別有酸楚于笑啼（代序）

——長篇小說《雷公仙傳奇》評析

陳舒藻

（一）

我拿到何永洲新近創(chuàng)作的長篇小說《雷公仙傳奇》時，還是清樣稿。我依然還是一刻沒停地扎進了這本厚厚的清樣稿中了，連續(xù)幾個晚上，扎扎實實地讀了兩遍。讀得我格外的興奮，格外的酸楚，格外的感嘆?？偢械叫闹杏性S多話要說出來，有許多的想法要寫出來。否則，至少愧對了這部厚重的文學(xué)作品。細細地讀完這部新作之后，我真正地發(fā)現(xiàn)：何永洲很有些文學(xué)創(chuàng)作天賦，他是生活的有心人，善于抓細節(jié)，很會講故事，他是塊寫小說的料。

在這里，我首先想要說的是：誰要是以為，《雷公仙傳奇》就是在寫幾十年前的鄉(xiāng)村一些難登大雅之堂、令人啼笑皆非的、雞毛蒜皮的、瑣碎無用的俗事，那，怕是錯了，怕是真的錯了。

《雷公仙傳奇》這部長篇小說，根本不是在寫什么纏纏綿綿的“男歡女愛”，也不是在寫什么低級趣味的“鄉(xiāng)野風(fēng)情”，更不是在寫杞人憂天的“老皇歷”。實在地說，這部作品的思想主題，含蓄性、隱喻性是比較強的。正是因為這種較強的含蓄性和隱喻性，更使作品具有更大的藝術(shù)價值和思想意義。中國小說的美學(xué)要求，一直講究一種微妙精神。在這種精神的影響下，有些東西不宜被說，或不宜直言而說，甚至不能被言說。但是，這并不妨礙我們對這部小說主題思想的心領(lǐng)神會。恩格斯曾經(jīng)這樣說過：“作者的觀點愈隱蔽，對于藝術(shù)作品就愈好……我認為，傾向應(yīng)當是不要特別地說出，而要讓它自己從場面的情節(jié)中流露出來?！保ā恶R克思、恩格斯論文藝》第一卷第60頁）《雷公仙傳奇》的作者似乎悟得了這種精神的真諦。

概而言之，《雷公仙傳奇》這部作品，寓理性的批判于故事之中，寓辛辣的反諷于啼笑皆非之中，寓深刻的思想觀點于生動感人的藝術(shù)形象之中。作者沒有用那種虛無縹緲、虛張聲勢、空洞說教、荒誕離奇的手法去表現(xiàn)，而是采取以小寓大，由此及彼，通過“雷公仙”這個小山村為典型環(huán)境，通過王三崽、花蒸缽等一系列底層結(jié)構(gòu)中典型人物的身世、思想、感情、性格，呈現(xiàn)生活中的時空顛倒、觀念混亂和不可思議，呈現(xiàn)出讓人難以置信但又是活生生的真實存在。

我一直覺得，在何永洲的文學(xué)王國里，鄉(xiāng)土氣是他寫作的底色，原創(chuàng)是他寫作的看家本領(lǐng)，現(xiàn)實主義是他文學(xué)理想的意趣和旨歸?！独坠蓚髌妗愤@部新作大概是他最具代表性的作品之一。其藝術(shù)成就，人們可以從各個不同的層面、不同的角度去欣賞、去認識，去評析，但是，有一點是毋庸置疑的，這就是：作者心中的那份執(zhí)著與樸素的鄉(xiāng)土情結(jié)。這份鄉(xiāng)土情結(jié)，始終伴隨著他的思考與寫作。童年生活、鄉(xiāng)村記憶、鄉(xiāng)土情緣、平民思想、文化情懷，既是他寫作思維的起點，也是他的價值取向的基點。

小說，尤其是長篇小說，作為一種敘事與寫人的體裁，繼承于文學(xué)淵源又區(qū)別于其他文學(xué)體裁，首先應(yīng)當在于它的故事性和思想性。一部小說能否對讀者產(chǎn)生吸引力，能否有效地反映現(xiàn)實生活，能否讓讀者在閱讀后產(chǎn)生相應(yīng)的感嘆和感悟，取決于故事的精彩程度和思想深度。這是作者寫作的成功與否和藝術(shù)性高低的基本標志，也是小說藝術(shù)生命力強弱的基石。應(yīng)當說，在《雷公仙傳奇》這部長篇小說中，故事的精彩處處可見。雖然在故事中存在著一些荒唐、愚昧、卑劣，但是，從這些故事的敘述和表達中，我們?nèi)匀豢梢栽卩l(xiāng)間平凡人的身上看到人間的真、善、美。作者藝術(shù)想象力自由馳騁，把對現(xiàn)實的敏銳觀察和理性的批判，較為完美地結(jié)合起來并有機相融，其思想意義韻味無窮。這恐怕是這部長篇小說最基本，也是最突出的藝術(shù)特征。

小說中一些荒謬的、滑稽的、可悲的、可嘆的人和事，都在反諷的筆調(diào)中展示得淋漓盡致，既給讀者帶來意外的閱讀樂趣，又讓讀者掩卷后陷入許多的遐想和無盡的沉思。作者以流暢平實的敘述風(fēng)格把故事講得既樸素又生動，既玄乎又真實，幾乎字字句句都能看到藝術(shù)韻味所熏陶的印記。整部小說的前前后后，自始至終保持著宏大的視野。這視野，從歷史的視角去審視現(xiàn)實生活中的點點滴滴；這視野，伴隨著想象與虛構(gòu)，也蘊藏著才華與成熟。

《雷公仙傳奇》所敘述的故事主要發(fā)生在“雷公仙”這個“算來算去，全隊只有陳蘭妹和花蒸缽有文化”的小天地里。小說以二十世紀極“左”年代為背景，以中國農(nóng)村“底層結(jié)構(gòu)”中的人物為對象，以鄉(xiāng)村生活、時代氣候、社會環(huán)境為前提，以人與人之間復(fù)雜的人際關(guān)系為主軸，以平實和追懷的情感為基調(diào)，從最具體、最底層、最平凡的男人和女人的生活命運著筆，記述著豐富的人性狀態(tài)和社會內(nèi)容，讓“雷公仙”這個小山村里的生活邏輯與生存法則，自然而然地折射那個時代難以想象的面容與身影。

