二、作者群體的分流和詩(shī)歌功能的改變

歌詩(shī)與誦詩(shī)的區(qū)分，不僅僅是表達(dá)方式的改變，同時(shí)也是作者群體的分流和詩(shī)歌功能的改變。這同樣是我們認(rèn)識(shí)漢代詩(shī)歌的一個(gè)重要方面。為了說(shuō)明問(wèn)題，我們?cè)汛笾驴梢钥贾臐h代詩(shī)歌按類別、作品體裁、作者、內(nèi)容和時(shí)代順序進(jìn)行排比分析。我們發(fā)現(xiàn)，在保存下來(lái)的漢代有主名的賦誦類詩(shī)歌，其作者除了漢武帝和班婕妤、班昭、徐淑四人外，其余都是漢代的文人士大夫，他們?cè)谑褂眠@些詩(shī)歌文體的時(shí)候，其表達(dá)的內(nèi)容也大致相同。被編輯在《楚辭》一書(shū)中的幾篇，基本是都是以代屈原立言的方式所做的抒情之作，它們的結(jié)構(gòu)大致有一個(gè)固定的模式；而漢代文人們自己所作的騷體抒情詩(shī)，里面除了漢武帝劉徹的《李夫人賦》和司馬相如的《長(zhǎng)門賦》之外，基本上都是寫(xiě)自己的生不逢時(shí)與懷才不遇之情。那些不能入樂(lè)的四言詩(shī)、騷體詩(shī)等，內(nèi)容雖然比較復(fù)雜，但是除了秦嘉與徐淑夫妻兩人的贈(zèng)答詩(shī)之外，所抒寫(xiě)的也都是文人們比較嚴(yán)肅的生活情感。至于《古詩(shī)十九首》等文人五言詩(shī)，抒情主題與上面大部分有主名的文人賦誦類詩(shī)篇?jiǎng)t有所不同，所抒寫(xiě)的大都是游子思婦、人生短促、及時(shí)行樂(lè)等世俗之情，其情感內(nèi)容與漢樂(lè)府抒情詩(shī)基本相同，有著明顯的世俗化傾向。至于七言詩(shī)，文人所作很少，從漢武帝時(shí)代的柏梁臺(tái)聯(lián)句到張衡、馬融等人的七言詩(shī)來(lái)看，在漢代基本上是誦讀而不是歌唱的，其功能也不是以抒情為主的。而歌詩(shī)類作品由與此大不相同：

第一，從作者群體來(lái)看，與那些不入樂(lè)的誦詩(shī)大都是文人士大夫所作正好相反，這些有主名的歌詩(shī)中，除了少數(shù)的幾首之外，大都是漢代帝王和宮廷婦人所作，從這里我們可以看出作者隊(duì)伍的明顯區(qū)分，這似乎不是一種偶然現(xiàn)象。在這些漢代帝王的歌詩(shī)中，又以楚歌占主要形式。這些楚歌得以保存，除了高祖唐山夫人所作的《安世房中歌》十七章之外，其它詩(shī)篇在很大程度上是因?yàn)槎己彤?dāng)時(shí)宮廷內(nèi)部的斗爭(zhēng)有關(guān)，所以在《史記》、《漢書(shū)》等史書(shū)記載下來(lái)，這是它們的幸運(yùn)。從另一角度考慮，這也提示我們：在漢代歌詩(shī)的藝術(shù)生產(chǎn)和消費(fèi)中，有一個(gè)特殊的運(yùn)作系統(tǒng)，漢代的帝王們享有歌詩(shī)消費(fèi)的最大特權(quán)，漢代朝廷的樂(lè)府機(jī)構(gòu)基本上是為他們服務(wù)的，他們也占有了最主要的藝術(shù)生產(chǎn)的物質(zhì)和人才資源，所以只有他們才有可能把自己所作的歌詩(shī)隨時(shí)拿來(lái)配樂(lè)演唱。而且，這些歌詩(shī)，基本上都是楚歌，這說(shuō)明楚歌傳統(tǒng)在宮廷里是一種具有特殊地位的歌曲表演形式。其次則是四言體歌詩(shī)，它們是一種傳統(tǒng)的歌詩(shī)形式，用來(lái)表達(dá)比較嚴(yán)肅的內(nèi)容，城陽(yáng)王劉章的四言歌詩(shī)與政治斗爭(zhēng)有關(guān)，另外三首詩(shī)則是外國(guó)頌美歌曲的譯作。

