三、樂府歌詩的生成環(huán)境與生產(chǎn)特征

漢代詩歌體式的流變?yōu)槲覀儼盐諠h代詩歌史提供了很好的切入點，同時也讓我們可以更好地認識歌詩與誦詩這兩種詩體不同的發(fā)展過程。

（一）從宮廷到民間的歌舞娛樂盛況

漢代社會歌詩藝術(shù)的興盛與經(jīng)濟的繁榮緊密相關(guān)。歌詩藝術(shù)從本質(zhì)上講是訴諸感覺的藝術(shù)，是為滿足大眾娛樂消費而產(chǎn)生的。要使這種藝術(shù)形式得以發(fā)展，它的前提就要有充足的物質(zhì)條件。秦始皇統(tǒng)一中國，把六國之樂集中到咸陽，匯集、整理各地歌詩音樂，一方面創(chuàng)制為秦王朝歌功頌德的樂曲和歌舞，另一方面則主要是為了滿足自己的感官享受?！扒厥蓟始燃嫣煜?，大侈靡?！P(guān)中離宮三百所，關(guān)外四百所，皆有鐘磬帷帳，婦女倡優(yōu)?！薄皨D女倡優(yōu)，數(shù)巨萬人，鐘鼓之樂，流漫無窮。”^[11]由這些記載，可知秦代的歌舞藝術(shù)之盛。近年的考古發(fā)掘，尤能證明這一點。一是1977年在秦始皇陵附近出土了一件秦代錯金甬鐘，上雋“樂府”二字，這是證明秦代已有樂府機構(gòu)的最可靠證據(jù)。二是1999年春天，秦陵考古隊又在陵園封土東南部內(nèi)外城墻之間出土了11件彩繪半裸百戲陶俑，形態(tài)各異。^[12]這也從實物材料方面再一次證明了秦代的整體歌舞藝術(shù)發(fā)展水平。

短命的秦王朝在歌詩藝術(shù)上的這些新發(fā)展，向人們預(yù)示著一個新的歌詩高潮必將隨著新的社會制度的興盛而到來。除了西漢末年與東漢末年的戰(zhàn)亂之外，兩漢社會四百年的歷史基本上是安定的，其中西漢武帝前后和東漢明章時期，更是中國歷史上少有的盛世。經(jīng)濟的發(fā)展促進了商品生產(chǎn)的交往和擴大，由此帶來了商業(yè)的繁榮，并刺激了城市的發(fā)展。“自京師東西南北，歷山川，經(jīng)郡國，諸殷富大都，無非街衢五通，商賈之所臻，萬物之所殖者?！逼浯笳撸把嘀?、薊，趙之邯鄲，魏之溫、軹，韓之滎陽，齊之臨淄，楚之宛、陳，鄭之陽翟，三川之二周，富冠海內(nèi)，皆為天下名都”^[13]。這些大的商業(yè)名都同時又是政治文化中心，是官僚貴族、富商大賈的主要居住地。由此也造成了城市與農(nóng)村的更大區(qū)分，同時也是生產(chǎn)和消費的區(qū)分、勞動與享受的區(qū)分。廣大農(nóng)民所創(chuàng)造的財富源源不斷地流向這里，統(tǒng)治者則把勞動造成的奢侈品放在周圍，用以訓(xùn)練自己的感官，從而對歌舞藝術(shù)的消費需求大大地提高?！坝谑羌仁腋?，娛樂無疆。都人士女，殊異乎五方。游士擬于公侯，列肆侈于姬姜”^[14]?！肮淞泻钣H屬近臣……奢侈逸豫，務(wù)廣第宅，治園池，多畜奴婢，被服綺縠，設(shè)鐘鼓，備女樂”，^[15]“富者鐘鼓五樂，歌兒數(shù)曹。中者鳴竽調(diào)瑟，鄭舞趙謳”^[16]。

