周邦彥與其他大晟詞人是北宋詞壇的終結(jié)者。他們之前的詞壇，已經(jīng)為他們提供了多方面的創(chuàng)作經(jīng)驗與啟示：從題材內(nèi)容方面來說，經(jīng)蘇軾“詩化”革新突破，“無意不可入”，同時代作家賀鑄又努力將其引導(dǎo)到“比興深者”的道路上去；從風(fēng)格類型方面來說，婉約與豪放并存，委婉言情的作風(fēng)依然是詞壇的主流創(chuàng)作傾向，雄放曠逸的作風(fēng)也如涓涓細流，不絕如縷；從歌詞體式方面來說，令、引、近、慢諸體皆備，尤其是慢詞興起之后，迅速獲得廣大詞人的喜愛，與小令一起成為詞壇創(chuàng)作的兩種主要體式；從審美風(fēng)貌來說，廣大詞人逐漸鄙棄俚俗而回歸風(fēng)雅，然中間又經(jīng)柳永的有意沖擊，俚俗詞成為詞壇不可忽視的創(chuàng)作傾向，并在以后詞人創(chuàng)作中多少都得到表現(xiàn)。周邦彥與其他大晟詞人是在這樣的基礎(chǔ)上對北宋詞壇進行總結(jié)，并獲得了全面的豐收。他們是北宋詞壇沉甸甸果實的收獲者，同時也開啟了南宋詞壇。與北宋任何一種詞風(fēng)及創(chuàng)作群體相比，他們對南宋詞壇的影響最為廣泛深遠。

　　第一節(jié)　清真詞風(fēng)周邦彥是北宋后期最優(yōu)秀的詞人，是大晟詞人中最為杰出的一位。他繼柳永、蘇軾之后，從歌詞內(nèi)部之聲律音韻、結(jié)構(gòu)方式、藝術(shù)手法等方面改造了北宋詞，為南宋詞人之創(chuàng)作建立起一套可供尋覓的創(chuàng)作程式。以他的創(chuàng)作為“范式”的清真詞風(fēng)，在南宋詞壇最為流行，并匯聚成浩浩蕩蕩的“雅詞”創(chuàng)作潮流。

　　一、生平經(jīng)歷周邦彥(1056-1121)，字美成，號清真居士，有堂名“顧曲”，錢塘(今浙江杭州)人。周邦彥早年“疏雋少檢，不為州里推重，而博涉百家之書”（《宋史·周邦彥傳》）。宋神宗元豐初游汴京，為太學(xué)生，便享有文名。其后，因獻《汴京賦》七千言，稱頌熙、豐新法，得到神宗的賞識，由一個普通的太學(xué)生而被擢升為太學(xué)正，聲名一時大振。由于周邦彥與新黨關(guān)系密切，元祐年間舊黨執(zhí)政時期很不得志，流轉(zhuǎn)各地。先被出為廬州(今安徽合肥)教授，秩滿轉(zhuǎn)荊州（今湖北江陵），遷任溧水(今屬江蘇)縣令。哲宗親政，新黨復(fù)得勢，周邦彥也隨之回到京城，任國子監(jiān)主簿。哲宗欲承繼乃父神宗業(yè)績，對獲神宗眷顧的士大夫也格外施恩，命周邦彥重進《汴都賦》，授秘書省正字。徽宗即位，周邦彥改除校書郎，歷考功員外郎，衛(wèi)尉宗正少卿兼議禮局檢討。政和二年(1112)出知隆德府（今山西長治），遷知明州（今浙江寧波）。政和六年（1116）回京，拜秘書監(jiān)?；兆谝财髨D承繼乃父神宗遺志，對曾獲神宗賞識者心存好感，召見周邦彥，再度問起《汴都賦》，周邦彥對答、進表得體，進徽猷閣待制，提舉大晟府。但周邦彥不善阿諛奉承，與徽宗年間朝廷中諂媚的風(fēng)氣格格不入，所以，在大晟府任職不到半年，沒有任何作為即被調(diào)離。出知真定府（今河北正定），改知順昌府（今安徽阜陽）。徙知處州（今浙江麗水），未到任，又奉祠提舉南京(今河南商丘)鴻慶宮。宣和三年（1121）卒于此。有《清真集》傳世，又名《片玉詞》，存詞206首(本集127首，補遺79首)。

　　周邦彥生平有兩點值得注意者。其一，周邦彥有著出色的藝術(shù)天賦、生性浪漫疏放、早年不被鄉(xiāng)里所重，這一切都與柳永相似。只是柳永碰上了為人端莊嚴肅、又欲力矯社會奢靡風(fēng)俗的仁宗，其不被皇帝看重、終生受到排斥也就是一種必然的結(jié)果。周邦彥卻幸運地遇上了注重個人才華的神宗，他對新法的頌揚投合了皇帝的脾胃，結(jié)果早早就脫穎而出，進入仕途。因此，他一生又莫名其妙地被卷入了新舊黨派的紛爭。其實，周邦彥并無強烈的政治傾向，也并沒有執(zhí)著的政治主張，他是一位生來就與政治無緣的藝術(shù)家。隨著哲宗、徽宗年間新黨的得勢，周邦彥在仕途上要比柳永順暢通達得許多。

　　其二，關(guān)于周邦彥提舉大晟府的作用以及在詞壇上所發(fā)揮的影響，從南宋以來就多道聽途說之辭，被人為地加以夸大。如張炎《詞源》卷下說：“迄于崇寧，立大晟府，命周美成諸人討論古音，審定古調(diào)。淪落之后，少得存者。由此八十四調(diào)之聲稍傳。而美成諸人又復(fù)增演慢曲、引、近，或移宮換羽，為三犯、四犯之曲，按月律為之，其曲遂繁?！倍聦嵣?，“大晟樂”修成于崇寧四年（1105），大晟府之“新燕樂”修成于政和三年（1113），周邦彥提舉大晟府則在政和六年（1116）末，所以，大晟府的一切音樂創(chuàng)制與周邦彥無關(guān)。正因為周邦彥不能適應(yīng)大晟府的環(huán)境與氛圍，因此很快被調(diào)離。后人以訛傳訛，津津樂道周邦彥在大晟府的作用，并加以自己的想象，如明徐師曾《文章明辨序說》稱：“周待制（邦彥）領(lǐng)大晟府樂，比切聲調(diào)，十二律各有篇目?！边@一切更是沒有史實依據(jù)的。關(guān)于周邦彥與其他大晟詞人的關(guān)系以及影響，后文討論大晟創(chuàng)作群體時還將論及。

　　二、傳統(tǒng)題材的回歸正如前言，周邦彥的興趣、才華、個性都與柳永相似，從事于歌詞創(chuàng)作時，所選擇的題材、所表現(xiàn)的思想感情也必然有近似之處。自蘇軾以后，北宋多數(shù)詞人雖然對“詩化”作風(fēng)還有種種看不習(xí)慣，但都在自覺不自覺地接受蘇軾的影響。而周邦彥的興趣卻完全在傳統(tǒng)的審美范圍之內(nèi)。仕途的相對順暢也給了他相對寧靜的心態(tài)，使他沉浸于以秾至麗密之柔美風(fēng)姿為特征的歌詞藝術(shù)天地之中，深入挖掘，精益求精。所以，從內(nèi)容題材方面來看，周邦彥詞從蘇軾擴大詞反映生活領(lǐng)域的廣闊道路又回歸到蘇軾以前那種“艷詞”的老路上去了。雖然他所生活的北宋中后期社會現(xiàn)實矛盾重重、新舊黨派紛爭接連不斷、朝廷內(nèi)外交困，他本人也一定程度地被牽涉到這一系列的紛爭之中，但是，他反映社會現(xiàn)實生活與愛國情懷的作品很少。被捧得很高的《西河》，不過是檃括劉禹錫《石頭城》與《烏衣巷》兩首詩而來，只是重復(fù)或加深原詩中吊古傷今、借古鑒今的基調(diào)而已。重要的是，即使象這樣的詞，在《清真集》中也是很少的。周邦彥詞所涉及的題材，幾乎被嚴格地牢籠在傳統(tǒng)的范圍之內(nèi)。

　　1、“柳敧花嚲”的艷詞
周邦彥行為“少檢”的最主要方面就是時常光顧秦樓楚館，與形形色色的妓女交往頻繁，為他們的美艷、聲技所傾倒，時時形諸歌詠。宋人筆記中有多則關(guān)于周邦彥與宋徽宗為名妓李師師爭風(fēng)吃醋的故事，雖然為“小說家者言”，但也說明了周邦彥在宋人心目中的形象。所以，涉及“艷情”，周邦彥有許多心魄蕩漾的經(jīng)歷想拿出來夸耀，有許多回味無窮的體驗想在歌詞中咀嚼，更有許多因此帶來的情感折磨想傾訴宣泄。《意難忘》說：

　　衣染鶯黃，愛停歌駐拍，勸酒持觴。低鬟蟬影動，私語口脂香。檐露滴，竹風(fēng)涼。拼劇飲淋浪。夜?jié)u深，籠燈就月，子細端相。知音見說無雙，解移宮換羽，未怕周郎。長顰知有恨，貪耍不成妝。些個事、惱人腸。試說與何妨？又恐伊、尋消問息，瘦減容光。

　　這里所寫的是與某一歌妓交往的過程，但很具典型性。它將周邦彥為何喜歡對方、兩人相處時的主要活動、以及詞人的感官感受，細膩詳盡地描述出來。讓詞人心動的是對方的色藝雙全。她“衣染鶯黃”，“低鬟蟬影”，“口脂”飄香，而且又“解移宮換羽”，“知音”能歌。況且，對方還溫柔體貼，“停歌駐拍，勸酒持觴”，善解人意。所以，詞人不由分說地迷戀上對方。這樣的“艷情”，主要是男主人公的一種淫樂情欲，對方是身份角色之需要，詞人則是滿足官能享受。兩人在一起時，女方應(yīng)歌勸酒，男方則對美色“劇飲”，秀色可餐。以至夜深之后，依然“籠燈就月，子細端相”，愛不釋手。戀戀難舍間自然想起不得已分手時“惱人腸”的結(jié)果，以及“瘦減容光”的兩地相思。這種感受是因為詞人被對方的色藝所迷醉而生發(fā)的，卻設(shè)想對方也必然如此。文人士大夫與歌妓交往，無非是拿金錢去買取對方的色與藝，所以大都停留在表層次情欲的描述上，很少有情感交流的描寫，有的只是詞人一相情愿的想象。清人沈謙稱此詞“極狎昵之情”（《填詞雜說》）。周邦彥與歌妓交往的“艷詞”之出發(fā)點、過程、結(jié)局與情感流向，大抵如此。

　　個別“艷詞”洗脫秾艷，便給人清新淡雅的感受?！渡倌暧巍氛f：

　　并刀如水，吳鹽勝雪，纖手破新橙。錦幄初溫，獸香不斷，相對坐調(diào)笙。低聲問：“向誰行宿，城上已三更。馬滑霜濃，不如休去，直是少人行?！边@首詞寫旖旎風(fēng)流的戀情。上片烘托室內(nèi)氣氛，渲染室內(nèi)的安恬靜謐、純凈閑雅；下片換頭“低聲問”三字直貫篇終，極寫對戀人的溫柔體貼和婉言勸留。這首詞構(gòu)思別致，這主要表現(xiàn)在場景的布置與細節(jié)的選擇上。詞人沒有選取離別相思之類的場面，也沒有選取別后重逢驚喜的一剎那，而只是通過“并刀”、“吳鹽”、“新橙”“錦幄”、“獸香”這樣一些比較簡單的道具布置出一個安恬靜謐的環(huán)境，然后再通過“破新橙”、“坐調(diào)笙”和“低聲問”的動作以及“不如休去”的對話，表現(xiàn)愛戀與體貼之情。這樣，就洗脫了脂膩粉濃、市塵儇薄的低俗氣味，境界較為高雅。這首詞的精彩部分主要是靠動作和對話表現(xiàn)出來的。如果沒有下片“低聲問，向誰行宿”諸句，就不可能含蓄宛轉(zhuǎn)地表現(xiàn)出旖旎風(fēng)流與溫柔體貼的戀情。正如清代譚獻在《復(fù)堂詞話》中評這首詞所說：“麗極而清，清極而婉，然不可忽過‘馬滑霜濃’四字?！边@話是有道理的。正因為這首詞是靠動作和對話來表情達意的，所以詞的語言也有新的特點，即提煉口語，如話家常，純用白描，到口即消。這樣的語言特點跟他那些富艷精工、長于對句、善用動詞、深諳音律的詞作是截然不同的。

　　周邦彥艷詞描寫最多的還是離別后的思念和對舊情的咀嚼回味，其中更多寄寓的是個人的失意困頓。《瑞龍吟》說：

　　章臺路。還見褪粉梅梢，試花桃樹。愔愔坊陌人家，定巢燕子，歸來何處？黯凝佇。因念個人癡小，乍窺門戶。侵晨淺約宮黃，障風(fēng)映袖，盈盈笑語。前度劉郎重到，訪鄰尋里，同時歌舞。唯有舊家秋娘，聲價如故。吟箋賦筆，猶記燕臺句。知誰伴，名園飲露，東城閑步。事與孤鴻去。探春盡是，傷離意緒。官柳低金縷。歸騎晚，纖纖池塘飛雨。斷腸院落，一簾風(fēng)絮。
此詞寫故地重游之戀舊傷離之愁緒。男性抒情主人公故地重游時，清晰地回憶起當年在此地艷游的經(jīng)歷，尤其是那位與他曾經(jīng)有過一段纏綿之情的青樓坊陌風(fēng)塵女子?！皞€人癡小”，言其嬌小天真，玲瓏可愛，初度接客，未失淳樸，這是一位雛妓?！罢ЦQ門戶”，既指其初涉風(fēng)月場，依然有清新之感；又指其半掩門戶、欲藏還露之招徠嫖客的職業(yè)手段，給人以“猶抱琵琶半遮面”的羞澀感與朦朧美感，這是最能逗引嫖客神魂蕩漾之處。“淺約宮黃”，寫其薄施脂粉，不掩天生麗質(zhì)?！罢巷L(fēng)映袖，盈盈笑語”，寫其略解風(fēng)情，倚門買笑，這是職業(yè)訓(xùn)練的結(jié)果。當然，上述這一切，對特定的詞人來說，都似乎是向他一人展示的，奉獻的，賣弄的。歌妓的職業(yè)表現(xiàn)，在詞人的幻覺中都是多情的證據(jù)。所以，“吟箋賦筆，猶記燕臺句”，便用李商隱作《燕臺詩》、洛陽女子柳枝聞之起愛慕之心的故事，寫這位女子的知音賞詩。于是，一切解釋得合情合理，原來這位雛妓對詞人如此脈脈多情，是因為迷戀上詞人的才華出眾，詩名遠播。這樣一位既美麗又多情的歌妓，詞人自然也是愛慕不已，別后則常常思戀，重來時就有了物是人非的“傷離意緒”。其實，“舊家秋娘，聲價如故”，便透露了伊人移情別戀的現(xiàn)況，以及詞人被冷落遺棄之后的辛酸苦澀。詞人如果不是處在失意之中，就不會有這種辛酸苦澀的筆調(diào)。

　　2、凄怨愁苦的羈旅詞周邦彥奔波于仕途，一生多數(shù)時間在各地輾轉(zhuǎn)為官，在京城停留的時間總是相對短暫的。周邦彥并無政治才干，又不善逢迎，在新舊黨爭的夾縫里還受點氣，奔走于各地時大約都是在抑郁不得志的情況之下。他的羈旅行役之詞，就類似于柳永，更注重清幽凄冷的意境描寫?！洱R天樂》說綠蕪凋盡臺城路，殊鄉(xiāng)又逢秋晚。暮雨生寒，鳴蛩勸織，深閣時聞裁剪。云窗靜掩。嘆重拂羅裀，頓疏花簟。尚有綀囊，露螢清夜照書卷。荊江留滯最久，故人相望處，離思何限？渭水西風(fēng)，長安落葉，空憶詩情宛轉(zhuǎn)。憑高眺遠。正玉液新篘，蟹螯初薦。醉倒山翁，但愁斜照斂。

　　仕途困頓，他鄉(xiāng)逢秋，周邦彥屬于感傷類詞人，于是，不免悲悲凄凄起來?！熬G蕪凋盡”，“暮雨生寒”，周圍的環(huán)境凄神寒骨，身處異鄉(xiāng)的詞人倍感不適。清陳廷焯《云韶集》評云：“起只二句，便覺黯然銷魂。下字用意，無不精練。沉郁蒼涼，太白‘西風(fēng)殘照’后，有嗣音矣。”以下“裁剪”聲傳來，勾引出詞人對家人的無限思念，反過來陪襯眼前流落的孤寂冷清。所以，詞人才有此一“嘆”?！奥段炃逡拐諘怼背蔀樵~人擺脫寂寞、消磨時光的最好手段。羈旅凄涼中，追憶往日的友情也是一種安慰。下片便轉(zhuǎn)寫對“故人”的“離思”。“渭水西風(fēng)，長安落葉”從賈島《憶江上吳處士》“秋風(fēng)吹渭水，落葉滿長安”化出，與舊日“詩情”結(jié)合，清雅脫俗。“憑高眺遠”無用，只好借酒澆愁，“醉倒山翁”了。

　　小令中也有寫羈旅之情而佳者?！蛾P(guān)河令》說：

　　秋陰時晴漸向暝，變一庭凄冷。佇聽寒聲，云深無雁影。更深人去寂靜，但照壁、孤燈相映。酒已都醒，如何消夜永？

　　這首詞雖短，卻刻畫出行旅之凄苦孤獨。詞原題為《清商怨》，因歐陽修有“關(guān)河愁思望處滿”句，故改為《關(guān)河令》。柳永《八聲甘州》有“關(guān)河冷落”之句，這首詞實即將“冷落”與“愁思”捏合在一起。季節(jié)之冷、環(huán)境之冷、心境之冷、孤燈之冷、長夜之冷，都與愁思鄉(xiāng)情融而為一，行旅之愁莫過于此?！俺翐粗?，而出之必淺近”（陳子龍語），正是此詞特點。

　　3、清疏明快的寫景詞作為一位稟賦出眾的藝術(shù)家，周邦彥對自然景色有著敏銳的觀察力。他擅長捕捉景物的特征，做入木三分的刻畫，栩栩如生。他將家居、出游、旅途所見之景，一一納入詞中，充分展現(xiàn)了大自然的景色優(yōu)美。這時候，詞人用比較純凈的審美眼光去看待自然景物，往往在一定程度上擺脫了秾艷與凄苦，而顯示出清疏明快的風(fēng)貌?！短K幕遮》說：

　　燎沉香，消溽暑，鳥雀呼晴，侵曉窺檐語。葉上初陽干宿雨，水面清圓，一一風(fēng)荷舉。故鄉(xiāng)遙，何日去?家住吳門，久作長安旅。五月漁郎相憶否?小楫輕舟，夢入芙蓉浦。

　　這首詞本是寫作者久居汴京消夏思歸之情，但卻以描寫荷花的風(fēng)神而著稱于世。上片寫醒后所感、所聞、所見?！傲浅料?，消溽暑”是從嗅覺和觸覺兩方面描述的，詞人醒來時依稀聞到沉香氣味依舊彌漫于室中，悶熱潮濕的暑氣已經(jīng)消失，精神清爽。這是醒后的第一個感覺。“鳥雀呼晴”是醒后的第二個感覺，是從聽覺方面來寫的。溽暑消失，天氣晴爽，所以鳥雀也十分活躍，從爭噪的鳴聲中透露出雨后新晴帶來的喜悅?！扒謺愿Q檐語”是醒后的第三個感覺，這是從視覺方面來寫的，對“呼晴”做進一步的補充。詞人瀏覽窗外景色，首先看到的是歡快的鳥雀映著曉色，在屋檐上往里窺視，嘈雜不停。夏日醒來，詞人所有的感官感覺都格外爽朗。經(jīng)過這樣的鋪墊，詞人步出戶外，看到的是“葉上初陽干宿雨，水面清圓，一一風(fēng)荷舉”的形象畫面，賞心悅目。那一株株亭亭玉立的荷葉，仿佛是被高高地擎起，在晨風(fēng)中搖曳生姿。這幾句描寫水荷極其生動，所以王國維在《人間詞話》中贊美這幾句說：“此真能得荷之神理者?！毕缕瑢憣枢l(xiāng)的懷念。換頭兩句故作推宕，詞筆由實轉(zhuǎn)虛，從面前的荷花想到遙遠的故鄉(xiāng)，牽引出鄉(xiāng)愁。家鄉(xiāng)西湖的“芙蓉浦”也將是如此秀麗宜人？“家住吳門，久作長安旅”，將空間的想象落實在兩個點上：“吳門”與“長安”?！拔逶隆比鋵憠粲危压铝⒌目臻g兩點進一步縮小并使之具體化。家鄉(xiāng)的“漁郎”依稀有著自己未踏入仕途前那瀟灑的身影？“夢入”一句，便把實景、夢境連成一片，眼前的“荷葉”便幻化成家鄉(xiāng)的“芙蓉浦”。詞人居住在汴京，雖然對家鄉(xiāng)有絲絲縷縷的掛念，但詞人同樣看重在汴京的仕宦生涯，留戀此間的一切，所以，詞中的鄉(xiāng)愁是很清淡的。詞的側(cè)重點落實到荷花風(fēng)神的描寫上，傳達出一種從容雅淡、自然清新的風(fēng)貌。這首詞也終以寫景物之傳神而負盛名。

　　這類寫景傳神的詞都是小令?！朵较场氛f：

　　翠葆參差竹徑成，新荷跳雨淚珠傾。曲欄斜轉(zhuǎn)小池亭。風(fēng)約簾衣歸燕急，水搖扇影戲魚驚。柳梢殘日弄微晴。

　　短短的六句，每句都摹寫一種畫面：翠竹成蔭，參差茂盛，小徑通幽；雨打新荷，如淚珠跳濺；欄桿曲折有致，與小池亭相映成輝；風(fēng)牽簾衣，燕子歸急；扇影輕搖，水波蕩漾，池魚驚竄；殘日斜照柳梢，透露出一絲晴意。畫面之間跳躍性很大，在詞人動態(tài)的瀏覽視線中被一一收入眼底，共同渲染出夏日的清爽。陳廷焯說：“美成小令，以警動勝。視飛卿色澤較淡，意態(tài)卻濃。溫韋之外，別有獨至處?！保ā栋子挲S詞話》卷一）這些寫景小令最能表現(xiàn)這種特征。

　　4、富艷精工的詠物詞周邦彥之前北宋詞壇甚少詠物詞，佳作更少。只有蘇軾《水龍吟》詠楊花等寥寥幾首好詞。宋代詠物詞至周邦彥方大放異彩，不僅數(shù)量大增，如《清真集》中有詠新月、春雨、梅花、梨花、落花、薔薇花、柳等等；而且，佳作迭出，如《蘭陵王·柳》、《六丑·薔薇謝后作》、《大酺·春雨》等。以《大酺·春雨》為例，詞云：

　　對宿煙收，春禽靜，飛雨時鳴高屋。墻頭青玉旆，洗鉛霜都盡，嫩梢相觸。潤逼琴絲，寒侵枕障，蟲網(wǎng)吹粘簾竹。郵亭無人處，聽檐聲不斷，困眠初熟。奈愁極頓驚，夢輕難記，自憐幽獨。行人歸意速。最先念、流潦妨車轂。怎奈向、蘭成憔悴，衛(wèi)玠清羸，等閑時、易傷心目。未怪平陽客，雙淚落、笛中哀曲。況蕭索、青蕪國，紅糝鋪地，門外荊桃如菽。夜游共誰秉燭？

　　這首詞寫于旅途之中。詞人寄居“郵亭”，聽春雨綿綿，不禁愁上心頭。所以，“奈愁極”、“傷心目”是這首詞的感情基調(diào)。通篇圍繞著春雨作文章。首三句點題：清晨起來，“宿煙”散去，“春禽”寂靜，惟有春雨飛濺聲顯得格外刺耳?！皦︻^”三句，隨視野所及之雨中青竹，補足“春雨”情態(tài)：竹枝經(jīng)春雨洗滌，籜粉盡去，青翠嬌嫩，枝梢在微風(fēng)中相互觸摸。竹枝的色澤、姿態(tài)、形神，就是“春雨”神態(tài)的具體寫照。以上六句寫室外雨景，詞人突出的是一種寂靜、凄清、孤獨的情調(diào)?！皾櫛啤比滢D(zhuǎn)寫室內(nèi)，細微到個人的點滴感受。春雨帶來的潮濕空氣浸潤得琴弦松弛，所彌漫的寒氣直逼枕席間，“蟲網(wǎng)”在雨風(fēng)中飄起粘在“簾竹”上。已經(jīng)被“春雨”牽引出來的愁苦意態(tài)此時漸漸泛濫，詞人既不能借“琴絲”消愁，又不能躲在被臥中消磨時光?！班]亭”以下六句是追溯，點明愁緒之所由來?！班]亭”羈旅，孤寂無聊，在單調(diào)的雨聲中朦朧睡去，怎奈心中愁苦難消，頓然驚覺，在凄寒的雨聲中更是“自憐幽獨”。這種羈旅愁苦意緒一經(jīng)點出，就不可遏制地滔滔流淌。上片隱藏在“春雨”背后的羈旅情緒，成為下片描寫的重點，而“春雨”則退居為一種背景襯托。羈旅念歸是人之常情，偏偏“春雨”連綿，“流潦妨車轂”?！按河辍辈荒芙o人帶來一絲安慰，卻反而處處給人帶來困窘。詞人因此可以把“憔悴”、“清羸”、“傷心”等諸多困苦都推脫到“春雨”頭上。青草青青，落英繽紛，櫻桃如菽，是時光無情地流逝，詞人倍感“蕭索”。李商隱羈旅中思念家人，對夜雨有無限美好的想象：“何當共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時？”（《夜雨寄北》）而詞人今日又能與誰“秉燭”共游、“卻話夜雨”呢？歌詞在不盡的凄苦思緒中結(jié)束，余音裊裊。這首詞通過詠春雨來寫羈旅愁緒，真正做到“詠物不滯于物”。王灼將之與《離騷》的比興手段相比擬，稱其“最奇崛”（《碧雞漫志》卷二）。

　　周邦彥詠物詞最突出的優(yōu)點就是在對所詠之物做形神俱似的刻畫時，又擺脫所詠之物，別有寓意。王灼因此將之上比《離騷》。再讀其《花犯》，詞云：

　　粉墻低，梅花照眼，依然舊風(fēng)味。露痕輕綴，疑凈洗鉛華，無限佳麗。去年勝賞曾孤倚，冰盤同宴喜。更可惜，雪中高樹，香篝熏素被。今年對花最匆匆，相逢似有恨，依依愁悴。吟望久，青苔上、旋看飛墜。相將見、脆丸薦酒，人正在、空江煙浪里。但夢想、一枝瀟灑，黃昏斜照水。

　　詞詠梅花?！掇@詞選》評價說：“愚謂此詞為梅詞第一?？偸且娀论E無常，情懷落寞耳。忽借梅花以寫，意超而思永。言梅猶是舊風(fēng)情，而人則離合無常。去年與梅共安冷淡，今年梅正開而人欲遠別。梅似含愁悴之意而飛墜，梅子將圓，而人在空江中，時夢見梅影而已?！睂⒆约旱奶幘场⑿木撑c梅花融為一氣，意余言外。

　　周邦彥擅長對所詠之物作細膩刻畫，如“潤逼琴絲，寒侵枕障，蟲網(wǎng)吹粘簾竹”，能傳達出人們在連綿春雨中的細膩感受；“露痕輕綴，疑凈洗鉛華，無限佳麗”，能描述出梅花清麗脫俗的神韻。在此基礎(chǔ)上又別有寓意，便給讀者留下“似與不似”的恰如其分的感受。然周邦彥反復(fù)吟唱的僅僅是羈旅愁緒而已，此外，也沒有太多的理想與感受，難免有單調(diào)雷同之感。