（二）

一部小說的成敗得失，一個最主要最關(guān)鍵的條件，并不是在于故事曲折，情節(jié)離奇，而是在于有沒有塑造出富于思想社會意義的典型人物，在于有沒有塑造出讓人讀了以后，許久都難以忘記，甚至還能常?；匚兜娜宋镄蜗蟆?/p>

應(yīng)當說，既寫出了人的面孔，又寫出了人的靈魂，是《雷公仙傳奇》突出的藝術(shù)特征之一。

何永洲真正做到了沒有讓故事指揮人物，而是由人物主宰故事，讓人物走進你的記憶?！独坠蓚髌妗分兴婕暗闹饕宋锕灿惺鄠€。這些人物與人物之間的關(guān)系復(fù)雜，有歷史淵源的，有感情糾葛的，有功利目的，有真情實意的，有相互嫉妒的，有互相利用的，有愚的，有猛的，有淡的。盡管人物眾多，關(guān)系復(fù)雜，作者在敘述、描寫、刻畫時很有講究，既不千篇一律，也不重復(fù)啰唆，各有特色，各有性格，個個栩栩如生。這些人物，很難說哪一個是純粹的正面人物，哪一個是純粹的反面人物，卻都讓我們感到：他們都是現(xiàn)實中的人。這些人較為全面地展示了社會生活的真實性，也反映作者豐富的生活閱歷，細微的觀察思考。小說中幾個主要人物形象都能比較集中地反映那段歷史的基本面貌，具有那個時代思想意識的基本特征。作者塑造和虛構(gòu)藝術(shù)的功夫，讓我們感到真的好像是按照生活中原有的樣子，毫不加以夸飾地記錄下來的，都具有鮮明的時代烙印。作者藝術(shù)地再現(xiàn)真實的、活生生的、有著鮮明個性的“這一個”式的人物。

小說中，王三崽、熊大山、花蒸缽、陳蘭妹、余番貴、何保財?shù)葞讉€主要人物的創(chuàng)造和塑造，基本上是在各自復(fù)雜感情領(lǐng)域里提煉出來的。他（她）們都具有各自的特點，其基本色調(diào)在于：這些人物既能夠沉浸在一種努力向外噴發(fā)的情緒（激情、熱情、悲情）之中，又受到當時的生活大環(huán)境和政治思想邏輯的制約。作者在塑造這些人物時，在相關(guān)故事情節(jié)的描寫和敘述上，極少看到人為著力修飾的痕跡，而是在有意與無意之間，顯示出自然的審美意趣。尤其是在一環(huán)相扣另一環(huán)的情節(jié)上，一樁轉(zhuǎn)另一樁的故事中，作者能夠細致地、生動地、多面地、完整地揭示人物的內(nèi)心世界，呈現(xiàn)已經(jīng)過去的那段生活歲月的沉重與滑稽。作者還巧妙地把歷史螺旋式發(fā)展的哲學(xué)命題巧妙而不露痕跡地寫進小說，把人生悲愴、人性的本能、人心的滑稽、人格的高下寫進了小說。與其說作者在進行文學(xué)創(chuàng)作、進行藝術(shù)雕刻，倒不如說，作者通過藝術(shù)創(chuàng)作不知不覺地讓讀者進行了一次現(xiàn)實意義上的審美。僅就這一點，足見作者及作品思想的深度和生活的厚度。

（三）

《雷公仙傳奇》故事的大背景，是一個不可思議的年代。故事中的人物，受“雷公仙”這個小山村以外的力量和意識控制和擺布。這些人物的情緒和行為，有著極強的盲目性和無奈性，他們的內(nèi)心深處其實仍然留存著沒有被外來力量徹底吞沒的質(zhì)樸。王三崽這個人物就是很具典型、很具個性的代表人物之一。

王三崽，這個苦難深重民族的兒子，這個鄉(xiāng)村大地的子孫，這個被他周圍的人都稱之為“老革命”的人，這個曾面對面地跟日本鬼子刀對刀、槍對槍地硬干過，而且干贏了，雖然傷了一條腿，終究還是干贏了的人。

復(fù)員后，王三崽充滿著自信，滿懷著豪情，保持著忠誠與純樸，他的思想言行明顯地打上了他的那個時代的烙印。由于種種原因，只是他的那自信，存有太多的盲目；他的那忠誠，含有太多的愚鈍；他的豪情，存有不少的沖動；他的那純樸，伴有不少的冥頑。他的頭腦中裝有許多的概念：“斗爭大局”、“誓死捍衛(wèi)”、“反修防修”、“堅決擁護”、“公私分明”、“勇敢戰(zhàn)士”、“斗志昂揚”、“革命精神”等等，這些概念是他的那個時代最流行的。對王三崽來說，反正這些都是為了革命，為了組織，為了黨。因而，就決定他面對現(xiàn)實處境具有的獨特反應(yīng)。他的那種自知與不自知的意識與行為，集悲與喜、淚與笑、愛與恨、生與死于一體，實在是既可敬又可笑，既可歌又可泣，既可喜又可悲，既明快又酸楚。

應(yīng)該說，這是寫得很成功的一個人物。尤其是王三崽被“委以重任”守倉庫，履行倉庫保管員的“革命職責(zé)”，維護公家的革命的利益，機智地抓住“偷”公家干谷的那一幕，實在是寫得甚是逼真（筆者曾在那個年代的農(nóng)村生活過，曾親眼見過此類事件的發(fā)生）。在那一刻，王三崽這個人物的雙重性格、“革命性”性格和“鄉(xiāng)親性”性格，發(fā)生激烈地對撞。一邊是公家的干谷被偷與縣委工作組長熊大山交給自己的職責(zé)，一邊是偷谷的事實與恩人后代的情義。這對矛盾沖撞，折磨著他的心身，從他的外形到他的內(nèi)心都被這樣的折磨牽扯著、糾纏著，使他成為環(huán)境和體制、情感和道義的雙重俘虜。雖然作者沒有寫盡王三崽最終怎樣處理這一事件，終究還是非常巧妙地把人物靈魂深處的心理活動，揭示于讀者面前。

