1　悉尼的平行世界

有一種東西，幾百年來它影響和改變著世界，把各種地方和各種事物黏合在一起，卻仿佛一直游離在我們的視線之外。這種東西其實并不存在，任何膠水都無法把事物黏合成一種有意義的整體。把事物聯(lián)系到一起，并將其安置在某處的，是我們的眼睛。我們的眼神在了然與茫然之間游移不定，似乎僅憑直覺，就想把看到的事物在總是混亂不堪的世界中設(shè)立一個位置。雖然沒有任何必然的把握，我們?nèi)阅軌虬仓盟鼈儭?/p>

人類的眼睛當然不能把整個世界設(shè)置成一個有意義的背景：所有的城市和鄉(xiāng)村景觀都是通過幾何學(xué)和透視法來組織、確認和構(gòu)建。沒有什么東西會無緣無故地出現(xiàn)。我們看到的內(nèi)容，總是由前人看到的樣子來決定。我們這些站在那里觀看的人，就像荷蘭民謠歌唱的那樣，看到哪些東西，才會想到哪些東西。人類介入的任何一處景觀都無法擺脫這種視覺聯(lián)想，它把各種事物聯(lián)系起來，把事物的過去聯(lián)系起來，并將其解釋成一個連續(xù)的整體——橋梁、隧道、高塔、彎道——我們似乎在遣詞造句，把周圍互不相干的事物“按照語法”組織起來。這種聯(lián)系方式，即由肉眼排列景觀的最有深意的例證，是城市景觀中的開放地帶：我們會立即把那種空曠與廣場的意義聯(lián)系起來。即便我們沒有看到，或者不能詳細說明，這些開放地帶仍舊意味著空間的延續(xù)，而且總會被當作一種公共體驗，被我們的直覺立刻識別出來。

如此看來，柏林波茨坦廣場周圍的荒野，在1990年之前并不僅僅是一塊空地，而是一塊充滿意義的傷痕，一個關(guān)于戰(zhàn)爭與城市的故事。它看上去可能空空蕩蕩，但卻經(jīng)由我們的眼睛迅速與一處歷史景點聯(lián)系起來，從而使每一朵盛開的薊花都具有了自身的意義。

在《柏林蒼穹下》這部影片中，滿臉皺紋的老年荷馬戴著一頂帶有耳罩的帽子，步履蹣跚地穿過荒草瘋長的野地：

我找不到波茨坦廣場了！不對，讓我想一想……不對，它不在這里。波茨坦廣場肯定有約斯蒂咖啡館……這里肯定不是波茨坦廣場！我該找誰打聽呢……它是一個充滿歡樂的地方！有電車，還有馬拉的公共汽車，有兩節(jié)車廂……繆斯啊，告訴我這個可憐的老樂師吧……

這位二十世紀的荷馬搖搖晃晃地從草地上的垃圾堆走過，雖然野草已經(jīng)被都市的塵土染成了灰色，但在觀察者的腦海里，那座消失了的廣場開始緩慢浮現(xiàn)。當他盲目地說起它們時，那些事物豎立起來，走過廢紙、避孕套和油乎乎的薯片包裝袋，來到垃圾箱與它自己的空間指示牌之間。這片荒野再次成為一座廣場，電車的鈴聲重新響起，約斯蒂咖啡館的香氣再次飄出，公共汽車的第一節(jié)車廂也越來越近。時光的箭頭暫時調(diào)轉(zhuǎn)了方向。接著，老人坐到一把破舊的沙發(fā)上，一邊喘息，一邊幽幽地冥想。與此同時，我們發(fā)現(xiàn)他身后那座丑陋不堪的簡易天橋也已消失不見了。