　　三、藝術(shù)手法的深入開掘周邦彥對北宋詞壇的貢獻，主要體現(xiàn)在藝術(shù)手法的深入開掘、乃至改變了詞的創(chuàng)作模式這一方面。在周邦彥之前，北宋詞人之創(chuàng)作主要是因情感蓄積，經(jīng)外在事或物的觸動，自然表現(xiàn)于歌詞，葉嘉瑩先生稱之為“自然感發(fā)”。至周邦彥則改變?yōu)橐跃臉?gòu)思、匠心安排為創(chuàng)作的出發(fā)點。周邦彥政治上既無太大理想，仕途上也沒有太多欲望，一生仕宦雖不能盡如人意，倒也勉強過得去。他不必像柳永那樣為人生出路或者說是一官半職浪跡天涯、奔走豪門，心態(tài)相對平靜。于是，他便專心致志于歌詞的創(chuàng)作。最初任職太學(xué)時，“居五歲不遷，益盡力于辭章?！逼浜?，在各地為官或再回京城，始終不見他仕途上的作為，而只是默默地將自己的情感、精力都傾注于歌詞之創(chuàng)作。周邦彥對現(xiàn)實的關(guān)心既然比較淡漠，其歌詞的內(nèi)容就不會太開闊，他也無意用詞去表現(xiàn)外在豐富多彩的世界，其作為必然與蘇軾異趣。他灌注精力于歌詞創(chuàng)作，集中體現(xiàn)在藝術(shù)上之開新。這主要表現(xiàn)在以下四個方面：

　　1、格律精嚴，講求四聲詞乃音樂文學(xué)，不熟悉詞的音樂特征，不精通詞的音韻格律，就無法在藝術(shù)上有所開新。而在歌詞創(chuàng)作方面做藝術(shù)上之開新，必然首先涉及音樂方面的創(chuàng)制。周邦彥恰恰是這樣一位精通音律的詞人?！端问贰ぶ馨顝﹤鳌贩Q其“好音樂，能自度曲。”他自號其堂曰“顧曲”?！度龂尽ぶ荑鳌份d：“瑜少精意于音樂，雖三爵之后其有闕誤，瑜必知之，知之必顧。故時人謠曰：‘曲有誤，周郎顧?！敝馨顝┦且灾荑ぷ员?，自矜音樂才能?！队駱谴骸氛f：“休將寶瑟寫幽懷，座上有人能顧曲?！奔词谴艘?。周邦彥有時也在詞作中自稱“周郎”，一語雙關(guān)，夸耀自己對音樂的精通：《驀山溪》說：“周郎逸興，黃帽侵云水”；《六幺令》說：“惆悵周郎已老，莫唱當時曲”；《意難忘》說：“解移宮換羽，未怕周郎”。晚年也正是因為精通音樂的原因被徽宗任命為大晟府提舉官。雖然周邦彥在大晟府任職期間無所作為，但是平日多音樂創(chuàng)制。詞集中多與當時音樂家合作的自度曲。

　　茲將調(diào)首見周邦彥詞集者，詳列于下：《蕙蘭芳引》、《華胥引》、《塞翁吟》、《浣溪沙慢》、《月下笛》、《玲瓏四犯》、《丁香結(jié)》、《鎖窗寒》、《垂絲釣》、《鳳來朝》、《玉團兒》、《青房并蒂蓮》、《雙頭蓮》、《隔浦蓮》、《一剪梅》、《四園竹》、《解蹀躞》、《紅林擒近》、《側(cè)犯》、《大有》、《繞佛閣》、《渡江云》、《玉燭新》、《宴清都》、《慶春宮》、《憶舊游》、《花犯》、《雙頭蓮》、《倒犯》、《氐州第一》、《還京樂》、《綺寮怨》、《丹鳳吟》、《六丑》、《瑞龍吟》、《紅羅襖》、《解連環(huán)》、《大酺》、《燭影搖紅》、《西河》、《夜飛鵲》、《拜星月》、《意難忘》、《掃地花》、《粉蝶兒慢》、《萬里春》，共得46調(diào)，《掃地花》以下3調(diào)《全宋詞》只存1首。周邦彥存詞186首，用112調(diào)，“新聲”占用調(diào)的41%。王國維在《清真先生遺事》中說：“讀先生之詞，于文字之外，須更味其音律。今其聲雖亡，讀其詞者，猶覺拗怒之中，自饒和婉，曼聲促節(jié)，繁會相宜，清濁抑揚，轆轤交往。”近人邵瑞彭的《周詞訂律序》也在細辨后加以肯定說：

　　詞律之義有二：一為詞之音律，一為詞之格律。所謂詞之音律，如宮調(diào)，如旁譜，宋人詞集中往往見之，然節(jié)奏已亡，鏗鏘遂失?！舴蛟~之格律，本為和勰音律而起，但音律既難臆測，不能不與字句聲響間尋其格律。格律止求諧乎喉舌。音律兼求諧乎管弦，世未有喉舌不諧而能諧乎管弦者?！瓏L謂詞家有美成，猶詩家有少陵，詩律莫細乎杜，詞律亦莫細乎周。（開明書店本）如他的《繞佛閣》：

　　暗塵四斂，樓觀迥出，高映孤館。清漏將短。厭聞夜久簽聲動書幔。桂華又滿。閑步露草，偏愛幽遠?；馇逋?，望中迤邐城陰度河岸。倦客最蕭索。醉倚斜橋穿柳線，還似汴堤虹梁橫水面?？蠢孙Q春燈，舟下如箭。此行重見。嘆故友難逢，羈思空亂。兩眉愁、向誰舒展?這是一首“雙拽頭”。所謂“雙拽頭”，即凡是三疊詞而前二疊字句相同的，稱為“雙拽頭”。這種體式，前二疊的字數(shù)總比后一段短，有如后段的“雙頭”一般。這首詞寫的是作者宦途失意、流落他鄉(xiāng)所引起的倦客之悲與對故友的思念。前兩疊實際是第三疊的引子，好象是兩支繩索牽引出一輛華貴的車子。第一疊寫入夜以后，飛塵靜止下來，佛寺的影子與詞人所寄居的孤館輪廓分明地呈現(xiàn)出來。更漏聲漸漸短了起來，長時間聽誦經(jīng)之聲與書簽掀動經(jīng)頁之聲令人十分生厭。第二疊交待前面所寫乃是在月光之下“閑步露草”之所見所感。由于倦客思歸，所以最后免不了要向遠處遙望，心也隨之飛向遠方。一、二兩疊，因為字句相同，實際上是一幅很好的對聯(lián)(對平仄與韻腳不作要求)。正是這一幅對聯(lián)引出第三疊，懷友思歸之情。第三疊“倦客最蕭索”：對“雙頭”加以總結(jié)，然后通過“舟下如箭”引出“故友難逢，羈思空亂”的感嘆。就四聲、韻腳與句式長短來看，前兩疊完全相同，都是由四個四字句與一個九字句組成，而第三疊則變化很大，五、七、九字的句式占據(jù)主導(dǎo)地位，只是在后面穿插使用三個四字句。感情比前兩疊有明顯的變化，節(jié)奏也變得急驟而有較大的起伏。領(lǐng)字(如“厭聞”、“望中”、“還似”、“看”、“嘆”等)在詞中擔(dān)負起穿針引線與轉(zhuǎn)身換氣的職責(zé)，更增添了音節(jié)的激越之感。這樣的節(jié)奏和句法，都是隨著聲情變化而來的。與內(nèi)容結(jié)合得十分緊密，非洞曉音律的音樂家是不能做到這一步的。值得指出的一點是，周邦彥在《繞佛閣》這首詞里還進一步講求四聲，并富于變化。夏承燾在《論唐宋詞字聲之演變》中說：“《繞佛閣》之雙拽頭，目四聲多合?！?指前兩疊)十句五十字中，‘斂’上去通讀，‘池’、‘動’、‘迥’陽上作去，‘出’清入作上：四聲無一字不合；此開后來方千里、吳夢窗全依四聲之例；《樂章集》中，未嘗有也?！辈⒖偨Y(jié)說：“《樂章》但守‘上去’、‘去上’，間有作‘去平上’、‘去平平上’者，尚守之不堅。至清真益出以錯綜變化，而且字字不茍。”所以，“四聲入詞，至清真而極變化?！弊致暤闹v求，與詞調(diào)的發(fā)展，與聲調(diào)諧美、聲情相宜的要求是聯(lián)系在一起的，也是詞律發(fā)展的必然過程。其實，從溫庭筠詞開始，不僅講求平仄，而且也兼顧到四聲的運用，晏殊、柳永開始嚴辨上、去聲，柳永尤謹于入聲，而且對四聲的運用更加嚴謹。到周邦彥，運用四聲已完全成熟并多變化。這是詞人兼音樂家所做出的貢獻，其積極面是應(yīng)當肯定的。

　　四聲之中，周邦彥又特別注意上、去兩仄聲的更番使用。萬樹《詞律發(fā)凡》說：“上聲舒徐和軟，其腔低；去聲激厲勁遠，其腔高；相配用之，方能抑揚有致。大抵兩上兩去，在所當避?！敝馨顝洱R天樂》（“綠蕪凋盡臺城路”）盡得上、去迭用之妙，龍榆生先生《論平仄四聲在詞曲結(jié)構(gòu)上的安排和作用》分析此詞說：這里面的拗句，如“殊鄉(xiāng)又逢秋晚”的平平仄平平仄，第三字必得用去聲，“露螢清夜照書卷”宜用去平平去去平去，“荊江留滯最久”宜用平平平去去上?！半x思何限”宜用平去平去。還有領(lǐng)頭字的“嘆”、“正”兩字也一定要用去聲。此外，連用兩仄，如“靜掩”、“尚有”、“眺遠”、“醉倒”、“照斂”，都是去上迭用。（《詞曲概論》，上海古籍出版社1980版）

　　此外，領(lǐng)字的運用、入聲韻的選擇、奇偶句的相配，周邦彥都為南宋詞人提供了范例。

　　但是，由于要嚴辨四聲，追求合律，有時也產(chǎn)生因律害意的毛病。迨至南宋方千里、楊澤民、陳允平，他們學(xué)習(xí)周邦彥，亦步亦趨，字字必依，對于四聲的安排，他們也不敢輕易挪動。有時為了湊韻趁拍，甚至寫出一些文字不通的詞句來，這又是學(xué)步效顰的惡果。

　　2、言情體物，窮極工巧在藝術(shù)上精益求精的作家，就會力圖細致準確地捕捉所敘述、描繪之事物的顯著特征，借此傳達自我情感。上文介紹周邦彥的詠物詞時已經(jīng)觸及到這方面的特點。周邦彥特別擅長對所選用的素材做錯綜之安排，通過場景、動作來反映人物的精神面貌與內(nèi)心活動，也通過外在事物特征的細膩刻畫來展現(xiàn)內(nèi)心情感世界。以《蝶戀花》為例：

　　月皎驚烏棲不定，更漏將闌，轣轆牽金井。喚起兩眸清炯炯，淚花落枕紅綿冷。執(zhí)手霜風(fēng)吹鬢影，去意徊徨，別語愁難聽。樓上闌干橫斗柄，露寒人遠雞相應(yīng)。

　　本篇純寫離情，出現(xiàn)在詞中的是行者在秋季離家時那種難舍難分的情景。篇中沒有主觀感情的直抒，各句之間也很少有連結(jié)性詞語，詞中的離情主要是靠各句所描繪的不同畫面，靠人物的表情、動作和演出來完成的?！案F極工巧”也就表現(xiàn)在這里。上片寫“早行”前的情景?！霸吗ā比渥猿梢欢危鑼懥藘蓚€完整的畫面。其一，“月皎驚烏棲不定”：月光分外明亮，巢中的烏鴉誤以為天明故而飛叫不定。這是從視覺與聽覺兩方面來寫的，暗示行者與留者都被離情所苦而整夜不曾合眼。其二，“更漏將闌，轣轆牽金井”：點明天將破曉，這是從聽覺方面來寫的。更漏聲將要滴盡，遠處傳來轣轆的轉(zhuǎn)動聲，吊桶撞擊井口聲，已經(jīng)有人起早汲水了。正因為通宵未眠，所以才能清晰地聽到晨起人們的汲水聲。以上三句交待由深夜到將曉這一時間進程里即將離別雙方之難舍難分的情感煎熬。“喚起”兩句轉(zhuǎn)寫女方的悲傷，聯(lián)系下句“淚花落枕紅綿冷”，可見這雙眼睛已被淚水洗過，通宵不眠期間時時以淚洗面?！皢酒稹敝笕詭в袦I花，故一望而“清”，再望而“炯炯”然?！扒寰季肌闭?，非睡足后的精神煥發(fā)，是離別時的情緒緊張與全神貫注。這一句還暗中交待出這位女子的美麗，烘托出傷別氣氛?！袄洹弊诌€交待出這位女子更是一夜未眠，淚水早已把枕芯濕透，連“紅綿”都感到心寒意冷了。王世貞在《藝苑卮言》中說這兩句“形容睡起之妙，真能動人”。下片寫別時、別后。前三句寫別時依依難舍之狀，曲折傳神?！皥?zhí)手”是分別時雙手緊握的鏡頭?！八L(fēng)吹鬢影”是行者凝視女方，刻印下別前最深刻的印象：鬢發(fā)在秋季晨風(fēng)中微微卷動?！叭ヒ饣册澹瑒e語愁難聽”二句，看似寫情，實則是寫動作?！盎册濉?，也就是徘徊。行者幾度要走，卻又幾度轉(zhuǎn)回來，相互傾吐離別的話語。這話語滿是離愁?！半y聽”，不是不好聽，而是令人心碎，難以忍聽。終篇兩句寫別后的景象。行者已經(jīng)離去，但他還戀戀不舍地回頭遙望女子居住的高樓，然而這高樓已隱入地平線下面去了。眼中只見斗柄橫斜，天光放亮，寒露襲人，雞聲四起，更襯出旅途的寂寞。人，也越走越遠了。通過上述分析，可以看出，這首詞每一句都由不同的畫面組成，并配合著不同的音響。正是這一連串的畫面與音響的完美組合，才充分體現(xiàn)出難分的離情別緒，形象地體現(xiàn)出時間的推移、場景的變換、人物的表情與動作的貫串。詞中還特別注意擷取某些具有特征性的事物來精心刻畫，如“驚烏”、“更漏”、“轣轆”、“霜風(fēng)”、“鬢影”、“斗柄”與“雞鳴”等等。同時，作者還特別著意于某些動詞與形容詞的提煉。這一系列藝術(shù)手法的綜合，不僅增強了詞的表現(xiàn)力，而且還烘托出濃厚的時代氣息與環(huán)境氛圍，使讀者有身臨其境的真實感受。王國維評說周邦彥詞“言情體物，窮極工巧”，表現(xiàn)得十分清楚。

　　上面是側(cè)重于從“言情”方面講的。下面再看作者在“體物”方面是怎樣“窮極工巧”的。如《六丑·薔薇謝后作》：

　　正單衣試酒，悵客里、光陰虛擲。愿春暫留，春歸如過翼，一去無跡。為問花何在?夜來風(fēng)雨，葬楚宮傾國。釵鈿墮處遺香澤，亂點桃蹊，輕翻柳陌。多情為誰追惜?但蜂媒蝶使，時叩窗槅。東園岑寂，漸蒙籠暗碧。靜繞珍叢底，成嘆息。長條故惹行客，似牽衣待話，別情無極。殘英小、強簪巾績；終不似、一朵釵頭顫裊，向人欹側(cè)。漂流處、莫趁潮汐。恐斷紅、尚有相思字，何由見得?據(jù)周密《浩然齋雅談》卷下載：徽宗曾問“六丑”之義，周邦彥對曰：“此犯六調(diào)，皆聲之美者，然絕難歌。昔高陽氏有子六人，才而丑，故以比?！睋?jù)此，《六丑》也是徽宗時的“新聲”。詞題標明是詠落花，全詞惜花傷春，交織著作者對美好事物遭受摧殘而產(chǎn)生的惋惜之情，同時夾雜著詞人自我身世不幸的感傷、對舊情的眷戀等復(fù)雜情感。這一題材在古詩詞中并不罕見，但卻很少有人寫得象本篇這樣細致入微而又曲折傳神。首三句為側(cè)面交代。詞人旅居他鄉(xiāng)，孤寂無聊，一直沒有心情賞春作樂。匆匆之間到了春夏交替、“單衣試酒”的時節(jié)，才覺得白白浪費了這許多大好春光，實在可惜，因而感到惆悵、若有所失。“試酒”還有把酒惜春之意，也是詞人的強自安慰與自我排遣。首三句固然沒有涉及到薔薇花落，卻交代了特定的時令、詞人客居的環(huán)境和悵惘凄涼的心情，從側(cè)面引出惜春情感。詞人意識到春光的流逝，就特別愛惜殘留的春色。于是，就與“春”好好商量?！霸复簳毫簟笔窃~人的主觀愿望，要求很低。詞人想借此彌補自己對大好春光的耽擱。但這要求依然是無理的，時光的流逝怎能以個人的意志為轉(zhuǎn)移呢？所以，“春”并不理睬詞人的懇留，反而“如過翼，一去無跡”。“春”之絕情，正反襯詞人之多情。歌詞已從側(cè)面惜春轉(zhuǎn)為正面惜春。春既匆匆歸去，薔薇自然難以幸免?！盀閱柣ê卧凇笔贾疗?，詞筆再也沒有離開“薔薇謝后”的正題。“楚宮”、“傾國”皆以絕色美人喻薔薇。前六句情感發(fā)展層層推進，筆勢舒緩，至此忽用設(shè)問句激起情感大波瀾，痛快淋漓地傾吐內(nèi)心的郁積。情感的跌蕩正是為了配合正題的出現(xiàn)。詞人仍以美人比擬，展開想象：薔薇花瓣象美人的釵鈿一樣散落在地上，遺留著誘人的芬芳香味，它們飄零在桃柳成蔭的小路上，飛飛揚揚。這是“葬楚宮傾國”的具體化。這里視覺、聽覺、嗅覺相融合，越發(fā)似真似幻，似花非花。詞人用這些細節(jié)勾畫出一幅春去花落的衰颯景象?！岸嗲闉檎l追惜”收束一筆，以又一個的設(shè)問句激起另一次的情感波瀾激蕩。“多情為誰追惜”的追問，也就清楚地表明了無人憐惜花飛花落，只有蜂與蝶時時撲打著窗槅，招呼詞人一起憑吊落花。無人憐惜反襯詞人之情深；蜂蝶知音又從正面烘托，一反一正，揭示了詞人情感的深度。

　　上片轉(zhuǎn)換多種角度寫薔薇花落，都是多愁善感的詞人心靈所展開的豐富多彩的聯(lián)想。詞人在室中望著戶外，有所思、有所感。由于這一股惜春傷花情緒的反復(fù)糾纏，詞人終于走出房門，漫步到“東園”，在花叢旁留戀不舍。從時間上說，漫長的一天也即將過盡。“暗碧”色是草木茂盛所帶來的，也是黃昏的陰影所“蒙朧”上的。步入“東園”，完全證實了剛才的所思所感。花已落盡，春天的喧鬧也過去了，周圍只是一片“岑寂”。過片屏卻一切聲響之環(huán)境描寫，透露出詞人無限的傷心。在這一片死寂中，惟有詞人孤獨地繞著花叢來回，留戀徘徊，聲聲嘆息，顯得格外刺耳。這是人對花的留戀。人多情，花也一樣?！伴L條”三句反寫花對人的留戀：薔薇伸出長長的枝條，用它的尖刺勾住行人的衣裳，好象也有一番情致纏綿的話語要訴說無限的離情?；槿肆魬佟⑼锵У挠质鞘裁茨?？結(jié)合“行人”、“別情”，不難想象，或是惋惜詞人流落他鄉(xiāng)，終生困頓；或是惋惜詞人與情人離別，舊情難覓等等。實際上，這是詞人惜春傷花之情返回到自身，亦花亦人，親密無間。其實，上文全部的惜春傷花之情，處處都是自我憐惜，詞人所有的愁苦都是從“悵客里、光陰虛擲”引出，至此才明確點出?！皻堄ⅰ币韵略俜祷氐饺藢ǖ牧魬佟Ｔ~人偶然瞥見枝頭躲過風(fēng)雨摧殘的殘花，順手摘取插戴，以此表達惜花、惜春的情感。此時，詞人再度無限傷心地想到：如果這朵花盛開時，折取過來戴在美人頭上，顫顫裊裊，該是多么美妙的一番景色！男人戴殘花，這是雙重的不協(xié)調(diào)，因此也無法真正排解詞人心中的愁緒。至此，一種時光流逝、華年不再、良辰美景已成陳跡的無可奈何之感，洋溢于言外。園中既然除了落花別無他物，詞人只能寄情于此。結(jié)尾“漂流處”五句是對落花的殷勤囑咐，用“紅葉題詩”故事。詞人生怕眼前被潮水飄卷而去的落花上也題有相思詩句，那么，將無人能見這些傷心的句子了?！跋嗨甲帧钡牡涔适欠裼譅恳鲈~人對舊情的懷戀呢？這一切都留給讀者繼續(xù)回味。

　　這首詞之所以能在“體物”方面“窮極工巧”，主要表現(xiàn)在擬人化方面。以擬人化手法寫花自古而然，但一般說來，還都停留在形象的比喻之上，還沒有象《六丑》這樣賦予薔薇以人的靈魂和情感，賦予薔薇以人的體態(tài)和動作。如韓偓的《哭花》：“若是有情爭不哭，夜來風(fēng)雨葬西施。”又如韋莊的《殘花》：“十日笙歌一宵夢，苧蘿煙雨失西施?！边@些，都在以美人喻花、擬花，并沒有象《六丑》這樣有著透過一層次的描寫。通過“釵鈿墮處遺香澤”、“長條故惹行客，似牽衣待話”之類詞句，一個佳人仿佛就佇立在讀者面前。這樣的描寫，已經(jīng)使人很難區(qū)分哪里是人哪里是花，似乎進入了花人兩忘、物我交融這一藝術(shù)境地。這種以物觀物，多重角度體察事物、描摹事物的方法和手法，是詞發(fā)展過程中的一大創(chuàng)造，是“淚眼問花花不語”這一境界的發(fā)展和飛躍。作者不僅以飽滿的熱情對薔薇作深入的觀察，并寫出了極其細膩的感受。

　　3、結(jié)構(gòu)細密，曲折回環(huán)周邦彥在柳永詞的基礎(chǔ)上，大量創(chuàng)制慢詞，進一步吸收并發(fā)揮魏晉辭賦家鋪敘的技巧，特別著力于布局謀篇，注意結(jié)構(gòu)上的曲折回環(huán)和前后呼應(yīng)。他能夠巧妙地把多層次的作品融成一片，既照顧到詞的整體結(jié)構(gòu)，又注意到局部的靈活自如。改變了柳永詞單一依據(jù)時間的順序安排結(jié)構(gòu)的做法。近人夏敬觀說：“耆卿多平鋪直敘，清真特變其法，一篇之中，回環(huán)往復(fù)，一唱三嘆。故慢詞始盛于耆卿，大成于清真?！本唧w地說，柳永詞多依據(jù)時間順序作流水式的鋪陳，袁行霈先生稱之為“線型結(jié)構(gòu)”。如柳永《雨霖鈴》從“長亭”飲別寫起，到“雨歇”催發(fā)、執(zhí)手相看，再到別后想象。別后想象再依“今宵酒醒何處”到“此去經(jīng)年”的順序展開。從時間發(fā)展來看，是一個“線型”的連貫過程。柳永依賴別后想象對平鋪直敘作層次補充，讀來也是一波三折，充滿藝術(shù)感染力。然而，這種“線型”結(jié)構(gòu)缺乏更多的變化，沒有給詞人留出太多騰挪回旋的余地。藝術(shù)天賦和功力稍不如柳永者，就容易流于平淡寡味。周邦彥詞則打亂時間順序，多用“逆挽”手法，倒敘、插敘相結(jié)合，依據(jù)心靈情感的流動過程，有開有合，回環(huán)往復(fù)，袁行霈先生稱其為“環(huán)型結(jié)構(gòu)”（同上）。唐圭璋先生《唐宋詞簡釋》選清真詞十六首，篇篇側(cè)重于章法結(jié)構(gòu)的分析。以《蘭陵王·柳》為例：

　　柳陰直，煙里絲絲弄碧。隋堤上，曾見幾番，拂水飄綿送行色。登臨望故國，誰識京華倦客?長亭路，年去歲來，應(yīng)折柔條過千尺。閑尋舊蹤跡，又酒趁哀弦，燈照離席。梨花榆火催寒食。愁一箭風(fēng)快，半篙波暖，回頭迢遞便數(shù)驛。望人在天北。凄惻，恨堆積。漸別浦縈回，津堠岑寂。斜陽冉冉春無極。念月榭攜手，露橋聞笛。沉思前事，似夢里、淚暗滴。

　　這是一首送別詞，名為詠柳，實寫別情，其中還寄托了作者宦途失意與身世飄零的喟嘆。這首詞共130字，分成三片，層次很多。如果沒有駕馭長調(diào)的才能，沒有把零絲碎線織成錦繡的深功，對這樣的長調(diào)是無法展開鋪敘的，也無法融鑄成統(tǒng)一的藝術(shù)整體。周邦彥正是在這些地方顯示出他的藝術(shù)才能和純熟的技巧。先看第一片。第一片是詠柳。開頭五句寫景，落筆第一個字便緊扣題面，點出“柳陰”，下面又綴以一個“直”字，這就是遠景?！盁熇锝z絲弄碧”是近景。這句用動態(tài)和色彩來描寫柳絲婀娜多姿與春色的繽紛燦爛，暗示陽春煙景中猝然分別所引起的惆悵。“隋堤上”，落實了分別的地點?！霸妿追?，寫次數(shù)的眾多?！胺魉h綿送行色”，是全詞的關(guān)鍵句。它從詠柳轉(zhuǎn)向別情，既交待了詠柳的原因，又交待了這首詞的主旨是“送行”。所謂“送行色”，也就是送行時的所見所感。事實上，詞里所有的文字幾乎都沒有離開“送行”二字。以上五句是第一層?！暗桥R望故國，誰識京華倦客”兩句，寫出了由于送別而引起的故國之思，惜別之中又揉進了宦途失意與身世飄零之感，這就使一般的別情有了鮮明的個性，并由此深化了主題?！伴L亭路”三句又是一層。這三句回應(yīng)“柳”字，補足“倦客”，又通過“應(yīng)折柔條”引出下面送別的場面。第二片寫?zhàn)T行。這一片可分兩層：前四句是“送”，寫的是餞別的場面；后四句是“行”，寫的是別時的情景。第三片寫別恨。先總提一筆：“凄惻，恨堆積?！彼鼘ι鲜强偨Y(jié)，對下是提示。下面接著從景、情兩方面分別加以補充。“漸別浦縈回”三句是寫景，“念月榭攜手”五句是抒情。

　　通過上述分析，可以看出周邦彥發(fā)揚了柳永以來創(chuàng)制長調(diào)的藝術(shù)手法，不僅能層層鋪敘，始終不懈，一筆到底，而且還致力于結(jié)構(gòu)的嚴整與富有變化，呈現(xiàn)出一種回環(huán)曲折、前后呼應(yīng)、疏密相間和不即不離的特點。之所以能如此，首先是作者善于抓住一個細節(jié)(指細小的景物而言)把全詞串接起來。這一點很有些像電影藝術(shù)中的“蒙太奇”。詞中以“柳”字開篇，但并非簡單的“托柳起興”。第一片10句48字中，幾乎字字句句都在寫柳。其中有柳陰、柳絲、柳色、柳行、柳態(tài)，還有折柳送行。第二片雖然寫的是餞行，但“梨花榆火”一句仍在寫柳。第三片寫別恨，似乎與“柳”字相距甚遠，但在“斜陽冉冉春無極”這一廣角鏡頭之中，不僅包括了行者的船帆，送者的碼頭，同時也攝進了隋堤上的垂柳與送行者手中尚在搖動的柳枝。其次，在多層次的結(jié)構(gòu)當中恰當?shù)刈⒁獾矫鑼懙亩鄠?cè)面，使全詞疏密相間，開合并用，極盡曲折變化之妙。詞中本來以“送行”為主旨貫穿始終，但既有較多的風(fēng)景描寫，又有場面的具體安排；既有一般的別情，又有客中送客的特殊感受；既寫了行者，又兼顧到送者。正當餞別飲宴之時，忽然雜入“梨花榆火催寒食”；正當船帆去遠、送者凝神張望之際，忽又插入“斜陽冉冉春無極”。這些都充分顯示出結(jié)構(gòu)上的曲折變化和豐富多彩。