近四百年的歌舞升平，培育了一個近乎完整的漢代歌詩生產(chǎn)消費系統(tǒng)，并產(chǎn)生了建構(gòu)漢代歌舞藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系的兩大主體——從消費者方面講，是由宮廷皇室和公卿大臣、富豪吏民組成的廣大消費群體，從生產(chǎn)者方面講，則是主要由歌舞藝人組成的藝術(shù)生產(chǎn)者集團。

在漢代社會中，宮廷皇室是歌詩藝術(shù)的主要消費者，同時也是支持歌舞藝術(shù)生產(chǎn)的主要經(jīng)濟實體。自開國皇帝劉邦起，漢代帝王大都喜愛歌詩樂舞，宮中皇后和妃子中善歌善舞者頗多。如漢文帝也是一個喜愛歌舞的人，他的寵妃慎夫人是邯鄲人，同樣能歌善舞。^[17]在漢代喜愛歌舞的帝王中，漢武帝是一個典型代表，現(xiàn)今留下來的作品，就有《瓠子歌》、《秋風(fēng)辭》、《天馬歌》、《西極天馬歌》、《李夫人歌》、《思奉車子侯歌》、《落葉哀蟬曲》等七首?；屎笮l(wèi)子夫出身低微，曾經(jīng)是平陽公主的“謳者”，也是一個能歌善舞之人。^[18]他的寵妃李夫人本是女倡，是著名音樂家李延年的妹妹，因“妙麗善舞”而得幸。^[19]漢昭帝也是一個歌舞愛好者。^[20]漢元帝劉奭，能“鼓琴瑟，吹洞簫，自度曲，被歌聲，分刌節(jié)度，窮極幼眇”^[21]。昌邑王剛立為帝，就縱情享樂，^[22]漢成帝時在宮中又出了兩個能歌善舞的后妃，其中趙飛燕以體輕善舞而留名青史，其妹也同樣因此而受寵，二人同被封為婕妤。^[23]東漢時章帝曾“親著歌詩四章，列在食舉，又制云臺十二門詩”^[24]，漢桓帝則“好音樂，善琴笙”^[25]。漢靈帝同樣喜歡歌舞娛樂，^[26]少帝劉辯也有歌詩傳世。^[27]此外，漢代各諸侯王如趙王劉友、城陽王劉章、廣川王劉去、漢武帝的兩個兒子燕王劉旦和廣陵王劉胥等都能歌。^[28]正是這些漢代統(tǒng)治者，憑借其政治特權(quán)和對平民百姓的財富掠奪，才可以養(yǎng)得起大批的歌舞藝人供他們觀賞娛樂，而這在客觀上則大大地推進了漢代歌舞藝術(shù)的發(fā)展。

漢代社會達官顯宦和富商大賈們對于歌舞藝術(shù)的喜好，一點也不亞于皇室貴戚。早自漢初，他們就開始畜養(yǎng)歌優(yōu)俳倡，縱情歌舞。而且，地位越高，財富越多，所畜養(yǎng)的歌優(yōu)俳倡也就越多?！笆蓟手?，班壹避地于樓煩，致馬牛羊數(shù)千群。值漢初定，與民無禁，當(dāng)孝惠、高后時，以財雄邊，出入弋獵，旌旗鼓吹。”^[29]陸賈為太中大夫，病免歸家，“常乘安車駟馬，從歌鼓瑟侍者十人”^[30]。這個以儒家自居的漢初著名文人，晚年還這樣喜歡歌舞娛樂，與人們印象中的儒者形象完全不同，生活真可謂瀟灑。田蚡為相，“治宅甲諸第，田園極膏腴，市買郡縣器物相屬于道。前堂羅鐘鼓，立曲旃；后房婦女以百數(shù)。諸奏珍物狗馬玩好，不可勝數(shù)”^[31]。丞相張禹，“性習(xí)知音聲，內(nèi)奢淫，身居大第，后堂理絲竹管弦”。他還培養(yǎng)了好多弟子，其中戴崇位至少府九卿，也非常喜歡音樂歌舞，他每次到張禹家，都請求他的老師“置酒設(shè)樂與弟子相娛。禹將崇入后堂飲食，婦女相對，優(yōu)人管弦鏗鏘極樂，昏夜乃罷”^[32]。漢元帝時，“五侯群弟，爭為奢侈，賂遺珍寶，四面而至；后庭姬妾，各數(shù)十人，僮奴以千百數(shù)，羅鐘磬，舞鄭女，作倡優(yōu)，狗馬馳逐”^[33]。博學(xué)多才的馬融，“善鼓琴，好吹笛，……常坐高堂，施絳紗帳，前授生徒，后列女樂”^[34]?？梢姡?dāng)時步入上層社會的文人，竟也是如此地鐘情于歌舞娛樂的享樂生活。