（四）

王三崽和花蒸缽這兩個人物是一個矛盾統(tǒng)一體。在倉庫門前，王三崽，花蒸缽，一個是“貧協(xié)主席”，一個是“地主婆”；一個欲“出賣色相”，一個卻“義正詞嚴”；一個進攻，一個防御；進攻的，變換方式橫下一條決心，防御的，堅守陣地，守住最后一道防線。這一對矛盾，同任何矛盾一樣，在特定的環(huán)境中，發(fā)生戲劇性的轉(zhuǎn)換，由不變走向多變。既有矛盾強烈的沖突性、人物鮮明性的表演性，又有矛盾變化的戲劇性和發(fā)展的統(tǒng)一性。他們倆，由“對抗”和“聯(lián)系”，到“同情”和“理解”，再到救助和相依，既有莊嚴和滑稽，又有陷阱和善意，既有冷漠和熱情，又有柔情和仗義。是整個小說中寫得最成功的一對人物。

作者通過他倆，寫透了人性的復(fù)雜，寫實了人生的滄桑，寫盡了社會的本質(zhì)。這兩個人物的戲劇性和統(tǒng)一性，直到小說后半部時逐一顯現(xiàn)。王三崽，這個唯上級是從的“老革命”，這個忠于黨忠于政府的“老革命”，面對赤裸裸的極“左”性質(zhì)的報復(fù)和迫害，他異乎尋常地展示了一個獨特的精神世界。他交織著一肚子的不屈不撓，滿腦子的破釜沉舟，干干脆脆地跟堂堂的縣委工作組組長“對抗”著干！從無可奈何的心理積淀中爆出了一句：“什么老革命，革命了一輩子，連肚子都填不飽！”

這話一出，讓人心驚，給人一震！話雖簡短，卻凝聚著難以估量的深刻，讓人在千頭萬緒里沉思。作者不追求語言辭藻的華美，而是注重一種寓大膽的批判思想于質(zhì)樸自然的人物形象之中，注重一種以平凡的生活話語呈現(xiàn)復(fù)雜性格的藝術(shù)效果。僅這一句話，大實話、大白話、大俗話，為這位歷經(jīng)槍林彈雨的沙場老兵，為這位極其榮耀的貧協(xié)主席心中的堅韌執(zhí)著的信念和堅守，完成了悲壯的奠基。

歷史是什么？歷史就是事實。二十世紀從五十年代開始，幾乎持續(xù)了近二十年的時代風(fēng)雨，幾乎淋濕透了那個時代一些人的心理高岸。極“左”的瘋狂，把一個在抗日戰(zhàn)場上立過戰(zhàn)功的傷殘軍人推入了社會底層，只能靠施舍度日的“罪人”。若不是遇上花蒸缽、肖銅匠、余番貴這類也是底層結(jié)構(gòu)中的“小人物”，在情感上、道義上、物質(zhì)上，憑著良心和大義救助和幫助，這位“老革命”恐怕只有死于非命了。

然而，作者又讓我們看到了這個“老革命”，在絕境中的一個又一個艱難而幸運的腳印。當王三崽為申訴自己的冤情，一步一步地行走在赴省上訪的路途中，一個既不在意料之內(nèi)，也不在情理之中的事情降臨到他的身上：“地主婆”花蒸缽自愿主動地陪著他去上訪，而且風(fēng)雨無阻，解囊相助。在這時的路上，他倆不再有界限分明的兩個階級、兩個陣營，不再有“靠攏”的羞澀和革命的嚴辭。有的是奮不顧身，有的是風(fēng)雨同舟，有的是人間真情，有的是一呼一吸的生命存在。不是“天災(zāi)”而是“人禍”把他倆捏到了一塊。雖然當時他倆面臨的生存空間仍然逼仄，仍然嚴酷。

其實，這個所謂的“地主婆”，花蒸缽作為根子上原本就是窮苦百姓家的姑娘，因為家中負債無力償還，被逼嫁給了“地主”。用那個時代的話說，或者用“雷公仙”有些人的話說：“花蒸缽曾經(jīng)流淌的原是我們貧下中農(nóng)的血液的?！彼啻沃鲃酉蛲跞獭翱繑n”。這種“靠攏”，讓作者“靠”近了文學(xué)的一個永恒主題：愛情與性，也“靠”出了那時代有的鄉(xiāng)村婦女處境的悲催，命運的無奈，還“靠”出了當時底層有的婦女性格中作為“人”別無他法的生存法則。

花蒸缽，作為一個女人、一個正常的女人，她的情感負荷，求生負重，當然要比同時代的男人沉重得多。相比于小說中另一個人物陳蘭妹的工于心計、陰暗狠毒，花蒸缽可歸于那種敢愛、敢恨、放射著生命火焰的人。一個受苦人家出生，因厄而嫁的女人，她不甘心毀滅于無愛無性的婚姻當中，為了生存，她膽大敢為，為了真愛，她傾囊救人，為幫王三崽治病，毅然決然地賣掉自己結(jié)婚時的“全套項鏈首飾”，拿出自己多年偷偷積攢的“私房錢”。為了上訪申冤，她給危難無助的淪落人——王三崽伴行。

任何一部小說，都難免有各種各樣的讀法和評價。對《雷公仙傳奇》，人們也盡可以盡仁盡智去讀，去評。但是，無論如何小說中通過生動具體的人物形象所呈現(xiàn)的生命本質(zhì)和人性本質(zhì)，我們是不應(yīng)當忽視的。像王三崽這個人物，我們讀后，可能會在啼笑皆非之后予以肯定，至少會給予極大的同情和理解。應(yīng)當說，作為小說人物，王三崽是塑造得成功的人物形象。作為自然人和社會人，他似乎活得太累、太沉重，活得極少有主體意識，只在含冤無助之日，他開始成為一個清醒的人，至少沒有了盲目性和愚昧性。其原因，肯定點說，大部分不是他自己的。