　　曲折回環(huán)、層次豐富、變化多端、完整而又統(tǒng)一的藝術(shù)佳構(gòu)，為數(shù)甚多，又如《浪淘沙》：

　　曉陰重，霜凋岸草，霧隱城堞。南陌脂車待發(fā)，東門帳飲乍闋。正拂面、垂楊堪攬結(jié)；掩紅淚、玉手親折。念漢浦離鴻去何許?經(jīng)時信音絕。情切。望中地遠天闊。向露冷風(fēng)清無人處，耿耿寒漏咽。嗟萬事難忘，唯是輕別。翠尊未竭，憑斷云、留取西樓月。羅帶光銷紋衾疊。連環(huán)解，舊香頓歇；怨歌永，瓊壺敲盡缺。恨春去、不與人期；弄月色，空余滿地梨花雪。

　　詞寫離情相思，共分三片(后兩片也有并作一片者)。第一片交待分別的時間和地點，說明這是在一個秋天霧氣很濃的早晨，女子把行人送走了。第二片寫別時依依遙望與內(nèi)心的傷別情懷。地是那樣遙遠，天是那般寬闊，而行人卻奔向“露冷風(fēng)清無人處”。最難忘的就是這場輕易的離別，此后只有殘月伴著自己度過孤獨凄清的寒夜。第三片寫別后的相思。鋪敘委婉，層次清晰，轉(zhuǎn)折回環(huán)，頓挫有致，都充分顯示出作者駕馭長調(diào)、結(jié)構(gòu)長篇的藝術(shù)才能。陳廷焯對這首詞評價很高，特別對第三片。他說：“蓄勢在后，驟雨飄風(fēng)，不可遏抑。歌至曲終，覺萬匯哀鳴，天地變色，老杜所謂有‘意愜關(guān)飛動，篇終接混茫’也。”（《白雨齋詞話》卷一）這里講的也是他的結(jié)構(gòu)功力。

　　4、詞語妍煉，豐美多彩周邦彥是駕馭語言的大師，他往往用優(yōu)美的語言創(chuàng)造出生動的藝術(shù)形象。有時，他的語言精雕細刻，富艷精工；有時，他的詞又口語白描，如話家常；他還巧妙地化用前人的詩句，不露痕跡，如同己出。前人對周詞的語言評價是很高的，如沈義父在《樂府指迷》中說：“凡作詞當以清真為主，蓋清真最為知音，且無一點市井氣，下字運意，皆有法度，往往自唐、宋諸賢詩句中來，而不用經(jīng)史中生硬字面，此所以為冠絕也。”張炎也說：“美成負一代詞名，所作之詞，渾厚和雅，善于融化詩句?！庇终f：“美成詞只當看他渾成處，于軟媚中有氣魄，采唐詩，融化如自己者，乃其所長?！保ā对~源》卷下）其他南宋人推崇周詞，也特別注意這一點。陳振孫《直齋書錄解題》卷二十一說：清真詞“多用唐人詩檃括入律，渾然天成。”劉肅《周邦彥詞注序》說：“周美成以旁搜遠紹之才，寄情長短句，慎密典麗，流風(fēng)可仰，其征辭引類，推古夸今，或借字用意，言言皆有來歷，真足冠冕詞林?！饼嬙t具體肯定周邦彥詞兩次化用“紅葉”事，“脫胎換骨之妙極矣?！保ā墩勊挕罚┻@和他博覽群書、融會貫通、運用靈活有密切關(guān)系。化用前人詩句的關(guān)鍵在于“如同己出”?！皽喨惶斐伞?，“正如李光弼將郭子儀之軍，重經(jīng)號令，精彩數(shù)倍?！保ㄎ簯c之《詩人玉屑》卷八引《韻語陽秋》）

　　周邦彥達到此種境界，也是一個漸進的過程，依據(jù)羅忼烈先生《周清真詞時地考略》（《兩小山齋論文集》）排列，周邦彥“少年汴京之什”有《少年游》(“并刀如水”)、《蘇幕遮》(“燎沉香”)等等二十首。這部分詞作很少化用前賢詩句，偶而用之，仿佛亦出于不經(jīng)意。更多的是不失淳樸真率之氣，脫口而出的天然佳句，如：

　　《一落索》：“莫將清淚濕花枝，恐花也，如人瘦?！薄对V衷情》：“不言不語，一段傷春，都在眉間?！薄渡倌暧巍罚骸榜R滑霜濃，不如休去，直是少人行?！薄蹲硖以础罚骸叭艚屉S馬逐郎行，不辭多少程?！薄短K幕遮》：“葉上初陽干宿雨，水面清圓，一一風(fēng)荷舉?！敝馨顝┤畾q以后官外州縣，在外地輾轉(zhuǎn)達十余年。經(jīng)歷了宦途的風(fēng)波險惡，品嘗了旅舍的孤寂無聊，性格由少年的急躁、不羈轉(zhuǎn)為閱盡人情世態(tài)后的淡泊恬退。這段時期的詞作越來越多身世遭遇的凄苦怨愁，意境深沉。與此同時，周邦彥對前賢詩文的理解加深，在世路風(fēng)波，人情冷暖等方面皆有了認同感，化用前賢詩句的現(xiàn)象增多，漸漸顯露出“善于融化詩句”的特色。比較典型的代表作是官溧水時寫的《滿庭芳》：

　　風(fēng)老鶯雛，雨肥梅子，午陰嘉樹清圓。地卑山近，衣潤費爐煙。人靜烏鳶自樂，小橋外、新綠濺濺。憑欄久，黃蘆苦竹，擬泛九江船。年年，如社燕，飄流瀚海，來寄修椽。且莫思身外，長近尊前。憔悴江南倦客，不堪聽、急管繁弦。歌筵畔，先安簟枕，容我醉時眠。

　　詞人于元祐末曾任溧水令，多少有受舊黨排斥的意味。詞人于是產(chǎn)生了厭倦在外地卑官微職的生活。這首詞借溧水風(fēng)光的描述，抒發(fā)了這種無法排遣的苦悶。上片用秀麗圓融的詩句把江南初夏的景物和低濕潮潤的氣候條件寫得形象逼真而又細致入微。首三句點明時令，渲染初夏風(fēng)光?！帮L(fēng)老鶯雛，雨肥梅子”兩句，措詞運意，兩兩相對，充分體現(xiàn)出詞人縝密典麗的詞風(fēng)?！袄稀薄ⅰ胺省北緛硎切稳菰~，這里用作動詞。詞性的轉(zhuǎn)化與活用，增強了詞的形象?！拔珀幖螛淝鍒A”，從天空寫到地面：正午的陽光直射在大樹上，地面上的陰影又正又圓。這本是司空見慣的景物，詞人詩意地表達出來，便有無窮意味。劉禹錫《晝居池上亭獨吟》中有“日午樹陰正”之句，周詞寫得更加深細?！暗乇吧浇倍溥M一步刻畫其地、其景、其事，江南梅雨季節(jié)的景色宛然入目。江南四月，樹茂雨多，加上“地卑山近”，空氣潮濕，衣物易霉。想要熏干衣物，是要更“費”一些“爐煙”?！百M”字，一方面襯托溧水的潮濕過甚，同時又烘托詞人的心情煩悶，無法排遣?！叭遂o烏鳶自樂，小橋外新綠濺濺”，加倍烘托心情的不佳?！盀貘S”的自樂與新綠的歡快，是樂者自樂、哀者自哀，與詞人無法產(chǎn)生共鳴。未三句承此，直接爆發(fā)出近似貶謫的苦痛之情。詞人遷官溧水，自我感覺到與白居易貶竄江州類似，所以借白居易詩句寫自己的處境及心境，用筆含蓄婉轉(zhuǎn)。下片寫漂流之哀傷。換頭以“社燕”自比，暗示生活無定，四處奔波，有寄人籬下之感。漂流身世，宦海浮沉，牢騷不平又怎能不油然而生？“且莫思身外，長近尊前”兩句，筆意陡轉(zhuǎn)，欲借酒驅(qū)愁。這是針對上述漂流失意而產(chǎn)生的無可奈何的辦法，其中隱含難言之苦。然而“長近尊前”仍無濟于事，原因是“憔悴江南倦客，不堪聽、急管繁弦?！边@三句又翻進一層，敘說飲酒聽歌反而更增添心中郁悶。百般無奈，設(shè)想只有進入醉鄉(xiāng)才能暫時忘卻無盡的煩擾：“歌筵畔，先安簟枕，容我醉時眠?！彪y以排遣的憂愁經(jīng)過幾次轉(zhuǎn)折，達到高潮便戛然收束。

　　這首詞字斟句酌，以精策的詞語帶動全篇。同時在采融前人詩句入詞方面又幾乎不露痕跡。“風(fēng)老”句來自杜牧“風(fēng)蒲燕雛老”(《赴京初入汴口曉景即事》)；“雨肥”句來自杜甫“紅綻雨肥梅”(《陪鄭廣文游何將軍山林十首》)；“午陰嘉樹”句來自劉禹錫“日午樹陰正”(《晝居池上亭獨吟》)；“黃蘆苦竹”兩句來自白居易“住近湓江地低濕，黃蘆苦竹繞宅生”(《琵琶行》)；“且莫思身外”來自杜甫“莫思身外無窮事，且盡尊前有限杯”(《絕句漫興九首》之四)。這首詞不僅僅是簡單地化用唐人詩句，而且結(jié)合唐人的遭遇、詩意，寫己身流落之悲慨。上闋大段點化《琵琶行》詩意，使讀者由白居易的遭遇反思詞人的處境和心情，獲得了“天涯淪落人”的豐厚的文化意蘊。陳廷焯評此詞“說得雖哀怨，卻不激烈，沉郁頓挫中別饒?zhí)N藉?！保ā栋子挲S詞話》卷一）此種特色之表現(xiàn)，正在于詞人對唐詩語句、意境的化用。這就是周邦彥詞語言上最大特色之一，也是他的成功之處。

　　化用前賢詩意如同己出之佳作，還有《西河·金陵》：

　　佳麗地，南朝盛事誰記？山圍故國繞清江，髻鬟對起。怒濤寂寞打孤城，風(fēng)檣遙度天際。斷崖樹，猶倒倚，莫愁艇子曾系?？沼嗯f跡郁蒼蒼，霧沉半壘。夜深月過女墻來，賞心東望淮水。酒旗戲鼓甚處市，想依稀、王謝鄰里。燕子不知何世，入尋常巷陌人家，相對如說興亡，斜陽里。

　　詞寫金陵懷古。全篇從劉禹錫兩首詩歌中化出。其一是《金陵五題·石頭城》：“山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回。淮水東邊舊時月，夜深還過女墻來?！逼涠恰督鹆晡孱}·烏衣巷》：“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家?！痹S昂霄《詞綜偶評》稱其：“隱括唐詩，渾然天成?！敝馨顝┰诰湔遄肿梅矫嬗昧ι鯇?，在其詞作中時時可見。如《玉樓春》：

　　桃溪不作從容住，秋藕絕來無續(xù)處。當時相候赤欄橋，今日獨尋黃葉路。煙中列岫青無數(shù)，雁背夕陽紅欲暮。人如風(fēng)后入江云，情似雨余沾地絮。

　　詞借劉晨、阮肇入天臺山采藥遇仙女事，寫情人分手之后再無相見的絕望悲痛。以辭語的精雕細刻著稱。結(jié)尾兩句，備受后人稱道。陳廷焯《白雨齋詞話》卷一說：“美成詞有似拙實工者。如《玉樓春》結(jié)句云：‘人如風(fēng)后入江云，情似雨余沾地絮?！涎匀瞬荒芰簦卵郧椴荒芤?，呆作兩譬，別饒姿態(tài)，卻不病其板，不病其纖，此中消息難言?！边@兩句對仗工整，取譬恰當，構(gòu)思別出心裁，充分顯示了周邦彥的語言功力。前面所說的“妍煉”，講的就是周邦彥的詞色彩清麗而用詞又十分簡潔精煉。他經(jīng)常用很少的詞語就能創(chuàng)造出鮮明的意境和濃郁詩意。前引的就有：“葉上初陽干宿雨，水面清圓，一一風(fēng)荷舉”；“念月榭攜手，露橋聞笛”；“望中地遠天闊，向露冷風(fēng)清無人處，耿耿寒漏咽”；“恨春去，不與人期；弄月夜，空余滿地梨花雪”?！叭巳顼L(fēng)后”兩句又是一個典型的實例。

　　再如《菩薩蠻》：

　　銀河宛轉(zhuǎn)三千曲，浴鳧飛鷺澄波綠。何處是歸舟?夕陽江上樓。天憎梅浪發(fā)，故下封枝雪。深院卷簾看，應(yīng)憐江上寒。

　　這首詞上片寫旅途，從行人角度落筆；下片寫閨中，從居者角度設(shè)想。羈旅愁思、情思，以雙方照應(yīng)之筆來寫，這是很平常的。惟此詞造句用語極費功力。以“銀河宛轉(zhuǎn)三千曲”寫旅途的漫長，且喻相思的綿綿悠長以及心事的曲折緬邈，新穎別致?！昂翁幫麣w舟，夕陽江上樓”，其意境從溫庭筠《夢江南》“梳洗罷，獨倚望江樓。過盡千帆皆不是”化出，精練含蓄。過片突發(fā)奇想，將漫天“封枝”大雪的原因歸結(jié)為“天憎梅浪發(fā)”。事實上是閨中人孤獨而沒有賞梅心情、且無法折梅贈遠之苦痛的委婉表達。周濟評此二句“造語奇險”（《宋四家詞選》），詞人是以奇特的想象與“造語”來表達跌蕩起伏的情緒。結(jié)尾“深院”兩句再轉(zhuǎn)為深情宛轉(zhuǎn)，哀怨至深。

　　此外還有些著名的詞句，也都不大使人想到它的來源了。如：

　　葉下斜陽照水，卷輕浪、沉沉千里。橋上酸風(fēng)射眸子。立多時，看黃昏，燈火市。（《夜游官》）

　　何意重紅滿地，遺鈿不見，斜徑都迷。兔葵燕麥，向殘陽、欲與人齊。(《夜飛鵲》)湖平春水，藻荇縈船尾?？沾淙胍陆?，拊輕桹、游魚驚避。晚來潮上，迤邐沒沙痕，山四倚，云漸起，鳥度屏風(fēng)里。(《驀山溪》)周邦彥善于用對句。這也是從律詩中繼承發(fā)展而來的。除前舉“風(fēng)老鶯雛，雨肥梅子”之外，還有“褪粉梅梢，試花桃樹”（《瑞龍吟》）、“風(fēng)翻旗尾，潮濺烏紗”（《渡江云》）、“暗竹敲涼，疏瑩照晚”（《憶舊游》）、“簾烘樓迥月宜人，酒暖香融春有味”(《玉樓春》)、“淚多羅袖重，意密鶯聲小”(《早梅芳》)等。他還以生動的語言創(chuàng)造出許多生動的形象。如，“水漲魚天拍柳橋”、“芳草連天迷遠望”（《滿江紅》）、“風(fēng)梳萬縷亭前柳”（《漁家傲》）、“出林杏子落金盤”（《訴衷情》）、“籠燈就月”（《意難忘》）、“砧杵韻高”（《風(fēng)流子》）等等，凡此種種，都帶有富艷精工與清新深婉的特點，都成功地豐富了詞的意境與藝術(shù)感染力，給人以美的感受。周邦彥的詞風(fēng)是騷雅典麗、含蓄蘊藉的。

　　周邦彥通過自己的創(chuàng)作，在詞史上贏得了很大聲譽。甚至被稱為婉約派的集大成者和格律派的創(chuàng)始人。南宋末陳郁在《藏一話腴》中說：“二百年來，以樂府獨步。貴人、學(xué)士、市儇、妓女皆知美成詞為可愛?！彼_創(chuàng)的典雅醇正之詞風(fēng)至南宋時蔚然成風(fēng)，直接影響到姜夔、史達祖、吳文英、王沂孫、張炎等人的創(chuàng)作。在藝術(shù)創(chuàng)作方面，他的詞是對北宋詞壇的一個總結(jié)，承上啟下之功不可沒。陳廷焯因此推崇說：“詞至美成乃有大宗，前收蘇、秦之終，后開姜、史之始。自有詞人以來不得不推為巨擘，后之為詞者亦難出其范圍。”（《白雨齋詞話》卷一）當然，周邦彥在詞史上的消極影響也是明顯的。在蘇軾開辟了詞的廣闊道路以后，周邦彥通過自己的創(chuàng)作，把詞又拉回到批風(fēng)抹月，留連光景與涂寫艷情的老路上來，內(nèi)容狹窄，境界不高，這無疑是詞史上的一次曲折，一次反復(fù)。不過，由于周邦彥的藝術(shù)造詣很高，他深諳音律，學(xué)識淵博，技巧純熟，經(jīng)驗豐富，在審定古音，整理古調(diào)，創(chuàng)制新曲方面，的確做出了巨大貢獻。同時，在詞調(diào)雨后春筍般縱橫出現(xiàn)之時，他以個人的學(xué)術(shù)權(quán)威來進行詞律的規(guī)范化工作，并以自己的作品昭示當代，嘉惠后學(xué)，對詞律、詞學(xué)、詞作的發(fā)展無疑也是有積極意義的。但是，由于他過分地或單純地講求格律，制定法度和型式，這就必然忽視或斲傷詞所反映的現(xiàn)實內(nèi)容。他的某些作品并非是深受感發(fā)的有得之言，而只是在文字與音韻上刻意雕琢，美雖美矣，諧自諧矣，可惜的是不見性情，不見境界，實屬無病呻吟。從他開始，北宋詞中所具有的那種純樸自然、清新雋永的面貌逐漸消失了。
律，制定法度和型式，這就必然忽視或斲傷詞所反映的現(xiàn)實內(nèi)容。他的某些作品并非是深受感發(fā)的有得之言，而只是在文字與音韻上刻意雕琢，美雖美矣，諧自諧矣，可惜的是不見性情，不見境界，實屬無病呻吟。從他開始，北宋詞中所具有的那種純樸自然、清新雋永的面貌逐漸消失了。
第二節(jié)　大晟詞人創(chuàng)作群體宋徽宗崇寧四年(1105)九月，朝廷以新樂修成，賜名《大晟》，特置府建官，“朝廷舊以禮樂掌于太常，至是專置大晟府?！Y樂始分為二?！保ā端问贰肪硪话俣拧稑分尽罚┻@是宋代音樂發(fā)展史上的一個里程碑，是北宋詞階段性的重大事件。府中網(wǎng)羅一批懂音樂、善填詞的藝術(shù)家，一時形成創(chuàng)作風(fēng)氣。后人稱他們?yōu)椤按箨稍~人”。大晟府罷于宣和七年(1125)十二月，前后歷時二十余年。在這一段時期內(nèi)，任職大晟府的藝術(shù)家人數(shù)眾多。據(jù)筆者統(tǒng)計，保存至今的史料中姓名可考的大晟府職官，仍有29人之多。這與當時大晟府設(shè)置的規(guī)模、任職的人數(shù)相比，已是滄海一粟。而這姓名可考的29人中，僅7人有詞留傳，被收入《全宋詞》。即：周邦彥，字美成，號清真居士，存詞186首；晁端禮，字次膺，存詞142首；萬俟詠，字雅言，號大梁詞隱，存詞27首(不包括殘句)；晁沖之，字叔用，存詞16首；田為，字不伐，存詞6首；徐伸，字干臣，存詞1首；江漢，字朝宗，存詞1首。7人存詞共計約360余首。南宋以來，所討論的大晟詞人就限于這7位。7位詞人在大晟府的任期或短或長，或先或后，大多彼此不相統(tǒng)屬，甚至互不相識。所以，7位詞人創(chuàng)作之相互影響，很難辨識，彼此間的差異也較大?！按箨稍~人”是一個很松散的創(chuàng)作傾向概念，指凡被任命為大晟府職官、有詞作傳世的詞人。然而，處于相同的社會環(huán)境之中、藝術(shù)氣質(zhì)相近的大晟詞人，或仰承帝王旨意、或因大晟職責(zé)之所在，其創(chuàng)作呈現(xiàn)出某些共同性。大晟詞人實際上是徽宗的御用文人群，故推而廣之，大晟詞人創(chuàng)作中表現(xiàn)出來的共同性，也同樣存在于大晟府以外的其他御用文人的創(chuàng)作中，大晟詞人是御用文人的典型代表。周邦彥已有專節(jié)討論，這里重點討論另外6位詞人的創(chuàng)作。

　　一、“太平盛世”中的大晟諛頌詞“文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時序”（《文心雕龍·時序》）一代之審美觀念、人情世俗、帝王趣好、朝廷決策等等諸多文化背景的因素，都會程度不同地影響當時的文學(xué)創(chuàng)作。尤其是一代帝王喜歡舞文弄墨、推行特殊文藝政策、對文學(xué)之士格外予以獎掖之時，文化和社會背景對藝術(shù)創(chuàng)作的影響便顯得更加突出和直接。中國古代文人以入仕為官、成功立業(yè)、光宗耀祖為最高的人生價值之實現(xiàn)，所謂“學(xué)而優(yōu)則仕”。為了實現(xiàn)這一價值目標，有時不惜以扭曲心靈或行為變異為代價。文學(xué)創(chuàng)作是文人們通向仕途、飛黃騰達的一個便捷之階。所以，從文學(xué)流變發(fā)展史來看，歷代不乏迎合帝意、曲意奉承、混同世俗的文人或文學(xué)創(chuàng)作傾向。漢大賦的“勸百諷一”，唐初“上官體”的“綺錯婉媚”，宋代“西昆體”的“窮妍極態(tài)”，以及后來明初“臺閣體”的吟詠太平，皆其例。

　　宋徽宗是位多才多藝的帝王，不但詩和詞寫得出色，而且精通繪畫、書法、音樂等多種門類的藝術(shù)，可以與李后主相比美?；兆谠谖黄陂g，為政方針以及處世態(tài)度，與北宋歷朝君王大異其趣。他沒有勵精圖強的志氣，卻好大喜功，追求事事超越前王，至少徽宗自己認定是這樣的。故朝廷喜歡興師動眾、勞民傷財。他一反祖宗“尚儉之法”，公開放縱聲色享樂，故朝野享樂之風(fēng)甚盛?；兆诘脑S多政策措施和舉止行為，對北宋末年的世俗風(fēng)氣影響十分巨大，并直接作用于文藝創(chuàng)作。由于徽宗的提倡和獎賞，在他的周圍形成了一個“御用文人”創(chuàng)作圈，詞壇上以“大晟詞人”為代表。這一批文人的創(chuàng)作相當大的程度上視徽宗的喜惡而轉(zhuǎn)移，是北宋末年世俗風(fēng)氣的最形象的表現(xiàn)。反過來，“御用文人”的創(chuàng)作又引導(dǎo)了時代的審美潮流，對奢靡的世風(fēng)起推波助瀾之作用。

　　1、徽宗朝的社會繁榮和朝野心理徽宗在位26年，時間之長于北宋僅次仁宗。在北宋政權(quán)崩潰之前，在徽宗君臣們的眼中，曾有過一段繁榮似錦的太平時光。社會表面的繁榮景色，給徽宗君臣以極度自信，經(jīng)常表現(xiàn)為狂妄無知。在臣僚的一片頌諛聲中，徽宗飄飄然，確實認為自己可與古圣王比肩，為顯示泱泱大國之聲威，為成就“圣王”之文功武績，徽宗朝喜對外生事。崇寧二年（1103）正月，“知荊州府舒亶平辰沅猺賊，復(fù)誠、徽二州?！保ā独m(xù)資治通鑒》卷八十八）同年六月，童貫、王厚率兵取青唐，得四州。政和以后，又數(shù)次主動尋釁遼、夏，“貫隱其敗，以捷聞?！保ā端问贰肪硭陌倭恕锻瀭鳌罚┗兆诔桓恼孀谝詠韺ν馊套屚讌f(xié)的基本方針，主動出擊。境外遼、夏二國正趨衰敗，金人則未崛起于白水黑山之間。宋軍或小勝，或瞞敗為勝，一段時間內(nèi)沒有對國家的安全產(chǎn)生重大威脅?；兆诰继兆碛谧约壕幙椀闹e言，自以為國威傳播遐邇，鎮(zhèn)懾夷狄。宣和末聯(lián)金抗遼，以金帛換回部分失地，更令朝廷昏昏然。“太平盛世”不僅是當時的一種社會虛象，而且還是徽宗君臣們的一種普遍心理認定。

　　推而廣之，即使政治上受到排擠、打擊的“元祐黨人”或其他在野的文人士大夫，也沒有更深的危機或憂患意識。翻檢他們的詩文，大抵只有“官人懵不知，猶喜輸租辦。興懷及鰥寡，猶愧吾飽飯”（張耒《柯山集》卷八《寓陳雜詩》）的對田家生活艱辛困苦的憂慮和“獨展《離騷》吊逐臣，尚存殘角報重闉”（李之儀《姑溪居士后集》卷十一《罷官后稍謝賓客》）的貶謫生涯的憤懣及牢騷。其關(guān)心的范圍和程度，甚至不如梅堯臣、蘇舜卿、蘇軾、王安石等等前輩詩人。

　　究其原因，與北宋推行的基本國策以及因此形成的普遍社會心理狀態(tài)有關(guān)。宋太宗說：“國若無內(nèi)患，必有外憂；若無外憂，必有內(nèi)患。外憂不過邊事，皆可預(yù)為之防，惟奸邪無狀，若為內(nèi)患，深可懼焉。帝王用心，常須謹此。”（江少虞《宋朝事實類苑》卷二）不以外患為威脅，而注重對內(nèi)的統(tǒng)治，是北宋治國的基本方針。這種觀念，在北宋時深入人心，成為朝野的共識。徽宗政和八年(1118)，草澤安堯臣上書朝廷，尚云：“中國，內(nèi)也；四夷，外也。憂在內(nèi)者，本也；憂在外者，末也?！保ā度泵藭帯肪矶┧?，徽宗年間朝野對日益臨近的外族入侵的滅頂之災(zāi)，渾然不覺。在這一段時期的文學(xué)創(chuàng)作中，很難尋覓到“夕陽無限好，只是近黃昏”的沒落感和“山雨欲來風(fēng)滿樓”的動蕩不安、大難將臨之感?！疤绞⑹馈辈粌H是徽宗君臣的自我感覺良好，隱隱然成為一種普遍的社會心理狀態(tài)。

　　即使經(jīng)歷了國破家亡的慘痛，徽宗朝臣僚仍然拒絕深入思索危機的社會原因，依然認定徽宗朝是升平盛世。蔡絳南宋年間回憶說：“大觀、政和之間，天下大治，四方向風(fēng)……天氣亦氤氳異常。朝野無事，日惟講禮，慶祥瑞，可謂升平極盛之際?！保ā惰F圍山叢談》卷二）這種觀念居然是如此的頑固。南宋人都是將徽宗時期作為繁榮鼎盛的太平歲月來懷念，除了故國之思以外，也包含著對其升平繁華的心理認可。如徐君寶妻《滿庭芳》回憶說：“漢上繁華，江南人物，尚遺宣政風(fēng)流。”劉辰翁《永遇樂》說：“宣和舊日，臨安南渡，芳景猶自如故。”徽宗時朝廷的諸多重大舉措，都是這種觀念的衍生物，如鑄九鼎、修新樂、祀園丘、祭明堂等等。大晟府的設(shè)立，就是這種環(huán)境的產(chǎn)物。它深深地影響了一代的社會風(fēng)氣，也直接影響了文學(xué)的創(chuàng)作。