漢代社會宮廷貴戚、達官顯宦、富商大賈以及市民百姓對于歌舞藝術(shù)的享樂消費需求，客觀上需要一支龐大的專業(yè)歌舞藝人隊伍。據(jù)《漢書·禮樂志》所記，漢哀帝初即位時，僅朝廷的樂府里就有各種歌舞藝人829人，太樂中的人數(shù)尚未計算在內(nèi)。那些達官顯宦、富商大賈之家畜養(yǎng)歌伎，少則幾人，多則幾十人，數(shù)百人，以至于“內(nèi)多怨女，外多曠夫”；朝廷中為宗廟祭祀、宴饗慶典、日常娛樂而豢養(yǎng)的歌舞藝人，更不知有多少。這些人數(shù)加在一起，我們可以想象，整個漢代，從事歌舞藝術(shù)的專職人員將會是一個多么龐大的數(shù)字。

兩漢社會的這些專職藝術(shù)家，主要來源有三個，一是來自于民間，二是來自于宮廷音樂機關(guān)中樂官們的世代傳承，三是來源于對官僚貴族子弟們的音樂培養(yǎng)。這其中，在漢代社會歌舞音樂藝術(shù)發(fā)展中起更大推動作用的，是那些出身于民間從事俗樂新聲的歌舞藝人。由于國力的強盛，城市的繁榮，市民的富庶，宮廷的奢華，漢代歌舞享樂之風(fēng)盛行。在這種情況下，從事歌舞音樂活動，才會成為一個龐大的社會行業(yè)。有些地區(qū)的百姓，甚至以此為謀生的手段，形成一個地區(qū)特有的民風(fēng)和傳統(tǒng)。其中最典型的就是燕趙中山之地。對此，司馬遷在《史記·貨殖列傳》中有生動的描述：

中山地薄人眾，猶有沙丘紂淫地余民，民俗懁急，仰機利而食。丈夫相聚游戲，悲歌慷慨，起則相隨椎剽，休則掘冢作巧奸冶，多美物，為倡優(yōu)。女子則鼓鳴瑟，跕屣，游媚貴富，入后宮，遍諸侯。

今夫趙女鄭姬，設(shè)形容，揳鳴琴，揄長袂，躡利屣，目挑心招，出不遠千里，不擇老少者，奔富厚也。^[35]

除了燕趙中山等地的歌舞藝伎之外，其它地區(qū)的歌舞藝人也不在少數(shù)，他們紛紛從鄉(xiāng)村流向城市。由于地位低下，在封建的史書中，大多數(shù)人的名字都是很難留下的。但即便如此，我們還是從史書看到了一些蛛絲馬跡，從而可以推想其盛況。如《漢書·禮樂志》在敘述漢哀帝罷樂府時無意中給我們留下的一份寶貴的名單，這里有邯鄲鼓員、江南鼓員、淮南鼓員、巴俞鼓員、楚嚴(yán)鼓員、梁皇鼓員、臨淮鼓員、茲邡鼓員、鄭四會員、沛吹鼓員、陳吹鼓員、東海鼓員、秦倡員、楚鼓員、楚四會員、銚四會員、齊四會員、蔡謳員、齊謳員等。從事這種歌舞演唱的人員不一定就來自上述地方，但是我們有理由相信，里面的大部分，肯定是從上述各地奔到京城來的。