比薩的奇跡廣場，的里雅斯特星光海灣的意大利統(tǒng)一廣場，威尼斯的圣喬治馬焦雷島前方運河港灣的水上廣場，克里姆林宮前方或圣彼得堡埃米塔日博物館后面空曠（而且令人不安）的廣場，柏林勃蘭登堡門周圍那令人難以忘懷的荒涼，古羅馬遺址的大片空地，以及城市郊區(qū)的野地中只有視覺才有可能建筑和彌補的新空地：人類的眼睛可以立即將記憶植入，構(gòu)建一幅新畫面，講述一個新故事。以悉尼港為例，它可謂威尼斯的二十世紀翻版，著名的貝殼狀歌劇院與金屬高架橋相映生輝，公園里游弋著白鷺和鳳頭野鵝，港口碼頭上方連接著地鐵站——所有這些，都因那座最新建成的歌劇院的介入而顯得有些異樣。這些開闊的空間被人類的眼睛以微妙的方式聯(lián)系在一起，盡管那些內(nèi)容互有反差。即便是一些隨意分布的宜人場景，也可以相互作用，互為補充。通過眼睛的探索，可以重新構(gòu)建出整個畫面。天空、海水、鐵橋的弧線、親吻的情侶；在剛剛起航的渡輪上，手扶欄桿，沐浴著斜陽的余暉，世界已經(jīng)煥然一新。

人類的眼睛懂得如何調(diào)整畫面比例，以及如何自覺地加以玩味。不過，人們有時也會心不在焉，眼前一片空白，腦子里只能容納一件事或一幅畫面。

在澳大利亞，能夠引起視覺聯(lián)想的同一種空曠無時無刻不在沖擊你的眼球。當你乘坐的飛機開始在澳洲內(nèi)地上空一個鐘頭接一個鐘頭地飛行時，這種沖擊就開始了。單調(diào)的景觀與夢中熱烈而曖昧的線條交織在一起，這座大陸空洞的內(nèi)心，就像城市里巨大而荒涼的廣場，周圍都是千篇一律的大樓，這種內(nèi)心的空洞在別處是找不到的。例如，當你飛越西伯利亞大草原時，這種含義也存在——這里不再有任何邊界，只有向心性的空洞，而且氣溫遠在零度之下。

多么愜意的鄰居！

在環(huán)形碼頭這座碗狀的碼頭上，有一座悉尼海濱廣場，廣場上修建了一條“作家小道”——鋪設(shè)了大約四十塊銅牌，上面銘刻著名家名言，分別出自戴維·赫伯特·勞倫斯、羅伯特·休斯、埃莉諾·達克、查爾斯·達爾文、戴維·馬洛夫、杰克·倫敦、拉迪亞德·吉卜林、馬克·吐溫這樣的作家。這些名人名言以一種奇特的方式喚起一種早已被遺忘的魅力，自己卻藏在歡聲笑語的游客腳下。那些游客誰都沒有看這些銅牌，他們已經(jīng)距離生蠔酒吧很遠，希望能在途中有一些意外的發(fā)現(xiàn)，這正是他們來博塔尼灣的意圖所在。

“寧靜是這片土地的主宰”，埃莉諾·達克的銅牌上這樣寫道，“因為寧靜，所以神秘，繼而神奇，繼而察覺到那些微妙的靈異事件”。（選自埃莉諾·達克《永恒的土地》，1941年版）

在這些文字旁邊，滑旱冰的人呼嘯而過。

如果澳大利亞不是像一個無窮大的監(jiān)獄的話，澳洲人會不會是另外一副樣子？答案是肯定的。他們一定會記住更多本國的歷史。（選自羅伯特·休斯《致命海岸》，1987年版）

銅牌附近坐著一位澳洲土著，他身上的衣服和裝飾曾是一種獨特的文化遺產(chǎn)，此時卻已淪為當?shù)鼐哂挟悋檎{(diào)的廉價藝術(shù)品。他在演奏迪吉里杜管。這種樂器的遠古魅力、獨特的韻律和音響，吸引了越來越多的人駐足欣賞。接著，這位身高至少有一米八的男子把樂器從嘴里取了出來，用一種沙啞的澳大利亞口音說道：“好嘛，恁要是稀罕聽俺演奏，為啥不在這放點錢唻？”他輕蔑地指了指膝蓋旁邊的一口大碗，然后繼續(xù)演奏。那種吸引聽眾自由暢想的遠古聲響之中，突然加入了一種肥皂劇式的口音，而且怪聲怪氣，把那些不知名的觀眾嚇得要死，直接挑戰(zhàn)了那種相安無事的心態(tài)。這種情況顯然超越了一個尋找異國情調(diào)的游客的心理承受范圍。那些面面相覷的游人立即四散而去，剩下澳洲人獨自留在原處。在他們身后，那種古老而單調(diào)的韻律再次響起——宛如異域夢境中一種奇特的不良意識。

