三、樂府歌詩的生成環(huán)境與生產(chǎn)特征

漢代詩歌體式的流變?yōu)槲覀儼盐諠h代詩歌史提供了很好的切入點(diǎn)，同時(shí)也讓我們可以更好地認(rèn)識(shí)歌詩與誦詩這兩種詩體不同的發(fā)展過程。

（一）從宮廷到民間的歌舞娛樂盛況

漢代社會(huì)歌詩藝術(shù)的興盛與經(jīng)濟(jì)的繁榮緊密相關(guān)。歌詩藝術(shù)從本質(zhì)上講是訴諸感覺的藝術(shù)，是為滿足大眾娛樂消費(fèi)而產(chǎn)生的。要使這種藝術(shù)形式得以發(fā)展，它的前提就要有充足的物質(zhì)條件。秦始皇統(tǒng)一中國，把六國之樂集中到咸陽，匯集、整理各地歌詩音樂，一方面創(chuàng)制為秦王朝歌功頌德的樂曲和歌舞，另一方面則主要是為了滿足自己的感官享受?！扒厥蓟始燃嫣煜?，大侈靡?！P(guān)中離宮三百所，關(guān)外四百所，皆有鐘磬帷帳，婦女倡優(yōu)?！薄皨D女倡優(yōu)，數(shù)巨萬人，鐘鼓之樂，流漫無窮?！?sup >[11]由這些記載，可知秦代的歌舞藝術(shù)之盛。近年的考古發(fā)掘，尤能證明這一點(diǎn)。一是1977年在秦始皇陵附近出土了一件秦代錯(cuò)金甬鐘，上雋“樂府”二字，這是證明秦代已有樂府機(jī)構(gòu)的最可靠證據(jù)。二是1999年春天，秦陵考古隊(duì)又在陵園封土東南部內(nèi)外城墻之間出土了11件彩繪半裸百戲陶俑，形態(tài)各異。^[12]這也從實(shí)物材料方面再一次證明了秦代的整體歌舞藝術(shù)發(fā)展水平。

短命的秦王朝在歌詩藝術(shù)上的這些新發(fā)展，向人們預(yù)示著一個(gè)新的歌詩高潮必將隨著新的社會(huì)制度的興盛而到來。除了西漢末年與東漢末年的戰(zhàn)亂之外，兩漢社會(huì)四百年的歷史基本上是安定的，其中西漢武帝前后和東漢明章時(shí)期，更是中國歷史上少有的盛世。經(jīng)濟(jì)的發(fā)展促進(jìn)了商品生產(chǎn)的交往和擴(kuò)大，由此帶來了商業(yè)的繁榮，并刺激了城市的發(fā)展。“自京師東西南北，歷山川，經(jīng)郡國，諸殷富大都，無非街衢五通，商賈之所臻，萬物之所殖者?！逼浯笳撸把嘀?、薊，趙之邯鄲，魏之溫、軹，韓之滎陽，齊之臨淄，楚之宛、陳，鄭之陽翟，三川之二周，富冠海內(nèi)，皆為天下名都”^[13]。這些大的商業(yè)名都同時(shí)又是政治文化中心，是官僚貴族、富商大賈的主要居住地。由此也造成了城市與農(nóng)村的更大區(qū)分，同時(shí)也是生產(chǎn)和消費(fèi)的區(qū)分、勞動(dòng)與享受的區(qū)分。廣大農(nóng)民所創(chuàng)造的財(cái)富源源不斷地流向這里，統(tǒng)治者則把勞動(dòng)造成的奢侈品放在周圍，用以訓(xùn)練自己的感官，從而對歌舞藝術(shù)的消費(fèi)需求大大地提高?！坝谑羌仁腋?，娛樂無疆。都人士女，殊異乎五方。游士擬于公侯，列肆侈于姬姜”^[14]。“公卿列侯親屬近臣……奢侈逸豫，務(wù)廣第宅，治園池，多畜奴婢，被服綺縠，設(shè)鐘鼓，備女樂”，^[15]“富者鐘鼓五樂，歌兒數(shù)曹。中者鳴竽調(diào)瑟，鄭舞趙謳”^[16]。

近四百年的歌舞升平，培育了一個(gè)近乎完整的漢代歌詩生產(chǎn)消費(fèi)系統(tǒng)，并產(chǎn)生了建構(gòu)漢代歌舞藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系的兩大主體——從消費(fèi)者方面講，是由宮廷皇室和公卿大臣、富豪吏民組成的廣大消費(fèi)群體，從生產(chǎn)者方面講，則是主要由歌舞藝人組成的藝術(shù)生產(chǎn)者集團(tuán)。