　　2、儒家的音樂思想和大晟府的作用大晟府是點綴升平的產(chǎn)物。在儒家的文藝思想中，向來重視音樂的地位和作用。儒家理想化的社會倫理制度就是以“禮樂”為核心?？鬃诱f：“移風(fēng)易俗，莫善于樂；安上治民，莫善于禮?！保ā墩f苑·修文》）故孔子倡導(dǎo)“興于詩，立于禮，成于樂”（《論語·泰伯》）的修身之法。《荀子·樂論》對“樂”之本質(zhì)特征做了解說，云：

　　夫樂者，樂也。人情之所不免也。故人不能無樂。樂者，必發(fā)于聲音，形于動靜。而人之道，聲音、動靜、性術(shù)之變盡是矣。

　　正因為“樂”源于人之本性，所以荀子又進一步說：“樂之入人也深，其化人也速。”具體地說，“樂”的作用表現(xiàn)在三個方面。其一，“樂”以歌“德”。圣王制作音樂，其主要目的是為了對百姓起道德感化作用。《左傳》文公七年記載晉卻缺向趙宣子說：《夏書》曰：“戒之用休，董之用威，勸之以九歌，勿使壞。九功之德皆可歌也，謂之九歌?！睍x卻缺勸說趙宣子必須“務(wù)德”，方能“主諸侯”?！皠?wù)德”的途徑之一就是“歌德”，使“德”深入人心，感化諸侯。這一點成為后代帝王制樂的堂而皇之的藉口。其二，“樂”以“善民心”。“善民心”是儒家學(xué)者所希望的“歌德”的直接效應(yīng)。荀子說：“樂者，圣人之所樂也。而可以善民心，其感人深，其移風(fēng)易俗。故先王導(dǎo)之以禮樂，而民和睦。”（《樂論》）音樂通過傳播儒家的倫理道德思想，使人們喜聞樂見，不自覺中受到薰陶和教化，便自然發(fā)揮了勸人為善、調(diào)和社會、維護等級秩序的作用。其三，“樂”以頌圣。音樂易傳播、易接受。統(tǒng)治者便用以歌功頌德，以表現(xiàn)一代的政治清明、圣王政績等等，使一代統(tǒng)治者的思想和權(quán)威深入民心，從而達到穩(wěn)固統(tǒng)治的目的。廣義地說，這也是“歌德”的內(nèi)容之一。漢儒董仲舒歸結(jié)說：“王者功成作樂，樂其德也。樂者，所以變民風(fēng)、化民俗也。其變民也易，其化人也著。”（《漢書》卷五十六《董仲舒?zhèn)鳌罚┻@一點則往往是歷代統(tǒng)治者制樂的真實意圖。

　　后世音樂思想，皆承上述三方面而來?！端鍟肪硎兑魳分尽氛f：“圣人因百姓樂己之德，正之以六律，文之以五聲，詠之以九歌，舞之以八佾。實升平之冠帶，王化之源本。”顯然，這樣的音樂只能產(chǎn)生于太平盛世。反過來，這樣的音樂也成為太平盛世的必要點綴。后代帝王往往本末倒置，所謂“樂”以化民實在只是一種藉口，真正目的不外歌頌圣德、吟詠太平，以為廟堂祭祀和朝廷娛樂之用，“功成作樂”是其精髓。

　　大晟府設(shè)立的根本宗旨就是“功成作樂”、粉飾太平?；兆诨钁|自負，毫無愧色地將自己認作太平盛世的英明君主。蔡京等奸佞曲意迎合，推波助瀾?！独m(xù)資治通鑒》卷八十八載：

　　帝銳意制作，以文太平。蔡京復(fù)每為帝言：“方今泉幣所積贏五千萬，和足以廣樂，富足以備禮?！钡刍笃湔f，而制作營筑之事興矣。至是，京擢其客劉昺為大司樂，付以樂政。

　　蔡京等推薦文人或音樂家入大晟府，其目的是要他們制作頌歌，“以文太平”。李昭玘《晁次膺墓志銘》說：“大晟樂即成，八音克諧，人神以和，嘉瑞繼至。宜德能文之士，作為辭章，歌詠盛德，鋪張宏休，以傳無窮。士于此時，秉筆待命，愿備撰述，以幸附托，亦有日矣?！?晁端禮)除大晟府按協(xié)聲律?！保ā稑缝o集》卷二十八）《碧雞漫志》卷二載：萬俟詠“政和初招試補官，置大晟府制撰之職。新廣八十四調(diào)，患譜弗傳，雅言請以盛德大業(yè)及祥瑞事跡制詞實譜。有旨依月用律，月進一曲?！薄惰F圍山叢談》卷二載：江漢“為大晟府制撰，使遇祥瑞，時時作為歌曲焉?！背⒅酶萌说囊鈭D十分明確。傅察《代周文翰謝賜大晟樂表》中的一段話，是對設(shè)立大晟府宗旨的說明：象成作樂，用錫予于庶邦；觀德鄉(xiāng)方，將訓(xùn)齊于多士?！┗实郾菹率⒌码y名，豐功莫擬。辟土疆于萬里，播聲教于百蠻。用律和聲，究六經(jīng)之妙旨；以身為度，考三代之遺音?！瓕⒁姿滓砸骑L(fēng)，因?qū)徱舳?。臣敢不布宣德意，敕厲邦人。損益更張，于以識圣神之治。鏗鏘節(jié)奏，非徙為歌舞之容。（《忠肅集》卷上）從大晟府的設(shè)立及其作為來看，“移風(fēng)易俗”只是一句冠冕堂皇的空話，“布宣德意”才是其實質(zhì)之所在。

　　3、諛頌詞創(chuàng)作的概貌徽宗在位期間，雖然自稱太平盛世，卻沒有太多的政績值得稱頌?！秴问洗呵铩?yīng)同》云：“凡帝王之將興也，天必先見祥乎下民?！庇谑浅枷卤阃诳招乃迹笤旆N種祥符天瑞，以證明圣王出世，天下太平。這一股諛圣之風(fēng)起于崇寧末，愈演愈烈，持續(xù)到宣和年間。甘露降、黃河清、玉圭出、嘉禾芝草同本生、瑞麥連野、野蠶成繭等等所謂的祥瑞，史不絕書。許多編造，荒誕滑稽?！惰F圍山叢談》卷一載：

　　政和初，中國勢隆治極之際，地不愛寶，所在奏芝草者動三二萬本，蘄、黃間至有論一鋪在二十五里，遍野而出。汝、海諸近縣，山石皆變瑪瑙。動千百塊，而致諸輦下。伊陽太和山崩，奏至，上與魯公皆有慚色。及復(fù)上奏，山崩者，出水晶也。以木匣貯進，匣可五十斤，而多至數(shù)十百匣來上。又長沙益陽縣山谿流出生金，重十余斤。后又出一塊，至重四十九斤。他多稱是。

　　這類祥瑞事跡的編造十分拙劣，《揮麈后錄》卷八載：“道家者流，謂蟾蜍萬歲，背生芝草，出為世之嘉祥。政和初，黃冠用事，符瑞翔集。李譓以待制守河南，有民以為獻者。譓即以上進，祐陵（徽宗）大喜，布告天下，百官稱賀于廷?！越鹋鑳λB(yǎng)之。殿中浸漬數(shù)日，漆絮敗潰，雁跡盡露。上怒黜譓為單州團練副使?！备嗟臅r候，徽宗則直接參予這類謊言的編造，上下沆瀣一氣，樂此不疲。大晟詞人或以此為晉身之階，或?qū)I(yè)撰寫頌詞。他們的創(chuàng)作，成為北宋末世風(fēng)的直接表現(xiàn)。他們殫精竭思，以詞粉飾現(xiàn)實，獲取君王之歡心，博取優(yōu)厚之俸祿。

　　當時傳播最廣的是晁端禮所填寫的諛頌詞。如他填寫的《黃河清》、《壽星明》二曲，蔡絳夸張說：“時天下無問邇遐小大，雖偉男髫女，皆爭氣唱之?！保ā惰F圍山叢談》卷二），朝廷還將《黃河清》等曲詞，賜予高麗,傳唱海外。了解大晟詞人創(chuàng)作的諛頌詞概貌，可從晁端禮入手。

　　晁端禮，熙寧六年(1072)擢進士第，為官僅10年，元豐末即被廢罷。元符三年(1100)徽宗即位時，晁端禮已經(jīng)55歲，家居近20年。大約詞人靜極思動，一直在尋找機會重入仕途。直到68歲臨終那一年，新燕樂修成，朝廷需要更多的粉飾太平、點綴現(xiàn)實的御用文人，政和三年（1113）他才被薦入京，以撰寫諛頌詞獻媚君王、權(quán)臣，得以授官大晟。他回答蔡京的問候說：“末嘗不欲仕也，特以罪負斥伏，若將終身。不意倒屣掃門，乃在今日?！保ɡ钫勋^《晁次膺墓志銘》）充分流露出仕途求進的渴望。這一段經(jīng)歷很不光彩，李昭玘為其撰《墓志銘》，大約在其卒后不久，徽宗在位蔡京柄政的時候，故以其暮年得蔡京之薦、再度授官一事為榮，津津樂道。晁說之為其撰《墓表》，已是南宋初年(建炎二年九月)，則曲為之辯，謂政和三年晁端禮被薦入京，“不知公者謂公喜矣，知公者謂公恥之?！保ā毒坝厣肪硎拧端喂势蕉鞲斯贡怼罚╆苏f之的說法是沒有根據(jù)的。晁端禮的求進手段就是撰寫頌詞以獻媚，“會禁中嘉蓮生，分苞合趺，夐出天造，人意有不能形容者。公效樂府體，屬辭以進，上覽之稱善?！保ɡ钫勋^《晁次膺墓志銘》）詞名《并蒂芙蓉》。晁端禮又為新補徵調(diào)曲《黃河清》、《壽星明》撰詞，亦大得徽宗歡心，因此才有大晟府按協(xié)聲律的任命。且看晁端禮所撰的諛頌詞二首。

　　太液波澄，向鑒中照影，芙蓉同蒂。千柄綠荷深，并丹臉爭媚。天心眷臨圣日，殿宇分明敞嘉瑞，弄香嗅蕊。顧君王，壽與南山齊比。池邊屢回翠輦，擁群仙醉賞。恁欄凝思。萼綠攬飛瓊，共波上游戲。西風(fēng)又看露下，更結(jié)雙雙新蓮子。斗妝競美，問鴛鴦向誰留意？（《并蒂芙蓉》）

　　睛景初升風(fēng)細細。云收天淡如洗。望外鳳凰雙闕，蔥蔥佳氣。朝罷香煙滿袖，近臣報、天顏有喜。夜來連得封章，奏大河、徹底清泚。君王壽與天齊，馨香動上穹，頻降嘉瑞。大晟奏功，六樂初調(diào)清徵。合殿春風(fēng)乍轉(zhuǎn)，萬花覆、千官盡醉。內(nèi)家傳敕，重開宴、未央宮里。（《黃河清》）

　　《并蒂芙蓉》從題材上來說是詠物詞。詠物之作有一定的套路，如張炎所總結(jié)的：“須收縱聯(lián)密，用事合題”；“所詠了然在目，且不留滯于物”（《詞源》卷下）等等。晁詞的意圖在頌圣慶祥瑞，功利目的很明確，故并不顧及詠物的一定常規(guī)，只有極簡略的“芙蓉同蒂”的點題式之一筆帶過，而將筆墨集中于宮廷宴游的描述和對君王的諛頌。在“太液波澄”、“綠荷深”、芙蓉爭媚的明艷夏日里，君王旁簇擁著美如“群仙”的后妃宮女，或醉飲賞花，或翠輦出游，或“波上游戲”。人面荷花相映，“斗妝競美”。這種尋歡作樂的生活持續(xù)不斷，一直到秋日西風(fēng)起、清露下。詞人不是以揭露或譏諷的口吻描寫這一切，而是將其作為升平歲月里的太平盛事來歌詠，中間夾雜著“愿君王，壽與南山齊比”之類的歡呼。

　　《黃河清》是首詠題之作。據(jù)《續(xù)資治通鑒》統(tǒng)計，徽宗年間全國共有七次重大的“黃河清”記載，宋人文集筆記中所言還遠遠不止于此。傳說黃河清而圣人出。黃河水混濁難清，所謂的“黃河清”都是各地方官夸大其辭以迎合帝王的。晁詞以鋪排張揚的手法歌頌圣主在位，朝政清明，感動上穹，頻降嘉瑞。通過這首詞我們?nèi)钥梢粤私獾疆敃r社會的兩個側(cè)面：其一，地方官僚的主要精力在于編造謊言，討取君王歡心，“夜來連得封章，奏大河、徹底清泚?！闭樖ブL(fēng)，熾烈如此?；兆趧t欣然接受臣下的奉承，“天顏有喜”是諛圣之風(fēng)的根源。其二，朝廷官僚借此哄騙君王，一起過著盡情享樂、奢糜放縱的生活?！扒Ч俦M醉”之后，內(nèi)宮依然傳敕，要在“未央宮里”重新開宴。地方官僚的作為，正是朝廷官僚的教唆、慫恿和帝王昏庸的結(jié)果。統(tǒng)治階層上下皆在一片虛幻的太平歌舞聲中，醉生夢死，不理國事。后人則能透過這一層虛象，看到當時朝綱的紊亂、朝廷的黑暗、百姓的災(zāi)難等，從而對北宋的覆亡，有更深入的了解和思考。

　　晁端禮還有《鷓鴣天》10首，自序說“晏叔原近作《鷓鴣天》曲，歌詠太平，輒擬之為十篇，野人久去輦轂，不得目睹盛事，姑誦所聞萬一而已?！痹~中云“須知大觀崇寧事”，則這組詞也應(yīng)作于大觀、政和之間，正是“時效華封?！钡膶嵺`。晁端禮終于因這一類的諛頌之作而得到推薦，入京授官。所以，晁端禮等大晟詞人創(chuàng)作諛頌詞，是十分自覺、踴躍的。

　　晁端禮所作的頌詞，并可以確定為大觀、政和間之作的共14首，是留存這一類作品最多的大晟詞人，這與晁端禮有較完整的詞集傳世有關(guān)。其他多數(shù)大晟詞人的詞集都已散佚，故已很難窺見其當時創(chuàng)作的概貌。晁端禮之外，諛頌詞流傳較多的是萬俟詠。萬俟詠現(xiàn)有這類詞作8首，占其保留至今的27首全部詞作的近三分之一。萬俟詠在大晟府任職時間是大晟詞人中最長的，專業(yè)從事諛頌詞創(chuàng)作的時間也最長，故這方面作品保留較多。此外，其他大晟詞人流傳至今的詞作不多，諛頌詞也只流傳寥寥一二首。如江漢，流傳至今的唯一詞作《喜遷鶯》，就是諛頌的。大晟詞人以外，王安中、曹組等御用文人也有諛頌詞作，唯獨周邦彥例外，王國維先生稱其“集中又無一頌圣貢諛之作”。周邦彥是大晟詞人中最有品格者，不趨炎世風(fēng)，因此很快被逐出大晟府。

　　4、諛頌詞的實踐和認識意義宋詞天然俚俗的風(fēng)貌和寫艷情的創(chuàng)作主流傾向，都與正統(tǒng)的以雅正為依歸的審美傳統(tǒng)大相徑庭。廣大歌詞作家所接受的傳統(tǒng)教育，歷史和社會潛移默化之賦予他們的審美觀念，皆在他們欣賞、創(chuàng)作歌詞時，發(fā)揮自覺或不自覺的作用。努力擺脫俚俗粗鄙、復(fù)歸于風(fēng)雅之正途，便成了宋代詞人們之急迫而不懈的追求。在宋詞的流變過程里，貫穿著一條“雅化”的紅線。詞的“雅化”之努力，另一方面也就是“尊體”的需求。詞原來被目之為“小技”、“小道”，到了設(shè)立大晟府，它再次從民間和文人手中轉(zhuǎn)為國家樂府的正規(guī)創(chuàng)作，詞體日益尊隆。與其品位提高相適應(yīng)，詞的題材和內(nèi)容必須有相當?shù)母淖?，方能真正登上大雅之堂。吟詠升平、歌頌盛世，被認為是時代的重大題材?；兆跁r御用文人便以此入詞，以求改變詞的品格和風(fēng)貌。

　　大晟詞人以前，偶而有歌頌太平盛世的詞作，向來受到一致肯定。如柳永詞以“骫骳從俗”、“詞語塵下”而備受斥責(zé)，然其中一小部分再現(xiàn)承平盛世的作品，卻屢受稱贊。范鎮(zhèn)說：“仁宗四十二年太平，鎮(zhèn)在翰苑十余載，不能出一語歌詠，乃于耆卿詞見之。”（祝穆《方輿勝覽》卷十一）黃裳說：“予觀柳氏樂章，喜其能道嘉祐中太平氣象，如觀杜甫詩，典雅文華，無所不有。”（《演山集》卷三十五《書〈樂章集〉后》）將吟詠太平的歌詞與杜甫詩相提并論，品位已極尊崇。黃裳是北宋最早以“詩教”解說和規(guī)范歌詞創(chuàng)作的作家，他的《演山居士新詞序》（《演山集》卷二十）完全用“賦比興”之義解釋歌詞創(chuàng)作，認為自己的詞作“清淡而正，悅?cè)酥犝啧r”。如此重視詞作思想內(nèi)容的作家，肯定并高度評價歌頌太平之作，代表了時人對這一類型題材作品的態(tài)度。后人重讀大晟詞人的諛頌詞，感覺其阿諛夸張，令人肉麻。然對當時的詞人來說，則心安理得地認為自己正在描寫時代的重大題材，以詞服務(wù)于現(xiàn)實政治，發(fā)揮歌詞的社會和政治效用。正如今人重讀“文革”期間創(chuàng)作出來的大量“萬壽無疆”之頌歌，很難理解這些就是當時最為重大的題材和創(chuàng)作者嚴肅莊重的態(tài)度?？偠灾?，大晟詞人的諛頌之作，主觀上有擴大詞的社會效用的意圖。在他們手中，詞不僅僅描寫男女艷情，局限于“艷科”的狹小范圍，只是作為娛樂工具；而且還直接服務(wù)于現(xiàn)實社會政治，與詩文一樣肩負起沉重的社會使命。大晟詞人的這種作為，正悄悄改變著詞的內(nèi)質(zhì)成份，為南宋詞的更大轉(zhuǎn)移做好鋪墊。“辛派詞人”以歌詞為抗金斗爭的號角，最大程度上發(fā)揮歌詞服務(wù)于現(xiàn)實社會的功效，這樣的創(chuàng)作表現(xiàn)并非突如其來。從歌詞內(nèi)部，也可以尋覓其嬗變演化的軌跡。蘇軾之后，大晟詞人的作為，具有相當?shù)某猩蠁⑾碌淖饔?。這便是大晟詞人諛頌詞的實踐意義。

　　諛頌詞超越了“艷科”的范圍，為皇帝和現(xiàn)實歌功頌德，必然會接觸到更廣闊的社會面，反映更多的社會現(xiàn)實或世風(fēng)世俗。接受者不僅可以用“反面閱讀法”，深入了解朝廷的腐敗和朝廷的黑暗；而且還可以用“正面閱讀法”，了解徽宗年間社會生活的多重側(cè)面。在這個意義上，大晟詞人的諛頌詞容納了比傳統(tǒng)“艷情”題材詞作更多的社會信息量，其認識意義不容忽略。

　　a、諛頌詞再現(xiàn)了北宋末年都市的繁榮和經(jīng)濟的發(fā)達。

　　北宋末年社會繁華的虛象是真正可以拿得出手的太平盛世、帝王政績的直接證據(jù)，因此也時常成為大晟詞人諛頌詞中的背景描繪。時人的筆記和繪畫對北宋末年的都市經(jīng)濟繁榮有許多記載和描繪，大晟詞人則以詩的語言重現(xiàn)這一幅幅歷史畫卷。萬俟詠《雪明鳷鵲夜慢》說：

　　望五云多處春深，開閬苑、別就蓬島。正梅雪韻清，桂月光皎。鳳帳龍簾縈嫩風(fēng)，御座深、翠金間繞。半天中、香泛千花，燈掛百寶。圣時觀風(fēng)重臘，有簫鼓沸空，錦銹匝道。競呼盧、氣貫調(diào)歡笑。暗里金錢擲下，來侍燕、歌太平睿藻。愿年年此際，迎春不老。

　　此調(diào)屬大晟新聲，《全宋詞》僅存一首。陳元靚《歲時廣記》卷十一引《復(fù)雅歌詞》說：“景龍樓先賞，自十一月十五日便放燈，直至上元，謂之預(yù)賞。萬俟雅言作《雪明鳷鵲夜慢》”。詞的上闋從描寫清麗皎潔的元月燈節(jié)前后的夜景入手，烘托“香泛千花，燈掛百寶”的賞燈主題。下闋則轉(zhuǎn)換角度，突出節(jié)日里汴京的繁榮喧鬧。徽宗時“上元節(jié)燒燈盛于前代，為彩山峻極而對峙于端門”（《鐵圍山叢談》卷一）。“燈山上彩，金碧相射，錦繡交輝?！薄捌嫘g(shù)異能，歌舞百戲，鱗鱗相切，樂聲嘈雜十余里，擊丸蹴鞠，踏索上竿?！?《東京夢華錄》卷六）平民百姓，以至王公貴族家的少女閨婦，都成群結(jié)隊，擁擠于喧騰的人群中，花團錦簇，“錦繡匝道”，目不暇給。中間雜以鼓樂聲唱、雜耍表演、呼盧賭博，歡笑聲沸天盈地。萬俟詠形象地再現(xiàn)了這一幕幕場景，旨在歌頌“太平睿藻”，與民同樂。萬俟詠另有《鳳皇枝令》詠景龍門燈節(jié)竊杯女子一事，詞中云：“端樓龍鳳燈先賞。傾城粉黛月明中，春思蕩，醉金甌仙釀。”這些詞客觀上讓人們對北宋末年京師的繁盛多一層感性認識。

　　上元燈節(jié)是當時一年中最繁華熱鬧的節(jié)日，大晟詞人頌圣之作多以此為題，都市繁華的風(fēng)貌也在這類題材的詞作中展示得比較徹底。如：

　　鶴降詔飛，龍擎燭戲，端門萬枝燈火。滿城車馬，對明月、有誰閑坐。任狂游，更許傍禁街，不扃金鎖。（晁沖之《上林春慢》）

　　車流水，馬游龍，萬家行樂醉醒中。何須更待元宵到，夜夜蓮燈十里紅。（晁端禮《鷓鴣天》）

　　絳燭銀燈，若繁星連綴。明月逐人，暗塵隨馬，盡五陵豪貴。鬢惹烏云，裙拖湘水，誰家姝麗？（萬俟詠《醉蓬萊》）

　　朱弁《續(xù)骫骳說》云：“都下元宵觀游之盛，……詞客未有及之者。晁叔用作《上林春慢》云（詞略）。此詞雖非絕唱，然句句皆是實事，亦前所未嘗道者，良可喜也?！贝箨稍~人的這一類作品都可以從這個角度去認識。而萬俟詠在大晟府時間較長，而且專業(yè)從事“以盛德大業(yè)及祥瑞事跡制詞實譜”之職，所以，其節(jié)序應(yīng)制頌圣的詞作最多，對都城一年四季的繁榮都有所表現(xiàn)。其《戀芳春慢》詠寒食節(jié)前后之時景說：“紅妝趁戲，綺羅夾道，青簾買酒，臺榭侵云。處處笙歌，不負治世良辰?！薄度_》詠清明節(jié)之景物說：“近綠水，臺榭映秋千，斗草聚、雙雙游女?！蛲眢E、寶馬雕鞍，醉襟惹、亂花飛絮。”《明月照高樓慢》詠中秋節(jié)之景物說：“明映波融太液，影隨簾掛披香。樓觀壯麗，附齊云、耀紺碧相望?！边€有日常應(yīng)制之作，《安平樂慢》云：“有十里笙歌，萬家羅綺，身世疑在仙鄉(xiāng)。”與宋人的史料和筆記對照，大晟詞人有關(guān)汴京繁華興盛的描寫，并無過分夸張。

　　b、諛頌詞反映了大晟府音樂、詞曲創(chuàng)作的繁盛。

　　徽宗很有音樂天賦，所填詞曲亦臻上乘。又喜創(chuàng)新制作，故責(zé)成大晟府求全求備，補足宮、商、角、徵、羽五音譜曲，編集八十四調(diào)并圖譜。凡民間流傳的美妙動聽的舊曲新調(diào)，也都被收入大晟府，整理刊行。又多次通過行政命令，向全國推行大晟新樂?；兆谄饺湛v歡作樂，也離不開歌舞相伴。帝王的倡導(dǎo)和普遍追求享樂的需求使得北宋末年之音樂和詞曲的創(chuàng)作，達到極度昌盛的地步。政和四年（1114）“六月九日，臣僚上言：一歲之間，凡一百一十八祀，作樂者六十二所，司樂章總五百六十九首”；政和八年（1118）九月二十日蔡攸奏：燕樂“大小曲三百二十三首”，“欲望大晟府鏤板頒行”。（皆見《宋會要輯稿·樂》四之二）《東京夢華錄》中頻頻出現(xiàn)“家妓競奏新聲，與山棚露臺上下，樂聲鼎沸”(卷六)、“都城之歌兒舞女，遍滿園亭”(卷七)、“絲篁鼎沸，近內(nèi)廷居民，夜深遙聞笙竽之聲，宛如云外”(卷八)、“教坊集諸妓閱樂”(卷九)等等記載。大晟詞人所撰寫的諛頌詞，大都是配合大晟新聲歌唱的，如前文曾例舉的《并蒂芙蓉》、《黃河清》、《雪明鳷鵲夜慢》、《鳳皇枝令》、《三臺》等等。它們本身就是大晟府新聲創(chuàng)作繁盛的例證。因此，諛頌詞中也必然會有頻頻涉及大晟音樂制作繁多的描寫。晁端禮《鷓鴣天》說：

　　日日仙韶度曲新，萬機多暇宴游頻。歌余蘭麝生紈扇，舞罷珠璣落繡絪。金屋暖，璧臺春，意中情態(tài)掌中身。近來誰解辭同輦，似說昭陽第一人。

　　晁端禮這組《鷓鴣天》，雖然自序云“久去輦轂，不得目睹盛事，始誦所聞萬一”。然宮廷里日日新曲、夜夜歌舞、爭奇斗勝之情景，絲毫沒有夸張。徽宗保存至今的宮詞中，就有二十余首專門寫宮女之演奏、歌唱、舞姿的。如云：“大晟重均律呂全，樂章諧協(xié)盡成編。宮中嬪御皆能按，欲顯儀刑內(nèi)治先?！薄皹氛轮刂茀f(xié)升平，德冠宮闈萬古名。嬪御盡能歌此曲，競隨鐘鼓度新聲。”等等。徽宗的太平盛世處處是由歌舞來點綴的，晁端禮這組《鷓鴣天》涉及歌舞的還有多處，如：“樂章近與中聲合，一片仙韶特地新”、“大晟簫韶九奏成”、“午夜笙歌淡蕩風(fēng)”、“競翻玉管播朱弦”、“兩階羽舞三苗格”、“依稀曾聽鈞天奏”等等?？梢哉f，諛頌詞中出現(xiàn)最為頻繁的，就是歌舞昌盛的描述。