D．H．勞倫斯、查爾斯·達爾文、羅伯特·休斯，以及悉尼灣步行廣場銅牌上援引的眾多作家，都曾描寫過澳大利亞這種令人不知所措的時空錯亂經(jīng)歷。他們總是擔心自己的價值體系會在西方人難以理解的恐怖空洞面前瓦解。有一種力量迫使他們面對這種異域的存在，這種存在只有置于歐洲的理論知識之下才能被容忍或理解。歐洲人認為，存在僅僅是一種暫時的逗留，只在一定的空間和時間駐留，因此任何形式的意義都是不可見的，即便是棕櫚樹像廣告里那樣舞動，海獺在沙灘上安睡，花里胡哨的鳥兒在形狀如史前植物的樹上不知所云地嘰嘰喳喳。

說實話，那些習(xí)慣于心不在焉地游走各地的人并不適應(yīng)這種空洞，畢竟，他們不是在的里雅斯特海灣或比薩棋盤狀大理石建筑面前走馬觀花。它是一種能夠推動你前行的巨大空洞，來自這座酷熱大陸中心的空洞已經(jīng)一如既往地將城市限制在沿海地區(qū)：在這塊大陸的中心，沿海地區(qū)的人至今無法適應(yīng)。那種情況沒有解決的可能，只會令人絕望。

此時，阿蘭·科爾班^[1]所謂的“對海濱的渴望”并非敦促人們尋找可以宣泄遠古欲望的終極寶地，而是一種逃離地獄般的內(nèi)陸世界的嘗試——人們仿佛不得不逃離這座大陸從艾爾斯巨石和愛麗絲溫泉輻射出的視覺壓力，繼而幾乎要跳入一望無際的大海之中。

關(guān)于澳洲內(nèi)陸的不良印象并非子虛烏有，人們后來得知，英國曾于二十世紀五十年代在那里進行過不可思議的、不負責任的、見利忘義的核試驗，而那里曾是澳洲原住民的圣地，相對而言也是一塊禁地：它仿佛是歌謠中發(fā)出的詛咒，籠罩在這塊土地之上——在阿德萊德的塔達亞博物館展出的震撼人心的核試驗照片旁邊，就是那些古老的咒語。

澳洲人懂得這種壓力，他們背負著它，就像背負一種壓抑的罪惡。這就意味著，雖然他們對日益衰落的原住民文化提供了善意的補償，澳洲社會依然無情地背負著殖民時代的罪惡，而它顯然在竭力與那種罪惡劃清界限：仿佛澳洲內(nèi)陸有一面幽幽發(fā)光的巨大鏡子，沒有人敢去照照自己。他們最初在這里登陸時，身份是服勞役的罪犯，他們曾在舊世界犯下罪行，繼而在新世界犯下另一種罪行，即殖民主義及其種族滅絕行為。澳洲人已被禁錮在這兩種罪行之間，一種是歐洲資產(chǎn)階級的某種惡毒遺產(chǎn)，一種是原始而世俗的種族滅絕罪行。時至今日，他們?nèi)栽谕ㄟ^澳洲復(fù)興項目為自己贖罪。沒有什么顯明的原因，有些對話就是不容易展開——墨爾本的摩托車賽事，品嘗美味的澳洲肺魚；不小心提及布魯斯·查特文^[2]的名字，可能會突然引發(fā)爭論，有些人的感情受到傷害，一種對維多利亞時期可怖的歐洲文明的怨恨呼之欲出，盡管這里的每一個人都盡其所能，讓游客相信自己來到了一個充滿無限可能的美麗新世界（綜合而言，這確實是游客的基本印象）。當你最后離開的時候，它仍能保留一些真相，你卻會癡迷于背后那種空間的吸附感，一面是野地和叢林，一面是眼前的海洋天堂：長達六千公里的海岸線幾乎要到達南極，海水幾乎沒有任何污染，空曠而純潔，寂靜溫熱的水面之上，跳躍著白色的小魚，然而你的內(nèi)心卻無法平靜下來，感覺自己就像一個孩子。

因此，從空間的層面來看，澳洲文化中的原住民世界已經(jīng)成為澳大利亞人潛意識里“受詛咒的珍寶”，從歷史的層面來看，他們與當代美洲人同病相憐：他們內(nèi)部有一種壓抑的“他者”，一種未知的“他者”，在不斷的危機和惱怒中渴望一種身份認同。