兩漢社會以宮廷皇室、達官顯宦、富商大賈為主的歌舞娛樂的消費需求，促使?jié)h代社會產(chǎn)生了大批以歌舞演唱為生的藝術(shù)生產(chǎn)者。這兩者共同構(gòu)成了漢代社會特殊的歌舞藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系，并由此極大地推動了兩漢社會的歌舞藝術(shù)生產(chǎn)，從而出現(xiàn)了以相和為主的漢樂府歌舞藝術(shù)。這一事例再一次說明：自從人類進入階級社會以后，藝術(shù)的發(fā)展與繁榮，從根本上便受制于社會生產(chǎn)的一般規(guī)律。是漢代社會的一般生產(chǎn)關(guān)系，決定了漢代社會的藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系。物質(zhì)生產(chǎn)上的不平等分工與財富的不平等分配，緊接著便會造成在藝術(shù)生產(chǎn)上的不平等分工與精神享受上的不平等分配。藝術(shù)生產(chǎn)需要有一定的經(jīng)濟條件作基礎(chǔ)，而兩漢社會的大部分物質(zhì)財富都由宮廷皇室、達官顯宦、富商大賈們所占有，所以，他們自然就成了這個社會上歌舞藝術(shù)的主要消費者，而廣大人民則被剝奪了和統(tǒng)治者完全一樣的藝術(shù)消費的權(quán)利，不得不像奴隸般整日辛苦勞作，為了自己的生存而奔波。那些藝術(shù)家則成為供統(tǒng)治者歌舞享樂的工具，他們的藝術(shù)生涯，與其說是為了美的追求，不如說是為了生存的基本需要。同時，由于受整個社會物質(zhì)生產(chǎn)水平的限制，兩漢社會的歌舞藝術(shù)，尤其是專門藝術(shù)家的高水平的專業(yè)表演，還不可能普及到整個社會，只能被既富且貴的上層社會所壟斷。這使得廣大勞動者也不可能得到觀賞比較高水平的專業(yè)歌舞藝術(shù)表演的機會。正是這種特殊的生產(chǎn)消費關(guān)系，使我們在研究和認識漢代歌詩生產(chǎn)之時，不能不把更多的眼光投入到宮廷貴族們的身上，真正高水平的大眾藝術(shù)和市民藝術(shù)，在那個時代還難以建立起來。但是，和西周春秋時的封建領(lǐng)主式的貴族社會相比，兩漢地主制社會畢竟有了一定的歷史進步，由于沖破了世卿世祿式的貴族社會的等級藩籬，新興地主階級的崛起，龐大的封建官僚社會機構(gòu)的誕生，城市商人的增加，市民階層的出現(xiàn)等，都使?jié)h代社會有比先秦貴族社會更多的人加入到這一歌舞藝術(shù)消費的行列中來。另一方面，由于整個社會生產(chǎn)力的提高和物質(zhì)財富的增加，也可以使更多的人從事歌舞藝術(shù)的生產(chǎn)。而國家的空前統(tǒng)一、民族文化的大交融、對前代藝術(shù)遺產(chǎn)的更多繼承等，也從不同方面豐富并推動著兩漢社會歌舞藝術(shù)的生產(chǎn)發(fā)展。正是這一切，促成了兩漢社會歌舞藝術(shù)繁榮的盛況。

（二）樂官制度的建設(shè)與“樂府”興廢

兩漢社會從宮廷到民間歌舞娛樂的繁榮，帶來了漢代歌詩藝術(shù)的大發(fā)展。在這一過程中，漢代的一個禮樂機關(guān)-樂府-在其中起了重要作用。班固在《漢書·藝文志》說：“自孝武立樂府而采歌謠，于是有代趙之謳，秦楚之風(fēng)，皆感于哀樂，緣事而發(fā)，亦可以觀風(fēng)俗，知薄厚云?！?sup >[36]因此，后代的學(xué)者往往把漢代那些“歌詩”稱之為“樂府”或者“樂府詩”。