第二，其余幾首以五言和雜言形式所寫(xiě)作的有主名的歌詩(shī)作品，從內(nèi)容上看與文人的誦詩(shī)的內(nèi)容有相一致之處，如楊惲、馬援、梁鴻的三首歌詩(shī)作品。但是值得注意的是，在僅存的幾首文人有主名歌詩(shī)中，卻出現(xiàn)了如張衡的《同聲歌》、辛延年的《羽林郎》和宋子侯的《董嬌饒》這樣表現(xiàn)世俗之情的作品，還有李延年的《北方有佳人》這樣的歌詩(shī)。而且，這幾首歌詩(shī)作品無(wú)一例外的都是五言詩(shī)。這從另一個(gè)側(cè)面告訴我們，漢代文人五言歌詩(shī)的產(chǎn)生，最早是與世俗化的情感表達(dá)與娛樂(lè)有直接關(guān)系的。

第三，我們?cè)賮?lái)看那些保存下來(lái)的漢代無(wú)名氏的樂(lè)府歌詩(shī)作品。就會(huì)發(fā)現(xiàn)這里面有兩個(gè)突出的特點(diǎn)：其一是這些歌詩(shī)除了《郊祀歌》十九章之外，從內(nèi)容上看基本上都是表現(xiàn)社會(huì)各種世俗生活、抒寫(xiě)各種世俗之情的。其二是這些歌詩(shī)所用的形式基本上都是雜言體和五言體，除了琴曲歌辭之外，基本上沒(méi)有楚歌體和四言體。至于流傳于民間的雜歌謠辭，現(xiàn)存者大都是見(jiàn)于各種史書(shū)之著錄，基本上都是民間百姓對(duì)于時(shí)政的美刺和各級(jí)官吏的品評(píng)，是史官記錄與評(píng)論史事的材料，有較大的片面性，并不代表民間歌謠的全部?jī)?nèi)容。

總之，從以上詩(shī)歌的分類比較中我們可以明顯地看出，漢人雖然對(duì)于這些詩(shī)歌文體以及其功能未做出明確的界說(shuō)，或者說(shuō)沒(méi)有留下相關(guān)的文字，但是在實(shí)際應(yīng)用中已經(jīng)把演唱的歌詩(shī)與賦誦類的詩(shī)歌作了比較明確的區(qū)分，把它們看作是兩種不同種類的藝術(shù)，它們所承擔(dān)的功能是大不一樣的，參與者的社會(huì)身份也是大不一樣的。騷體抒情詩(shī)和四言詩(shī)等傳統(tǒng)的詩(shī)歌形式是文人們用來(lái)表達(dá)他們的思想情感的，而楚歌和樂(lè)府除了在國(guó)家的宗教禮儀中使用之外，最大的功能就是供漢代的統(tǒng)治者以及社會(huì)各階層娛樂(lè)所用。因此，我們?cè)谘芯繚h代詩(shī)歌的時(shí)候，不僅要注意不同的作者群體的情感表達(dá)和內(nèi)容的不同，還要注意他們所使用的文體的不同以及各種文體的功能的不同。

由于漢人對(duì)于賦誦類的詩(shī)歌與可以歌唱的歌詩(shī)的文體功能有不同的態(tài)度，這兩種類型的詩(shī)歌的發(fā)展也各自走了一條不同的道路，體現(xiàn)出不同的發(fā)展軌跡。

先說(shuō)賦誦類的詩(shī)歌。由于這種類型的詩(shī)歌形式基本上繼承的是《詩(shī)經(jīng)》體和《楚辭》體，作者大都是漢代社會(huì)的文人，他們也自覺(jué)地繼承了詩(shī)騷精神，并把它貫徹在自己的詩(shī)騷體詩(shī)歌的寫(xiě)作當(dāng)中。特別是在西漢時(shí)代，除了傳為班婕妤的《怨詩(shī)》為五言之外，現(xiàn)存文人的賦誦類詩(shī)歌都采用詩(shī)騷體。同時(shí)，由于詩(shī)騷體的形式已經(jīng)基本固定，所以我們看到，這兩種詩(shī)歌形式在整個(gè)漢代的發(fā)展變化不大。到了東漢，文人五言詩(shī)才開(kāi)始逐漸增多。由于現(xiàn)存的漢代文人五言詩(shī)數(shù)量有限，我們目前還不能對(duì)這一類文體的發(fā)展過(guò)程做出更詳細(xì)的描述。不過(guò)，在這里我們還是要注意以下三點(diǎn)：