　　萬俟詠還言及徽宗親筆填寫新詞，以供歌唱?！睹髟抡崭邩锹氛f：“乍鶯歌斷續(xù)，燕舞回翔。玉座頻燃絳蠟，素娥重按霓裳。還是共唱御制詞，送御觴?！薄犊旎钅杲摹氛f：“風(fēng)送歌聲，依約睿思圣制?！比f俟詠又用“遍九陌、太平簫鼓。（《三臺》）“有十里笙歌”（《安平樂慢》）、“沸天歌吹”（《醉蓬萊》）“處處笙歌”（《戀芳春慢》）等等詩句描摹歌樂之繁榮，令后人遙想可見當年盛況。

　　c、諛頌詞表現(xiàn)了時人對軍功的一定向往之情。

　　北宋重文輕武，文官顯赫，武官卑下。宋太祖、太宗出身行伍，早年缺乏必要的文化教育。作為一代開國君主，他們確實具有較為遠大的目光，深知“馬上得天下，馬下治天下”的道理，把建立趙宋穩(wěn)固江山、治國平天下的熱望寄托于文人士大夫。尹洙曾比較說：“狀元登第，雖將兵數(shù)十萬，恢復(fù)幽薊，逐強敵于窮漠，凱歌勞還，獻捷太廟，其榮亦不可及也?！保ㄌ餂r《儒林公議》）太祖、太宗對文人士大夫的渴望，對讀書的崇尚，以及對武人的防范，逐漸形成了“重文輕武”的基本國策，演化為宋人“以文為貴”的思想意識，并積淀成一種下意識的心理仰慕和追求。宋人求學(xué)讀書之風(fēng)甚盛，“為父兄者，以其子與弟不文為咎；為母妻者，以其子與夫不學(xué)為辱?！保ê檫~《容齋隨筆》四筆卷五）北宋晁沖之《夜行》詩說：“孤村到曉猶燈火，知有人家夜讀書?！憋L(fēng)氣之盛，一至于此。故北宋士人向來鄙薄武功、武職，崇尚文才、文職。

　　“重文輕武”的社會風(fēng)氣到徽宗年間有相當?shù)母淖?。北宋自神宗朝以來，逐漸改變對外一味妥協(xié)退讓的方針政策。元祐年間，一度恢復(fù)屈辱求和的外交政策，哲宗親政后，再度奉行對外比較強硬的國策。至徽宗朝，則一改對外忍讓妥協(xié)的基本國策，多次對外族尋釁生事。軍功又一次被皇帝看重，成為晉身的又一資本?；兆诘牟糠謱櫝?，就是借軍功揚名朝廷內(nèi)外，躋身顯貴。如內(nèi)侍童貫監(jiān)軍取青唐，得以超拔。后率軍討溪哥、伐西夏、平方臘，步步高升，官至樞密使，封廣陽郡王。蔡攸本來只是一位討取徽宗歡心的弄臣，徽宗為了重用蔡攸，特意命他為童貫伐燕的副宣撫使，后亦領(lǐng)樞密院。王黼羨慕蔡京位尊，便唆使徽宗用兵，“乃身任伐燕之責(zé)，后亦致位太傅、楚國公?！保ā肚宀s志》卷二）《宋史》卷三百三十九說：“政和間，宰相喜開邊西南，帥臣多啖誘近界諸族使納土，分置郡縣以為功。”林攄出使遼國，蔡京甚至“密使激怒之以啟釁。入境，盛氣以待迓者，小不如儀，輒辯語?！保ā端问贰肪砣傥迨弧读謹d傳》）這種心態(tài)和表現(xiàn)，對宋人來說都是久違了的?；实塾萌藰藴实倪@種改變，為窺伺官職的士人提供了一條新的出路。他們對軍功和武職，逐漸有了艷羨之心。宮廷風(fēng)氣也有明顯轉(zhuǎn)移，《清波雜志》卷八載：政和五年（1115）四月，燕輔臣于宣和殿。先御崇政殿，閱子弟五百余人馳射，挽強精銳，畢事賜坐。出宮人列于殿下，鳴鼓擊柝，躍馬飛射，剪柳枝，射繡球，擊丸，據(jù)鞍開神臂弓，妙絕無倫。衛(wèi)士皆有愧色?；兆谄饺站菇塘?xí)宮女習(xí)武，可見其“尚武”的心態(tài)和宮廷風(fēng)氣的改變。觀念的轉(zhuǎn)移最先在御用文人的創(chuàng)作中表現(xiàn)出來。他們不再恥言軍功，而將其作為“圣王”的功績來歌頌。晁端禮的《鷓鴣天》說：

　　八彩眉開喜色新，邊陲來奏捷書頻。百蠻洞穴皆王土，萬里戎羌盡漢臣。丹轉(zhuǎn)轂，錦拖紳，充庭列貢集珠珍。宮花御柳年年好，萬歲聲中過一春。

　　崇寧年間，朝廷于寧洮、湟州一帶連敗羌人，此詞即頌其事。詞人極力夸張“皆王土”、“盡漢臣”的赫赫戰(zhàn)果，且以外族降服的貢品“充庭”皆是等細節(jié)，烘托“宮花御柳年年好，萬歲聲中過一春”的太平盛世。其實，當時北宋境外遼、夏二大威脅依然存在。他們的軍事力量雖然有所削弱，但仍在北宋之上。徽宗君臣為對個別小部落的勝戰(zhàn)所陶醉，互唱頌歌，過高估計自己的國力，終于導(dǎo)致北宋的滅亡。

　　北宋太祖、太宗，以武開國、以武定國，卻推尊文學(xué)，仰慕風(fēng)雅?；兆诰ǘ喾N藝術(shù)門類，文才超眾，卻喜歡時而騎馬彎弓，以武功驕人。人們所向往的，往往是他們所短缺的，這種心理因素不能排除。御用文人總是能迎合其喜好。大晟之外的御用文人曹組有《點絳唇》詠御射說：

　　秋勁風(fēng)高，暗知斗力添弓面，靶分筠干，月到天心滿。白羽流星，飛上黃金碗。胡沙雁，云邊驚散，壓盡天山箭。

　　胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷五十四引《桐江詩話》云：“彥章(曹組)多依棲貴人門下。一日，徽廟苑中射弓，左右薦之，對御作射弓詞《點絳唇》一闋?！痹~中對徽宗射箭技藝的夸耀不足為憑。曹組宣和年間得幸于徽宗，其時，北宋秘密聯(lián)金滅遼的計劃正在緊鑼密鼓地進行?；兆谇锶站毩?xí)射箭，大約是想做出一種勵精圖強的表率作用。這首詞結(jié)尾“壓盡天山箭”一句，已暗示出朝廷用兵北方、恢復(fù)燕云的企圖。
至于宣和末，徽宗的又一位寵臣王安中出知燕山府檢閱六軍，賜飲官兵，作《菩薩蠻》紀其事，已見前章所引論。這首詞“燕然思勒功”之豪壯，雖然心理實質(zhì)上不同于盛唐邊塞詩人或后來的“辛派詞人”，形式上卻有相似之處。這種夸耀軍功的豪情壯志之表達，在當時也是一種時髦。

　　范仲淹守邊日，作數(shù)闋《漁家傲》，述邊鎮(zhèn)之勞苦，首先接觸到邊塞題材，然歐陽修譏其為“窮塞主之詞”。（魏泰《東軒筆錄》卷十一）。蘇軾以詞抒發(fā)“西北望，射天狼”的雄偉抱負，亦被時人譏為“長短不葺之詩”。也就是說，以邊塞或軍事題材入詞，與時人的期待心理相違背，故被普遍拒斥。這樣題材和格調(diào)的詞作，如何讓“十七八女孩兒”，“執(zhí)紅牙拍”細聲曼語歌之呢？這種作詞的傳統(tǒng)觀念，到徽宗年間顯然有所改變。歌詞被國家樂府機關(guān)所接納，接觸的題材面開闊了，格調(diào)必然有所變化。上述歌頌軍功的三首詞，就是例證。這種緩慢的改變，承蘇軾之后，開“南渡詞人”之先。

　　d、諛頌詞反映了國際間的某些交往。

　　徽宗年間都市經(jīng)濟繁榮，陸路、水路交通都較發(fā)達。北宋朝廷與周邊國家保持著頻繁的來往關(guān)系，如高麗就多次遣使汴京，朝廷還將“大晟樂”及樂器贈與高麗。大觀元年（1107），朝廷增設(shè)浙、廣、福建三路市舶司提舉官，“掌蕃貨、海舶、征榷、貿(mào)易之事，以來遠人、通遠物?！保ā端问贰肪硪话倭摺堵毠僦尽罚┳怨胖性实鄱紝⒆约阂暈橹醒氲蹏瑢H間的交往視為附屬國的朝貢。這也是“圣王”政績的一種表現(xiàn)。大晟詞人以此題材入詞。晁端禮的《鷓鴣天》說：

　　萬國梯航賀太平，天人協(xié)贊甚分明。兩階羽舞三苗格，九鼎神金一鑄成。仙鶴唳，玉芝生，色茅三脊已充庭。翠華脈脈東封事，日觀云深萬仞青。

　　詞人據(jù)傳聞所寫，不如寫都市繁華、音樂繁盛那樣有實切的感受，只是泛泛吟頌“萬國梯航”，貢品“充庭”的盛況。晁端禮最早接觸到這樣的題材，且在宋詞中也十分罕見。故值得提一筆。

　　大晟詞人的諛頌詞沒有什么思想意義可言，《清波雜志》卷十說：“自政、宣以后，第形容太平盛世，語言工麗以相夸?！边@恐怕是諛頌詞的主要特色。但它在傳統(tǒng)艷情題材之外接觸到更為廣闊的社會面，加深人們對北宋末年歷史的認識。所表現(xiàn)的多重社會側(cè)面，從不同的角度反映了北宋末年社會追求享樂的風(fēng)氣和朝廷上下奢侈任縱的生活。反過來，也正是大晟府設(shè)立的主要原因和大晟詞產(chǎn)生的溫床。陸游《老學(xué)庵筆記》卷三稱宣和間“風(fēng)俗已尚諂諛”，在大晟諛頌詞中有最為典型的表現(xiàn)。

　　二、趨雅風(fēng)尚中的大晟醇雅詞大晟詞人更多的作品是在傳統(tǒng)“艷情”的題材范圍內(nèi)尋求新變，具體表現(xiàn)為言情體物時之煉字煉句和謀篇布局更趨精致工整，詞風(fēng)更趨富麗堂皇，奠定了“雅詞”創(chuàng)作的基本格式。歌詞“雅化”之嬗變，到了大晟詞人手中有了突飛猛進的質(zhì)變。他們的作品，被南宋雅詞作家奉為創(chuàng)作之圭臬。后世詞人更看重大晟作家的這一部分作品，將“大晟詞”推許為“風(fēng)雅”的代表作。

　　從詞史的角度觀察，“去俗復(fù)雅”似一條紅線貫穿始終。從敦煌民間詞之俚俗粗鄙，至唐五代詞人之漸窺風(fēng)雅之面目，發(fā)展到北宋初小令詞家之閑雅舒徐及北宋末大晟詞人之精工典麗，最終形成南宋雅詞作家群，蔚為大觀。在這一個詞的“雅化”進程中，可以對“雅化”的內(nèi)涵做寬狹兩種意義的理解。從寬泛的意義上理解：詞之創(chuàng)作逐漸擺脫鄙俗的語言和風(fēng)貌，從“無復(fù)正聲”之民間詞和作為艷科、多為代言體之花間尊前之宴樂文學(xué)，漸漸演變?yōu)槌錆M士大夫文人風(fēng)雅情趣的精致的陽春白雪，這一整個過程都可稱之為“雅化”進程。從狹窄的意義上理解：專指北宋后期由大晟詞人周邦彥開創(chuàng)的、至南宋時蔚然成風(fēng)的典雅醇正之詞風(fēng)，取代其它風(fēng)格之文人詞，成為詞壇創(chuàng)作主流傾向的進程。后者是在前者基礎(chǔ)上的點的突破和提高。前者至后者的過渡，關(guān)鍵的起承轉(zhuǎn)合過程是由大晟詞人完成的。他們在前輩作家努力的基礎(chǔ)上，將精力集中于歌詞字面、句法、布局、修辭、音韻等諸多技巧方面的精雕細琢、“深加鍛煉”之上，將北宋詞人創(chuàng)作以自然感發(fā)為主，轉(zhuǎn)變?yōu)椤耙运妓靼才艦閷懽髦苿恿Α保ㄈ~嘉瑩《靈谿詞說·論周邦彥詞》），為南宋雅詞作家確立“家法?！?、徽宗年間歌詞“雅化”的社會背景大晟詞的“趨雅”，又有其特定的社會歷史背景，這與宋徽宗的個人喜好緊密相關(guān)?；兆诒举|(zhì)上是一位藝術(shù)家，不乏墨客騷人的風(fēng)雅情致。他擅長繪畫，其花鳥畫工整富麗、精細不茍。他擅長書法，其筆姿瘦硬挺拔，自號“瘦金體”。他擅長詩詞，其在位期間的作品雍容富貴、溫婉典麗?；兆诘脑娫~和書畫創(chuàng)作都蘊含著很高的藝術(shù)修養(yǎng)。高雅的文人氣質(zhì)使徽宗必然推崇、欣賞蘊藉典雅的歌詞。吳曾《能改齋漫錄》卷十七載：

　　王都尉(詵)有憶故人詞云：“燭影搖紅，向夜闌，乍酒醒，心情懶。尊前誰為唱《陽關(guān)》，離恨天涯遠。無奈云沉雨散，憑欄桿，東風(fēng)淚眼。海棠開后，燕子來時，黃昏庭院?！被兆谙财湓~意，猶以不豐容宛轉(zhuǎn)為恨，遂令大晟府別撰腔。周美成增損其詞，而以首句為名，謂之《燭影搖紅》。

　　王詵舊詞單片50字，寫：“夜闌酒醒”時青樓女子傷別念遠之幽情。周邦彥“增損其詞”后，則擴展為雙片96字，詞云：

　　芳臉勻紅，黛眉巧畫宮妝淺。風(fēng)流天付與精神，全在嬌波眼。早是縈心可慣，向尊前、頻頻顧盼。幾回相見，見了還休，爭如不見。燭影搖紅，夜闌飲散春宵短。當時誰為唱《陽關(guān)》？離恨天涯遠。爭奈云收雨散，憑欄桿，東風(fēng)淚滿。海棠開后，燕子來時，黃昏深院。

　　首先，周詞增加上片，描寫青樓女子“芳臉勻紅”、“黛眉妝淺”、“嬌波顧盼”的清麗嬌媚的“風(fēng)流精神”，作為別后思念的鋪墊，緩緩引出思戀情深。王詞則開篇即寫思戀情苦，倉促急迫，故徽宗有“不豐容宛轉(zhuǎn)”之恨。其次，王詞為青樓女子代言，該女子為抒情主人公，直接傾吐內(nèi)心的怨恨苦痛，此為“花間”創(chuàng)作模式。周詞則轉(zhuǎn)為男性抒情主人公的自言，上片回憶相聚時的歡快，突出意中人的貌美；下片設(shè)想分別后的相思，突出意中人的情深。通過男性抒情主人公的回憶和設(shè)想，詞意轉(zhuǎn)折一層，含蓄委婉。此為文人抒情詞創(chuàng)作模式。再次，改動個別字詞，使語意更為豐滿。如改“淚眼”為“淚滿”，“庭院”為“深院”等。這首詞還不能典型地表現(xiàn)周邦彥精工典麗的作風(fēng)，然已表現(xiàn)出力求詞意“豐容”、轉(zhuǎn)折層深的“雅化”趨勢?；兆谔貏e喜愛周邦彥這類富麗精致的雅詞，周邦彥能短期任職大晟府，與此密切相關(guān)。張端義《貴耳集》卷下載徽宗因聽李師師演唱《蘭陵王》，大喜，召周邦彥，使其任職大晟；周密《浩然齋雅談》卷下載徽宗因聽李師師演唱《大酺》、《六丑》，不明《六丑》之義，召周邦彥問之，喜，欲其任職大晟等等。這些本事記載雖有后人憑想象虛構(gòu)演義之處，但是說徽宗喜愛周邦彥詞應(yīng)該不假。帝王的審美追求和倡導(dǎo)，對大晟詞的“趨雅”起了導(dǎo)向作用。

　　換個角度考察，大晟府是國家的樂府機構(gòu)，從理論上講，它必須肩負起對音樂和詞曲創(chuàng)作的正面導(dǎo)向作用。也就是說，大晟府必須立足于儒家的正統(tǒng)立場制定文藝政策，以官府的名義頒布冠冕堂皇的政令，以排斥俚俗、倡導(dǎo)高雅。《宋史》卷一百二十九《樂志》載：崇寧五年（1106）九月詔曰：“宜令大晟府議頒新樂，使雅正之聲被于四?！?；政和三年（1113）五月，尚書省立法推廣大晟新樂，“舊來淫哇之聲，如打斷、哨笛、呀鼓、十般舞、小鼓腔、小笛之類，與其曲名，悉行禁止。違者與聽者悉坐罪?！贝箨蓸返男拗凭褪且缘溲艦樽谥嫉?。大晟府的官方性質(zhì)規(guī)定大晟詞人的群體創(chuàng)作必須向典重高雅看齊。這是大晟詞趨雅的最根本的社會原因。

　　2、大晟詞人“雅化”創(chuàng)作的業(yè)績歌詞的“雅化”應(yīng)該是一個完整的概念，包括題材內(nèi)容的改造，使其品位提高、趨于風(fēng)雅；音樂聲韻的改造，使其八音克諧、和雅美聽；表現(xiàn)手法的改造，使其含蓄委婉、精美雅麗等等。大晟詞題材內(nèi)容方面的改造，正如前言，以頌圣、歌詠升平入詞，往往流于阿諛奉承，夸大失實，空泛無物。大晟新聲，到南宋以后漸漸不能演唱。南宋詞人推崇大晟詞人的音韻協(xié)美，格律謹嚴，也是從抒情詩創(chuàng)作的角度出發(fā)。如方千里、楊澤民、陳允平等人填詞辨明四聲，嚴格遵守清真詞格律模式等等。大晟雅詞對南宋詞影響最為深遠的集中體現(xiàn)在表現(xiàn)手法的改造方面，大晟詞人這方面的作為，被南宋雅詞作家奉為創(chuàng)作典范。至南宋末《詞源》、《樂府指迷》、《詞旨》等著作出，大晟詞人的作為更是得到了條理性的歸納和總結(jié)。以下分四方面分析。

　　第一，融化前人詩句以求博雅。

　　北宋人作詩，喜歡“以文字為詩”、“以才學(xué)為詩”，發(fā)展到江西詩派，形成“無一字無來歷”的創(chuàng)作理論。這與北宋自上而下逐漸形成的一個仰慕風(fēng)雅、以儒雅知文自命的傳統(tǒng)密切相關(guān)，南宋魏慶之《詩人玉屑》等書為這一現(xiàn)象列出專卷，詳析為“沿襲”、“奪胎換骨”、“點化”等多種門類，說明這一創(chuàng)作現(xiàn)象存在的普遍性和宋人的充分重視。宋代印刷術(shù)發(fā)展，為廣大文人的“讀萬卷書”提供了充分便利。宋人浸淫書本之中，仰慕前賢，喜融化前人語句以求博雅。這樣的創(chuàng)作風(fēng)氣對歌詞的填寫之影響也是十分深刻的。

　　文人填詞喜融化前人詩句，經(jīng)歷了一個從不自覺到自覺的過程。唐“曲子詞”脫胎于民間，文人學(xué)習(xí)寫作，最初也以清新自然為尚。白居易《憶江南》說：“江南好，風(fēng)景舊曾諳。日出江花紅勝火，春來江水綠如藍。能不憶江南?”脫口而出，無復(fù)依傍。唐末五代文人填詞越來越普遍，他們也開始從前賢的詩文中汲取養(yǎng)分，直接化用前人詩句。如溫庭筠《菩薩蠻》“門外草萋萋，送君聞馬嘶”，化用《楚辭·招隱士》“王孫游兮不歸，春草生兮萋萋”等。這樣的化用不是詞人的特意追求，僅僅是文化修養(yǎng)在創(chuàng)作中的一種表現(xiàn)。而且，化用前人詩句的創(chuàng)作現(xiàn)象在唐末五代文人的詞作中也比較偶見。宋人填詞化用前賢詩句的現(xiàn)象明顯增多，以柳永為例，其詞雖靡曼諧俗，卻仍不乏化用前賢詩句的古雅篇章。如《鳳棲梧》“對酒當歌，強樂還無味”化用曹操《短歌行》“對酒當歌，人生幾何”；《玉蝴蝶》“指暮天，空識歸航”化用謝朓《宣城郡出新林浦向板橋》“天際識歸舟，云中辨江樹”；《八聲甘州》“是處紅衰翠減”化用李商隱《贈荷花》“翠減紅衰愁殺人”等等。宋人不僅化用前賢個別詩語，而且還點化前人的詩意，以前賢的名篇作為再創(chuàng)作的題材?？軠实摹蛾栮P(guān)引》以王維的《送元二使安西》為題材，蘇軾的《哨遍》以陶淵明的《歸去來兮辭》為題材等等。于是，在宋詞中形成了一種專以前賢詩文內(nèi)容、辭句為創(chuàng)作題材的特殊文體，稱之為“檃括體”。

　　仔細分辨，北宋仁宗、神宗以前，填詞時化用前賢詩語的現(xiàn)象仍然比較少量，詞人們這方面作為介于有意無意之間，是不自覺向自覺過渡的階段。神宗朝以后。宋詩以“文字”、“才學(xué)”為詩的特征基本成形，宋詞中化用前賢詩文的現(xiàn)象也驟然增加。以蘇軾為例，《水龍吟》說“夢隨風(fēng)萬里，尋郎去處，又還被、鶯喚起”，用金昌緒《春怨》“打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時驚妾夢，不得到遼西”；《滿庭芳》說：“百年強半，來日苦無多”，用韓愈《除官赴闕至江州寄鄂岳李大夫》“年皆過半百，來日苦無多”；《水調(diào)歌頭》說：“明月幾時有，把酒問青天”，用李白《把酒問月》“青天有月來幾時，我今停杯一問之”。細檢蘇詞，多數(shù)篇什皆有點化前賢詩語的痕跡，而且，多數(shù)集中在對唐詩的化用上。這種作法使歌詞的面貌和氣質(zhì)大為改觀，它自然脫落了來自民間的“俚俗氣”，前賢的雅麗篇章或高雅情趣被融解于詞，產(chǎn)生了劉熙載等人所強調(diào)的“復(fù)古”趨雅的審美效應(yīng)，這也是蘇詞向詩歌靠攏的一個重要方面。

　　經(jīng)蘇軾等大量詞人的不斷實踐和探索，填詞時化用前賢詩語、且喜用唐詩語句的創(chuàng)作現(xiàn)象被北宋文人普遍接受。神宗朝以后，逐漸沿襲為一種創(chuàng)作傳統(tǒng)，詞人喜自矜其才，以示淵博雅致。大晟詞人周邦彥在這方面也有突出的表現(xiàn)，前文已有詳論。南宋詞人、詞論家對周邦彥這方面成就的大力宏揚、及其創(chuàng)作中的認真學(xué)習(xí)，使其深入人心，這樣的創(chuàng)作傳統(tǒng)也被牢固樹立起來，成為“雅詞”創(chuàng)作的主要標志之一。

　　周邦彥善融化前賢詩句的成就已得到多數(shù)后人的肯定，而大晟其他詞人于這方面的作為，則只字未被提及。大晟詞人化用前賢詩詞，大致采用三種方式：化用個別詩句、沿用前賢成句、點化整篇詩意。有時則三種方式同時運用，融合無間，古人今人，渾然一體。試各舉其例：

　　其一，化用個別詩句。田為《探春》“煙徑潤如酥，正濃淡遙看堤草”化用韓愈《早春呈水部張十八員外》“天街小雨潤如酥，草色遙看近卻無”；晁端禮《洞仙歌》“怎生得、今宵夢還家，又譬如秉燭、夜闌相對”化用杜甫《羌村三首》之一“夜闌更秉燭，相對如夢寐”。

　　其二，沿用前賢成句。萬俟詠《憶秦娥》“天若有情天亦老，此情說便說不了”沿用李賀《金銅仙人辭漢歌》成句；晁端禮《南歌子》“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒”沿用杜甫《月夜》成句；晁沖之《臨江仙》“別來不寄一行書”沿用杜甫《寄高三十五詹事適》成句。

　　其三，點化整篇詩意。萬俟詠《長相思》“一聲聲，一更更。窗外芭蕉窗里燈。此時無限情。夢難成，恨難平。不道愁人不喜聽?？针A滴到明”點化溫庭筠《更漏子》“梧桐樹，三更雨，不道離情正苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明”；晁沖之《如夢令》“花落鳥啼風(fēng)定”點化孟浩然《春曉》“春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風(fēng)雨聲，花落知多少”。

　　鐘振振先生分析宋詞創(chuàng)作中這種現(xiàn)象時說：

　　一則減少自家撰制時的腦力勞動強度，易于成篇(如果是在酒席歌筵上當場創(chuàng)作，交付妓樂演唱，尤有速成的必要)，二則增加作品的淵雅氣質(zhì)，且能夠調(diào)動同一階層讀者或聽眾本身所固有的文學(xué)閱讀積累，俾其于“樂莫樂兮新相知”之余復(fù)得“瀟湘逢故人”的喜悅，事半功倍，何樂而不為?（《北宋詞人賀鑄研究》第148頁，臺灣文津出版社1994年8月版）

　　這種創(chuàng)作現(xiàn)象漸成風(fēng)氣后，與北宋詞“雅化”的趨勢相一致，被南宋人歸結(jié)為“雅詞”創(chuàng)作的“字面”審美要求。沈義父說：“要求字面，當看溫飛卿、李長吉、李商隱及唐人諸家詩句中字面好而不俗者，采摘用之?！?《樂府指迷》)第二，推敲章法結(jié)構(gòu)以求精雅。

　　歌詞文人化氣質(zhì)越濃，對章法結(jié)構(gòu)的推敲就越精細，這也是北宋詞內(nèi)部結(jié)構(gòu)發(fā)展的一種走勢。至大晟詞人，因兩點原因?qū)⑦@一做法推向登峰造極的地步。

　　其一，自柳永以后，拍緩調(diào)長的慢詞形式越來越多地受到詞人們的青睞。它適宜于表達更豐富的生活內(nèi)容和更復(fù)雜的情感變化，更適宜于“太平盛世”的歌頌渲染。所以，大晟詞人“復(fù)增演慢曲、引、近，或移宮換羽，為三犯、四犯之曲”（張炎《詞源》卷下）?；兆谀觊g，朝廷應(yīng)制或重大場合下大晟詞人的創(chuàng)作大多數(shù)是慢詞形式，大晟“新聲”也絕大多數(shù)是慢詞形式。相對而言，柳永以來慢詞的句法、章法結(jié)構(gòu)比較平淡乏味?；蛞孕×罹浞橹?，缺少鋪敘和變化；或多為平鋪直敘，缺少波瀾起伏之離合。大晟詞人如果追求創(chuàng)作中的精致工整，必須在章法結(jié)構(gòu)上對前人有所突破。

　　其二，大晟詞人是第一批、也是南北宋唯一的一批由官府任命的專職詞人。他們的生活圈子相對狹窄，在蘇軾之后，他們很難尋求歌詞內(nèi)容方面的突破，朝廷應(yīng)制的要求也容易使他們的作品流于空泛。于是，他們就將較多的注意力轉(zhuǎn)移到歌詞章法結(jié)構(gòu)的推敲方面，力求精益求精。將前人反復(fù)表現(xiàn)過的情感內(nèi)容以新的結(jié)構(gòu)方式重新表現(xiàn)，同樣給接受者以新的審美感受。如周濟評周邦彥《瑞龍吟》說：“不過桃花人面，舊曲翻新耳?！保ā端嗡募以~選》）《瑞龍吟》能獲得歷代讀者的喜愛，關(guān)鍵在“翻新”。經(jīng)過大晟詞人的努力。終變北宋人創(chuàng)作之以自然感發(fā)為主，而“以思索安排為寫作之推動力”。

