這對(duì)寫小說沒有壞處。特別是民間文學(xué)，那真是一個(gè)寶庫。我甚至可以武斷地說，不讀一點(diǎn)民歌和民間故事，是不能成為一個(gè)好小說家的。

我這個(gè)兩棲類，這個(gè)“雜家”有點(diǎn)什么經(jīng)驗(yàn)？一個(gè)是要尊重、熱愛祖國的文學(xué)藝術(shù)傳統(tǒng)；一個(gè)是兼收并蓄，興趣更廣泛一些，知識(shí)更豐富一些。

我希望有更多的兩棲類，希望詩人、小說家都來寫寫戲曲。