在漢代社會(huì)中，宮廷皇室是歌詩藝術(shù)的主要消費(fèi)者，同時(shí)也是支持歌舞藝術(shù)生產(chǎn)的主要經(jīng)濟(jì)實(shí)體。自開國皇帝劉邦起，漢代帝王大都喜愛歌詩樂舞，宮中皇后和妃子中善歌善舞者頗多。如漢文帝也是一個(gè)喜愛歌舞的人，他的寵妃慎夫人是邯鄲人，同樣能歌善舞。^[17]在漢代喜愛歌舞的帝王中，漢武帝是一個(gè)典型代表，現(xiàn)今留下來的作品，就有《瓠子歌》、《秋風(fēng)辭》、《天馬歌》、《西極天馬歌》、《李夫人歌》、《思奉車子侯歌》、《落葉哀蟬曲》等七首?；屎笮l(wèi)子夫出身低微，曾經(jīng)是平陽公主的“謳者”，也是一個(gè)能歌善舞之人。^[18]他的寵妃李夫人本是女倡，是著名音樂家李延年的妹妹，因“妙麗善舞”而得幸。^[19]漢昭帝也是一個(gè)歌舞愛好者。^[20]漢元帝劉奭，能“鼓琴瑟，吹洞簫，自度曲，被歌聲，分刌節(jié)度，窮極幼眇”^[21]。昌邑王剛立為帝，就縱情享樂，^[22]漢成帝時(shí)在宮中又出了兩個(gè)能歌善舞的后妃，其中趙飛燕以體輕善舞而留名青史，其妹也同樣因此而受寵，二人同被封為婕妤。^[23]東漢時(shí)章帝曾“親著歌詩四章，列在食舉，又制云臺(tái)十二門詩”^[24]，漢桓帝則“好音樂，善琴笙”^[25]。漢靈帝同樣喜歡歌舞娛樂，^[26]少帝劉辯也有歌詩傳世。^[27]此外，漢代各諸侯王如趙王劉友、城陽王劉章、廣川王劉去、漢武帝的兩個(gè)兒子燕王劉旦和廣陵王劉胥等都能歌。^[28]正是這些漢代統(tǒng)治者，憑借其政治特權(quán)和對平民百姓的財(cái)富掠奪，才可以養(yǎng)得起大批的歌舞藝人供他們觀賞娛樂，而這在客觀上則大大地推進(jìn)了漢代歌舞藝術(shù)的發(fā)展。

漢代社會(huì)達(dá)官顯宦和富商大賈們對于歌舞藝術(shù)的喜好，一點(diǎn)也不亞于皇室貴戚。早自漢初，他們就開始畜養(yǎng)歌優(yōu)俳倡，縱情歌舞。而且，地位越高，財(cái)富越多，所畜養(yǎng)的歌優(yōu)俳倡也就越多?！笆蓟手?，班壹避地于樓煩，致馬牛羊數(shù)千群。值漢初定，與民無禁，當(dāng)孝惠、高后時(shí)，以財(cái)雄邊，出入弋獵，旌旗鼓吹。”^[29]陸賈為太中大夫，病免歸家，“常乘安車駟馬，從歌鼓瑟侍者十人”^[30]。這個(gè)以儒家自居的漢初著名文人，晚年還這樣喜歡歌舞娛樂，與人們印象中的儒者形象完全不同，生活真可謂瀟灑。田蚡為相，“治宅甲諸第，田園極膏腴，市買郡縣器物相屬于道。前堂羅鐘鼓，立曲旃；后房婦女以百數(shù)。諸奏珍物狗馬玩好，不可勝數(shù)”^[31]。丞相張禹，“性習(xí)知音聲，內(nèi)奢淫，身居大第，后堂理絲竹管弦”。他還培養(yǎng)了好多弟子，其中戴崇位至少府九卿，也非常喜歡音樂歌舞，他每次到張禹家，都請求他的老師“置酒設(shè)樂與弟子相娛。禹將崇入后堂飲食，婦女相對，優(yōu)人管弦鏗鏘極樂，昏夜乃罷”^[32]。漢元帝時(shí)，“五侯群弟，爭為奢侈，賂遺珍寶，四面而至；后庭姬妾，各數(shù)十人，僮奴以千百數(shù)，羅鐘磬，舞鄭女，作倡優(yōu)，狗馬馳逐”^[33]。博學(xué)多才的馬融，“善鼓琴，好吹笛，……常坐高堂，施絳紗帳，前授生徒，后列女樂”^[34]。可見，當(dāng)時(shí)步入上層社會(huì)的文人，竟也是如此地鐘情于歌舞娛樂的享樂生活。

漢代社會(huì)宮廷貴戚、達(dá)官顯宦、富商大賈以及市民百姓對于歌舞藝術(shù)的享樂消費(fèi)需求，客觀上需要一支龐大的專業(yè)歌舞藝人隊(duì)伍。據(jù)《漢書·禮樂志》所記，漢哀帝初即位時(shí)，僅朝廷的樂府里就有各種歌舞藝人829人，太樂中的人數(shù)尚未計(jì)算在內(nèi)。那些達(dá)官顯宦、富商大賈之家畜養(yǎng)歌伎，少則幾人，多則幾十人，數(shù)百人，以至于“內(nèi)多怨女，外多曠夫”；朝廷中為宗廟祭祀、宴饗慶典、日常娛樂而豢養(yǎng)的歌舞藝人，更不知有多少。這些人數(shù)加在一起，我們可以想象，整個(gè)漢代，從事歌舞藝術(shù)的專職人員將會(huì)是一個(gè)多么龐大的數(shù)字。