　　后人充分意識到大晟詞人在章法結(jié)構(gòu)推敲上所達到的成就，他們將注意力集中在周邦彥一人身上。品味其他大晟詞人的作品，周詞中所運用的多種章法結(jié)構(gòu)手段同時也出現(xiàn)在他們的作品中?？梢悦鞔_地說南宋雅詞作家作品之章法結(jié)構(gòu)深受周邦彥等大晟詞人的影響，卻很難說明大晟詞人相互之間是誰影響了誰?；蛟S是共同審美追求驅(qū)使下的一個共同努力過程。以下分別以田為和晁沖之的兩首詞為例加以評析。

　　玉臺掛秋月。鉛素淺，梅花傅香雪。冰姿潔。金蓮襯，小小凌波羅襪。雨初歇，樓外孤鴻聲漸遠，遠山外、行人音信絕。此恨對語猶難，那堪更寄書說。教人紅銷翠減。覺衣寬金縷，都為輕別。太情切。銷魂處、畫角黃昏時節(jié)。聲嗚咽。落盡庭花春去也。銀蟾迥，無情圓又缺。恨伊不似余香，惹鴛鴦結(jié)。（田為《江神子慢》）

　　目斷江南千里，灞橋一望，煙水微茫。盡鎖重門，人去暗度流光。雨輕輕、梨花院落，風(fēng)淡淡、楊柳池塘。恨偏長。佩沉湘浦，云散高唐。清狂。重來一夢。手搓梅子，煮酒初嘗。寂寞經(jīng)春，小橋依舊燕飛忙。玉鉤欄、憑多漸暖，金縷枕、別久猶香。最難忘，看花南陌，待月西廂。（晁沖之《玉胡蝶》）

　　《江神子慢》（又稱《江城子慢》）是從小令《江神子》增演而來，《全宋詞》只存二首，因為此篇是首作，大約此調(diào)也是大晟新聲。此詞抒閨中別思，開篇便用“逆挽”法，回溯到分手之前。閨人日日精心梳妝打扮，淡施脂粉，冰清玉潔，以“顏”事人，以“顏”留人。其中也包含著分別時的刻意修飾，期望自己的美貌給“行人”留下不可磨滅的印象，使其早早歸來?！坝瓿跣币韵露皋D(zhuǎn)，以氣候的驟變喻人事的難測。掀起情感上的第一次波瀾激蕩。此所謂用筆“頓挫”之處，“頓挫則有姿態(tài)”（陳廷焯《白雨齋詞話》卷一）。詞人將筆墨跌回現(xiàn)實，以孤鴻漸遠、音書斷絕、行人更在遠山外的三層遞進，寫?yīng)毷乜臻|孤寂煎熬的況味?！按撕蕖倍滢D(zhuǎn)進一層，此情此恨，“對語猶難”，恐怕也只能是一幅“執(zhí)手相看淚眼”的無聲場面，所以，即使鴻雁能到、音書可通，仍然是無從下筆、無由訴說。這其中包含閨人盼音書、怨音書、對音書絕念的一個心理轉(zhuǎn)變過程。而且，自別后這種矛盾復(fù)雜的心理活動就要一直周而復(fù)始地重復(fù)下去。詞情越轉(zhuǎn)越悲苦，格調(diào)越轉(zhuǎn)越嗚咽。末二句又隱含分手之際“對語猶難”的凄苦場面，隱隱照應(yīng)前文，對上闋起收束作用。

　　過片對應(yīng)開篇，寫不堪別思折磨之今日閨人的“紅銷翠減”、“衣寬金縷”，與“鉛素冰姿”、“梅花香雪”的艷光照人形成鮮明對比。有了章法結(jié)構(gòu)上的對比，方能明白上闋的“逆挽”筆法，此所謂“勾勒”之筆，即在作品的關(guān)鍵處，以一二語描繪出結(jié)構(gòu)的大致輪廓，交代清楚來龍去脈，指明詞意和意象演變的方向與軌跡。歌詞“或發(fā)端，或結(jié)尾，或換頭，以一二語勾勒提綴，有千鈞之力。”（周濟《宋四家詞選》）以下緊承點題之筆：今日“情切”，“都為輕別”，掀起情感上的第二次波瀾激蕩。“銷魂處”至篇末，用周圍的景物分三層渲染“輕別”后之“情切”。其一是聽覺：“黃昏時節(jié)”，“畫角嗚咽”，聲情悲切；其二是視覺：春光老去，“落盡庭花”，畫面凄暗；其三是嗅覺：“不惹余香”，了無蹤跡，一片死寂。調(diào)動一切感官感覺寫別恨，這是柳永詞最擅長的鋪敘之中的“點染”筆法，大晟詞人同樣有出色的運用。以視覺、嗅覺結(jié)尾，再度照應(yīng)開篇的“梅花香雪”之類視、嗅覺。圓融回環(huán)，渾然一體，此所謂“環(huán)型結(jié)構(gòu)”。

　　晁沖之是“江西詩派”中的著名詩人，然其歌詞更負盛名?！盾嫦獫O隱叢話》后集卷三十六引《詩說雋永》曰：“晁沖之叔用樂府最知名，詩少見于世?！薄队窈窊Q從行人的角度抒寫別思，章法結(jié)構(gòu)上卻與前詞十分相似?！澳繑唷比浣y(tǒng)攝全篇，起勢不凡。全詞即寫遙望“目斷”的別離苦痛。自別江南，思戀不已，時而極目千里，以寄相思之情。所見惟渺茫煙水，重重阻隔。這三句同時為全詞定下凄怨迷蒙的基調(diào)。雖然望而不見，卻難禁思緒之飛揚?！氨M鎖”以下，是心緒的翻騰，是“目斷”后的想象。為虛設(shè)之筆，與開篇的“千里一望”構(gòu)成虛實相襯?！氨M鎖”二句，是眺望江南的動作與對別后江南之情景的設(shè)想之間的過渡。因為是虛設(shè)想象之辭，故不妨作夸張之筆。重門盡鎖，江南之寂寞，仿佛都在為“人去暗度流光”而黯然魂傷?！坝贻p輕”二句過渡到江南昔日風(fēng)光的回想，詞筆逆轉(zhuǎn)，思緒飄忽，回到往日旖旎之中。晏殊曾以“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡風(fēng)”句自豪，晁沖之用其入詞，以回味雨絲輕柔、春暖花開、風(fēng)和日麗、楊柳婀娜之大好季節(jié)里的兩情相悅，與今日“盡鎖重門”形成強烈反差?！昂奁L”三句跌落現(xiàn)實，收束上闋，照應(yīng)開篇。詞人用鄭交甫漢皋佩亡、楚襄王高唐云散兩個典故歸納上文，說明愁緒翻騰，皆因與情人分手導(dǎo)致。結(jié)處“恨偏長”是開篇“目斷江南”情緒的連續(xù)發(fā)展，中間經(jīng)往日旖旎風(fēng)光的鋪墊，轉(zhuǎn)深一層，體味更細膩、真切。

　　過片陡轉(zhuǎn)，“包袱”忽然抖開，原來上闋盤旋往復(fù)的種種思緒都是“清狂一夢”，都是夢中虛景，都是夢醒后的追憶。至此，我們才明白全詞的結(jié)構(gòu)輪廓，上闋依然用“逆挽”之筆，只是不易為人們覺察。上闋相對下闋是虛景，是逆筆，然上闋之中又自有虛實相生、順逆結(jié)合，重構(gòu)疊架，別有洞天。下闋實寫夢醒后的惆悵?！笆执辍倍鋵懭粘，嵤?，以消遣無聊時光?！凹拍倍鋵戯L(fēng)景依然，物是人非，淡淡說來，處處哀傷。這一切又都是“人去暗度流光”的具體感受?！坝胥^”二句，詞筆再轉(zhuǎn)，從己身的感受出發(fā)設(shè)想對方：佳人亦應(yīng)愁苦難堪?；虻桥R憑欄送目，期待行人歸來，憑久而玉欄生暖；或無聊回房，睹物思人，枕上余香又牽引出一縷相思、萬種柔情。雖然是虛設(shè)之辭，卻有真切的生活細節(jié)，讓人虛實莫辨?！坝駲凇薄ⅰ敖鹫怼?，是詞人“目斷”處，卻可以通過思緒將兩地連結(jié)。“最難忘”三句，詞筆再度逆入，以兩情相聚時的美好場面作結(jié)，這是“目斷江南”、心緒翻騰的原因，暗示著行人在今昔對比中將陷入無休止的痛苦，不斷重復(fù)“目斷江南”的動作和“清狂一夢”，相思之情將與日俱增，余音裊裊，意余言外。下闋實寫時筆筆回應(yīng)上闋的夢境，結(jié)構(gòu)謹嚴。

　　通過時間上的錯綜跳躍、順逆環(huán)型穿插，慢詞結(jié)構(gòu)確實顯得靈動變化。然僅僅是不斷改變時間結(jié)構(gòu)，多讀以后，依然會有乏味之感。大晟詞人的作法是輔之以多種寫作手段，使整個結(jié)構(gòu)顯得肌膚豐滿、繽紛多彩。如分析上兩首詞所提到的頓挫、遞進、勾勒、點染、對比、虛實、設(shè)想、夸張、用典、化用、細節(jié)描寫等等手法。還有《玉胡蝶》中多處工整的對偶、“玉臺秋月”的比喻、“孤鴻聲遠”的象征、“紅銷翠減”的擬人之類的修辭手段。諸多寫作手段的運用，能保證歌詞不斷翻出新意，不落陳套。

　　尋求章法結(jié)構(gòu)的多變，又必須收縱自如，有離有合，這就必須講究伏筆、照應(yīng)、點題，講究章法中之句法。張炎說：“詞中句法，要平妥精粹。一曲之中，安能句句高妙，只要拍搭襯副得去，于好發(fā)揮筆力處，極要用工，不可輕易放過，讀之使人擊節(jié)可也?！保ā对~源》卷下）避免“有句無篇”，句與句之間大致勻稱，且有氣勢流貫其中，伏筆、照應(yīng)、點題恰到好處，渾然一體，方可稱“平妥”、“拍搭襯副得去”。一篇之中，“好發(fā)揮筆力處”，又必須有“精粹”之句，以帶動全篇，方顯得精策而不平庸。大晟詞人也是這方面的行家里手?！队窈分小凹拍?jīng)春，小橋依舊燕飛忙”一句，淡淡落筆，往日的旖旎風(fēng)光和今日的惆悵失落，以及時光飛逝、景物無情的無可奈何之感，皆在不言之中?！皹O要用工”，卻讓人不易覺察。其它如周邦彥《蘭陵王》“愁一箭風(fēng)快，半篙波暖，回頭迢遞便數(shù)驛”、《六丑》“長條故惹行客，似牽衣待話，別情無極”、徐伸《二郎神》“悶來彈鵲，又攪碎、一簾花影”，萬俟詠《木蘭花慢》“縱岫壁千尋，榆錢萬疊，難買春留”、晁沖之《漢宮春》“無情渭水，問誰教、日日東流”、晁端禮《綠頭鴨》“路漫漫、漢妃出塞，夜悄悄、商婦移船”等等，都是“平易中有句法”者。

　　南宋雅詞作家歌詞的章法結(jié)構(gòu)，完全是承襲大晟詞人的創(chuàng)作傳統(tǒng)而加以發(fā)展變化。姜夔出之以“空靈”之筆，清麗疏淡中意脈不斷。吳文英則將時空結(jié)構(gòu)的交錯跳躍推向極端，因此獲得“七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片段”（《詞源》卷下）之譏評。今人借鑒“意識流”的某些構(gòu)思方法，方能對吳詞做更深入的理解。可見，大晟詞人作品的章法結(jié)構(gòu)，為后人開辟了施展藝術(shù)才能的一片新天地。

　　第三，追求韻外之旨以示風(fēng)雅。

　　詞“雅化”的一條根本性要求是對題材內(nèi)容、情感表達所提出的。大晟詞人除了引入“頌圣”之類所謂時代的重大題材外，還對傳統(tǒng)的艷情題材加以改造。在善于體物言情的基礎(chǔ)上，力求表現(xiàn)的含蓄化、深沉化，時而“將身世之感打并入艷情”，觸動墨客騷人江湖流落、仕途不遇的愁苦之情，使歌詞仿佛若有喻托，別具象外之意、韻外之旨。

　　大晟詞人這方面的藝術(shù)追求，可以分為兩個層次，即善于體物言情和仿佛若有喻托。文學(xué)作品首先要表現(xiàn)真感情，且善于傳達真感情，引起接受者的藝術(shù)共鳴，然后方可追求“余音繞梁”之更佳的藝術(shù)效果。歌詞這種特殊文體擅長表現(xiàn)個人生活中的細微曲折情感，北宋又有許多成功的言情創(chuàng)作經(jīng)驗可借鑒，大晟詞人浸淫其中，皆為體物言情之專家。他們最擅長的表現(xiàn)手法是通過場景的設(shè)置，將情感隱約揭示，而不作明白無誤之直接傾訴，避免柳永式的“淺易”。田為《南柯子》寫再逢清明、舊情不斷、愁苦難消之“凄涼懷抱”，下闋完全是場景描繪，使詞人的情感在不言不語中，得以傳達。下闋云：

　　柳外都成絮，欄邊半是苔。多情簾燕獨徘徊，依舊滿身花雨、又歸來。

　　“多情”的是詞人，但他卻隱身于景物之后。柳絮紛飛，春將凋殘；欄邊苔生，人去寂寞。這“滿身花雨”、依舊“歸來”、獨自徘徊的簾燕，成了詞人的替身，在訴說孤寂無奈的愁苦。田為存詞不多，卻多場景設(shè)置、傳達情思的佳句。如“望極樓外，淡煙半隔疏林，掩映斷橋流水”（《惜黃花慢》）、“簾密收香，窗明遲夜，硯冷凝新滴”（《念奴嬌》）、“簾風(fēng)不動蝶交飛，一樣綠陰庭院、鎖斜暉”（《南柯子》）等等。

　　大晟詞人又經(jīng)常通過主人公的動作，以“身體語言”默默訴說情思。徐伸的《轉(zhuǎn)調(diào)二郎神》在當時膾炙人口，詞云：

　　悶來彈雀，又攪破、一簾花影。謾試著春衫，還思纖手，薰徹金爐燼冷。動是愁多如何向，但怪得、新來多病。想舊日沈腰，而今潘鬢，不堪臨鏡。重省。別來淚滴，羅衣猶凝。料為我厭厭，日高慵起，長托春酲未醒。雁翼不來，馬蹄輕駐，門閉一庭芳景?？諄辛ⅲM日欄干倚遍，晝長人靜。

　　南宋王明清《揮麈余話》卷二有此詞本事記載。言：開封尹李孝壽來牧吳門，徐伸喻群妓對其謳此曲。李詢之，徐云有一色藝冠絕之侍婢，為蘇州兵官所得，感慨賦此，李果為其致還。徐伸復(fù)得侍婢，賴此詞之藝術(shù)感染力。李孝壽時稱“李閻羅”，也為之感動。歌詞主要以“身體語言”傳說情思。失去侍婢后之終日厭厭無聊，情思困擾，用“悶來彈雀”、“謾試著春衫”、“欄干倚遍”等動作表達，且設(shè)想對方也有“日高慵起”的相應(yīng)動作。作品以動作始，以動作終，獲得“無聲勝有聲”的藝術(shù)效果。

　　大晟詞人寫“身體語言”的佳句很多，如：

　　萬俟詠《卓牌兒》：“相并戲蹴秋千，共攜手、同倚欄干。”晁端禮《驀山溪》：“獨攜此意，和淚上層樓?！标硕硕Y《金盞子》：“背著孤燈，暗彈珠淚?！贝箨稍~人言情佳作，還往往能夠烘托渲染出一片清雅凈潔的藝術(shù)氛圍，言情而不失高雅情趣。萬俟詠《訴衷情》說：

　　一鞭清曉喜還家，宿醉困流霞。夜來小雨新霽，雙燕舞風(fēng)斜。山不盡，水無涯，望中賒。送春滋味，念遠情懷，分付楊花。

　　語言圓美如珠，畫面清新淡遠，香奩泛語吐棄殆盡。南宋黃升《花庵詞選》卷七評論說：“雅言之詞，詞之圣者也。發(fā)妙旨于律呂之中，運巧思于斧鑿之外，工而平，和而雅。比諸刻琢句意，而求精麗者遠矣?！彼傅木褪沁@類作品。

　　言情是詞體的專長，大晟詞人在此基礎(chǔ)上，追求“味外之味”，使人讀來若有喻托，則是新的藝術(shù)追求。這與“花間詞人”以精美物象、客觀上“引人生讬喻之聯(lián)想”（葉嘉瑩《靈谿詞說·論溫庭筠詞》）者不同。因為大晟詞人創(chuàng)作時有一定的自覺意識，其藝術(shù)追求有一定的目的性。

　　大晟詞人追求“韻外之旨”，與北宋詞壇的審美風(fēng)尚的逐漸轉(zhuǎn)移密切相關(guān)。隨著北宋詞“雅化”程度的深入，當歌詞由“花間”代言體演變?yōu)樵~人抒情達意的自言體時，就不可避免地出現(xiàn)“身世之感”。這種“身世之感”被隱于作品背后，然又明確無誤地表現(xiàn)出來時，就構(gòu)成興寄喻托。蘇軾詞是北宋詞的一個轉(zhuǎn)折點，蘇軾之后，歌詞中的喻托成份明顯增加。蘇軾以“一蓑煙雨任平生”（《定風(fēng)波》）喻己坦蕩胸懷，以“揀盡寒枝不肯棲”（《卜算子》）喻己孤高情懷，成為北宋詞中最早有明確喻托意向的作品。
北宋后期，對詞提出了更高的“雅化”要求。努力使歌詞所抒之情含蓄化、朦朧化，與興寄喻托的文學(xué)傳統(tǒng)掛上鉤，已漸漸成為詞人們的自覺意識，并表現(xiàn)為創(chuàng)作實踐。最早將比興傳統(tǒng)與歌詞聯(lián)系起來討論的是黃裳。黃裳(1044-1130)，字冕仲，號演山。元豐五年(1082)進士第一。黃裳是徽宗年間十分活躍的一位文人士大夫，其自序詞集說：

　　風(fēng)雅頌詩之體，賦比興詩之用，古之詩人，志趣之所向，情理之所感，含思則有賦，觸類則有比。對景則有興。以言乎德則有風(fēng)，以言乎政則有雅，以言乎功則有頌。采詩之官收之于樂府。薦之于郊廟。其誠可以動天地、感鬼神，其理可以經(jīng)夫婦、移風(fēng)俗。有天下者得之以正乎下，而下或以為嘉。有一國者得之以化乎下，而下或以為美。以其主文而譎諫，故言之者無罪，聞之者足以戒。然則古之歌詞，固有本哉!六序以風(fēng)為首，終于雅頌，而賦比興存乎其中，亦有義乎?以其志趣之所向，情理之所感，有諸中以為德，見于外以為風(fēng)，然后賦比興本乎此以成其體，以給其用。六者圣人特統(tǒng)以義而為之名，茍非義之所在，圣人之所刪焉。故予之詞清淡而正，悅?cè)酥犝啧r，乃序以為說。（《演山集》卷二十《演山居士新詞序》）

　　黃裳所論不出儒家“詩教”陳套，理論上并無新建樹，而且其所論與其創(chuàng)作實踐并不相符合。但是，黃裳第一次以賦比興之義解說向來被視為“小技”、“小道”的歌詞，將詞曲創(chuàng)作與“古之歌詞”相提并論，強調(diào)“志趣之所向”、“情理之所感”，倡導(dǎo)“清淡而正”的詞風(fēng)，皆有篳路藍縷的開創(chuàng)之功。張炎所說“詞欲雅而正，志之所之”，張惠言所說詞乃“詩之比興、變風(fēng)之義、騷人之歌”（《詞選序》）等等，黃裳所論皆已啟其端。黃裳能公開站在“比興”角度解釋歌詞創(chuàng)作，本身就說明北宋后期詞壇審美風(fēng)尚的某種轉(zhuǎn)移。這種審美風(fēng)尚的轉(zhuǎn)移，也表現(xiàn)在創(chuàng)作實踐過程中。賀鑄即擅長以香草美人之類的柔美意象，寄寓不得志于世的苦悶，與黃裳的理論相互呼應(yīng)。

　　大晟詞人對“韻外之旨”的追求，便發(fā)生在詞壇已經(jīng)自覺意識到比興喻托之義的重要，并在創(chuàng)作實踐中有所表現(xiàn)的背景之下。王灼喜歡將周邦彥與賀鑄并提，說“柳(永)何敢知世間有《離騷》，惟賀方回、周美成時時得之?！保ā侗屉u漫志》卷二）注重的就是賀、周二人能得《離騷》比興之義。王灼舉周邦彥《大酺》、《蘭陵王》諸曲為例，稱其“最奇崛”。大晟詞人追求“韻外之旨”最具代表性的作品是詠物詞。劉熙載說：“昔人詞詠古詠物，隱然只是詠懷，蓋其中有我在也?！保ā端嚫拧肪硭模┤~嘉瑩先生全面回顧詠物篇什的發(fā)展歷史，將“喻托性”列為其“兩種重要特質(zhì)”中之一種（《靈谿詞說·論詠物詞之發(fā)展及王沂孫之詠物詞》)。詠物詠懷表里兩個層次，便構(gòu)成喻托。以萬俟詠為例，其流傳至今的詞作中有7首詠物詞，所詠之物有桂花、李花、瑞香、雨、隴首山、荷花、春草等，占傳今27首完整詞作中的四分之一。其詠物之外，頗多感慨?！洞翰荼獭芬徽{(diào)詠春草，《全宋詞》只存1首，大約也是大晟“新聲”。詞云：

　　又隨芳緒生，看翠霽連空，愁遍征路。東風(fēng)里，誰望斷西塞，恨迷南浦。天涯地角，意不盡，消沉萬古。曾是送別長亭下，細綠暗煙雨。何處，亂紅鋪繡茵，有醉眠蕩子，拾翠游女。王孫遠，柳外共殘照，斷云無語。池塘夢生，謝公后、還能斷否?獨上畫樓，春山暝、雁飛去。

　　千里萋萋、漫無邊際、“春風(fēng)吹又生”的碧草，“行人”春日里自別離啟程，及至整個漫長孤寂的旅程，隨處能見，遷客騷人頻頻以之入詩入詞，以寄托別離情思和身世感傷。詞中佳句便有李煜《清平樂》“離恨恰如春草，更行更遠還生”，秦觀《八六子》“恨如芳草，萋萋劃盡還生”等等。萬俟詠《憶秦娥》也有佳句云：“千里草，萋萋盡處遙山小。遙山小，行人遠似，此山多少?！币赃@樣讀者熟悉的、有相對固定涵義的意象為所詠之對象，本來就很容易引起人們的喻托聯(lián)想。開篇以“愁遍征路”點明詠物之題外意，以下表層詠春草，深層處處寫旅愁。這種愁苦在空間上彌漫“天涯地角”，在時間上橫亙“萬古”，人生無可逃避地被籠罩在愁苦之中，真可謂“出亦愁，入亦愁”。這樣蓄積沉郁的“愁苦”，就不僅僅是“別思”所能解釋，它融合進作者人生的經(jīng)驗和無限的感慨。萬俟詠為“元祐詩賦科老手”，考場屢屢失意，“三舍法行，不復(fù)進取，放意歌酒，自稱大梁詞隱?！保ㄍ踝啤侗屉u漫志》卷二）后以諛圣，得入大晟府，始終是一名粉飾太平、點綴朝廷的御用文人，且一直沉抑下僚，至紹興五年(1135)方補下州文學(xué)。詞人內(nèi)心那種“不得時”的隱痛可想而知。這首詞就是用比興喻托手法，將內(nèi)心的愁苦渲泄出來。李調(diào)元《雨村詞話》卷三稱萬俟詠“長篇多流麗瑰偉”，這首詞就很有代表性。全詞或用典，或化用前人詩意，詠物而不觸及題面，造成極蘊藉含蓄的藝術(shù)氛圍，給讀者以無限的想象空間。這正是南宋雅詞作家推崇的詠物詞的上乘境界。

　　大晟詞人傳今的詠物詞數(shù)量并不多，晁沖之三首，周邦彥十余首，晁端禮約八首，然多名篇佳作。晁端禮《綠頭鴨》詠中秋月，南宋胡仔評價說：“中秋詞，自東坡詞《水調(diào)歌頭》一出。余詞盡廢。然其后豈無佳詞，如晁次膺《綠頭鴨》一詞，殊清婉?！保ā盾嫦獫O隱叢話后集》卷三十九）晁沖之以詠梅之《漢宮春》獻蔡攸，得以任職大晟府，《蓼園詞選》評此詞“借梅寫照，豐神蘊藉”。

　　摘取大晟詞人的詠物佳句，也多見喻托之意。晁端禮《菩薩蠻》詠梅說：“孤標天賦與，冷艷誰能顧”；晁端禮《水龍吟》詠桃花說：“元都觀里，武陵溪上，空隨流水。惆悵如紅雨”；晁端禮《喜遷鶯》詠飛雪說：“氣候晚，被寒風(fēng)卷渡，龍沙千里”；晁沖之《漢宮春》詠梅說：“空自倚，清香未減，風(fēng)流不在人知”；萬俟詠《驀山溪》詠桂花說：“不自月中來，又那得、蕭蕭風(fēng)味”；萬俟詠《尉遲杯慢》詠李花說：“無言自啼露蕭索。夜深待、月上欄干角”等等。葉嘉瑩先生概括周邦彥詠物詞，言其表現(xiàn)了“言外寄慨的微意”（《靈谿詞說·論詠物詞之發(fā)展及王沂孫詠物詞》）這實在是大晟詞人的一種共同創(chuàng)作傾向。所以，大晟詞人的詠物篇什“雖然數(shù)量并不太多，但卻確實為后來南宋詞人之詠物者，開啟了無數(shù)變化的法門”（同上）。南宋滅亡后的遺民詞人，多以詠物之作寄托家國哀痛，都是直接秉承大晟詞人的創(chuàng)作傳統(tǒng)。

　　大晟詞人沒有南宋詞人那樣慘痛的亡國經(jīng)歷，又處在歌詞“喻托”傳統(tǒng)形成階段，“詞為艷科”的傳統(tǒng)對每一位詞人都仍有著巨大的左右力。所以，大晟詞人就沒有南宋詞人的寄托遙深和開闊胸襟。其“喻托”也都是一己之榮辱得失。然他們共同努力開創(chuàng)的創(chuàng)作傳統(tǒng)，在詞史上有著深遠的實踐意義和理論意義。

　　第四、注重音韻聲律以示醇雅。

　　大晟詞人精通音樂聲律，他們的作品講求格律音韻，有時甚至注重四聲搭配，后人據(jù)此立論，有稱他們?yōu)椤案衤稍~派”者。前文言及“雅詞”有兩條標準，其一為音樂聲律。近人沈曾植《全拙庵溫故錄》歸結(jié)此條標準說：“以協(xié)大晟音律為雅也”。

　　大晟府樂譜南宋時已未聞有用以填詞演唱者，或許是這方面的資料失傳。然而，即使有這方面的創(chuàng)作承襲，數(shù)量上也應(yīng)該是微乎其微的，否則就無法解釋大量流傳至今的南宋人詩話、筆記中何以沒有這方面記載。所以，后人無法對大晟詞的音樂性質(zhì)做更多的研究，而將注意力集中在大晟詞人創(chuàng)詞之多、格律之嚴、音韻之美等方面。