第一，由于漢代文人們的抒情都是通過(guò)詩(shī)騷體來(lái)完成的，特別是騷體抒情詩(shī)的寫(xiě)作，是漢代文人們抒寫(xiě)個(gè)人情懷的重要方面，所以我們不能把這些作品排除在漢代詩(shī)歌史之外。如果排除了這些作品，那么對(duì)整個(gè)漢代詩(shī)歌史的描述就是不全面的。在當(dāng)代學(xué)人對(duì)漢代詩(shī)歌的觀照中，由于大多數(shù)人都取狹義的漢詩(shī)概念，把騷體抒情詩(shī)排除在外，所以他們往往得出漢人文人缺少詩(shī)情的結(jié)論，如有人說(shuō)：“漢代乃是詩(shī)思消歇的一個(gè)時(shí)代”，“那時(shí)文人的歌詠是沒(méi)有力量的”，“《詩(shī)經(jīng)》以后四百年左右的漢代，正是中國(guó)詩(shī)壇中衰和落寞的時(shí)代”^[8]。顯然，這是對(duì)漢代文人的一種誤解，是對(duì)漢代詩(shī)歌的一種誤解，也是對(duì)中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展史的一種片面看法。

第二，由于西漢末年與東漢末年的兩次浩劫，兩漢文人的抒情之作留下來(lái)的很少，但是我們不能由此否定漢代文人詩(shī)歌創(chuàng)作的豐富。其實(shí)，由于漢代的文人們是把賦當(dāng)作詩(shī)之一體來(lái)認(rèn)識(shí)來(lái)使用的，所以從廣義的詩(shī)歌范疇來(lái)講，包括散體賦在內(nèi)的全部賦體文學(xué)都是體現(xiàn)漢代文人詩(shī)歌創(chuàng)作繁榮的重要組成部分，這里面既有大量的鋪陳詠物之作，頌美歌功之作，又有大量的抒情言志之作。這些作品在西漢成帝時(shí)就已經(jīng)輯錄了一千多篇，到了東漢，雖然沒(méi)有數(shù)量上的記載，但是從班固、張衡等人對(duì)賦體文學(xué)的熱衷和大量的寫(xiě)作推知，其數(shù)量也不會(huì)少。更何況，東漢的文人們已經(jīng)非常熱衷于寫(xiě)詩(shī)，僅就范曄《后漢書(shū)·文苑列傳》所記，杜篤、王隆、史岑、夏恭、夏牙、傅毅、黃香、李尤、李勝、蘇順、曹眾、曹朔、劉珍、葛龔、王逸、王延壽、崔琦、邊韶、張升、趙壹、邊讓、酈炎、高彪、張超、禰衡等26人，皆曾有詩(shī)賦之作。其中王逸一人，就曾經(jīng)“作漢詩(shī)百二十三篇”?？梢?jiàn)漢代文人詩(shī)的創(chuàng)作是很繁榮的。