兩漢社會(huì)的這些專職藝術(shù)家，主要來源有三個(gè)，一是來自于民間，二是來自于宮廷音樂機(jī)關(guān)中樂官們的世代傳承，三是來源于對官僚貴族子弟們的音樂培養(yǎng)。這其中，在漢代社會(huì)歌舞音樂藝術(shù)發(fā)展中起更大推動(dòng)作用的，是那些出身于民間從事俗樂新聲的歌舞藝人。由于國力的強(qiáng)盛，城市的繁榮，市民的富庶，宮廷的奢華，漢代歌舞享樂之風(fēng)盛行。在這種情況下，從事歌舞音樂活動(dòng)，才會(huì)成為一個(gè)龐大的社會(huì)行業(yè)。有些地區(qū)的百姓，甚至以此為謀生的手段，形成一個(gè)地區(qū)特有的民風(fēng)和傳統(tǒng)。其中最典型的就是燕趙中山之地。對此，司馬遷在《史記·貨殖列傳》中有生動(dòng)的描述：

中山地薄人眾，猶有沙丘紂淫地余民，民俗懁急，仰機(jī)利而食。丈夫相聚游戲，悲歌慷慨，起則相隨椎剽，休則掘冢作巧奸冶，多美物，為倡優(yōu)。女子則鼓鳴瑟，跕屣，游媚貴富，入后宮，遍諸侯。

今夫趙女鄭姬，設(shè)形容，揳鳴琴，揄長袂，躡利屣，目挑心招，出不遠(yuǎn)千里，不擇老少者，奔富厚也。^[35]

除了燕趙中山等地的歌舞藝伎之外，其它地區(qū)的歌舞藝人也不在少數(shù)，他們紛紛從鄉(xiāng)村流向城市。由于地位低下，在封建的史書中，大多數(shù)人的名字都是很難留下的。但即便如此，我們還是從史書看到了一些蛛絲馬跡，從而可以推想其盛況。如《漢書·禮樂志》在敘述漢哀帝罷樂府時(shí)無意中給我們留下的一份寶貴的名單，這里有邯鄲鼓員、江南鼓員、淮南鼓員、巴俞鼓員、楚嚴(yán)鼓員、梁皇鼓員、臨淮鼓員、茲邡鼓員、鄭四會(huì)員、沛吹鼓員、陳吹鼓員、東海鼓員、秦倡員、楚鼓員、楚四會(huì)員、銚四會(huì)員、齊四會(huì)員、蔡謳員、齊謳員等。從事這種歌舞演唱的人員不一定就來自上述地方，但是我們有理由相信，里面的大部分，肯定是從上述各地奔到京城來的。

兩漢社會(huì)以宮廷皇室、達(dá)官顯宦、富商大賈為主的歌舞娛樂的消費(fèi)需求，促使?jié)h代社會(huì)產(chǎn)生了大批以歌舞演唱為生的藝術(shù)生產(chǎn)者。這兩者共同構(gòu)成了漢代社會(huì)特殊的歌舞藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系，并由此極大地推動(dòng)了兩漢社會(huì)的歌舞藝術(shù)生產(chǎn)，從而出現(xiàn)了以相和為主的漢樂府歌舞藝術(shù)。這一事例再一次說明：自從人類進(jìn)入階級(jí)社會(huì)以后，藝術(shù)的發(fā)展與繁榮，從根本上便受制于社會(huì)生產(chǎn)的一般規(guī)律。是漢代社會(huì)的一般生產(chǎn)關(guān)系，決定了漢代社會(huì)的藝術(shù)生產(chǎn)關(guān)系。物質(zhì)生產(chǎn)上的不平等分工與財(cái)富的不平等分配，緊接著便會(huì)造成在藝術(shù)生產(chǎn)上的不平等分工與精神享受上的不平等分配。藝術(shù)生產(chǎn)需要有一定的經(jīng)濟(jì)條件作基礎(chǔ)，而兩漢社會(huì)的大部分物質(zhì)財(cái)富都由宮廷皇室、達(dá)官顯宦、富商大賈們所占有，所以，他們自然就成了這個(gè)社會(huì)上歌舞藝術(shù)的主要消費(fèi)者，而廣大人民則被剝奪了和統(tǒng)治者完全一樣的藝術(shù)消費(fèi)的權(quán)利，不得不像奴隸般整日辛苦勞作，為了自己的生存而奔波。那些藝術(shù)家則成為供統(tǒng)治者歌舞享樂的工具，他們的藝術(shù)生涯，與其說是為了美的追求，不如說是為了生存的基本需要。同時(shí)，由于受整個(gè)社會(huì)物質(zhì)生產(chǎn)水平的限制，兩漢社會(huì)的歌舞藝術(shù)，尤其是專門藝術(shù)家的高水平的專業(yè)表演，還不可能普及到整個(gè)社會(huì)，只能被既富且貴的上層社會(huì)所壟斷。這使得廣大勞動(dòng)者也不可能得到觀賞比較高水平的專業(yè)歌舞藝術(shù)表演的機(jī)會(huì)。正是這種特殊的生產(chǎn)消費(fèi)關(guān)系，使我們在研究和認(rèn)識(shí)漢代歌詩生產(chǎn)之時(shí)，不能不把更多的眼光投入到宮廷貴族們的身上，真正高水平的大眾藝術(shù)和市民藝術(shù)，在那個(gè)時(shí)代還難以建立起來。但是，和西周春秋時(shí)的封建領(lǐng)主式的貴族社會(huì)相比，兩漢地主制社會(huì)畢竟有了一定的歷史進(jìn)步，由于沖破了世卿世祿式的貴族社會(huì)的等級(jí)藩籬，新興地主階級(jí)的崛起，龐大的封建官僚社會(huì)機(jī)構(gòu)的誕生，城市商人的增加，市民階層的出現(xiàn)等，都使?jié)h代社會(huì)有比先秦貴族社會(huì)更多的人加入到這一歌舞藝術(shù)消費(fèi)的行列中來。另一方面，由于整個(gè)社會(huì)生產(chǎn)力的提高和物質(zhì)財(cái)富的增加，也可以使更多的人從事歌舞藝術(shù)的生產(chǎn)。而國家的空前統(tǒng)一、民族文化的大交融、對前代藝術(shù)遺產(chǎn)的更多繼承等，也從不同方面豐富并推動(dòng)著兩漢社會(huì)歌舞藝術(shù)的生產(chǎn)發(fā)展。正是這一切，促成了兩漢社會(huì)歌舞藝術(shù)繁榮的盛況。