王三崽和小說中另一個主要人物熊大山醫(yī)生，從形式上而言，他們都是那個時代的無謂的犧牲品，盲目的守夜人。當然，在本質(zhì)上，這兩個人物有一點是絕然不同的。王三崽雖然沒有文化，他的人格是健全的，熊大山則不然。這個“縣委工作組組長”喜歡利用手中的權(quán)力去“用彎曲的腳走路”（尼采語），對無辜的“同仁”施之惡毒的政治報復(fù)，以自認為“情有可原”的理由發(fā)泄淫欲，以權(quán)謀色，壞人家庭，敗壞風(fēng)氣，其人格是扭曲的。雖然這種扭曲的人格與那個時代有關(guān)。從這個角度看，作者較好地完成了文學(xué)的任務(wù)和使命：記錄時代印記，既描寫面孔，又寫出靈魂。

（五）

熊大山這個人物，也是寫得很成功的一個人物之一。

他原本是一個純粹的婦科醫(yī)生。因醫(yī)治了一例特殊病例，遭貶放，交官運、遭調(diào)整、交厄運。他被那個荒唐、荒誕的年代里的觀念沖亂了他整個精神世界。在走上“縣委工作組組長”這個位置以后，處處以“革命”的名義，以“貧下中農(nóng)的利益”，進行說教，進行思考，進行行動，他是個“只要革命群眾‘斗私’深刻，‘批修’透徹，他就‘高興’的人。終究因一種獨特的政治和生活上的際遇，催生了他自己的人生變故，演繹了一幕哭也不是、笑也不是的“哭笑不得”的鬧劇。

在鬧劇落幕之后，這位熊組長，“被夕陽的余暉染紅了臉”，以“心有余而力不足”的嘆恨與怯懦為鬧劇“鳴金收兵”。這種收兵的“鳴金”之聲，同時敲響了一代極“左”干將退下歷史舞臺的喪鐘。這鐘聲，大概包裹著辛辣的諷刺和人生的沉重吧。這個沉重，也許是在告訴別人，當然也在告訴他自己：作為男人，再也難以引頸長嘯闖峽谷，再也難以騰躍深河飲甘泉了。只有用低眉的憂、垂首的怨、縮頭的悔，去面對自己和妻子。也許只有在這個時候，他才開始悔恨：自己不該與權(quán)力范圍內(nèi)的村婦陳蘭妹長期茍且，否則，不會遭此厄運。

熊大山作為一個“縣委工作組組長”，是一個掌管著雷公仙這個小山村每一個人的生殺大權(quán)之人?？墒?，他卻按照當年秦檜“莫須有”的思維邏輯，沒有事實，沒有根據(jù)地羅列王三崽這個“老革命”三大罪狀。幾乎把一個在抗日戰(zhàn)場出生入死、立下戰(zhàn)功的傷殘軍人置于死地。雖然王三崽最后終于走出了這場厄運，但是，熊大山的所作所為，讓人感到不可思議，甚至憤怒。

隨著小說故事情節(jié)的推進，當繁華落幕，時過境遷之后，王三崽與熊大山，這兩個曾經(jīng)的“合作者”，曾經(jīng)的“死對頭”，曾經(jīng)的“原告”和“被告”，在縣城，在沿江路上，在“太陽已經(jīng)偏西”的時候，他倆“一眼望去”：那“河岸上的老柳身子歪斜著，枝頭掛著金光，把四華里的沿江路映出一路歪歪斜斜的影子……青藍的河水掀著微波靜靜地流淌著……感覺清新涼意”。這時，王三崽說：“哎呀，有一條河的城市多好??！”熊大山聽著王三崽的感嘆，看著那“無情流水”，便也感慨地說：“是啊，再美的城市也需要一條河。”讀到這里的時候，我似乎想起了亨利·詹姆斯在《小說的藝術(shù)》中說過的那句話：一部小說之所以存在，其唯一的理由就是它確實試圖表現(xiàn)現(xiàn)實生活。作者在小說即將結(jié)尾的時候這樣安排這兩個人物的關(guān)系和他們的生活態(tài)度，別有一番意味，“確實表現(xiàn)了現(xiàn)實生活”。這一點，凡是那個年代過來的，現(xiàn)在仍健在的人，大概都會懂的。我也相信，這種轉(zhuǎn)換，無疑是一種非常清醒的文學(xué)精神。

在這個世界上，大大小小的城市不知道有多少。城市中有一條河的，恐怕會在多數(shù)。每一個城市中無論有沒有河，應(yīng)該都會有它自己的靈魂作依托?！坝幸粭l河”的城市，大概這條河就是這個城市的靈魂。在那樣滾滾向東流逝的“靈魂”面前，曾經(jīng)的啼笑，已經(jīng)難以回味，曾經(jīng)的酸楚，好像已經(jīng)無影無蹤，曾經(jīng)的怨恨，好像已經(jīng)煙消云散。作者以自己的文化使命感和責(zé)任感，作出了自己的藝術(shù)選擇。在歷史和現(xiàn)實的經(jīng)緯中妥當而準確地給故事中的人物或必然或可能的安頓。在這樣的安頓里，毋庸置疑地隱含著一個重大的人生哲學(xué)命題?！袄细锩蓖跞毯歪t(yī)生、工作組長熊大山，在河邊散步及散步時的對話，雖在意料之外，卻在這個隱含著的人生哲學(xué)命題之中。對小說中這兩個人物在不同階段中的性格、意識的起承轉(zhuǎn)合、發(fā)展變化，對這兩個人物演變的時機及層次的把握，作者是很費了心思的，其筆墨精密，場景安排，沖突把握，心理活動，可見山外青山。使這兩個人物的性格色彩同時散發(fā)出普通而真實的光亮。至于最后花蒸缽能不能運用祖?zhèn)髅胤桨研芙M長的“性病”徹底治好，就小說的意義而言，這已經(jīng)不重要了。這些從極“左”戰(zhàn)場上“敗退”下來的先生們，也許有的孑然一身地退出場外，有的以認命的態(tài)度去度過自己所剩的日子，也有的會伸出手去與舊日的“宿敵”握手示歉，甚至干酒摔杯。這一筆，作者雖然沒有寫，卻有著“不寫之寫”（脂硯齋語）的味道了。在此時，在這里，我只想這樣說一句：讀《雷公仙傳奇》，如果只讀到它的啼笑，而沒有讀出它的酸楚，察覺不到彼岸與此岸的靈魂變遷與依托，那就可能沒有讀懂它。