羅伯特·波西格^[3]在他的第二部名作《尋找萊拉》當中，提出了一個非常有感染力的諷刺話題，它可以歸結(jié)為一種觀念，即當代美國各州嗓音渾厚、表情冷峻的大城市居民，其實都在不由自主地扮演那些被壓制和屠殺的蘇族印第安人。第一批殖民者抄襲了這種明顯迥異于歐洲人的講話方式，以及美洲原住民自己都渾然不覺的高深莫測的表情，后者的克制能力給他們留下了極深的印象：作為“高尚的野蠻人”，這些受害者映照了他們靈魂深處充滿浪漫和理想主義色彩的“偉大的他者”形象，印第安人吐出的每一個字眼都仿佛是被壓抑的罪犯的鬼魂。因此，在渾然不知的情況下，所有在任何場合都刻意冷酷講話，并以此低沉的男性嗓音為陽剛之美的美國人，為了使他們的殖民地生存下來，最終謀殺了“他者”。不僅如此，正是這種無意識的狀態(tài)，將自制力融入一種矯揉造作的美國癖好：誰若無法展示這種嗓音低沉的冷峻，就會令人懷疑他是不是一個真正的美國人。（美國影片中的納粹分子嗓音十分尖刻，這種現(xiàn)象絕非巧合：它與歐洲人的歇斯底里情緒有關(guān)，他們沒有見識過“權(quán)威”的版本，那些被謀害的美國原住民才是正宗——歐洲人學(xué)不來它，似乎這種技能“渾然天成，只是失去了生存空間”。）

這就解釋了米基·洛克^[4]在《斗魚》中扮演的“雷鳴小子”說的一番話，他宣示了一種精明而獨立的形象：他拒絕“純正美國男人”那種殺氣騰騰的文化圖騰，就像馬龍·白蘭度嘶啞的嗓音似乎總是預(yù)示著災(zāi)難。這些人物之所以極富魅力，是由于他們似乎凌駕于以渾厚嗓音為男性標志的“自然”法則之上，從而使他們的“不自然”成為一種獨特而神秘的權(quán)威：因為他們可以在任何場合都能保持冷峻。美國原住民的嗓音尖利刺耳，幾乎是以一種奇怪的方式發(fā)出的神秘腹語——雖然聽起來十分怪異，但依然清晰可辨。只有一種人在不能保持這種蘇族印第安人式的冷峻風格時，才是著實不可原諒的：即很快流露出對異性的漠視。（隨便舉個例子來說，在意大利或法國影片中，這種男性欲望和品質(zhì)并不是一種優(yōu)先考慮的要素。）

在環(huán)形廣場的棕櫚樹下，我和一位朋友探討了幾個問題：二戰(zhàn)之后，那些被謀害的猶太人會對德國人的行為產(chǎn)生什么影響？仍然令人沮喪地談?wù)撛姼韬驼軐W(xué)的不可能性？不歡迎精神分析學(xué)，只因其主導(dǎo)者是猶太人？我的旅伴M說道：“只有沒心沒肺的人，才會反思這些崇高的問題?！彼贿呅χ?，一邊舉起酒杯向我致意，然后深深地飲了一口澳洲霞多麗白葡萄酒。

那天晚上，我們準備去著名的悉尼歌劇院聽貝多芬的歌劇《費德里奧》——劇情本是法國大革命背景下的奴隸解放，此時卻極為不幸地成了十八世紀輸入澳洲的罪犯和奴隸的有力象征。通過《費德里奧》的奴隸解放場景，這些罪犯終于對曾經(jīng)驅(qū)逐他們的真實而合法的世界認罪了。正是從這個“真實的世界”，“乾坤顛倒的澳洲人”（Down Under）才從“地獄中解脫出來”。在那個二月的溫暖夏夜，音樂廳中的氣氛既熱烈又舒適，人們仿佛在慶祝某些只可意會不可言傳的東西：在費德里奧這個理想主義者身上，所有的澳洲人都意識到了自己身上的某種力量，他打開了監(jiān)獄的大門，釋放了每一個人。這是澳大利亞版本的法國革命理想。