第三，考察漢代賦誦類的文人詩(shī)歌，我們不能排除漢代文人五言詩(shī)。綜合漢代各類詩(shī)歌文體的發(fā)展來(lái)看，所謂西漢時(shí)代枚乘與李陵蘇武都曾經(jīng)做過(guò)五言詩(shī)的傳說(shuō)并不太可信。因?yàn)閺默F(xiàn)有的材料來(lái)看，五言詩(shī)作為一種新的詩(shī)體，它最初是出現(xiàn)在漢代的歌詩(shī)里面的，而不是出現(xiàn)在誦詩(shī)當(dāng)中的。從漢初高祖戚夫人的《舂歌》到李延年的《北方有佳人》，再到漢成帝時(shí)流傳的《長(zhǎng)安為尹賞歌》、《黃雀謠》，同時(shí)還有幾首可以認(rèn)定為西漢時(shí)期的五言樂(lè)府詩(shī)來(lái)看，現(xiàn)存的比較早的五言詩(shī)都是可以歌唱的歌詩(shī)。因此我們認(rèn)為，在西漢時(shí)代文人寫(xiě)作五言詩(shī)的可能性是極小的?？墒堑搅藮|漢以后，情況發(fā)生了很大變化。五言詩(shī)逐漸從樂(lè)府中脫離出來(lái)而成為文人們用于抒情的詩(shī)體。這種抒情體被文人們比較廣泛地使用，以班固的《詠史詩(shī)》為標(biāo)志，大致應(yīng)該在東漢前期。^[9]所以，如果從文體興衰的角度來(lái)看文人詩(shī)的發(fā)展，那么基本上可以把東漢時(shí)期看作是文人詩(shī)歌從詩(shī)騷體為主逐步轉(zhuǎn)向以五言詩(shī)為主的時(shí)期，同時(shí)也是把五言歌詩(shī)逐步轉(zhuǎn)向誦詩(shī)的時(shí)期。也正因?yàn)檫@樣，從文體功能上講，最初的文人五言詩(shī)與詩(shī)騷體還是有所區(qū)別，詩(shī)騷體多抒發(fā)文人比較嚴(yán)肅的政治情懷，而五言詩(shī)更多的抒寫(xiě)的是文人的世俗情感。這一點(diǎn)，在以《古詩(shī)十九首》為代表的文人五言詩(shī)與騷體抒情詩(shī)的比較中可以看的非常清楚。

再說(shuō)歌詩(shī)類的作品。這一類詩(shī)篇大致相當(dāng)于后人所認(rèn)定的狹義的漢詩(shī)。不過(guò)，因?yàn)檫@一類詩(shī)歌都是可以歌唱的，所以它與后人所說(shuō)的狹義的詩(shī)歌頗有不同，我們必須結(jié)合歌唱的特點(diǎn)來(lái)進(jìn)行研討。

與賦誦類的作品所不同的是，這一類詩(shī)歌在漢代有比較明顯的大的發(fā)展變化。從時(shí)間順序上講，漢代最早流行的歌詩(shī)是楚歌。漢高祖出身于楚地，愛(ài)楚聲，漢初帝王們也都鐘愛(ài)楚歌，流行于此時(shí)的歌詩(shī)體式也以楚歌為主，包括漢初高祖唐山夫人所做的《安世房中歌》，也是楚聲，可見(jiàn)，楚聲對(duì)漢初歌詩(shī)、尤其是對(duì)宮廷歌詩(shī)有巨大影響。這種影響一直延續(xù)到東漢后期，漢靈帝劉宏的《招商歌》、漢少帝劉辯的《悲歌》以及唐姬《起舞歌》都是楚歌體，楚歌在兩漢宮廷中具有特殊重要的地位。不過(guò)在漢初的歌詩(shī)當(dāng)中也有一些新變，例如高祖戚夫人所作的《舂歌》屬于五言形式。另有傳為此時(shí)所做的《薤露》和《蒿里》屬雜言詩(shī)作。^[10]

從漢武帝時(shí)代開(kāi)始，歌詩(shī)體式發(fā)生了重要變化。這種變化以《郊祀歌》十九章、《鼓吹鐃歌》十八曲和《北方有佳人》為標(biāo)志，預(yù)示著自戰(zhàn)國(guó)以來(lái)以?shī)蕵?lè)為主的新聲逐漸代替了傳統(tǒng)雅樂(lè)而成為主導(dǎo)漢代歌詩(shī)的新的樣式。這其中，李延年的《北方有佳人》具有一定的代表性。它由當(dāng)時(shí)著名的音樂(lè)家李延年所作，屬于“新聲變曲”，它的詩(shī)體也是完全不同于詩(shī)騷體的新形式，即五言的形式。漢武帝利用李延年為新的《郊祀歌》配樂(lè)，也使?jié)h代的宗廟音樂(lè)融入了新聲俗樂(lè)的風(fēng)格，并促使其詩(shī)體發(fā)生了重大變化。《郊祀歌》十九章產(chǎn)生于武帝時(shí)期，并非一時(shí)之作，前后相差幾十年，其中的早期樂(lè)歌以四言和騷體為主，可是到了后期，則融入了五言和雜言。至于在異族音樂(lè)影響下產(chǎn)生于武、宣之世的《鼓吹鐃歌》十八曲，則完全變成了以雜言為主的形式。這種情況說(shuō)明，自春秋戰(zhàn)國(guó)以來(lái)所謂雅樂(lè)與鄭聲、古樂(lè)與新聲之間的抗?fàn)?，以“新聲變曲”的勝利而結(jié)束，促進(jìn)這一變革的發(fā)生則是漢帝國(guó)的統(tǒng)一強(qiáng)盛和社會(huì)經(jīng)濟(jì)的繁榮，同時(shí)，多民族文化的融合也為新詩(shī)體的產(chǎn)生注入了新的活力。