（二）樂官制度的建設(shè)與“樂府”興廢

兩漢社會(huì)從宮廷到民間歌舞娛樂的繁榮，帶來了漢代歌詩藝術(shù)的大發(fā)展。在這一過程中，漢代的一個(gè)禮樂機(jī)關(guān)-樂府-在其中起了重要作用。班固在《漢書·藝文志》說：“自孝武立樂府而采歌謠，于是有代趙之謳，秦楚之風(fēng)，皆感于哀樂，緣事而發(fā)，亦可以觀風(fēng)俗，知薄厚云?！?sup >[36]因此，后代的學(xué)者往往把漢代那些“歌詩”稱之為“樂府”或者“樂府詩”。

我們知道，自三代以來、特別是周代社會(huì)禮樂文化建立起來之后，禮樂制度就成為中國古代封建社會(huì)政治制度的重要組成部分。但是到了秦漢時(shí)代，由于自春秋后期和戰(zhàn)國時(shí)代以來俗樂的興盛和禮樂制度的破壞，國家的禮樂機(jī)構(gòu)建設(shè)則發(fā)生了一些變化，根據(jù)音樂在社會(huì)生活中所扮演的角色，分由太常和少府兩個(gè)機(jī)構(gòu)來負(fù)責(zé)。其中太常掌管國家用于宗廟祭祀和各種禮儀中所用的雅樂，少府掌管宮廷內(nèi)部所用的儀式用樂和娛樂用樂，分工十分明確。但是，到了漢武帝時(shí)代，這一格局卻發(fā)生了重大變化。《漢書·禮樂志》說：

至武帝定郊祀之禮，祠太一于甘泉，就乾位也；祭后土于汾陰，澤中方丘也。乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。以李延年為協(xié)律都尉，多舉司馬相如等數(shù)十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調(diào)，作十九章之歌。以正月上辛用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明。夜常有神光如流星止集于祠壇，天子自竹宮而望拜，百官伺祠者數(shù)百人皆肅然動(dòng)心焉。^[37]

由此可知，為配合郊祀之禮，漢武帝起碼做了以下幾件事情：第一，他任命當(dāng)時(shí)著名的以“新聲變曲”而聞名的音樂家李延年掌管樂府；第二，他前后舉用司馬相如等數(shù)十位大文人來制作新的誦神歌詩，略論律呂，以合八音之調(diào)，作十九章之歌。第三、他又派人采集各地歌詩，用以夜誦，并召歌兒七十人演練歌舞，作二十五弦及空侯琴瑟。在中國歷史上，王者功成而作樂的事情并不少見，中國后世封建社會(huì)的每一個(gè)朝代，幾乎都要有新的宗廟祭祀禮樂的制作，可是為什么獨(dú)獨(dú)漢武帝為配合郊祀樂的制作而對樂府?dāng)U充這件事，后世的學(xué)者們特別關(guān)注呢？其原因有以下幾點(diǎn)：

1、漢武帝利用“新聲變曲”為郊祀之禮配樂，客觀上等于承認(rèn)了從先秦以來就一直難登大雅之堂的世俗音樂——新聲（鄭聲）的合法地位，這為其在漢代順利發(fā)展鋪平了道路。