夜幕下的悉尼，天空煥發(fā)出迷人的色彩，碼頭的渡輪像鐘擺一樣上下起伏，讓人感覺這里就是二十世紀的威尼斯，它的繁盛時期才剛剛開始，日后再來此地的人若是對過去失望透頂，把現(xiàn)在的生活原封不動地留在博物館，就像我們對待舊威尼斯那樣，一定會受到譴責。因為這里的世界還很幼稚，它生機勃勃，充滿新意，每一個角落都令人心馳神往。遙遠的祖國的半是壓抑、半是神秘的歷史，在新國家的無盡形象中褪去了顏色。任意一條街道都有可能通向一處沒有歷史的空空蕩蕩的可怖空間。這也是為何當?shù)厝艘廊挥兄⑿矍榻Y(jié)和歷史困惑，他們什么都能做，對任何事情都處之泰然，不管那些曾被壓制的黑人前輩損失有多大，他們?nèi)缃袢詴谌诵械郎弦贿叴蝽?，一邊乞討，黝黑的皮膚上涂抹著失傳已久的符號，一只手拿著五顏六色的迪吉里杜管。這些“偉大的他者”坐在那里，以古老的智慧高傲而怨恨地看著白人占領(lǐng)者，乞討一塊錢或一支香煙。過不了多久，你就會在精神上覺得這種無聲的抗議難以忍受。當你向澳洲人提起這種情況時，他們就會聳聳肩答道：“朋友，你瞧，他們不想工作，不是嗎？”有時他們也少不了給你講一個故事，那種人會把人們好心給他蓋的房子放火燒掉。如果你的回應(yīng)是這種行為雖然激烈，但也可以理解的話，那么這個話題就立即結(jié)束了。

或許，受害者總會淡出人們的視野，那些消失的弱勢群體滋養(yǎng)了他們，通過榨取他人的血汗，他們的力量得到了增強?；蛟S，歐洲民族已經(jīng)榨取過一些吉普賽人、一些西班牙系猶太人，以及每一個消失的游牧民族，作為一種無意識的悔罪心理，有些東西背叛了他們，形成了一種碎片化的記憶，他們已意識不到它的本源了。精神分析法是人類學(xué)中的惡魔。它仿佛是一種以活人為祭品的儀式：那些被壓抑的靈魂，消失了的同胞，游牧者和賤民，都要被吞噬，只有這樣才能為那些活人帶來力量，使最強大的人、殺人犯擺出一副高高在上的面孔，伴隨著這種獻身和遺忘，他們才能專注于子孫的未來，而且堅信，他們是在按照古老的法律體系行事，從而為自己的行為找到一些正當性。

這種情況當然也適用于澳洲人和原住民：那些被壓制的文化通過無意識行為，通過所謂的“自然”的冷漠態(tài)度表現(xiàn)出來——那是一種中庸的“自由放任”，它與一種強烈的道德意識相關(guān)，它持續(xù)關(guān)注的其實是恐懼之上的同理心——人們對“他者”又恐懼又癡迷，因為他們占據(jù)了“他者”的土地，奪取了“他者”的生存空間。

“總體而言”，克爾凱郭爾說道，“你可以這樣講，一個人的缺陷只能從他的對立面那里獲得彌補”。

關(guān)于澳大利亞身份認同之中吸收的理想民族形象的考察，仍是一個熱門話題。在一個晴朗的午后，我乘車前往阿德萊德北部遍布葡萄園的山谷，途中討論起一個話題，即澳大利亞的某些地方是否具有鮮明的愛爾蘭特色。作家戴維·馬洛夫說他知道昆士蘭百分之三十八的人口曾經(jīng)信仰天主教，那里可能有愛爾蘭人聚居區(qū)。阿德萊德周邊地區(qū)居住的主要是蘇格蘭人的后裔（連澳大利亞的小孩都可以從阿德萊德這幾個字判斷出來）。的確，當你驅(qū)車來到阿德萊德的北部山谷之后，就會發(fā)現(xiàn)當?shù)氐膹V告牌上開始出現(xiàn)“麥克”（Mc）開頭的姓氏。蘇格蘭人培育出了優(yōu)質(zhì)霞多麗和蘇維翁白葡萄。坐在汽車后排座椅上的一個人笑道，“如果那是開拓澳大利亞的勝利果實的話，那些罪犯當年遭受的苦役也沒有白費”。鳳頭鸚鵡發(fā)出了震耳欲聾的尖叫，它們大都躲在長得像史前植物的桉樹上。在暖風的吹拂下，巨大的桉樹皮隨風飄蕩。此時，我們開始討論另一個話題，即罪犯當年聚居的地區(qū)與“普通移民”居住的地區(qū)是否依舊存在某些可以察覺的差異。這些問題很難回答，一個澳洲之外的人應(yīng)該保持冷靜的沉默。在澳大利亞人看來，如果你認為自己必須援引羅伯特·休斯或布魯斯·查特文的名言，那你就大錯特錯了：他們對這兩位作家嗤之以鼻，或矢口否認。一位長者后來以一種不列顛島民特有的倔脾氣告訴我，這兩位作家的錯誤在于：世人根本就對澳大利亞的身份認同一無所知。