（六）

成功人物的塑造及其性格的刻畫，不在于所寫對象人是好人是壞人，也不在于其完美程度，而在于能夠揭示社會生活中人物性格的各個方面，顯示其復(fù)雜性。也就是說，人物的自然性與社會性，都能有機統(tǒng)一在所要塑造的人物身上。

《雷公仙傳奇》這部小說，它“確實試圖表現(xiàn)現(xiàn)實生活”。因此，它把人的自然性的一面也“試圖表現(xiàn)”出來。于是，“性”也就自然而然地切入了小說，作為塑造人物和文化背景的襯托。

小說中的故事發(fā)生的時代，是一個政治充滿生活各個角落的時代，一個特權(quán)盛行的時代，也是一個人性被扭曲、被掩埋的時代。在那樣的時代里，有些人的一切都被所謂的政治所左右，所浸泡，人的主體性，在很大的程度上被壓抑。性，作為最深層、最隱秘的領(lǐng)域，相應(yīng)地遭受到相當嚴肅、相當認真地監(jiān)視，作者針對這個特殊的時代環(huán)境，用鄉(xiāng)村中最本真、最原始意義上的性格行為，對那種“嚴肅的監(jiān)督”進行頑強的、本能的、強烈的突圍。盡管這種突圍是以扭曲的形式去進行的突圍，然而，應(yīng)當肯定，它是這部小說藝術(shù)性地表達生活，較為成功的手法之一。這也許是作者文學(xué)才能中一個妙不可言的筆法所在。關(guān)于這一點，需要我們從文學(xué)性、人本性的深度去解讀，才會避免不應(yīng)有的“俗見”。

小說中，所涉及的熊大山的“性”故事，雖然荒唐、滑稽，可笑亦可悲，但是，作者沒有把這種“性”的故事停滯在幽默的調(diào)笑、荒唐的情節(jié)、可笑的沖突和摩擦的低級水平之上，而是通過啼笑皆非的言行，讓我們看到了病態(tài)的心理和變態(tài)的行為，讓人們的一個基本的哲學(xué)認知得到鞏固：事物的必然性存在偶然性當中。作者的藝術(shù)造詣和反諷智慧讓人欽佩。當然，小說中的這個故事，不能排除“虛構(gòu)”的成分。但是，讓“虛”與“實”在小說里高度融合，讓“虛構(gòu)”與“紀實”在小說里比翼齊飛，讓“人物”和“故事”在小說里齊頭并進，應(yīng)當屬于何永洲文學(xué)創(chuàng)作中特別令人刮目相看的特質(zhì)和能耐。

在寫王三崽、熊大山這兩個人物時，作者極少機械地去描摹煩瑣的東西，而是以于無聲處聽驚雷的藝術(shù)手法，使人物性格自然凸現(xiàn)，靈魂自然展露。這種手法，作者也都不同程度地用于小說中其他幾個人物。諸如：陳蘭妹、余番貴、花蒸缽、張連子、何保財?shù)热宋锏男蜗笏茉旌托愿窨坍嬌希捕际盏搅肆钊私衅娴乃囆g(shù)效果。這些人物，各有其心理特點和生活軌跡，構(gòu)成了那時代的世態(tài)百相，其中蘊涵了耐人咀嚼、耐人尋源的人生況味。尤其是這些人物在不同的生活場景中的思想轉(zhuǎn)移、情緒變化、角色轉(zhuǎn)換的時候所顯現(xiàn)出來的本性更是令人驚嘆。這些人物幾乎個個真如活現(xiàn)，個個都是我們所“熟悉的陌生人”，都是一群具有“多重文化性格”的角色。他們的表現(xiàn)形態(tài)不同，價值取向也不同，性格各異，相互的關(guān)系密疏不一。有的是緊張或強烈的（如余番貴與熊大山之間），有的是隱秘或暴露的（如熊大山與陳蘭妹之間），有的是無奈的，有的是悲催的，有的是相互依賴的，有的是鞭長莫及的，從而，演繹著他們自己的悲喜劇。比如說陳蘭妹這個人。

陳蘭妹是悲劇式的人物。她的悲劇最終是一個“可憐之人也有可恨之處”的悲劇。她的生活和命運既充滿著無奈的感傷，也充滿潛意識中深沉的悲憫。其丈夫余番貴原是生產(chǎn)隊長，只因“編竹筐賣錢”“帶頭走資本主義道路”，不但被熊組長一怒之下撤了職，而且還被“關(guān)押審理半個月”。為解救丈夫，她知道昔日對熊組長的擠眉弄眼，暗送秋波已經(jīng)是力度不夠了，只有去“跪，拜，哭，哀求”，但是，也沒能奏效。在希望破滅之后，她走上了一條無奈之路：舍身救夫（反正她也不喜歡那個長得丑，鼻子歪，身子也瘦小的丈夫余番貴）。于是“細聲細翼哀哀嘆嘆，一口氣向熊組長匯報了幾個小時”，之后，“變得頭發(fā)溜光，衣服比以前花樣多了”。

陳蘭妹的遭遇，驗證了中國一句眾人皆知的俗話：福不雙至，禍不單行。

陳蘭妹以給王三崽戰(zhàn)友代寫回信為條件，要挾三崽從公家倉庫里給她“兩擔(dān)壯實谷”。遭到了拒絕。王三崽讓她感到無比的憤恨。因此，她內(nèi)心產(chǎn)生了無法遏制的怨恨和仇恨。于是，她開始掙扎，然后實施報復(fù)。她原本只是想去爭得自己的一方立足之地，結(jié)果慢慢地發(fā)展到異想天開，想去左右別人。本來由熊大山給她帶來了所謂的“紅日子”、“好日子”，過得也“甜甜美美”，可是妒心頓發(fā)，欲發(fā)泄心中的怨恨，她竟然以妻子身份，利用色相威逼利誘甚至要挾丈夫去對三崽下毒手。她可能不知道，自己在不知不覺中陷入殘酷和狠毒的泥潭中，失去了一個人最起碼的天地良心。最終“偷雞不成蝕把米”，害人不成反害己，讓自己走向孤零，處于恐怖之中。