新聲又名鄭聲，本是春秋后期發(fā)展起來的一種世俗藝術(shù)，因?yàn)樗鼰o論從演唱形式到內(nèi)容上都與傳統(tǒng)的雅樂精神不同，所以孔子就曾深惡痛絕地說：“惡紫之奪朱也，惡鄭聲之亂雅樂也。”（《論語·陽貨》）并提出“放鄭聲，遠(yuǎn)佞人，鄭聲淫，佞人殆”（《論語·衛(wèi)靈公》）的主張?？鬃拥牡茏幼酉姆Q鄭聲為新樂，并對它的特征有過生動(dòng)的描述：“今夫新樂，進(jìn)俯退俯，奸聲以濫，溺而不止；及優(yōu)侏儒，獶雜子女，不知父子。樂終，不可以語，不可以道古，此新樂之發(fā)也?！保ā抖Y記·樂記》）但是，盡管它不符合儒家的文藝審美標(biāo)準(zhǔn)，卻滿足了新興地主階級(jí)的享樂需要。所以新樂在戰(zhàn)國時(shí)期就得到了很大的發(fā)展。連號(hào)稱最為好古的君主魏文侯，也已經(jīng)是“端冕聽古樂，則唯恐臥；聽鄭衛(wèi)之聲，則不知倦”（《禮記·樂記》）了。齊王在孟子面前，甚至直言相告說：“寡人非能好先王之樂，直好世俗之樂耳。”（《孟子·梁惠王章句下》）

新聲在戰(zhàn)國以來的社會(huì)上雖然廣泛流行，可是由于受儒家正統(tǒng)觀的影響，卻難以登上大雅之堂，因此它的發(fā)展一直受到很大的限制。漢武帝立樂府的一條重要措施，就是任用歌舞藝人李延年為協(xié)律都尉，用新聲為朝廷的宗廟祭祀歌詩配樂。我們知道，制禮作樂本是朝廷極其隆重的大事，自先秦至漢以來的國家宗廟樂，所演奏的都是雅樂，其樂舞也皆選用良家子弟。^[38]但是，漢武帝立太一天地諸祠，既沒有選用制氏與河間獻(xiàn)王的雅樂與之相配，也沒有用一班儒生去進(jìn)行復(fù)古的論證和仿造，而是啟用出身低微的歌舞藝人李延年作“協(xié)律都尉”，為本來屬于雅樂范疇的郊祀歌配上了“新聲曲”。這在客觀上標(biāo)志著自從秦秋末年以來的“雅樂”與“新聲”的斗爭，隨著新興地主階級(jí)的興起和漢帝國的繁榮昌盛，而終于以雅樂的衰微、“新聲”的興盛并取得了合法的地位而告結(jié)束。

2、漢武帝利用“新聲變曲”為郊祀之禮配樂，從藝術(shù)生產(chǎn)的角度講，是借助于官方的力量，推動(dòng)了從先秦以來就已經(jīng)產(chǎn)生的世俗音樂——新聲（鄭聲）的發(fā)展。

按藝術(shù)生產(chǎn)理論，封建社會(huì)的宗教歌舞藝術(shù)，其實(shí)也是當(dāng)時(shí)藝術(shù)生產(chǎn)的重要組成部分，而且是一種比較特殊的部分。之所以如此，是因?yàn)樵诜饨ㄉ鐣?huì)中，宗教藝術(shù)在朝廷中本來就占有相當(dāng)重要的地位，特別是像漢武帝定郊祀之禮這樣的重大的宗教歌舞禮儀創(chuàng)設(shè)，在客觀上對于一個(gè)時(shí)代歌舞藝術(shù)的發(fā)展起著相當(dāng)大的推動(dòng)作用。這也表現(xiàn)在兩個(gè)方面：

其一，隆重的朝廷祭祀活動(dòng)需要大批的專業(yè)藝術(shù)人才，它在一定程度上可以被看成是朝廷培養(yǎng)藝術(shù)人才的搖籃。這一點(diǎn)，歷史上有明確記載。如上引《漢書·禮樂志》中記武帝在正月上辛用事甘泉時(shí)有“童男女七十人俱歌”，在舉行歌舞表演時(shí)是“千童羅舞成八溢，合好效歡虞泰一。九歌畢奏斐然殊，鳴琴竽瑟會(huì)軒朱。”^[39]武帝時(shí)樂府中所用的歌舞藝術(shù)人等共有多少，史書中沒有明確記載，但是哀帝時(shí)罷樂府，一次就減少了其中441人，另外還保留了388人歸屬太樂?？梢姰?dāng)時(shí)所用的歌舞人數(shù)之多。自哀帝以后至東漢，朝廷中不再有樂府官署，但是，統(tǒng)領(lǐng)朝廷祭祀燕饗之樂的太樂或太予樂等機(jī)構(gòu)仍在?！稏|觀漢記·樂志》引蔡邕《禮樂志》說：“漢樂四品：一曰大予樂，典郊廟、上陵殿諸食舉之樂?！恢茼炑艠罚浔儆?、饗射、六宗、社稷之樂。……三曰黃門鼓吹，天子所以宴樂群臣也?！涠毯嶇t歌，軍樂也。”^[40]蔡邕這里所說的四品，大體上都屬于朝廷雅樂的范疇。要保證這四品樂的正常表演，國家沒有一個(gè)龐大的歌舞音樂隊(duì)伍是不行的。