我們知道，自三代以來、特別是周代社會禮樂文化建立起來之后，禮樂制度就成為中國古代封建社會政治制度的重要組成部分。但是到了秦漢時代，由于自春秋后期和戰(zhàn)國時代以來俗樂的興盛和禮樂制度的破壞，國家的禮樂機構(gòu)建設(shè)則發(fā)生了一些變化，根據(jù)音樂在社會生活中所扮演的角色，分由太常和少府兩個機構(gòu)來負責(zé)。其中太常掌管國家用于宗廟祭祀和各種禮儀中所用的雅樂，少府掌管宮廷內(nèi)部所用的儀式用樂和娛樂用樂，分工十分明確。但是，到了漢武帝時代，這一格局卻發(fā)生了重大變化?！稘h書·禮樂志》說：

至武帝定郊祀之禮，祠太一于甘泉，就乾位也；祭后土于汾陰，澤中方丘也。乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。以李延年為協(xié)律都尉，多舉司馬相如等數(shù)十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調(diào)，作十九章之歌。以正月上辛用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明。夜常有神光如流星止集于祠壇，天子自竹宮而望拜，百官伺祠者數(shù)百人皆肅然動心焉。^[37]

由此可知，為配合郊祀之禮，漢武帝起碼做了以下幾件事情：第一，他任命當(dāng)時著名的以“新聲變曲”而聞名的音樂家李延年掌管樂府；第二，他前后舉用司馬相如等數(shù)十位大文人來制作新的誦神歌詩，略論律呂，以合八音之調(diào)，作十九章之歌。第三、他又派人采集各地歌詩，用以夜誦，并召歌兒七十人演練歌舞，作二十五弦及空侯琴瑟。在中國歷史上，王者功成而作樂的事情并不少見，中國后世封建社會的每一個朝代，幾乎都要有新的宗廟祭祀禮樂的制作，可是為什么獨獨漢武帝為配合郊祀樂的制作而對樂府?dāng)U充這件事，后世的學(xué)者們特別關(guān)注呢？其原因有以下幾點：

1、漢武帝利用“新聲變曲”為郊祀之禮配樂，客觀上等于承認了從先秦以來就一直難登大雅之堂的世俗音樂——新聲（鄭聲）的合法地位，這為其在漢代順利發(fā)展鋪平了道路。

新聲又名鄭聲，本是春秋后期發(fā)展起來的一種世俗藝術(shù)，因為它無論從演唱形式到內(nèi)容上都與傳統(tǒng)的雅樂精神不同，所以孔子就曾深惡痛絕地說：“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也?！保ā墩撜Z·陽貨》）并提出“放鄭聲，遠佞人，鄭聲淫，佞人殆”（《論語·衛(wèi)靈公》）的主張?？鬃拥牡茏幼酉姆Q鄭聲為新樂，并對它的特征有過生動的描述：“今夫新樂，進俯退俯，奸聲以濫，溺而不止；及優(yōu)侏儒，獶雜子女，不知父子。樂終，不可以語，不可以道古，此新樂之發(fā)也?！保ā抖Y記·樂記》）但是，盡管它不符合儒家的文藝審美標(biāo)準(zhǔn)，卻滿足了新興地主階級的享樂需要。所以新樂在戰(zhàn)國時期就得到了很大的發(fā)展。連號稱最為好古的君主魏文侯，也已經(jīng)是“端冕聽古樂，則唯恐臥；聽鄭衛(wèi)之聲，則不知倦”（《禮記·樂記》）了。齊王在孟子面前，甚至直言相告說：“寡人非能好先王之樂，直好世俗之樂耳。”（《孟子·梁惠王章句下》）