陳蘭妹的悲劇是一幕包含豐富社會內(nèi)容和復(fù)雜人性的悲劇。我們是否能在其中看到這種有“可恨之處的可憐人”本身以外的主體性的承擔(dān)？時代、社會、生活環(huán)境，亦天然亦人為地設(shè)置了她自己憑借正常手段、正常渠道根本無法解決、無法克服的障礙。這樣，使她一天比一天絕望起來，當走到無路可走的絕望之地，她便以下不為例，以僥幸的心態(tài)鋌而走險，于是越陷越深，無法自拔了。

（七）

我們可以清楚地看到，小說中，那些人物關(guān)系復(fù)雜網(wǎng)絡(luò)的編織，盡管縱橫交錯，卻顯得有條不紊，繁雜而不凌亂。這是需要功力的。如果沒有悟透生活，深悟社會和人生，以及長期的藝術(shù)積淀，要想把這些既豐富又復(fù)雜，即單一又多向，既浪漫又現(xiàn)實的人物及其關(guān)系寫得如此傳神，是不敢設(shè)想的。這張“網(wǎng)”，疏密有度，有開有合，有張有弛，有粗有細，有圓有方，既有規(guī)范的平衡感，又有律動的結(jié)構(gòu)美。情節(jié)、故事、人物、性格、思想、語句等等都在曼妙的曲線上互為印證；鋪墊、分合、離聚、章法也能在滾動的直線上互為呼應(yīng)，是一張構(gòu)思精巧，結(jié)構(gòu)嚴謹，絕妙組合的“網(wǎng)”。

《雷公仙傳奇》中，人物眾多，個性鮮明，寫實性很強。小說中所寫的人物和故事，基本上都能在那個年月的現(xiàn)實生活中找到原型。雖屬虛構(gòu)，但不虛假。幾乎可以成為那段歷史的一個別開生面的縮寫。何永洲以他自己特有的文學(xué)創(chuàng)作才能，一點都不吝嗇地給了我們一桌豐盛的晚宴，讓我們在“俗”和“雅”，“愚”和“靈”，“陋”與“美”的交織間，品味著理性反諷的意蘊。

反諷，需要有對生活、對事物本質(zhì)的洞察力，也需要有充滿勇氣的批判精神和生活的激情。真正現(xiàn)實主義的小說，大概都會具有一個反諷的精神空間和事實基礎(chǔ)。這也許是文學(xué)走向成熟的道路之一。

如果說《雷公仙傳奇》是一部成功的長篇小說的話，那么，它真正最具魄力、最吸引人——至少吸引了我的地方，就是依照現(xiàn)實生活的基本邏輯寫出了一群生動、真實的各色人物。既寫出了他們的面孔，又寫出了他們的靈魂。它讓我們的閱讀始終跟著小說中的人物去走，好像是被那些小說中的人物牽著走似的。我在想，作為文學(xué)作品，《雷公仙傳奇》這部小說，它的文學(xué)價值，也許會因這些鮮活的人物而顯現(xiàn)。閱讀時內(nèi)心那種微妙的感覺，也會因這些人物而進入有心讀者的記憶。

（八）

《雷公仙傳奇》另一個突出的藝術(shù)特征，就是它的語言特色。

我以為，小說的閱讀，既是一種欣賞過程，也是一種審美過程。真正的閱讀就應(yīng)該是一種審美。這種審美，它把理智與情感，主觀與客觀，歷史與現(xiàn)實，認識和理解，詮釋和頓悟，當作一種存在看待，看作文學(xué)作品價值的存在，看作是人和世界的存在。這種存在，當然是指藝術(shù)性的，思想性的，社會性的存在。然而，任何一種文學(xué)作品的藝術(shù)性、思想性、社會性的存在，都只能依靠語言的表達，才得以呈現(xiàn)。除了成功地塑造人物以外，語言的特色，句子的精湛，也是《雷公仙傳奇》這部作品無法忽視并應(yīng)當特別關(guān)注的。

在何永洲眾多的長、中、短篇小說的語言當中，除了有這樣或那樣的特點以外，最具特色的應(yīng)該就數(shù)基本屬于他個人所有，而又使讀者對他的語言風(fēng)格、敘事態(tài)度產(chǎn)生很深印象的兩個字：土氣。他的這個“土氣”，充滿了鄉(xiāng)土氣息、充滿了簡明素樸的氣息。這個“土氣”，是以鄉(xiāng)村的俗語、方言為主要支撐的。這種“土氣”，已成為他寫作生涯中一貫的格調(diào)，一貫的趣味追求，因而，他的作品中總是彌漫著一種鄉(xiāng)土氣息，不少的讀者也常常被這種氣息所感染。那些“土氣”的語言，常常產(chǎn)生奇妙的效果。敘述鄉(xiāng)村的故事，需要相應(yīng)的話語方式，何永洲是以他自己經(jīng)歷過的、生活中所積累的、所鍛造過的語言來敘述的。如果不是用他自己所獨有的語句語氣，幾乎是不可能抵達那些故事的本相和人物性格的本質(zhì)，進入人的靈魂之地可能就是奢望了。

在我看來，何永洲用他自己的這種平實、生動、“土氣”很濃的語言，創(chuàng)造了一個具有自身個性的小說世界。

在《雷公仙傳奇》中，作者把眼界放在時代的大棋盤上，放在歷史的長河之中，同時，把語言功夫聚焦于人物的復(fù)雜關(guān)系上，把眼光和筆墨同時落到一個個小小的點上，一個個細節(jié)之上。正因為如此，我們便可以讀到他那觀察入微、樸實無華的文字：