其二，漢武帝擴(kuò)大樂府的主要目的雖然說是為了宗教祭祀，創(chuàng)制了許多新的宗教祭祀歌曲，但是在同時(shí)又仿效先秦舊制，到各地去采集歌謠，用以“夜誦”等等，這使得漢樂府從此以后不再僅僅是一個(gè)服務(wù)于宗教活動(dòng)的朝廷音樂機(jī)關(guān)，同時(shí)也是一個(gè)搜集、保存、表演各種歌詩藝術(shù)的多功能的音樂機(jī)關(guān)。僅就其“采歌謠”一項(xiàng)而言，《漢書·藝文志》說：“自孝武立樂府而采歌謠，于是有趙代之謳，秦楚之風(fēng)，皆感于哀樂，緣事而發(fā)，亦可以觀風(fēng)俗、知厚薄云。”但這里所說的“觀風(fēng)俗、知厚薄”云云其實(shí)只是它的一部分功能，另外它還搜集保存了許多當(dāng)時(shí)各級(jí)貴族、后宮女子、文人以及歌舞藝人的歌唱，因此在客觀上漢樂府就成了漢代各種歌詩的匯集地。到班固撰寫《漢書·藝文志》時(shí)，其還記錄了歌詩二十八家，三百一十四篇。由此可知漢樂府在推動(dòng)漢代歌詩藝術(shù)發(fā)展方面所做出的重要貢獻(xiàn)。漢哀帝罷樂府之后，雖然一直到東漢末年朝廷再也沒有重新設(shè)立“樂府”，樂府造成的影響卻仍然存在。東漢蔡邕所說的“漢樂四品”，名義上是雅樂，但是在每一品中，都包含著俗樂的成分。特別是在天子娛樂群臣的黃門鼓吹當(dāng)中，俗樂已經(jīng)占有相當(dāng)大的比重；而所謂的短簫鐃歌，更是由西漢時(shí)期的俗樂雅化而成。至于那些大量的流行于宮廷貴族、達(dá)官顯宦、富商大賈家中以享樂為主的俗樂，在東漢以后形成了以相和歌為主的藝術(shù)形式，與兩漢時(shí)代禮樂制度的建設(shè)也有相當(dāng)大的關(guān)系。后人之所以把自漢代以后那些與音樂歌舞相結(jié)合的藝術(shù)稱之為樂府，正是漢代社會(huì)樂官制度建設(shè)對中國古代歌詩藝術(shù)發(fā)展的最好說明。

（三）漢代歌詩藝術(shù)生產(chǎn)的基本特征

兩漢社會(huì)的歌詩藝術(shù)生產(chǎn)是在先秦社會(huì)藝術(shù)生產(chǎn)的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，它繼承了先秦時(shí)代歌詩生產(chǎn)的一些傳統(tǒng)。由于受生產(chǎn)力水平相對低下和財(cái)富分配制度不平等的影響，在兩漢時(shí)期，國家的宗教政治需要與統(tǒng)治者的享樂仍然是兩漢社會(huì)歌詩藝術(shù)消費(fèi)的主體，相對應(yīng)的藝術(shù)生產(chǎn)方式仍然以歌舞藝人的寄食式（或統(tǒng)治階級(jí)的豢養(yǎng)制、官養(yǎng)制）為主。當(dāng)時(shí)寄食于朝廷的雅樂人才有這樣幾個(gè)方面：第一是先秦世代相承的樂家，第二是沿襲秦政而新建的樂府機(jī)構(gòu)里的官員與音樂人才，第三是為了紀(jì)念劉邦這位開國之君而特設(shè)的宗廟歌舞藝人。這是一個(gè)比較龐大的隊(duì)伍。這支隊(duì)伍，經(jīng)過武宣之世的發(fā)展，人數(shù)已經(jīng)非?？捎^。其具體人員數(shù)，據(jù)《漢書·禮樂志》，哀帝初即位時(shí)，僅僅是樂府已達(dá)到829人，還不包括太樂與投掖廷樂人。這段重要的材料不但告訴了我們當(dāng)時(shí)寄食于朝廷音樂人員的人數(shù)，同時(shí)還包括這些歌舞藝術(shù)人員所擔(dān)任的職務(wù)，這里有從事器樂演奏的，有專任舞蹈歌唱表演的，還有其它相關(guān)的服務(wù)人員。