于是，在阿德萊德娛樂區(qū)的辛德利大街上，身材瘦削、臉色像英國人一樣蒼白的小伙子，若是突然遇到一個醉醺醺的澳洲原住民惟妙惟肖地模仿鮑勃·迪倫的鼻音，站在那里彈奏著五弦吉他，就會置若罔聞地走開。這種反應(yīng)似乎是沒有歷史意識的當?shù)厝说耐ǜ?，為方便起見，可以用一個廣為傳唱的神秘名稱來總結(jié)，那就是“澳大利亞”。

澳大利亞人口當中至少有百分之六十由第二次世界大戰(zhàn)之后的移民構(gòu)成。這個數(shù)據(jù)很難反映出他們有哪些人口特征。一些人會不時涌現(xiàn)出來，為一些孤魂野鬼鳴不平，其代表人物是滿頭金發(fā)、一臉無辜的作家海倫·蒂米鄧科（Helan Demidenko），她是布里斯班大學(xué)的學(xué)生，曾經(jīng)采用過這種敘事方式。1994年，她出版了《簽署文件的那只手》（The Hand that Signed the Paper），這本書講述的是一些烏克蘭人如何在波蘭的特雷布林卡集中營成為惡棍的故事。這些人的頭腦中只有一個目標：為他們在大屠殺中死去的家人報仇，這些農(nóng)民是被人為餓死的。這本書的故事情節(jié)令人毛骨悚然，細節(jié)突出，而且極富洞察力。正因如此，這本書獲得了一些極有分量的文學(xué)獎項。海倫·蒂米鄧科在每一次接受采訪時都堅稱，該書的爭議性話題源于她從烏克蘭裔父親那里聽來的故事，她希望把這些故事傳承下去。圍繞書中的生存權(quán)利問題或反猶主義問題，爭論變得日益熱烈，全澳大利亞都參與其中，直到那條最不可思議的爆炸性新聞出現(xiàn)：海倫·蒂米鄧科并非烏克蘭移民，她的父母都是普通的英國移民，她的真名其實是海倫·達維爾（Helan Darville）。她不僅虛構(gòu)了整個故事，還偽造了自己的身份，更有甚者，她的作品存在嚴重抄襲，大量的引語都沒有使用引號。我們很難描述這一事件對澳大利亞人的想象力造成了何種沖擊。作為英國文化的延伸，更準確地說是維多利亞時期英國文化的延伸，澳大利亞人本能地認為應(yīng)該維護好社會公德。然而，這個依然以開拓者自居的移民社會感到腳下的大地正在動搖。一部罔顧史實、純屬虛構(gòu)的作品討論的基本上是歐洲人的問題，涉及的是歷史上的暴行，但卻像一個氣球一樣，在澳大利亞湛藍的天空中驟然爆裂：原來它根本不是那么回事！爭論各方此時竭力把該書當作一部小說和虛構(gòu)作品來看待，但卻依然被迫得出結(jié)論，認為真實的情況不可能是這樣。公眾對這位說謊成性的騙子引發(fā)的問題表示厭惡。然而不管海倫·蒂米鄧科究竟是誰，她的意圖究竟是什么，都說明有些東西非常危險，但卻讓全澳大利亞沉迷其中：在歷史的表象后面，是一種虛無。它們不但終究會變成故事，而且還會成為公共財產(chǎn)，可由任何人加以使用，并被后人信以為真。這樣一來，歐洲人的反思就會成為一種有生命力的謎團?；蛟S正是由于這種“信息自由流通”，才使澳大利亞人如此擔心自己的社會公德：在無人之地建造燈塔，是一項需要自己設(shè)定標準和邊界的任務(wù)，他們?yōu)榇嗣刻於夹氖轮刂?。他們極為誠實，而且時常顯得過分挑剔。