新聲在戰(zhàn)國以來的社會上雖然廣泛流行，可是由于受儒家正統(tǒng)觀的影響，卻難以登上大雅之堂，因此它的發(fā)展一直受到很大的限制。漢武帝立樂府的一條重要措施，就是任用歌舞藝人李延年為協(xié)律都尉，用新聲為朝廷的宗廟祭祀歌詩配樂。我們知道，制禮作樂本是朝廷極其隆重的大事，自先秦至漢以來的國家宗廟樂，所演奏的都是雅樂，其樂舞也皆選用良家子弟。^[38]但是，漢武帝立太一天地諸祠，既沒有選用制氏與河間獻王的雅樂與之相配，也沒有用一班儒生去進行復(fù)古的論證和仿造，而是啟用出身低微的歌舞藝人李延年作“協(xié)律都尉”，為本來屬于雅樂范疇的郊祀歌配上了“新聲曲”。這在客觀上標(biāo)志著自從秦秋末年以來的“雅樂”與“新聲”的斗爭，隨著新興地主階級的興起和漢帝國的繁榮昌盛，而終于以雅樂的衰微、“新聲”的興盛并取得了合法的地位而告結(jié)束。

2、漢武帝利用“新聲變曲”為郊祀之禮配樂，從藝術(shù)生產(chǎn)的角度講，是借助于官方的力量，推動了從先秦以來就已經(jīng)產(chǎn)生的世俗音樂——新聲（鄭聲）的發(fā)展。

按藝術(shù)生產(chǎn)理論，封建社會的宗教歌舞藝術(shù)，其實也是當(dāng)時藝術(shù)生產(chǎn)的重要組成部分，而且是一種比較特殊的部分。之所以如此，是因為在封建社會中，宗教藝術(shù)在朝廷中本來就占有相當(dāng)重要的地位，特別是像漢武帝定郊祀之禮這樣的重大的宗教歌舞禮儀創(chuàng)設(shè)，在客觀上對于一個時代歌舞藝術(shù)的發(fā)展起著相當(dāng)大的推動作用。這也表現(xiàn)在兩個方面：

其一，隆重的朝廷祭祀活動需要大批的專業(yè)藝術(shù)人才，它在一定程度上可以被看成是朝廷培養(yǎng)藝術(shù)人才的搖籃。這一點，歷史上有明確記載。如上引《漢書·禮樂志》中記武帝在正月上辛用事甘泉時有“童男女七十人俱歌”，在舉行歌舞表演時是“千童羅舞成八溢，合好效歡虞泰一。九歌畢奏斐然殊，鳴琴竽瑟會軒朱?！?sup >[39]武帝時樂府中所用的歌舞藝術(shù)人等共有多少，史書中沒有明確記載，但是哀帝時罷樂府，一次就減少了其中441人，另外還保留了388人歸屬太樂?？梢姰?dāng)時所用的歌舞人數(shù)之多。自哀帝以后至東漢，朝廷中不再有樂府官署，但是，統(tǒng)領(lǐng)朝廷祭祀燕饗之樂的太樂或太予樂等機構(gòu)仍在。《東觀漢記·樂志》引蔡邕《禮樂志》說：“漢樂四品：一曰大予樂，典郊廟、上陵殿諸食舉之樂?！恢茼炑艠罚浔儆?、饗射、六宗、社稷之樂?！稽S門鼓吹，天子所以宴樂群臣也?！涠毯嶇t歌，軍樂也?！?sup >[40]蔡邕這里所說的四品，大體上都屬于朝廷雅樂的范疇。要保證這四品樂的正常表演，國家沒有一個龐大的歌舞音樂隊伍是不行的。