和先秦時(shí)代不同的是，以俗樂生產(chǎn)為主的寄食式生產(chǎn)方式，在漢代社會(huì)得到了較大的大發(fā)展。這是因?yàn)?，在漢代，除了寄食于宮庭的歌舞藝人仍然保持著較大數(shù)量之外，寄食于達(dá)官顯宦之家的歌舞藝人也有了明顯的增加。如《西京雜記》所言，漢高祖時(shí)戚夫人“善為翹袖折腰之舞，歌《出塞》、《入塞》、《望歸》之曲，侍婢數(shù)百皆習(xí)之。后宮齊首高唱，聲入云霄。”^[41]漢武帝時(shí)表演郊祀歌舞也是“千童羅舞成八溢，合好效歡虞太一?！笨梢娖涓栉柘順分?。而“公卿列侯親屬近臣……奢侈逸豫，務(wù)廣第宅，治園地，多畜奴婢，被服綺縠，設(shè)鐘鼓，備女樂”^[42]，“富者鐘鼓五樂，歌兒數(shù)曹。中者鳴竽調(diào)瑟，鄭舞趙謳?！?sup >[43]成哀之際，歌舞更盛，“黃門名倡丙彊、景武之屬富顯于世，貴戚五侯定陵、富平外戚之家，淫侈過度，至與人主爭女樂?！?sup >[44]由于漢代社會(huì)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展和統(tǒng)治者娛樂需求的增強(qiáng)，這些寄食于宮廷、貴戚、達(dá)官顯宦、富商大賈之家的歌舞藝人，在客觀上就成為生產(chǎn)和傳播新聲的主要藝術(shù)生產(chǎn)者，也正是這支龐大的隊(duì)伍，成為推動(dòng)漢代歌詩藝術(shù)向著新的方向發(fā)展的主要力量。這當(dāng)中，李延年應(yīng)該是杰出的代表。他在漢代歌詩發(fā)展史上的作用，包括以下四個(gè)方面：第一，創(chuàng)作新聲曲。據(jù)《史記·佞幸列傳》和《漢書·李夫人傳》所記，李延年“性知音，善歌舞”，“每為新聲變曲，聞?wù)吣桓袆?dòng)。”可見，他是一個(gè)杰出的歌舞藝人，有著非凡的藝術(shù)天才，也創(chuàng)作了許多新聲曲，其中《北方有佳人》一首可謂絕唱，其詩云：“北方有佳人，絕世而獨(dú)立，一顧傾人城，再顧傾人國。寧不知傾城與傾國，佳人難再得”，據(jù)說這首詩大受漢武帝喜愛，其妹李夫人也因此而得幸?？梢?，這是一首描寫美人、搖蕩性情的娛樂之作，可視為那一時(shí)期宮廷享樂歌舞藝術(shù)的代表性作品。第二，為宗廟祭祀詩歌配樂。由于漢初雅樂已經(jīng)衰微，再加上漢武帝并不喜歡河間獻(xiàn)王等人所獻(xiàn)的“雅樂”，所以他用李延年為《郊祀歌》十九章配樂，這開啟了把新聲曲用于朝廷的宗廟祭祀之先河。這些新的音樂，具有很強(qiáng)的創(chuàng)造性和藝術(shù)觀賞性，所謂“造此新音永久長”，這對后世的宗廟音樂產(chǎn)生了深廣的影響。第三，改編傳自西域的胡樂——橫吹曲，從而大大推動(dòng)了西域音樂在中國的傳播。橫吹曲本是自漢以來流行的一種西域音樂，其傳播過程，據(jù)西晉人崔豹《古今注·音樂第三》所言：“橫吹，胡樂也。張博望入西域，傳其法于西京，唯得《摩訶兜勒》一曲，李延年因胡曲，更造新聲二十八解，乘輿以為武樂。后漢以給邊將，和帝時(shí)，萬人將軍得用之?！?sup >[45]可見，李延年在吸收改編傳播異域音樂方面也做出了重大貢獻(xiàn)。第四，改編世俗音樂。漢有《薤露》《蒿里》兩首著名的歌詩，據(jù)崔豹《古今注》說：“并喪歌也，出田橫門人，橫自殺，門人傷之，為作悲歌。言人命如薤上之露易晞滅也。亦謂人死魂魄歸于蒿里。故有二章?！列⑽涞蹠r(shí)，李延年乃分二章為二曲，《薤露》送王公貴人，《蒿里》送士大夫庶人?！?sup >[46]這雖然只是一個(gè)例子，但是由此我們可知，李延年在當(dāng)時(shí)對那些流傳于民間的歌詩作品是進(jìn)行過創(chuàng)作與改編的。以上四點(diǎn)，是李延年在漢代歌詩生產(chǎn)史上的貢獻(xiàn)，同時(shí)也說明寄食式對漢代歌詩生產(chǎn)所產(chǎn)生的重大影響。

寄食式是漢代社會(huì)歌詩藝術(shù)生產(chǎn)方式的主流。同時(shí)，隨著漢代城市的繁榮和商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，另一種帶有資本主義社會(huì)性質(zhì)的歌詩藝術(shù)生產(chǎn)方式——賣藝式，也已經(jīng)有了初步的發(fā)展，這是值得我們注意的大事。

兩漢社會(huì)是否有了以賣藝為生的這樣的演出團(tuán)體，歷史上沒有直接的記載。但是從相關(guān)史料中我們可以做出推測?！端螘分尽吩疲骸胺矘氛鹿旁~，今之存者，并漢世街陌謠謳，《江南可采蓮》、《烏生》、《十五》、《白頭吟》之屬是也?！?sup >[47]《晉書·樂志》也說：“《相和》，漢舊歌也；絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌”。^[48]分析這兩句話的意思我們可知，第一，這里所說的《江南可采蓮》、《烏生十五子》、《白頭吟》屬于“街陌謠謳”，第二，這些歌曲在當(dāng)時(shí)屬于“相和”曲一類，而這一類曲子的演唱?jiǎng)t是“絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌”。顯然，能夠同時(shí)給這兩種狀況以一個(gè)合理解釋的只能說它們出自于當(dāng)時(shí)的以賣藝為生的民間歌舞團(tuán)體?！稘h書·周勃傳》中說，周勃先時(shí)“常以吹簫給喪事”。顏師古注：“吹簫以樂喪賓，若樂人也?！?sup >[49]顯然，像周勃這樣的樂人，就應(yīng)該屬于當(dāng)時(shí)專為喪事而服務(wù)的民間音樂團(tuán)體?！尔}鐵論·散不足》也說：“今俗因人之喪以求酒肉，幸而小坐而責(zé)辦歌舞俳優(yōu)，連笑伎戲。”^[50]這也說明，當(dāng)時(shí)社會(huì)上的確存在著這樣活躍在民間的歌舞團(tuán)體。如果不是這樣，一家有了喪事，何以很快就能請來歌舞俳優(yōu)進(jìn)行連笑伎戲的表演呢？從情理上推測，在漢代社會(huì)里，一些達(dá)官顯宦和富商大賈之家可以養(yǎng)得起專為自己服務(wù)的歌舞倡優(yōu)，但是還有更多的中下層商人、地主和官吏未必養(yǎng)得起這樣的私倡，他們對于歌舞音樂的需求如果得到滿足，最好的方式莫過于臨時(shí)雇傭民間的歌舞團(tuán)體來為自己表演了。從現(xiàn)有的文獻(xiàn)記載和出土文物來看，漢代歌舞藝術(shù)的演出有時(shí)場面很大，節(jié)目也很多，這些，未必都是私家倡優(yōu)的表演，可能就包含來自于民間以賣藝為生的歌舞藝術(shù)團(tuán)體。