老熊（即縣委工作組組長）下到雷公仙的第一天，就開始“打雷”了。那天，恰逢溫室小苗移栽蒔早稻，生產(chǎn)隊長讓他先休息兩天，在村中隨便轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)了解熟悉情況后，再到田間去。老熊哪里聽得這一套，褲腳一卷，下了田，原原本本按上級指示精神，左叮右囑，手把手地要社員們注意合理密植，又特別強調(diào)一個密字。當他轉(zhuǎn)了一圈后，再來檢查督促時，就發(fā)現(xiàn)其中一個社員秧苗仍舊插得太稀，這下惹怒了老熊。老熊突然臉上橫肉一鼓，晴轉(zhuǎn)陰，陰轉(zhuǎn)晴，又轉(zhuǎn)雨，打雷了。社員們弓著背蒔田誰也不敢抬頭，出口粗氣，各自特別認真注意眼前的合理密植。以為老熊初來乍到會原諒一回，誰知老熊鐵面無情、本性難移，雷眼一瞪，立刻將那位社員叫上岸了，問了階級成分，嚇得對方丟了三魂七魄，吞吞吐吐說是中農(nóng)。后又問其父親和父親的父親的階級歷史。最后將其九泉之下父親的父親定為地主，說是地主的后代火燒冬茅心不死，妄圖破壞革命生產(chǎn)，堅決送到公社改造十天，罰工分十天，還在社員大會上重點批評教育斗爭十天才罷休。

這一段文字，簡明、生動、“土氣”得很。其中包含的歷史信息量極大，也包含著一些鄉(xiāng)土風(fēng)俗元素。但凡過來人，一讀就懂。

小說中的人物對話是比較難寫的。

這里面有一個小說人物的性格與小說語言風(fēng)格的距離問題。描寫和敘述，就小說的創(chuàng)作而言，雖然這是作者自己的權(quán)力、想象力、表達力范圍之內(nèi)的事，它往往在很大的程度上透露出作者的語言風(fēng)格、生活風(fēng)貌和性格特點。這些特點，它們離作家自己大多都是很近的，而有時往往與小說中的人物，時近時遠。當然，也有一些成功的作品例外?！独坠蓚髌妗分?，王三崽這個人物的有些對話，就可以讓我們看到這種成功的例外：

那天，三崽扯起褲襠，從茅廁竄出，就有一堆人等在外頭。

“老革命，恭喜你進入公社貧管會，頭上又多了頂那個！”

“嗯！”三崽點點頭。

“老革命，恭喜你當永樂江中學(xué)校長啦！又升啦！”

“嗯！”三崽撇撇嘴。

“王伯伯，你是村里掃盲校長啦，往后聽你的！”

“嗯！”三崽摸摸鼻子，搔搔頭發(fā)。

“三崽哥，這一切都是真的么？”

“嗯！喂，是不是真的你還裝什么糊涂呀！那天念文件，你耳朵聾啦？！老子打江山立大功，連這點都不該得嗎？”

“唉！不，不！三崽哥，我只是隨便問問而已，問問而已！”那個人不好意思地被三崽憋得滿臉通紅。那個人不是別人，就是那個開會沒褲子穿的余番貴。

再看看一段對話：

“我娘臨終時說，她親手借了周苦丁一百斤壯實谷，囑我一定還上，你知道這事嗎？”

“不知道，那陣我還小，都是大人的事。”

“娘還說，三兒呀，一定得有個家，續(xù)個香火！”

“你續(xù)吧，你愿意續(xù)幾個就續(xù)幾個！我隨便你！”

“這世道，我不害你，你也別害我！”

“哎哎！”

“要么將我倆的心思寫到信上，和當官的戰(zhàn)友商量商量！”

“哎哎！”

“我的戰(zhàn)友都做著大官呢，我倆的事他定會幫忙的！”

“哎哎！”花蒸缽拿著信封心滿意足哎哎著出了門。

這樣的對話描寫，就語言來說，較為平實、簡明、鄉(xiāng)土氣。然而，當我們慢慢地去細讀這段對話，是否可以看到一個在那個時代底層結(jié)構(gòu)中的人物另一種生命的造型？

小說中幾個主要人物之間有幾次對話，話很“土氣”、話很直白，都很有意味。有一段是熊大山欲加害王三崽，就把這個“老革命”叫到“公社黨委辦公室”進行問話，倆人之間的對話；另一段是王三崽想給“從湖北省調(diào)過來的”老戰(zhàn)友“省民政廳廳長”寫一封回信，找陳蘭妹代為寫信之前的對話；還有一段是陳蘭妹遭到王三崽對其“獻色”、“要谷”的拒絕之后，意欲除三崽而后快，同丈夫余番貴在床上那段對話。如果我們細細地、慢慢地咀嚼這些對話，其意味是無窮的。

這些對話，乍一看，直抒胸臆、平白露骨，還有點“土里土氣”。然而，它們無不隱含著人與人之間感情深處，復(fù)雜微妙的矛盾沖突。對話雙方的內(nèi)心各自有他們的激蕩、恨意，企盼、無奈，幾乎都是借助著“政治外衣”指東打西，以達到自己的目的，實現(xiàn)自己的意愿。在這些對話之后，相關(guān)事情發(fā)生峰回路轉(zhuǎn)的演變中，別開生面地、深刻揭示出的人之本性，讓我們覺得是那樣的真實可信，整個作品的思想底蘊因此倍增。這也是作者語言很見功夫的一個標志之一。限于本文的篇幅，我不打算將這些對話抄錄于此，有興趣的讀者可以去讀讀原文。

但是，有不少好句子，我實在想與大家分享，選幾例抄在這里，即使增加了本文的篇幅，就讓它增加吧。

“……門閂了，燈熄了，外面很靜，一切都睡去了，一切都那么美好。唯有那兩家為白日多掙錢，靠夜里忙活的豆腐店，兩塊石磨還在轟轟隆隆慢慢騰騰有滋有味地磨著豆腐漿?！?/p>

“人家本來鼻子長歪了，老婆不喜歡他，你還說人家耳朵聾，不是逼人家喝農(nóng)藥？”

“這些細把戲見到吃的就咽口水，左一聲伯伯，右一聲伯伯，喊得三崽心兒癢癢酸酸的。三崽就揭開鍋蓋拿出所剩的三個紅薯叫他們分了吃?！?/p>

“潔白而細長的手指握起白花紅邊洋瓷茶杯，往兩唇間一湊，脖頸上的喉結(jié)就立刻上下運動一回，忽然，嘣的一聲，洋瓷杯落在桌上，杯里的茶水就波濤式地蕩溢出來?！?/p>