然而真相問題，如果能夠找到的話，也是一種沒有空洞的真實，只有當人們不找它的時候才能被發(fā)現(xiàn)。而且，我們有可能會在自己行走的道路上遇到陷阱：堅持把“自然”當成真實，堅信不用觸犯某些禁忌就有可能講出真相。

在這場爭論中，似乎只有一個群體極少受到干擾，這個群體就是意大利人，他們構(gòu)成了澳大利亞移民中的一個重要組成部分——他們對自己的身份極為自信，每賣出一份炸小龍蝦（scampi fritti），都會讓他們感覺自己依然在西斯廷教堂工作，從而使他們不太關(guān)注英語社區(qū)的沮喪以及微妙的道德折磨。他們也不理會現(xiàn)代政治正確性問題，而那卻會讓澳洲人極力主張在道德判斷的基礎(chǔ)上追求集體自由，聽起來有點像新維多利亞主義。他們也不會糾結(jié)于面對倫敦或紐約這樣的中心城市時，需要莊嚴宣布澳大利亞文化的存在。他們完全不用努力與歐洲競爭，原因很簡單，即便他們畢生住在世界的“邊緣”，就像這個具有宿命色彩的澳洲幻象一樣，羅馬和米蘭依然是世界的中心。

由于這種無可置疑的膚淺，澳大利亞經(jīng)常給人留下的印象是：它就是美國版本的瑞士。這是因為澳大利亞的任何事物，包括那些大城市，都帶有地方特色，這種地方特色沒有貶義色彩，反而是一種已被傳播到現(xiàn)代大城市的最棒的地方主義。熱情好客和天真爛漫的開放心態(tài)是創(chuàng)建新生活的前提條件，它把地方主義和城市化結(jié)合了起來。

當然，這些條件不可能在任何情況下都能保持如此濃郁的田園牧歌風格。你會發(fā)現(xiàn)，瑞士體驗——置身于清新的空氣與熱忱中庸的人民中間，你會因為遠離本國嘈雜且固執(zhí)的人群而驟然釋懷——最多在兩周之后就會開始讓人煩惱不已：你所追求的那種朦朧變成了一種可怕的親密，你不得不略帶慚愧地承認，你只不過是想逃離自身的偏見。那種感覺，就像你在瑞士發(fā)現(xiàn)那里的“現(xiàn)代”木質(zhì)雕塑不過是亨利·摩爾作品的簡化版本；在法國發(fā)現(xiàn)那些“不朽”的普羅旺斯水粉畫其實是以紫色或黃色粉飾過的凡·高作品；在澳大利亞發(fā)現(xiàn)那些維也納風格的城堡只不過是對洪德特瓦瑟^[5]作品的粗劣仿制，那些繪有五線譜片段的音樂主題作品，只不過是某些“真跡”的二流仿品。這種類型的地方主義顯然不可能產(chǎn)生令人感興趣的藝術(shù)品，但是如果想要呈現(xiàn)一些新意，而且不至于使眾多耽于享樂的歐洲大城市居民目瞪口呆的話，偶爾閃現(xiàn)一點也無妨。

我到達悉尼的第一天，買了一幅世界地圖，那是一個上下顛倒的世界——也就是說，西伯利亞、加拿大和格陵蘭位于地圖的底端，開普敦、火地島和阿德萊德則位于上端。這幅地圖名叫“乾坤顛倒”（Down Under），言下之意是把世界地圖翻轉(zhuǎn)過來不會引起邏輯學(xué)或制圖學(xué)方面的爭議。我饒有興味地發(fā)現(xiàn)，從那座建于十九世紀的商店的精致櫥窗看過去，這幅地圖的版本不僅真實可信，而且立即覺得它更加吸引人，甚至更加和諧，我當時想不出這是出于何種原因——除了那種獨特的心理震撼，感覺澳大利亞人是以顛倒世界的方式，自負地讓自己成了世界的中心。