武宣之世是俗樂(lè)歌詩(shī)興盛的時(shí)期，以后雖然經(jīng)過(guò)漢哀帝的罷樂(lè)府到東漢樂(lè)官機(jī)構(gòu)的改革，以新聲俗樂(lè)為標(biāo)志的漢代歌詩(shī)卻再也沒(méi)有回到漢初的老路上去，而是沿著這條新的路線繼續(xù)發(fā)展。在這一發(fā)展過(guò)程中，相和歌詩(shī)的產(chǎn)生具有重要的意義。從歷史記載看，相和本是一種古老的演唱方式，早在先秦時(shí)代就已經(jīng)出現(xiàn)，它基本上包括人聲相和、人與樂(lè)器相和兩種形式，可是到了漢代，卻由此發(fā)展出一種新的音樂(lè)歌詩(shī)表演形式。起初是“最先一人唱，三人和”的“但歌”，接著發(fā)展為“絲竹更相和，執(zhí)節(jié)者歌”的相和曲，進(jìn)而發(fā)展為以清調(diào)曲、平調(diào)曲、瑟調(diào)曲、楚調(diào)曲、大曲等為代表的各種復(fù)雜的表演形式。從現(xiàn)有的相和歌詩(shī)文本來(lái)看，在西漢時(shí)代，大體上是相和曲為主的時(shí)代，而到了東漢以后，則是相和諸調(diào)曲大發(fā)展的時(shí)期。正是相和歌詩(shī)的產(chǎn)生，代表了漢代樂(lè)府詩(shī)的最高成就。在這期間，無(wú)名氏的樂(lè)人為漢代歌詩(shī)的發(fā)展做出了不可磨滅的貢獻(xiàn)。與此同時(shí)，到了東漢以后，文人們參與樂(lè)府詩(shī)的制作逐漸增多，出現(xiàn)了許多文人的樂(lè)府詩(shī)作，如張衡的《同聲歌》，宋子侯的《董嬌嬈》、辛延年的《羽林郎》以及樂(lè)府中的一些無(wú)主名的歌詩(shī)如《君子行》、《滿歌行》等。這說(shuō)明，以五言與雜言為主的樂(lè)府歌詩(shī)不僅成為漢代歌詩(shī)的主要詩(shī)體，也開(kāi)始對(duì)漢代文人的誦詩(shī)產(chǎn)生重要影響。以《古詩(shī)十九首》為代表的文人五言詩(shī)，正是從五言漢樂(lè)府歌詩(shī)中流變出來(lái)的。

以上是我們對(duì)漢代歌詩(shī)體式的發(fā)展演變過(guò)程所做的簡(jiǎn)要描述。從這一描述中可以看出，在漢代詩(shī)歌發(fā)展史上，賦誦體與歌詩(shī)體是兩大基本類型。這二者之間雖然也有一定的交叉關(guān)系和互相影響，但是總的來(lái)說(shuō)，二者屬于兩種不同的詩(shī)歌傳統(tǒng)，承擔(dān)著不同的功能，也有著不同的生產(chǎn)與消費(fèi)群體。賦誦類的詩(shī)歌主要承載著漢代文人們的抒情功能，其主要的生產(chǎn)者與消費(fèi)者都是當(dāng)時(shí)的文人；而歌詩(shī)類作品主要承載著漢代宮廷貴族和社會(huì)各階層的觀賞與娛樂(lè)，其主要的生產(chǎn)者是漢代社會(huì)的歌舞藝術(shù)人才，主要的消費(fèi)者則是宮廷貴族。前者與漢代文人階層在漢代的出現(xiàn)有直接關(guān)系，后者則與漢代社會(huì)的歌舞娛樂(lè)風(fēng)氣的興盛密不可分。所以，要書(shū)寫(xiě)一部能夠反映中國(guó)詩(shī)歌發(fā)展變化的漢代詩(shī)歌史，從漢代詩(shī)歌體式流變的角度入手乃是最基本的也是最好的切入方式。