這些句子，讀起來，甚是有味。若是結(jié)合前后的故事及語境去讀，更是妙不可言。

語言，也是有質(zhì)地的，猶如一個女人所穿的衣服和挎的包一樣。

生活的閱歷、思考的程度，一旦通過語言表達出來后，都能感覺到的。甚至還可以讓人比較直接地看見作者的氣質(zhì)和格調(diào)。一般而言，敘述時所運用的語言，似乎就像一組一組的密碼一樣，比較全面地隱藏著敘述者有什么樣的身份和閱歷，有什么樣的格調(diào)和情趣，有什么樣的教育和素養(yǎng)。

有的小說讀了以后，讓人感到粗糙乏味，其原因之一，一般都是因為對生活的細微的感覺和人物心理的描寫。《雷公仙傳奇》中沒有什么影響歷史的大事件，沒有震動社會的大波動，沒有多大聲響的人物，只是那些平常事和平凡人。我們讀完它之后，感到作者在細微地描寫這些“小人物”時，幾乎是全景式地活靈活現(xiàn)展示他們的心理路程，把人物的心理活動寫到傳神的地步。余番貴在妻子的誘導(dǎo)下那段心理描寫，以及余番貴準備對跟自己妻子茍且很久了的熊大山下手前的那段心理活動；王三崽幾次遭遇和轉(zhuǎn)折后的心理活動的描寫；熊大山跟陳蘭妹交往中的幾次重要的心理活動描寫，等等。讓人讀了，深感那些土氣語言的無窮魅力，更覺得作者既知人，又識心。

（九）

假若我們可以把作家分類型的話，那么，何永洲可能屬于地域性比較強的那類作家。他把文學(xué)創(chuàng)作的激情和摯愛，大部分都傾注在生養(yǎng)自己的那片鄉(xiāng)村的熱土地上，鄉(xiāng)村給了他太多的東西，包括生命，他是鄉(xiāng)間的寵兒，所以，他在進行感恩性的回報。他所特別熟悉的鄉(xiāng)村中那些風(fēng)土人情、喜樂哀悲、油鹽醬醋，生生死死，幾乎占據(jù)了他絕大部分作品的大部分空間。鄉(xiāng)間中那些濃郁的地方情調(diào)，樸實的人文情懷，獨特的文化環(huán)境和深遠的歷史背景，是他自由的文學(xué)王國里永難枯竭的審美源泉，也讓他的文學(xué)創(chuàng)作具有了自己的個性特征。從這個意義上來說，《雷公仙傳奇》中的故事和人物，雖然都取材于有著濃厚風(fēng)俗的鄉(xiāng)村，可是，對鄉(xiāng)村風(fēng)俗寫得好像不夠。除了在小說開始不久有對唱山歌的單薄的描寫以外，之后，便涉及得不多，至少分量不夠。

一個地方的風(fēng)俗，與其社會的發(fā)展、時代的特征、道德的觀念、經(jīng)濟的水平、文化的品格、民族的性格、精神的風(fēng)貌等等，都會是密切相關(guān)、密切相連的?！都t樓夢》這部舉世公認的文學(xué)經(jīng)典，之所以具有極強的生命力和極高的藝術(shù)性，原因之一，大約與書中那些風(fēng)俗描寫是密不可分的。沈從文、汪曾祺這樣的大師，其文學(xué)的道法之一，也是跟他們作品中一幅幅風(fēng)俗畫、風(fēng)景畫而給人一種生活氣息極為濃郁的感覺分不開的。何永洲先生可能是忽視了這一點。

再者，小說中處處呈現(xiàn)的是“生命之重”的濃墨，而“生命之輕”的色彩，難以尋蹤。因此，文字表達、敘述角度、人物塑造、性格刻畫、矛盾設(shè)置、沖突設(shè)計，其技藝和道法，好像有種匠氣有余而意韻不足，多有骨骼，少有血肉之感。如果能適度地嵌入些鄉(xiāng)間自然風(fēng)景，那么，或許會猶如人在緊張的時刻，耳邊頓時飄來了美妙而輕松，悠然而舒緩的音樂，使讀者在閱讀中有一些身心愉悅的停歇，那么，既可增添作品的韻味，也可濕潤閱讀者的心，效果會是不一樣的。就小說美學(xué)意義上，風(fēng)景又豈止是風(fēng)景呢？

還有些地方的情節(jié)筆墨顯得比較節(jié)約，讀起來，有些乏力。比如，王三崽被關(guān)押在公社樓梯下一個半月的時間，后來又被“發(fā)送到雷公仙麻石街勞動改造”，之所以如此這般，是因為“老熊怕弄出人命來”，這種寫法上的過渡雖然流暢，好像也還自然，可總讓人感到輕巧了些，簡單了些，跳躍了些。與真實情況是有些距離的。那種“老革命”與“工作組長”的思想斗爭，言語和行為上的抗爭，那種極“左”的瘋狂性、驚懼性和“老革命”的內(nèi)心的痛苦及憤怒和無奈等等這些，似乎寫得不細不足，作者有點節(jié)約了。

當然，瑕不掩瑜?！独坠蓚髌妗方K究是一部成功的長篇小說，在它通篇所充滿的樸素的鄉(xiāng)村精神，時代的反思精神，理性的批判精神中，讓我們看到：何永洲對文學(xué)藝術(shù)是尊敬的，對小說中的人物是尊重的，這些，皆出于他對生活、對歷史的尊敬與用心。在他，寫小說可能不僅僅是一種文學(xué)上的追求與樂趣，更是一種智慧的實踐，一種生活的態(tài)度。

從某種意義上看，一部文學(xué)史，其實就是一部具有反思精神，具有批判精神的歷史。不少的文學(xué)事實都已反復(fù)地告訴我們，凡是被大多數(shù)讀者所喜愛，所推崇的，且生命力極強的作品，其主要原因之一，幾乎不是因為它為所處的時代獻上的溢美辭章，而是它們具有的批判精神。這種批判精神，在本質(zhì)意義上來說，是社會進步和文明發(fā)展的一種強勁驅(qū)動力。大概文學(xué)的魅力在此，思想的深刻在此，作家的責(zé)任也在此。

（作者系湖南省作家協(xié)會會員，湖南省評論家協(xié)會會員，郴州市文藝評論家協(xié)會副主席，湘南學(xué)院客座教授。）

2017.11.13

于北京.八果淵