我坐在那家商店旁邊的比薩店，一邊品嘗一杯澳大利亞產(chǎn)蘇維翁葡萄酒，一邊觀看這幅奇特的世界地圖。此時，一位身材高大的金發(fā)女服務(wù)員過來招呼我。我覺得她長得有點像海倫·蒂米鄧科，但要漂亮得多。我和她聊了起來，然后驚奇地發(fā)現(xiàn)她是挪威人，來到這里才不過幾個月，而且決定在澳洲再待幾年。從北極思維轉(zhuǎn)換到南極思維——這種跨越地球的經(jīng)歷，如今在一天之內(nèi)就能實現(xiàn)，它讓這位姑娘顯得格外歡快，那種感覺就像米蘭·昆德拉筆下的某個尚未定型的中歐社區(qū)，但在這里表現(xiàn)為一種宏大開放的感覺。澳大利亞的存在確實給人以一種朦朧感：“我不知道自己想去哪兒，但我知道自己要的就是這種感覺。”

這位靚麗的挪威女孩紅撲撲的臉上淌著汗水，像一盞閃光燈一樣穿梭在悉尼灣這座奇特、浮華而又朦朧的碼頭，端著意大利肉醬面、比薩餅和通心粉走來走去，這幅場景讓她變成了一個十足的澳洲人。她極為自然地把大瓶的維多利亞苦啤酒放在烤好的意大利美食旁邊，轉(zhuǎn)動著曼妙的身軀回到廚房，習(xí)慣性地用臀部擋開彈簧門。我回頭看了看地圖上方的悉尼和下方的奧斯陸，感覺到一陣釋然，這種感覺自那個二月份的夜晚一直伴隨著我——那是一個夏末的舒適夜晚，碼頭的白鷺旁邊有許多棕櫚樹，樹下有許多一邊漫步一邊歡聲笑語的人們，在一條地鐵線后面，一些燈火通明的高大樓房拔地而起，一直伸向虛無縹緲的夜空。

第二天，我和M在叢林中來了一次遠足。太陽依舊在北面的天空上高照，我們按照一些破爛不堪的木質(zhì)指示牌去找尋一處溫泉，但卻沒有找到。一次又一次，寬得出奇的沙土道路變得出奇地寧靜；一次又一次，我們只能看到長滿桉樹的起伏不定的無盡大地。當我們在一棵禾木下小憩時，汗水流進了我們的眼睛，突然看到眼前有一條大鱷魚。它就坐在那里，高傲地盯著我們，就像D．H．勞倫斯有一年春天在陶爾米納遇到的那條蛇一樣不緊不慢，威風凜凜：“土褐色的身軀，仿佛是燃燒的大地深處孕育的土金?！彼谀抢镒艘粫?，每隔十秒眨動一下巨大的圓形眼皮。接著，它毫不費力地悄然消失在熱浪之中。我們推測博特尼灣還很遙遠，幾乎要從海邊走上一天。寂靜而廣闊的大地在我們頭腦中逐漸增大，很快我們就忘掉了一切。后來，在走了十公里之后，我們渾身是汗，臉也被曬傷了，于是轉(zhuǎn)身往回走，腳上磨了一些水泡，一邊胡言亂語，一邊咯咯傻笑。我們迷了路，渴得要死，感覺雙腿發(fā)軟，抵達一座廢棄的車站時已經(jīng)筋疲力盡。那座車站有一列火車，待在那里一動不動，否則它就只是一處空蕩蕩的荒地?；氐较つ嶂醒胲囌局?，我們感覺突然看到什么東西從意識當中一閃而過。那天晚上，我們在鋪設(shè)有名人名言銅牌的碼頭上，抱著澳大利亞產(chǎn)的優(yōu)質(zhì)葡萄酒，喝得酩酊大醉。我迷迷糊糊地記得，就在幾天之前，在歐洲時間的一個午夜，我從新加坡機場起飛之后，看到太陽正在從南中國海上空升起。在我們的飛機下方，是被荷蘭作家穆爾塔圖里^[6]稱作“翡翠腰帶”的印度尼西亞群島。但在澳洲，我從飛機上只能看到林立的樓房籠罩在醉人的薄霧之中。兩個小時之后，我們已經(jīng)飛過達爾文市，飛向布魯斯·查特文極為癡迷的無盡平原。回想起來，阿拉木圖、塔什干、巴庫、葉卡特琳堡和伊斯蘭堡這些城市似乎離歐洲很近，在一夜之間，我們的飛機就飛過了北半球和南半球的分界線。