　　大晟詞人創(chuàng)調(diào)之多，張炎的《詞源》就有概括敘述。清人《詞譜》中又詳細羅列出“調(diào)見清真樂府”、“調(diào)始清真樂府”、“創(chuàng)自清真”（《詞譜》歸結(jié)其他大晟詞人用調(diào)情況的術(shù)語同此）等幾類詞調(diào)。今人亦有將其直接指定為某某大晟詞人“自度曲”的，這一點需略加辨說。自度曲，指不依照舊有的詞調(diào)曲譜填詞，而為新詞自撰新腔者。自度曲包括新譜、新詞雙重著作權(quán)。宋王觀國《學(xué)林》卷三“度曲”條說：“《贊》所謂‘自度曲’者，能制其音調(diào)也”宋人也稱自度曲為自撰腔、自制腔，名殊義同。顧名思義，詞人為新詞自譜新曲者，稱自度曲。姜夔《角招序》云：“予每自度曲，吟洞簫，商卿輒歌而和之，極有山林縹緲之思?！睆埾取秳窠鸫颉吩疲骸傲鞅贸停擦种魅嗽刈宰??！绷鱾鏖_來的宋人“自度曲”一定是音韻美聽者。倘若使新制的曲譜廣泛傳播，又必須配以新詞、付諸歌喉。于是，宋人“自度曲”便有了雙重著作權(quán)，即新譜和新詞的著作權(quán)。在宋代這雙重著作權(quán)往往不同屬一位作家，往往是音樂家和文學(xué)家的成功合作。音樂家不一定擅長文學(xué)創(chuàng)作，文學(xué)家不一定兼通音樂制作，每一個人的才能總是有所偏專。然而，宋人的音樂文本絕大多數(shù)沒有流傳下來，“自度曲”的音樂家也因此湮沒無聞。流傳下來的只有當時配合“自度曲”演唱的歌詞，后人所知道的也往往是這些歌詞作者的姓名。如此以來，理解上的歧義就產(chǎn)生了。后人經(jīng)常依據(jù)新詞的著作權(quán)反推新曲的著作權(quán)，將某一“自度曲”的著作權(quán)遽斷給某一詞人。并據(jù)此立論，推崇某詞人的“創(chuàng)調(diào)之才”。今人研究中，更是以大量筆墨論證柳永、周邦彥等人創(chuàng)制詞調(diào)之功績。所得的結(jié)論都很值得商榷。

　　翻檢宋人筆記史料，發(fā)現(xiàn)后人指實為某某詞人自度曲者，多臆斷之辭。宋代許多自度曲，制譜和作詞并不同屬一人，往往是音樂家和詞人的成功合作。葉夢得《避暑錄話》卷三說：“教坊樂工每得新腔，必求(柳)永為辭，始行于世?！蓖踝啤侗屉u漫志》卷二說：“江南某氏者解音律，時時度曲，周美成與有瓜葛，每得一解，即為制詞，故周集中多新聲”。這兩條記載說明《樂章集》和《清真集》中的眾多“新聲”，并不一定是柳永和周邦彥的自度曲，只是他們“妙解音律”，為當時音樂家新創(chuàng)制的曲調(diào)填寫新詞而已。后人率意將這些“新聲”指實為柳、周二人的自度曲，據(jù)此論證二人的創(chuàng)調(diào)之才，結(jié)論就值得商榷。

　　自度曲之新譜、新詞著作權(quán)分屬音樂家和詞人的創(chuàng)作現(xiàn)象，在大晟府中表現(xiàn)得最為典型突出。大晟府的音樂制作和歌詞創(chuàng)作途徑不同，故特設(shè)按協(xié)聲律、運譜、制撰文字等不同官職，各司其事。王易《詞曲史》等皆將《舜韶新》、《黃河清》、《壽星明》指實為晁端禮的自度曲。據(jù)《宋史》和《宋會要輯稿》記載，《舜韶新》是平江府進士曹棐所撰；又據(jù)蔡絳《鐵圍山叢談》記載：當時有新曲《黃河清》、《壽星明》，“音調(diào)極韶美”，晁端禮為之填詞?？梢娺@些“新聲”皆非晁端禮自度曲。這種創(chuàng)作現(xiàn)象也發(fā)生在另一位大晟詞人田為身上，吳坰《五總志》載：“馬氏南平王時，有王姓者，善琵琶。忽夢異人傳之數(shù)曲，仙家紫云之亞也。及云此譜請元昆制敘，刊石于甲寅之方。與世異者有：《獨指泛清商》、《醉吟商》、《鳳鳴羽》、《應(yīng)圣羽》之類。余先友田為不伐，得音律三昧，能度《醉吟商》、《應(yīng)圣羽》二曲，其聲清越，不可名狀。不伐死矣，恨此曲不傳?！笨梢娞餅橐灿信c音樂家合作度曲的經(jīng)歷。所以，在沒有證據(jù)的情況下，不可遽斷某詞某調(diào)為某人的自度曲。

　　然而，詞人能為“新聲”合節(jié)合拍、韻律協(xié)和地填寫新詞，本身就必須精通音樂。所以，《咸淳臨安志》卷六十六《周邦彥傳》稱其“妙解音律”；王灼《碧雞漫志》卷二列萬俟詠等制撰官后，云“眾謂樂府得人”。音樂家新制的“自度曲”，只有通過詞人為其填寫膾炙人口的新詞，才能傳播遐邇，流傳于世。李清照《詞論》稱許柳永“變舊聲作新聲”，也應(yīng)該基于這樣的角度去理解。葉夢得《避暑錄話》卷三說：“凡有井水飲處，即能歌柳詞?！本褪菚r人對新詞、新曲完美結(jié)合的肯定。后人則完全可以根據(jù)“調(diào)始見”之多寡，來推斷該詞人的音樂才能。而不一定非將“自度曲”的著作權(quán)歸之該詞人，才足以說明問題。

　　詞人兼通音樂，必然“技癢”，直接自度新曲，填寫新詞，集作曲、填詞為一身。據(jù)周密《浩然齋雅談》卷下載，《六丑》便應(yīng)該是周邦彥的“自度曲”。所以，《宋史》卷四百四十四《周邦彥傳》又稱“邦彥好音樂，能自度曲。”不過，詞人集譜曲、填詞為一身，終究只是偶爾為之，并不常見。

　　能流傳開來的大晟“新聲”，總是“音調(diào)極韶美”者，它已經(jīng)顯示出大晟詞人追求音韻之美的成就。茲將調(diào)首見大晟詞人詞集者，除周邦彥見上節(jié)所引以外，詳列于下：

　　晁端禮：《上林春》、《金盞倒垂蓮》、《黃鸝繞碧樹》、《黃河清》、《壽星明》、《舜韶新》、《吳音子》、《脫銀袍》、《并蒂芙蓉》、《慶壽光》、《春晴》、《玉葉重黃》，共得12調(diào)，《并蒂芙蓉》以下4調(diào)《全宋詞》只存1首。晁端禮存詞142首，用73調(diào)，“新聲”占用調(diào)的16%。

　　萬俟詠：《梅花引》、《芰荷香》、《三臺》、《卓牌兒》、《雪明鳷鵲夜慢》、《鳳凰枝令》、《明月照高樓慢》、《鈿帶長中腔》、《春草碧》、《戀芳春慢》、《快活年近拍》，共得11調(diào)，《雪明鳷鵲夜慢》以下7調(diào)《全宋詞》只存1首。萬俟詠存詞27首，用25調(diào)，“新聲”占用調(diào)的44%。

　　田為：《探春》、《惜黃花慢》、《江神子慢》，共得3調(diào)。田為存詞6首，用5調(diào)?！靶侣暋闭加谜{(diào)的60%。

　　晁沖之：《傳言玉女》，得1調(diào)。晁沖之存詞16首，用9調(diào)，“新聲”占用調(diào)的11%。

　　根據(jù)上述統(tǒng)計，大晟詞人十分頻繁地為當時的“新聲”填寫歌詞。將所有“調(diào)始見”大晟詞人集子的“新聲”相加，竟得73調(diào)之多?；蛟S其中有一小部分“新聲”并非大晟詞人“始填”，然經(jīng)大晟詞人填寫而失傳的“新聲”數(shù)量肯定更龐大。今天我們已無法恢復(fù)大晟“新聲”的音樂原貌，只能依據(jù)其格律聲韻作隔一層的品味。如領(lǐng)字之運用，萬俟詠《木蘭花慢》開篇便以“恨”字領(lǐng)起，訴說“鶯花漸老”“芳草綠汀洲”的春暮苦愁。以下又以“縱”字領(lǐng)起，寫“難買春留”的怨情。以去聲字振起，提挈下文，是大晟詞人以后慢詞創(chuàng)作中最常用的方式。又如上引萬俟詠的《春草碧》用仄聲韻，與詞中所要表現(xiàn)的那種深沉綿邈的情思結(jié)合得完美而又緊密，在聲情相宜與聲調(diào)諧美方面也是比較成功的。

　　晁端禮的《綠頭鴨·詠月》也是這方面的佳作，詞云：

　　晚云收，淡天一片琉璃。爛銀盤、來從海底，皓色千里澄輝?，摕o塵、素娥淡佇，靜可數(shù)、丹桂參差。玉露初零，金風(fēng)未凜，一年無似此佳時。露坐久、疏螢時度，烏鵲正南飛。瑤臺冷，欄干憑暖，欲下遲遲。念佳人、音塵別后，對此應(yīng)解相思。最關(guān)情、漏聲正永，暗斷腸、花影偷移。料得來宵，清光未減，陰晴天氣又爭知?共凝戀、如今別后，還是隔年期。人強健、清尊素影，長愿相隨。

　　詞詠中秋之月。上片鋪寫中秋賞月時的愉快心境：“一年無似此佳時?！毕缕D(zhuǎn)筆寫傷離念遠。值得注意的是，作者在自度曲與填詞之時，很注意音節(jié)與內(nèi)容的相互配合，所以這首詞才真正達到了“聲情相宜”與“聲調(diào)諧美”的高標準。全詞共139字，用3、4、5、6、7等各種不同的句式參差交叉結(jié)構(gòu)而成。這既顯示音節(jié)上的豐富與抑揚駘蕩之美，同時又很好地反映出文詞在內(nèi)容上和感情上的變化。這是平聲韻長調(diào)，跟其他平聲韻長調(diào)一樣，它的音節(jié)是很美的。由于是和調(diào)，所以在句式的穿插安排上，一定要注意整體的布局和“奇偶相生”，注意句式的開合變化。只有安排適當，才能獲得詞與音樂之間的“聲情相宜”與“聲調(diào)諧美”的藝術(shù)效果。這首詞上、下片在中心部位都安排了兩個七言偶句。上片是“瑩無塵素娥淡佇，靜可數(shù)丹桂參差?！毕缕恰白铌P(guān)情漏聲正永，暗斷腸花影偷移?！钡牵鼈儾⒉皇且话懵稍娭猩纤南氯木涫?，而是采用了上三下四的結(jié)構(gòu)，這就給人以突兀、不同凡響的感覺。由于這兩個偶句都處于各片的關(guān)鍵性部位，所以對全詞的格局、風(fēng)格有很大影響。上四下三的句式變成上三下四，也不外是“奇偶相生”的另一種表達方式，變中又有不變。又如上片的“玉露初零，金風(fēng)未凜”與下片“料得來宵，清光未減”，原來都是四言偶句，而此處卻一對一不對，這也是另外一種變化。再如每句中的平仄安排，除上片“皓色千里”四字和“露坐久”三字，下片“對此應(yīng)解”有些拗犯外，其他輕重平仄都很和諧，并很好地配合著從上片的愉快平和轉(zhuǎn)入下片的悲涼感慨，音節(jié)始終保持溫柔婉轉(zhuǎn)之致。因此，全詞是非常諧婉動聽的。

　　大晟樂失傳，使我們難以更深入地品味大晟詞音韻之美聽。后人從詩詞格律入手，終有“隔靴搔癢”之恨，這也是無奈的。

　　由于徽宗的趣味多樣，大晟詞人又有承柳永緒風(fēng)、極其俗艷的歌詞創(chuàng)作。這一部分內(nèi)容留待下一節(jié)集中討論。

　　第三節(jié)　御用詞人與北宋后期的俗詞創(chuàng)作大晟詞人是宋徽宗時期御用文人的代表，此外，還有曹組、王安中等等，形成宮廷詞人創(chuàng)作圈。如前所言，這些詞人創(chuàng)作中以雅相尚，大致樹立起一個風(fēng)雅詞的創(chuàng)作傳統(tǒng)。然而，御用文人的創(chuàng)作又是復(fù)雜的，他們的審美趣味是隨著徽宗的口味而變化。徽宗作為一國之君，是正統(tǒng)、倫理道德的化身，他必須倡導(dǎo)雅正。況且，對雅詞他也是有所嗜好的。作為一個享樂的個體，徽宗生活奢靡荒淫，他同時又嗜好俚俗謔浪的格調(diào)。不同的角色、不同的場合，徽宗表現(xiàn)出不同的嗜好。于是，御用詞人的創(chuàng)作也就呈現(xiàn)出兩種趨向：在創(chuàng)作雅詞的同時，不避聲色與俚俗。這股俗詞創(chuàng)作的風(fēng)氣影響了北宋后期的整個詞壇，俗詞創(chuàng)作蓬勃發(fā)展，形成空前絕后的盛況，是北宋俚俗詞創(chuàng)作的黃金時段。由于徽宗年間同時存在著強勁的“風(fēng)雅詞”之創(chuàng)作傾向，而且，這種創(chuàng)作傾向得南宋詞人大聲弘揚，南宋朝野又普遍抵制徽宗年間蔚為壯觀的俗詞創(chuàng)作，所以，北宋末年這種俗詞創(chuàng)作現(xiàn)象始終沒有引起詞論家的重視，成為詞史研究中的一個空白點。

　　一、徽宗的喜好與世風(fēng)的轉(zhuǎn)移宋徽宗從本質(zhì)上講是一位耽于聲色之樂的紈绔子弟。他在位26年，盡情享樂，奢侈糜爛。作為帝王，他既無治國方略，昏庸無能；又好大喜功，愚昧自負，最終導(dǎo)致北宋政權(quán)的崩潰。徽宗所為，一改北宋歷朝帝王的規(guī)制，同時帶動世風(fēng)的轉(zhuǎn)變。

　　徽宗年間的社會財富之積累，達到令人羨慕的程度，朝野呈現(xiàn)出繁華似錦的虛象。北宋自太祖開國，至徽宗朝已涵養(yǎng)生息一百五十余年。雖然北宋社會內(nèi)有“冗官”、“冗兵”之積弊，外有遼、夏“歲幣”之支出，但是，社會經(jīng)濟仍在不斷向前發(fā)展。真宗景德二年（1005）十二月，宋、遼“澶淵之盟”訂立，此后，北宋內(nèi)外一直沒有較大的戰(zhàn)爭騷擾破壞。在相對穩(wěn)定的環(huán)境中，人口迅速增長，“以史傳考之，則古今戶口之盛，無如崇寧、大觀之間。”（《文獻通考》卷十一《戶口》）國庫也日益充裕。朝廷在元豐、元祐庫的基礎(chǔ)上，增設(shè)了崇寧、大觀、宣和等庫。當時僅京師一地，就有府庫92座。金人攻陷汴京，遣使檢視內(nèi)藏府庫，共74座，“金銀、錦綺、寶貨，積累一百七十年，皆充滿盈溢。”金人“役禁軍搬三日不絕。”（皆見《三朝北盟會編》卷七十一）都市經(jīng)濟的繁榮，更是盛況空前，孟元老《東京夢華錄序》概言崇寧年間京師的富麗昌盛：

　　輦轂之下，太平日久，人物繁阜。垂髫之童，但習(xí)歌舞，班白之老，不識干戈。時節(jié)相次，各有觀賞。燈霄月夕，雪際花時，乞巧登高，教池游苑。舉目則青樓畫閣，繡戶珠簾。雕車競駐于天街，寶馬爭馳于御路。金翠耀目，羅綺飄香。新聲巧笑于柳陌花衢，按管調(diào)弦于茶坊酒肆。八荒爭湊，萬國咸通。集四海之珍奇，皆歸市易；會寰區(qū)之異味，悉在庖廚?；ü鉂M路，何限春游；簫鼓喧空，幾家夜宴？伎巧則驚人耳目，侈奢則長人精神。

　　張擇端的《清明上河圖》為孟元老的敘述作了形象的注釋。這一幅幅生動具體的歷史長畫卷，再現(xiàn)了汴京都市風(fēng)采。

　　徽宗即位之前，北宋皇帝對生活之享受大致采取雙重政策與態(tài)度。北宋初年，太祖“杯酒釋兵權(quán)”，勸石守信等臣下“多積金，市田宅，以遺子孫，歌兒舞女以終天年?！保ā端问贰肪矶傥迨妒匦艂鳌罚┮虼?，北宋君主并不限制臣僚的生活享樂。這是君主控制臣下的一種手段，以此化解上下矛盾。北宋多數(shù)帝王自身的生活則相對簡樸，以保持勵精圖強的形象，維持國計民生，平衡財政收支。周煇《清波雜志》卷一載：宰臣呂大防等對哲宗解說祖宗法：“本朝百三十年，中外無事，蓋由祖宗家法最善?！逼渲兄荒恕扒按鷮m室多尚華侈，本朝宮殿止用赤白，此尚儉之法也?！倍?，“不好畋獵，不尚玩好，不用玉器，飲食不貴異味，御廚止用羊肉，此皆祖宗家法，所以至太平者?！彼稳耸窌?、筆記多言北宋諸帝儉樸之事。李燾《續(xù)資治通鑒長編》卷七載：太祖“躬履儉約，常衣浣濯之衣，乘輿服用皆尚質(zhì)素，寢殿設(shè)青布緣葦簾，宮闈帟幕無文采之飾?！本矶妮d：太宗“未嘗御新衣，蓋浣濯頻所致耳。”“蓋念機杼之勞苦，欲示敦樸，為天下先也?！本硪话倬攀溯d：仁宗“所御幄帟、裀褥皆質(zhì)素暗敝，久而不易?！薄堆嘁碓r謀錄》卷二載：真宗一再下詔，要求“宮院、苑囿等，止用丹白裝飾，不得用五彩。”江少虞《宋朝事實類苑》卷四亦言仁宗“器服簡質(zhì)，用素漆唾壺盂子，素瓷盞進藥，御榻上衾褥皆黃袘，色已故暗?！钡鹊?。北宋帝王一般都能遵循“祖宗家法”，以身作則，抑制社會享樂風(fēng)氣的過度蔓延。

　　徽宗的作為恰恰與此相反。北宋后期社會財富的積累和繁華的虛象，給統(tǒng)治者的縱情聲色提供了充分的物質(zhì)基礎(chǔ)和口實。在一片升平歌舞、阿諛奉承聲中，統(tǒng)治者失去了理智，文恬武嬉，朝野對日趨惡化的內(nèi)外矛盾和危機很少覺察?；兆谀觊g，正色立朝、直言進諫之士，都被遠遠排斥出朝廷?；兆诼牪坏揭稽c不同意見，臣僚奏章中充斥著諛頌之辭，社會的繁華虛象也仿佛在證實著“圣王”業(yè)績。因此，徽宗自我感覺十分良好，毫無愧色地認定自己可以追跡堯舜，治下乃太平盛世，國力異常強大。出現(xiàn)在這一時期文人詩詞中最為頻繁的詞語就是“太平”、“升平”，如“歌太平睿藻”（萬俟詠《雪明鳷鵲夜慢》）、“歲熙熙、且醉太平”（曹組《聲聲慢》）、“升平歌管趁飛觴”（王安中《鷓鴣天》）等等。于是，君臣生活奢靡，揮霍無度，放縱享樂。蔡京等奸佞也以享樂為手段，誘導(dǎo)徽宗不理朝政，沉湎于聲色歌舞。宋太祖用來控制群臣的手段，被蔡京反過來用以控制徽宗?！毒懦幠陚湟肪矶d：

　　崇年元年七月，以蔡京為右仆射。時四方承平，帑庾盈溢。京倡為豐亨豫大之說。視官爵財物如糞土。累朝所蓄，大抵掃地矣。上嘗出玉盞、玉卮以示輔臣，曰：“朕此器久已就，深懼人言，故未用耳?！本┰唬骸笆缕埉斢诶恚嘌圆蛔阄芬?。陛下當享太平之奉，區(qū)區(qū)玉器，何足道哉！”徽宗初始也不敢任性所為，經(jīng)蔡京等奸佞慫恿、鼓勵，且曲為之解說，才日益放肆享受。蔡京說：“陛下無聲色犬馬之奉，所尚者山林竹石，乃人之棄物。”（《續(xù)資治通鑒》卷九十二）蔡京子蔡攸也說：“人主當以四海為家，太平為娛。歲月能幾何？豈可徒自勞苦。”（同上，卷九十三）這些言論深得徽宗歡心。于是，徽宗不以國家為己任，而是以四海天下供奉一己之享受。崇寧元年（1102）三月，命童貫“置局于蘇、杭，造作器用。諸牙、角、犀、玉、金、銀、竹、藤、裝畫、糊抹、雕刻、織繡之工，曲盡其巧。”（《宋史紀事本末》卷五十《花石綱之役》）后愈演愈烈，如筑艮岳以象杭州鳳凰山，都人稱萬壽山等?；兆谏踔炼啻屋p車小輦，微服出行，出入狹邪，因此與名妓李師師之間便有了說不清、道不白的關(guān)系?！肚宀s志》卷六記徽宗君臣宴樂說：

　　女樂數(shù)千陳于殿廷南端，袍帶鮮澤，行綴嚴整。酒行歌起，音節(jié)清亮，樂作舞入，聲度閑美?！瓥|望艮岳，松竹蒼然；南視琳宮，云煙絢爛。其北則清江長橋，宛若物外。都人百萬，邀樂樓下，歡聲四起，尤足以見太平豐盛之象。

　　上行下效，徽宗年間奢侈成風(fēng)。蔡京“以金橘戲彈，至數(shù)百丸?！保◤堉Α稄埵峡蓵罚┩蹴搿坝趯嬍抑靡婚剑媒鹩駷槠?，翠綺為帳，圍小榻數(shù)十，擇美姬處之，名曰‘擁帳’?！保ā肚宀▌e志》卷三）君臣朝歌暮嬉，酣玩歲月。徽宗年間世風(fēng)趨于浮靡。

　　淫靡世風(fēng)表現(xiàn)在歌舞娛樂方面，就是俚俗詞風(fēng)大為盛行?；兆陔m然有很深厚的藝術(shù)修養(yǎng)，很高雅的欣賞趣味，但是，由于耽于淫樂的天性使之然，他又特別喜愛淫俗謔浪、靡麗側(cè)艷的風(fēng)調(diào)。平日與群小相互戲謔、游樂，無所不至，群小也因此獲得高官厚祿。蔡攸得寵于徽宗，“與王黼得預(yù)宮中秘戲。或侍曲宴，則短袖窄褲，涂抹青紅，雜倡優(yōu)侏儒中，多道市井淫媟謔浪語，以獻笑取悅?！保ā独m(xù)資治通鑒》卷九十二）王黼后來官至宰相。宣和間討徽宗歡心的另一位宰相李邦彥，“本銀工子也，俊爽美風(fēng)姿，為文敏而工。然生長閭閻，習(xí)猥鄙事，應(yīng)對便捷，善謳謔，能蹴鞠。每綴街市俚語為詞曲，人爭傳之，自號‘李浪子’?！保ā端问贰肪砣傥迨独畎顝﹤鳌罚┻@些都十分投合徽宗嗜俗嗜艷的口味?；兆诘南埠门c臣下的迎合，使北宋后期世風(fēng)為之一變，詞風(fēng)為之一變。所以，北宋末年唱曲填詞，皆不避俚俗，且為時尚所趨。

　　宋詞起于民間，流行于酒宴歌席，迎合了宋人的享樂要求，以俚俗語寫艷情是其必然的傾向，所以，宋詞與市井俚俗有著天然的聯(lián)系。與散文、詩歌相比，歌詞更容易與徽宗年間追逐聲色的淫靡世風(fēng)融為一體，以俗白靡曼的口吻表達難以遏制的“人欲”。經(jīng)柳永大量創(chuàng)作，北宋俚俗詞風(fēng)得以確立。但是，俚俗詞風(fēng)一直受到宋詞“雅化”傾向的壓抑，不得舒眉一搏。北宋末年新的社會環(huán)境和淫靡世風(fēng)，為俚俗詞的發(fā)展提供了大好時機，柳永詞風(fēng)得以張揚。以俗語寫艷情，以至滑稽諧謔，盛行于宮廷和社會上層，并影響到整個詞壇的創(chuàng)作風(fēng)氣。這是柳永之后俚俗詞最繁榮的一個時期?！侗屉u漫志》卷二描述徽宗年間詞壇創(chuàng)作概況說：

　　沈公述、李景元、孔方平、處度叔侄、晁次膺、萬俟雅言，皆有佳句，就中雅言又絕出。然六人者，源流從柳氏來，病于無韻。田中行極能寫人意中事，雜以鄙俚，曲盡要妙。

　　政和間曹組元寵,……每出長短句,膾炙人口?！M潦倒無成，作《紅窗迥》及雜曲數(shù)百解，聞?wù)呓^倒，滑稽無賴之冠也。夤緣遭遇，官至防御使。同時有張袞臣者，組之流，亦供奉禁中，號曲子張觀察。其后祖述者益眾，嫚戲汙賤，古所未有。

　　由此可見，宮廷審美趣味的轉(zhuǎn)移，影響面極為廣泛。原來流行于民間下層的艷曲俗詞，堂而皇之地進入了宮廷和社會上層。作俗詞、唱艷曲，不僅不妨礙仕進，而且有可能“夤緣遭遇”，飛黃騰達。所以，詞人們再也不必自我掩飾、自掃其跡，或曲為解釋，而是大張旗鼓地創(chuàng)作俚俗小調(diào)。同時，從邊地流入中原的俗曲也再次倍受青睞。曾敏行《獨醒雜志》卷五說：“先君嘗言，宣和間客京師時，街巷鄙人多歌蕃曲，名曰《異國朝》、《四國朝》、《六國朝》、《蠻牌序》、《蓬蓬花》等，其言至俚，一時士大夫亦皆歌之。”社會上下層的共同趨尚，匯集成一股聲勢浩大的創(chuàng)作潮流，構(gòu)成宋代俗詞創(chuàng)作最為昌盛的壯觀。流風(fēng)遺韻，一直延續(xù)到南渡之后?！侗屉u漫志》卷二又說：“今少年妄謂東坡移詩律作長短句，十有八九，不學(xué)柳耆卿、則學(xué)曹元寵?！睍r風(fēng)浸染，積重難返。南宋詞壇后來強烈的“復(fù)雅”呼聲，便是對這一創(chuàng)作傾向的全面反撥。有為之士，還將這種創(chuàng)作現(xiàn)象與北宋亡國聯(lián)系在一起抵制。宋高宗于南渡初年戰(zhàn)亂頻仍之時，特意下詔到揚州，銷毀曹組詞集的刻板（《碧雞漫志》卷二），就反映了南渡之后朝廷態(tài)度的根本性改變。此后，俗詞就失去了適宜創(chuàng)作的環(huán)境，就再也沒有如此輝煌的時光。

　　二、俗詞創(chuàng)作之概況與成就徽宗年間俗詞創(chuàng)作的涉及面極其廣泛，以下擬從三個方面評介。

　　1、俗詞作家隊伍之廣泛正如前言，徽宗年間俗詞創(chuàng)作的潮流匯卷了社會上下層，所以，參與到俗詞創(chuàng)作之中的作家，數(shù)量極其龐大。不同社會地位和階層、不同政治觀點、不同風(fēng)格流派的作家，都被卷入到俗詞創(chuàng)作之中，他們的歌詞都自覺或不自覺地打上了那個時代的烙印。從皇帝的近臣和御用文人，到一般的士大夫文人，乃至被排擠出朝的元祐黨人，以及釋道神仙與民間藝人，都以自己的方式，創(chuàng)作出不同內(nèi)容、不同風(fēng)貌的俗詞。

　　首先是徽宗親信近臣。上文言及蔡攸、王黼、李邦彥等人，出將入相，位極人臣。他們的升官秘訣就是善伺人主意，投其所好。以俗詞相謔浪調(diào)笑、獻媚討好，就是諸多手段之一。蔡攸政和末提舉大晟府，一度主持供奉朝廷的詞、樂之修訂與創(chuàng)制工作，在這方面花費了不少精力（詳見《宋史》卷一百二十九《樂志》）。李邦彥等人當年“人爭傳之”的俗詞，今天已經(jīng)全部失傳，這大約與他們的作為給北宋帶來滅頂之災(zāi)有關(guān)，或許南宋人士對他們的唾罵、痛恨而殃及池魚。然而，從徽宗其他近臣的作品中，依然可以窺豹一斑。