除了寄食式和賣藝式的藝術(shù)生產(chǎn)方式之外，自娛式也是漢代藝術(shù)生產(chǎn)的另一重要方式。本來，從藝術(shù)生產(chǎn)的源頭上講，自娛式是最為古老、最原始的藝術(shù)生產(chǎn)方式。先民的藝術(shù)生產(chǎn)最初就是自娛式的。自從出現(xiàn)了階級(jí)和分工之后，寄食式才成為代表藝術(shù)生產(chǎn)水平的主要方式。但是，自娛式并沒有因此而消失，而是以新的形式繼續(xù)向前發(fā)展。一種是廣大群眾自娛式的歌詩藝術(shù)生產(chǎn)，一種是宮廷貴族及官僚文人的自娛式歌唱。

越來越發(fā)達(dá)的寄食式、初見規(guī)模的賣藝式、以及以抒寫世俗之情的自娛式，是漢代歌詩生產(chǎn)的三種主要生產(chǎn)方式，也是漢代歌詩生產(chǎn)的基本特征。它們從不同層面推動(dòng)著漢代歌詩生產(chǎn)向前發(fā)展，共同促進(jìn)了漢代歌詩生產(chǎn)的繁榮。^[51]

以上，我們從漢代歌詩發(fā)展盛況、漢武帝立樂府的意義、漢代歌詩藝術(shù)生產(chǎn)的基本特征等三個(gè)方面，對歷史文化轉(zhuǎn)型后的兩漢歌詩生產(chǎn)總況進(jìn)行概括論述。它說明，作為一種社會(huì)生產(chǎn)門類的兩漢歌詩，它的發(fā)展，與以文人士大夫?yàn)橹魉鞯恼b詩的確具有不同的特點(diǎn)。在這里，我們特別強(qiáng)調(diào)兩漢社會(huì)歌詩藝術(shù)生產(chǎn)，是因?yàn)閺纳a(chǎn)者和消費(fèi)目的兩個(gè)方面的分類，對于我們認(rèn)識(shí)漢代詩歌有著重要意義。從生產(chǎn)者的角度來講，我們可以把漢代的歌詩分為帝王貴族歌詩、文人歌詩、民間歌詩和無名氏藝人歌詩四種主要情況，這其中，無名氏的藝人歌詩占有主體地位，而這正是藝術(shù)消費(fèi)的重要特征之一。按消費(fèi)目的的不同，我們則可以把漢代的歌詩分為主要用于祭祀燕饗的宮廷雅樂歌詩和主要用于社會(huì)各階層藝術(shù)消費(fèi)的俗樂歌詩兩大部分。從音樂形式上，我們則可以把它們分為先秦雅樂、楚聲和在戰(zhàn)國新聲基礎(chǔ)上發(fā)展而成的新樂（包括相和歌辭、琴曲歌辭、舞曲歌辭、雜曲歌辭）和從域外輸入的異族音樂（包括橫吹曲和鼓吹曲）四種類型。而兩漢樂府歌詩的發(fā)展，以歌詩類作品來講，我們也可以從這一描述中發(fā)現(xiàn)其興衰交替的大致脈絡(luò)。漢初是一個(gè)以楚歌為主的時(shí)代，無論是漢代帝王的抒情之作還是朝廷禮儀樂歌，都以楚辭體歌詩為主要形式。到了漢武帝時(shí)代，由于受周邊民族文化的影響和漢帝國本身經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展，歌詩體式發(fā)生了較大的變化，出現(xiàn)了兩種新的歌詩藝術(shù)形式，一種以是《漢鼓吹鐃歌》十八曲為主的帶有西域與北方民族情調(diào)的歌詩，一種則是從漢帝國本土發(fā)展起來的相和歌詩。就相和歌本身來講，從西漢到東漢又有一個(gè)逐漸發(fā)展變化的過程。大體來講，西漢是相和曲為主的時(shí)代，而東漢則是其它相和諸調(diào)曲大發(fā)展的時(shí)代。