其二，漢武帝擴大樂府的主要目的雖然說是為了宗教祭祀，創(chuàng)制了許多新的宗教祭祀歌曲，但是在同時又仿效先秦舊制，到各地去采集歌謠，用以“夜誦”等等，這使得漢樂府從此以后不再僅僅是一個服務(wù)于宗教活動的朝廷音樂機關(guān)，同時也是一個搜集、保存、表演各種歌詩藝術(shù)的多功能的音樂機關(guān)。僅就其“采歌謠”一項而言，《漢書·藝文志》說：“自孝武立樂府而采歌謠，于是有趙代之謳，秦楚之風(fēng)，皆感于哀樂，緣事而發(fā)，亦可以觀風(fēng)俗、知厚薄云?！钡@里所說的“觀風(fēng)俗、知厚薄”云云其實只是它的一部分功能，另外它還搜集保存了許多當(dāng)時各級貴族、后宮女子、文人以及歌舞藝人的歌唱，因此在客觀上漢樂府就成了漢代各種歌詩的匯集地。到班固撰寫《漢書·藝文志》時，其還記錄了歌詩二十八家，三百一十四篇。由此可知漢樂府在推動漢代歌詩藝術(shù)發(fā)展方面所做出的重要貢獻。漢哀帝罷樂府之后，雖然一直到東漢末年朝廷再也沒有重新設(shè)立“樂府”，樂府造成的影響卻仍然存在。東漢蔡邕所說的“漢樂四品”，名義上是雅樂，但是在每一品中，都包含著俗樂的成分。特別是在天子娛樂群臣的黃門鼓吹當(dāng)中，俗樂已經(jīng)占有相當(dāng)大的比重；而所謂的短簫鐃歌，更是由西漢時期的俗樂雅化而成。至于那些大量的流行于宮廷貴族、達官顯宦、富商大賈家中以享樂為主的俗樂，在東漢以后形成了以相和歌為主的藝術(shù)形式，與兩漢時代禮樂制度的建設(shè)也有相當(dāng)大的關(guān)系。后人之所以把自漢代以后那些與音樂歌舞相結(jié)合的藝術(shù)稱之為樂府，正是漢代社會樂官制度建設(shè)對中國古代歌詩藝術(shù)發(fā)展的最好說明。

（三）漢代歌詩藝術(shù)生產(chǎn)的基本特征

兩漢社會的歌詩藝術(shù)生產(chǎn)是在先秦社會藝術(shù)生產(chǎn)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，它繼承了先秦時代歌詩生產(chǎn)的一些傳統(tǒng)。由于受生產(chǎn)力水平相對低下和財富分配制度不平等的影響，在兩漢時期，國家的宗教政治需要與統(tǒng)治者的享樂仍然是兩漢社會歌詩藝術(shù)消費的主體，相對應(yīng)的藝術(shù)生產(chǎn)方式仍然以歌舞藝人的寄食式（或統(tǒng)治階級的豢養(yǎng)制、官養(yǎng)制）為主。當(dāng)時寄食于朝廷的雅樂人才有這樣幾個方面：第一是先秦世代相承的樂家，第二是沿襲秦政而新建的樂府機構(gòu)里的官員與音樂人才，第三是為了紀(jì)念劉邦這位開國之君而特設(shè)的宗廟歌舞藝人。這是一個比較龐大的隊伍。這支隊伍，經(jīng)過武宣之世的發(fā)展，人數(shù)已經(jīng)非?？捎^。其具體人員數(shù)，據(jù)《漢書·禮樂志》，哀帝初即位時，僅僅是樂府已達到829人，還不包括太樂與投掖廷樂人。這段重要的材料不但告訴了我們當(dāng)時寄食于朝廷音樂人員的人數(shù)，同時還包括這些歌舞藝術(shù)人員所擔(dān)任的職務(wù)，這里有從事器樂演奏的，有專任舞蹈歌唱表演的，還有其它相關(guān)的服務(wù)人員。