　　王安中，政和間以善寫阿諛頌圣文章而得徽宗擢拔，官至尚書右丞。為文豐潤敏拔，“以文辭自顯，號為杰出”（周紫芝《初寮集序》），有《初寮集》傳世。王安中的詞應(yīng)制諛頌成分很濃，他的審美趣味是緊隨著徽宗轉(zhuǎn)移的。其《洞仙歌》云：

　　深庭夜寂，但涼蟾如晝。鵲起高槐露華透。聽曲樓玉管，吹徹《伊州》。金釧響，軋軋朱扉暗扣。迎人巧笑道，好個今宵，怎不相尋暫攜手？見淡凈晚妝殘，對月偏宜，多情更、越饒纖瘦。早促分飛霎時休，便恰似陽臺，云夢歸后。

　　這首詞寫一次艷游的經(jīng)歷。上闋寫所游之秦樓楚館清幽高雅的環(huán)境和美人的歌樂一曲，是初到歌樓的一段熟悉、應(yīng)酬過程，雙方都還有點溫文爾雅。下闋則轉(zhuǎn)入兩情相悅、攜手相親、夢入巫山云雨的艷事記載，語言風(fēng)格也轉(zhuǎn)為淺俗流利。詞人用口語恣意描寫歌妓嬌媚依人、巧笑玲瓏、情意纏綿、楚楚動人的形象，以至分手之后仍時時回想?；兆谟卫顜煄熂?，感受大概亦如此。

　　其次是朝廷的御用文人。這批詞人的創(chuàng)作趣好及職能，與上述親信近臣相似，都是以頌圣逢迎為其主題。不過，他們的地位則遠遠不如徽宗的親信近臣，他們是依靠阿諛攀附權(quán)貴進身的。他們的詞作風(fēng)格，最受徽宗的審美趣向支配。歷代詞論家都從“風(fēng)雅”的角度觀察大晟詞人的創(chuàng)作，多數(shù)人故意忽略了他們大量靡曼諧俗的艷情小曲。先來讀兩首大晟詞人的作品：

　　草草時間歡笑，厭厭別后情懷。留下一場煩惱去，今回不比前回。幸自一成休也，阿誰教你重來？眠夢何曾安穩(wěn)？身心沒處安排。今世因緣如未斷，終期他日重諧。但愿人心常在，到頭天眼須開。（晁端禮《河滿子》）

　　幾日來、真?zhèn)€醉。不知道，窗外亂紅，已深半指。花影被風(fēng)搖碎，擁春酲乍起。有個人人、生得濟楚。來向耳畔，問道今朝醒未？情性兒，慢騰騰地，惱得人又醉。（周邦彥《紅窗迥》）

　　晁端禮雖未到大晟府任職而卒，但他的詞作則已隨同流俗，且時時依據(jù)大晟府的要求從事創(chuàng)作?！逗訚M子》寫男女相思艷情。當年聚散匆匆，別后煩惱無限。日日盼望重逢，嘴里卻要強自支撐：“阿誰教你重來”。這種種假意掩飾，最終被苦痛所沖破，下闋轉(zhuǎn)為對天的禱告與對重逢的期望。整首詞都是由俗語組成，渾似備受離別煎熬的市井歌妓脫口而出的肺腑訴說。與柳永詞相比，更少了一些文人化的修飾，平白樸實的口吻傾訴出滿腹真情。其俚俗化程度更為徹底，將柳永的俚俗格調(diào)更民間推進了一層。

　　周邦彥的這首《紅窗迥》十分具有時代典型意義。《紅窗迥》是徽宗年間十分流行的、適合以俚俗語言與戲謔口吻敘事抒情的一個詞調(diào)。王灼曾言及曹組有大量的《紅窗迥》之作，但一首也沒有流傳下來，周邦彥的這一首詞就彌足珍貴，它保存了當時詞壇創(chuàng)作盛行的一種風(fēng)貌。全詞以淺俗口語組成，寫與歌妓廝混之愜意。兩情相悅，相守相伴，溫馨和美，不關(guān)心窗外春已老去，“花影搖碎”，亂紅滿地。每日再伴之以醇酒，酒不醉人人自醉。伊人善解人意，嬌語解頤。結(jié)尾更因伊人之調(diào)情弄俏，再度醉入溫柔鄉(xiāng)，全詞有著濃厚的色情味。這首詞口語化程度同樣十分徹底，如喜用對話問語、民間俗語“濟楚”、兒化音句式等等，平白如話。張炎批評清真詞“淳厚日變成澆風(fēng)”（《詞源》卷下），劉熙載指責(zé)清真詞“只是當不得一個‘貞’字”（《藝概》卷四），王國維比較歐陽修、秦觀和周邦彥說：“便有淑女與娼妓之別”（《人間詞話》），都是對周邦彥詞風(fēng)淺俗艷冶的不滿。這些評語“頭巾”氣過濃，不足為憑。

　　《全宋詞》只存五首《紅窗迥》，有二首作者名失傳，另二首作者為柳永、曹豳，都是用特別淺俗的語言、戲謔的口吻敘事抒情。由此可以揣想曹組失傳《紅窗迥》的風(fēng)貌，以及徽宗年間詞壇創(chuàng)作風(fēng)氣之一種。而且，這五首《紅窗迥》字數(shù)各不相同，分別為53字、55字、57字、58字、63字，說明《紅窗迥》是流行于民間下層的一個非?；顫姸嘧兊脑~調(diào)。

　　大晟詞人的俚俗詞，大都專寫男女艷情。他們設(shè)想歌妓“翻思繡閣舊時，無一事，只管愛爭閑氣。及至恁地單棲，卻千般追悔?！保硕硕Y《玉胡蝶》）思念至極，便會轉(zhuǎn)為怨恨，“別來不寄一行書。尋常相見了，猶道不如初?！保藳_之《臨江仙》）與情人相對時，又有了千種嬌媚風(fēng)情，“殢嬌不易當，著意要得韓郎。”（萬俟詠《鈿帶長中腔》）面對如此情深之佳麗，男方也不免“拼今生、對花對酒，為伊淚落?！保ㄖ馨顝督膺B環(huán)》）這類題材和風(fēng)格的詞作，大晟詞人寫來總是那么細膩真切、自然感人。也有個別作品流于無聊惡俗。晁端禮《滴滴金》上闋說：“龐兒周正心兒得，眼兒單，鼻兒直。口兒香，發(fā)兒黑，腳兒一折?！钡褡吝^分，已失去俗語的天然韻趣。這也是淫靡世風(fēng)的極端表現(xiàn)。

　　《碧雞漫志》卷二認為晁端禮、萬俟詠“源流從柳氏來”，況周頤《歷代詞人考略》卷十六評晁沖之慢詞“紆徐排調(diào)，略似柳耆卿”，再加上前文所引王灼之語，個別詞論家也注意到大晟詞作之靡曼諧俗一面。

　　御用文人并不僅僅限于供職大晟府者，在徽宗周圍還聚集著一批以文字供奉朝廷的文人，他們的作為就與大晟詞人一樣，圍繞著徽宗的喜好逢迎創(chuàng)作。最典型的例子是曹組。曹組字元寵，潁昌（今河南禹縣）人。六舉未第，著《鐵硯篇》自勵。宣和三年（1121）特命就殿試，中五甲，賜同進士出身，徽宗在玉華閣親自召見，賜書曰：“曹組文章之士”。官至閣門宣贊舍人。有《箕潁集》20卷，不傳?！度卧~》錄曹組詞36首。關(guān)于曹組被召殿試，《名賢氏族言行類稿》卷十九載：

　　亳人曹元寵，善為謔詞，所著《紅窗迥》者百余篇，雅為時人傳頌。宣和初召入宮，見于玉華閣?；兆陬櫾唬骸叭晔遣芙M耶？”即以《回波詞》對曰：“只臣便是曹組，會道閑言長語。寫字不及楊球，愛錢過于張補?！钡鄞笮ΑＧ?、補皆當時供奉者，因以譏之。

　　從這一條記載中可以看出，曹組是靠自己的才思敏捷以及投合徽宗嗜俗的審美心態(tài)而得帝王歡心的，其作用類似于朝廷弄臣。這首《回波詞》《全宋詞》漏收，可以讓讀者窺見曹組作詞的風(fēng)格，略略彌補百余首《紅窗迥》失傳的遺憾。曹組的《紅窗迥》雖然已經(jīng)全部失傳，但流傳至今的作品中仍不乏淺俗艷冶者，大致也能展現(xiàn)他這方面的創(chuàng)作才華。如寫佳人姿態(tài)各異、各有千秋說：“無限面皮兒，雖則不同，各是一般好”（《醉花陰》）；寫細讀佳人之來信說：“香箋細寫頻相問，我一句句兒都聽”（《憶瑤姬》）；寫窗外景致的微小變化給人帶來的感觸說：“窗兒外、有個梧桐樹，早一葉、兩葉落”（《品令》）等等。曹組當時流行于詞壇的，就是這種風(fēng)格的作品。黃升《花庵詞選》對曹組也有同樣的評語，說：“曹元寵工謔詞?！痹俅问窃谝暗淖骷胰?。朝廷以外，也有大量的俗詞作者?；兆谀觊g黨爭殘酷，元祐黨人紛紛被貶出京。元祐黨人及門生，學(xué)術(shù)見解和政治觀點雖然與執(zhí)政者完全不同，作詞則依然深受時風(fēng)影響。《碧雞漫志》卷二說：“趙德麟、李方叔皆東坡客，其氣味殊不近，趙婉而李俊，各有所長。晚年皆荒醉汝潁京洛間，時時出滑稽語?！壁w令畤字德麟，元祐年間蘇軾愛其才而薦之于朝，徽宗時坐與蘇軾交通，入黨籍，罰金。他嘆息老來處境，自慰道：“少日懷山老住山，一官休務(wù)得身閑，幾年食息白云間?！保ā朵较场罚┯职l(fā)牢騷說：“人世一場大夢，我生魔了十年。明窗千古探遺編，不救饑寒一點。”（《西江月》）這二首詞都是用直白的語言抒發(fā)情感，與趙令畤“清超絕俗”的總體風(fēng)格截然不同。

　　李廌字方叔，少以文章見知于蘇軾，為“蘇門六君子”之一。早期詞清疏淡遠，徽宗年間，受世風(fēng)影響，逐漸創(chuàng)作了一些靡曼諧俗的作品。如政和年間，李廌見一善謳老翁，便戲作《品令》云：

　　唱歌須是，玉人檀口，皓齒冰膚。意傳心事，語嬌聲顫，字如貫珠。老翁雖是解歌，無奈雪鬢霜然。大家且道，是伊模樣，怎如念奴。

　　不僅從觀念上堅持認為歌詞須十七八女孩子持紅牙板嬌語曼唱，而且通篇用口語，如同對平常人做平常解說。詞中所用的戲謔口吻，也是徽宗年間詞人所具有的共同特征。

　　此外，還有其他社會各階層的人參與到俗詞的創(chuàng)作之中來，如民間藝人、釋道神仙、下第舉子、市井歌妓等等，下文在討論其它方面問題時將繼續(xù)涉及。

　　2、俗詞題材內(nèi)容之多樣徽宗年間的俚俗詞是淫靡世風(fēng)的產(chǎn)物，主要迎合人們貪圖享樂的需求，所以，題材偏于寫艷情相思，如上文所例舉的多數(shù)詞作。然而，俚俗詞的廣泛流行和普遍階層詞人的參與創(chuàng)作，必然帶來歌詞內(nèi)容上的突破。部分詞人已經(jīng)習(xí)慣用俗詞表述自己的種種情感，他們的創(chuàng)作往往超越艷情的范圍。結(jié)合蘇軾開創(chuàng)的“無事不可言、無意不可入”的創(chuàng)作傳統(tǒng)，徽宗年間俚俗詞內(nèi)容方面的突破同樣是廣泛且深遠的。

　　第一，是對社會現(xiàn)實針砭批判的憤世之情。徽宗年間朝政黑暗，權(quán)奸當?shù)溃癫涣纳?，仁人志士不得施展抱負，社會矛盾蓄積重重。用俚俗詞斥責(zé)現(xiàn)實，有其犀利直接的優(yōu)點，許多詞人便借俗詞抒憤，表達對現(xiàn)實的極端不滿。沈作喆《寓簡》卷十載：
汴京時，有戚里子邢俊臣者，涉獵文史，誦唐律五言數(shù)千首，多俚俗語。性滑稽，喜嘲諷，常出入禁中。善作《臨江仙》詞，末章必用唐律兩句為謔，以調(diào)時人之一笑?；栈食?，置花石綱，取江淮奇卉石竹，雖遠必致。石之大者曰神運石，大舟排聯(lián)數(shù)十尾，僅能勝載。既至，上皇大喜，置之艮岳萬歲山下，命俊臣為《臨江仙》詞，以“高”字為韻。再拜詞已成，末句云：“巍峨萬丈與天高。物輕人意重，千里送鵝毛?！庇至钯x陳朝檜，以“陳”字為韻。檜亦高五六丈，圍九尺余，枝柯覆地幾百步。詞末云：“遠來猶自憶梁陳。江南無好物，聊贈一枝春。”其規(guī)諷似可喜，上皇忍之不怒也。內(nèi)侍梁師成，位兩府，甚尊顯用事，以文學(xué)自命，尤自矜為詩。因進詩，上皇稱善，顧謂俊臣曰：“汝可為好詞，以詠師成詩句之美?！鼻颐骸霸姟弊猪崱？〕伎谡迹┰疲骸坝眯那诳嗍切略?。吟安一個字，捻斷數(shù)根髭?！毙峡〕家栽~曲為武器，對現(xiàn)實與權(quán)臣進行辛辣的諷刺，言人所不敢言。由于徽宗喜愛這種格調(diào)的作品，所以就不會“龍顏大怒”，在逗趣一樂中邢俊臣也逃脫了朝廷的懲罰與權(quán)貴的報復(fù)。這種寓莊于謔的進言方式要比直言進諫相對安全，因此也從另一個方面鼓勵了俗詞的創(chuàng)作。

　　徽宗年間民間詞人更善于用通俗滑稽的政治諷刺詞抨擊社會弊端和腐敗政局?；兆诩次怀酰略t求直言，崇寧元年政局再變，上書直言者俱得罪，京師流傳《滴滴金》云：

　　當初親下求言詔，引得都來胡道。人人招是駱賓王，并洛陽年少。自訟監(jiān)宮并岳廟，都一時閑了。誤人多是誤人多，誤了人多少？（龔明之《中吳紀聞》卷五）

　　詞人以極詼諧的口吻，似乎是在嘲弄那些不知好歹的上書言事者，事實上矛頭直指朝廷?！罢`人多是誤人多”，是留給輕信皇帝誠意者的沉痛的教訓(xùn)。政局如此翻手為雨、覆手為云，怎能叫人有什么指望呢？

　　徽宗還有許多隨心所欲的怪誕舉動，也是民間嘲弄的對象?；兆诔缧诺澜?，排斥釋佛，“政和間改僧為德士，以皂帛裹頭項，冠于上”（洪邁《夷堅志》卷七），不倫不類，有無名氏作詞兩首說：

　　因被吾皇手詔，把天下寺來改了。大覺金仙也不小，德士道：卻我甚頭腦。道袍須索要。冠兒戴，恁且休笑？最是一種祥瑞好。古來少，葫蘆上面生芝草。（《夜游宮》）

　　早歲輕衫短帽，中間圓頂方袍。忽然天賜降辰毫，接引私心入道?？芍^一身三教，如今且得逍遙。擎拳稽首拜云霄，有分長生不老。（《西江月》）

　　和尚光頭，道士蓄發(fā)，將和尚改為道士，就得掩飾此尷尬景況。朝廷居然能夠異想天開，讓和尚用皂帛裹頭，將光禿禿的腦袋遮蓋起來?！兑褂螌m》就抓住這一滑稽可笑的舉止，盡情嘲諷?；兆谀觊g君臣為了證明確實是太平盛世，圣王再世，又大量編造祥瑞事跡，如甘露降、黃河清、玉圭出、嘉禾芝草同本生、瑞麥連野、野蠶成繭等等，史不絕書。詞人在結(jié)尾便抓住這一點，讓和尚蓄發(fā)，如同“葫蘆上面生芝草”，也不是曠世難遇的“祥瑞”？這樣的嘲諷，夠犀利辛辣的。《西江月》嘲諷的對象，則最初是秀才者，后削發(fā)為和尚，最終又被迫作道士，可謂儒、道、佛三教合一。拜君王所賜，居然也有長生不老的希望。全部是正話反說，揶揄嘲諷。

　　宣和時，徽宗又下旨逼迫“士人結(jié)帶巾，否則以違制論，士人甚苦之”（《中吳紀聞》卷六），士人便作詞譏刺說：“頭巾帶，誰理會？三千貫賞錢，新行條例。不得向后長垂，與胡服相類。法甚嚴，人盡畏。便縫闊大帶向前面系。和我太學(xué)前輩，被人叫保義?！保ㄊд{(diào)名）朝廷政務(wù)甚多，不去理會正事，卻在這些小事上斤斤計較，且大動干戈，懸賞獎懲，確實可笑。只要將這些可笑現(xiàn)象羅列出來，就是最辛辣的針砭。

　　宣和三年，宋廷僥幸收復(fù)部分燕云失地，朝廷內(nèi)外一片升平歌頌之聲，不知災(zāi)難將至。于是，都門盛唱小詞說：“喜則喜，得入手。愁則愁，不長久。忻則忻，我兩個廝守。怕則怕，人來破斗?！保ê小盾嫦獫O隱叢話》卷三十九）這些詞淺俗易懂，無所顧忌，容易流傳人口，有很強的戰(zhàn)斗力。能產(chǎn)生廣泛的社會影響。南渡后，詞人們時而用俗詞譏諷、批判現(xiàn)實，形成一個良好的傳統(tǒng)。這是徽宗年間俚俗詞留給后世最光輝的一章。

　　第二，是友人間戲謔取樂的朋友之情。宋人喜幽默，友人之間經(jīng)常開開玩笑，以博輕松一笑，抖落生活的沉重，同時表現(xiàn)相互間融洽的情感。蘇軾、黃庭堅等等顯示這種個性特征的趣事，在宋人筆記中俯拾皆是。所以，宋詩多幽默，江西詩派、誠齋體等都以此為顯著創(chuàng)作特征之一。宋人的這種個性特征，到了徽宗年間，結(jié)合俗詞盛行的環(huán)境，才進入詞的創(chuàng)作領(lǐng)域?？梢躁惌彏槔?。

　　陳瓘（1057-1124），字瑩中，號了翁，又號了齋、了堂，南劍州沙縣（今屬福建）人。元豐間進士，調(diào)湖州掌書記，簽書越州判官，歷秘書省校書郎，出通判滄州，知衛(wèi)州?；兆跁r，召為左正言，遷左司諫。崇寧中因得罪蔡京入黨籍，除名遠竄，安置通州，徙臺州、楚州等。卒謚忠肅，學(xué)者稱了齋先生?！度卧~》錄陳瓘詞22首。陳瓘為官以端正持重著稱，以尚氣節(jié)聞名?；兆谀觊g任諫職時，抨擊蔡京兄弟，不遺余力。因此屢遭迫害，被貶遠方，但又始終不屈。貶謫期間，與友人鄒浩“以長短句相諧樂”（胡仔《苕溪漁隱叢話》卷三十九）。有《蝶戀花》嘲戲鄒浩長髭，詞曰：

　　有個胡兒模樣別。滿頷髭發(fā)，生得渾如漆。見說近來頭也白，髭須那得長長黑。（落一句）籋子鑷來，須有千堆雪。莫向細君容易說，恐他嫌你將伊摘。

　　鄒浩（1060-1111），字志完，元豐五年（1082）進士。累官至右正言。哲宗親政時因直言謫新州?；兆诹?，復(fù)召為右正言。后坐黨籍，謫永州。與陳瓘交情甚篤?；兆诩次怀跄?，故作開明姿態(tài)，下詔求言，陳瓘立即上書為鄒浩的罷職鳴不平。后來兩人又同遭貶謫，彼此關(guān)心呵護。這首詞以老友的黑髯長須為戲謔題材，由須發(fā)的色澤黑而變白，揣摩友人貶居期間抑郁的心情。用“千堆雪”的極度夸張，寫友人苦痛之深沉，與對友人身心的摧殘。這種揣摩，事實上是以自己為原型的，所以，同時表現(xiàn)的是陳瓘貶居期間的處境與心境。詞中流露出對友人的款款深情。在艱難的歲月里，友人間相互戲謔，逗得開懷一笑，也是保持精神樂觀的一種方法。這樣的戲謔詞，是詞人不屈服于環(huán)境的一種表示。

　　第三，是宣揚宗教的出世之情。釋、道二教為了使自己的宗教理論為廣大民眾所接受，常常用白話俗語說理，力求通俗易懂。他們利用多種民間文學(xué)形式傳播學(xué)說，如變文、說書、俗講、鼓子詞、諸宮調(diào)等等?；兆谪溃彼文┠甑澜桃虼水惓Ｅd盛，小詞又是當時人們所喜聞樂見的文學(xué)樣式，部分道士就用歌詞布道。流傳詞作最多的是張繼先。

　　張繼先，字家聞，嗣漢36代天師，崇寧四年（1105）賜號虛靖先生，有《虛靖詞》，存詞56首。其詞多寫道家修煉之術(shù)。張繼先詞中有許多淺俗的作品。如徽宗曾戲問張繼先所帶的葫蘆為何不開口，張繼先便作《點絳唇》答之，詞曰：

　　小小葫蘆，生來不大身材矮。子兒在內(nèi)，無口如何怪？藏得乾坤，此理誰人會？腰間帶，臣今偏愛，勝掛金魚袋。

　　這首詞從題材分類應(yīng)該是詠物詞，所詠之物又是針對徽宗的提問。其實，徽宗的問話就帶戲謔成分，詞人以同樣語調(diào)作答，最能博取皇帝歡心。事實上，它并沒有說明多少道家學(xué)說。其它如寫自己的日常生活：“獨自行兮獨自坐，獨自歌兮獨自和。日日街頭走一過，我不識吾誰識我。”（《度清霄》）這是一種修道寂寞的生活，修煉到一定境界，已經(jīng)物我兩忘，不知己身為何物。張繼先又回答他人有關(guān)修煉的提問時說：

　　長生之話口相傳，求丹金液全?；斐梢晃镒魃裣?，丁寧說與賢。休噎氣，莫胡言，豈知造化玄。用鉛投汞汞投鉛，分明顛倒顛。

　　語氣之間對道家的煉丹也有隱隱的不信任。恐怕張繼先身在其中，最能明白個中奧秘，故以此戲謔口吻勸說世人不必過于固執(zhí)。張繼先與其他釋道的小詞，更多的是抽象說理，語言枯燥乏味，不堪卒讀。雖然直白如話，卻依然不能給人以深刻的印象。

　　3、俗詞表現(xiàn)方式之新變柳永用俚俗真率的語言，描寫市井歌女的情感和生活，為宋詞創(chuàng)作開辟出一片新天地，至北宋末年蔚然成風(fēng)。與新的社會環(huán)境與審美需求相適應(yīng)，徽宗年間俗詞的表現(xiàn)方式也有了不同于柳永詞的新變，這就是上文屢屢涉及的以戲謔入詞。常見的方式有：幽默、諷刺、揶揄、俏皮、自嘲、滑稽等等，有時多種戲謔方式摻雜在一起，共同獲得審美效果。

　　俗詞這種新的表現(xiàn)方式之出現(xiàn)，首先是迎合了徽宗喜調(diào)侃逗樂的尋歡作樂之本性，其次也是民間文學(xué)善幽默諷刺特征的宏揚，再次則與宋人好開玩笑取樂的個性有關(guān)，“皆可助尊俎間掀髯捧腹”（《夷堅三志》卷七）。其中有的作品，低級庸俗，淺露無聊，僅僅是逗趣調(diào)笑，沒有任何意義，甚至拿對方的生理缺陷取樂。然而也有部分作品自覺繼承了中國古代滑稽文學(xué)“談言微中”的傳統(tǒng)，“批龍鱗于談笑，息蝸爭于頃刻，而悟主解紛。”（郭子章《諧語序》）即使君主執(zhí)迷不悟，這種輕松詼諧中寓針砭譏刺的方式也不會招惹殺身之禍，上文所言邢俊臣所為就是一個典型的例子。而友人之間的互嘲互謔，以及己身的自嘲自謔，能夠“在失意中見出安慰，在怨苦中見出歡欣”，是“輕松緊張情境和解脫悲涼與困難的一種清涼劑?！保ㄖ旃鉂摗对娬摗罚┮浴兑膱匀尽肪砥咚d的一首《青玉案》為例，詞作描繪了政和間舉子赴試的可憐相，詞曰：

　　釘鞋踏破祥符路，似白鷺，紛紛去。試盠幞頭誰與度？八廂兒事，兩員直殿，懷挾無藏處。時辰報盡天將暮，把筆胡填備員句。試問閑愁知幾許？兩條脂燭，半盂餿飯，一陣黃昏雨。

　　這首詞用賀鑄《青玉案》（“凌波不過橫塘路”）韻，連個別句子如“試問閑愁知幾許”等也用賀鑄詞成句。舉子赴試，風(fēng)塵仆仆，趨之若鶩。欲作假挾帶，以備考場中偷看，保證激烈的競爭中自己可以穩(wěn)操勝券，又在“直殿”等的嚴密搜尋下無處藏身?？紙鲋械膸滋旒灏荆挥欣錉T、餿飯，以及凄涼蕭蕭的黃昏雨相伴。腹內(nèi)空空，只得胡亂搪塞。考試的結(jié)果與前景的暗淡，似乎已經(jīng)可以預(yù)見。赴試、應(yīng)試過程體驗之真切細膩，肯定是夫子自道。欲作弊又不敢，費盡心力不成文，飲食起居多艱辛，一一道來，便有《聊齋》般的戲劇效果。自嘲中更多的是諷世。

　　戲謔詞最忌油滑，王國維說：“詼諧與莊重二性質(zhì)，亦不可缺之?！保ā度碎g詞話》刪稿）就是要求寓莊于諧，亦莊亦諧?；兆谀觊g戲謔俗詞，便時時有流于油滑的通弊，最為后人詬病。尤其是涉及歌妓舞女時，輕薄的調(diào)笑口吻處處可見，如上文例舉的晁端禮的《滴滴金》。這樣的戲謔詞同時失去俗詞的天然韻趣，墮入惡俗一流?；兆谀觊g的俚俗詞湮沒無聞，與這種創(chuàng)作弊病密切相關(guān)。

　　徽宗年間俚俗詞中部分佳作所確立的對現(xiàn)實無情針砭的優(yōu)秀傳統(tǒng)，被南宋詞人所繼承。南宋社會內(nèi)外矛盾加劇，詞人便常常以戲謔入詞，批評朝政的黑暗，如無名氏《一剪梅》（“宰相巍巍坐高堂”）、陳郁《念奴嬌》（“沒巴沒鼻”）等等。辛派詞人喜歡以戲謔為詞已是眾所周知的事實。

　　但是，南宋時期，徽宗年間的俚俗詞更多的是人們攻擊的對象，上面已經(jīng)引述了《碧雞漫志》和《詞源》等所記載的資料與直接的批評。此外，徽宗年間詞人的俚俗創(chuàng)作甚至禍及子孫。紹興中，曹組之子曹勛出使金國，不辱使命，好事者依然作詞譏刺說：“單于若問君家世，說與教知，便是《紅窗迥》底兒?！保ā兑膱灾尽肪戆耍┍彼文┠甏罅抠邓鬃髌返氖?，已經(jīng)很難再見當年俗詞創(chuàng)作的盛況了。