和先秦時代不同的是，以俗樂生產(chǎn)為主的寄食式生產(chǎn)方式，在漢代社會得到了較大的大發(fā)展。這是因為，在漢代，除了寄食于宮庭的歌舞藝人仍然保持著較大數(shù)量之外，寄食于達官顯宦之家的歌舞藝人也有了明顯的增加。如《西京雜記》所言，漢高祖時戚夫人“善為翹袖折腰之舞，歌《出塞》、《入塞》、《望歸》之曲，侍婢數(shù)百皆習(xí)之。后宮齊首高唱，聲入云霄?！?sup >[41]漢武帝時表演郊祀歌舞也是“千童羅舞成八溢，合好效歡虞太一?！笨梢娖涓栉柘順分ⅰ６肮淞泻钣H屬近臣……奢侈逸豫，務(wù)廣第宅，治園地，多畜奴婢，被服綺縠，設(shè)鐘鼓，備女樂”^[42]，“富者鐘鼓五樂，歌兒數(shù)曹。中者鳴竽調(diào)瑟，鄭舞趙謳。”^[43]成哀之際，歌舞更盛，“黃門名倡丙彊、景武之屬富顯于世，貴戚五侯定陵、富平外戚之家，淫侈過度，至與人主爭女樂?！?sup >[44]由于漢代社會經(jīng)濟的發(fā)展和統(tǒng)治者娛樂需求的增強，這些寄食于宮廷、貴戚、達官顯宦、富商大賈之家的歌舞藝人，在客觀上就成為生產(chǎn)和傳播新聲的主要藝術(shù)生產(chǎn)者，也正是這支龐大的隊伍，成為推動漢代歌詩藝術(shù)向著新的方向發(fā)展的主要力量。這當(dāng)中，李延年應(yīng)該是杰出的代表。他在漢代歌詩發(fā)展史上的作用，包括以下四個方面：第一，創(chuàng)作新聲曲。據(jù)《史記·佞幸列傳》和《漢書·李夫人傳》所記，李延年“性知音，善歌舞”，“每為新聲變曲，聞?wù)吣桓袆??！笨梢?，他是一個杰出的歌舞藝人，有著非凡的藝術(shù)天才，也創(chuàng)作了許多新聲曲，其中《北方有佳人》一首可謂絕唱，其詩云：“北方有佳人，絕世而獨立，一顧傾人城，再顧傾人國。寧不知傾城與傾國，佳人難再得”，據(jù)說這首詩大受漢武帝喜愛，其妹李夫人也因此而得幸。可見，這是一首描寫美人、搖蕩性情的娛樂之作，可視為那一時期宮廷享樂歌舞藝術(shù)的代表性作品。第二，為宗廟祭祀詩歌配樂。由于漢初雅樂已經(jīng)衰微，再加上漢武帝并不喜歡河間獻王等人所獻的“雅樂”，所以他用李延年為《郊祀歌》十九章配樂，這開啟了把新聲曲用于朝廷的宗廟祭祀之先河。這些新的音樂，具有很強的創(chuàng)造性和藝術(shù)觀賞性，所謂“造此新音永久長”，這對后世的宗廟音樂產(chǎn)生了深廣的影響。第三，改編傳自西域的胡樂——橫吹曲，從而大大推動了西域音樂在中國的傳播。橫吹曲本是自漢以來流行的一種西域音樂，其傳播過程，據(jù)西晉人崔豹《古今注·音樂第三》所言：“橫吹，胡樂也。張博望入西域，傳其法于西京，唯得《摩訶兜勒》一曲，李延年因胡曲，更造新聲二十八解，乘輿以為武樂。后漢以給邊將，和帝時，萬人將軍得用之?！?sup >[45]可見，李延年在吸收改編傳播異域音樂方面也做出了重大貢獻。第四，改編世俗音樂。漢有《薤露》《蒿里》兩首著名的歌詩，據(jù)崔豹《古今注》說：“并喪歌也，出田橫門人，橫自殺，門人傷之，為作悲歌。言人命如薤上之露易晞滅也。亦謂人死魂魄歸于蒿里。故有二章?！列⑽涞蹠r，李延年乃分二章為二曲，《薤露》送王公貴人，《蒿里》送士大夫庶人?！?sup >[46]這雖然只是一個例子，但是由此我們可知，李延年在當(dāng)時對那些流傳于民間的歌詩作品是進行過創(chuàng)作與改編的。以上四點，是李延年在漢代歌詩生產(chǎn)史上的貢獻，同時也說明寄食式對漢代歌詩生產(chǎn)所產(chǎn)生的重大影響。

寄食式是漢代社會歌詩藝術(shù)生產(chǎn)方式的主流。同時，隨著漢代城市的繁榮和商品經(jīng)濟的發(fā)展，另一種帶有資本主義社會性質(zhì)的歌詩藝術(shù)生產(chǎn)方式——賣藝式，也已經(jīng)有了初步的發(fā)展，這是值得我們注意的大事。