周邦彥與其他大晟詞人是北宋詞壇的終結(jié)者。他們之前的詞壇，已經(jīng)為他們提供了多方面的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)與啟示：從題材內(nèi)容方面來說，經(jīng)蘇軾“詩(shī)化”革新突破，“無意不可入”，同時(shí)代作家賀鑄又努力將其引導(dǎo)到“比興深者”的道路上去；從風(fēng)格類型方面來說，婉約與豪放并存，委婉言情的作風(fēng)依然是詞壇的主流創(chuàng)作傾向，雄放曠逸的作風(fēng)也如涓涓細(xì)流，不絕如縷；從歌詞體式方面來說，令、引、近、慢諸體皆備，尤其是慢詞興起之后，迅速獲得廣大詞人的喜愛，與小令一起成為詞壇創(chuàng)作的兩種主要體式；從審美風(fēng)貌來說，廣大詞人逐漸鄙棄俚俗而回歸風(fēng)雅，然中間又經(jīng)柳永的有意沖擊，俚俗詞成為詞壇不可忽視的創(chuàng)作傾向，并在以后詞人創(chuàng)作中多少都得到表現(xiàn)。周邦彥與其他大晟詞人是在這樣的基礎(chǔ)上對(duì)北宋詞壇進(jìn)行總結(jié)，并獲得了全面的豐收。他們是北宋詞壇沉甸甸果實(shí)的收獲者，同時(shí)也開啟了南宋詞壇。與北宋任何一種詞風(fēng)及創(chuàng)作群體相比，他們對(duì)南宋詞壇的影響最為廣泛深遠(yuǎn)。

　　第一節(jié)　清真詞風(fēng)周邦彥是北宋后期最優(yōu)秀的詞人，是大晟詞人中最為杰出的一位。他繼柳永、蘇軾之后，從歌詞內(nèi)部之聲律音韻、結(jié)構(gòu)方式、藝術(shù)手法等方面改造了北宋詞，為南宋詞人之創(chuàng)作建立起一套可供尋覓的創(chuàng)作程式。以他的創(chuàng)作為“范式”的清真詞風(fēng)，在南宋詞壇最為流行，并匯聚成浩浩蕩蕩的“雅詞”創(chuàng)作潮流。

　　一、生平經(jīng)歷周邦彥(1056-1121)，字美成，號(hào)清真居士，有堂名“顧曲”，錢塘(今浙江杭州)人。周邦彥早年“疏雋少檢，不為州里推重，而博涉百家之書”（《宋史·周邦彥傳》）。宋神宗元豐初游汴京，為太學(xué)生，便享有文名。其后，因獻(xiàn)《汴京賦》七千言，稱頌熙、豐新法，得到神宗的賞識(shí)，由一個(gè)普通的太學(xué)生而被擢升為太學(xué)正，聲名一時(shí)大振。由于周邦彥與新黨關(guān)系密切，元祐年間舊黨執(zhí)政時(shí)期很不得志，流轉(zhuǎn)各地。先被出為廬州(今安徽合肥)教授，秩滿轉(zhuǎn)荊州（今湖北江陵），遷任溧水(今屬江蘇)縣令。哲宗親政，新黨復(fù)得勢(shì)，周邦彥也隨之回到京城，任國(guó)子監(jiān)主簿。哲宗欲承繼乃父神宗業(yè)績(jī)，對(duì)獲神宗眷顧的士大夫也格外施恩，命周邦彥重進(jìn)《汴都賦》，授秘書省正字?；兆诩次唬馨顝└某?，歷考功員外郎，衛(wèi)尉宗正少卿兼議禮局檢討。政和二年(1112)出知隆德府（今山西長(zhǎng)治），遷知明州（今浙江寧波）。政和六年（1116）回京，拜秘書監(jiān)?；兆谝财髨D承繼乃父神宗遺志，對(duì)曾獲神宗賞識(shí)者心存好感，召見周邦彥，再度問起《汴都賦》，周邦彥對(duì)答、進(jìn)表得體，進(jìn)徽猷閣待制，提舉大晟府。但周邦彥不善阿諛奉承，與徽宗年間朝廷中諂媚的風(fēng)氣格格不入，所以，在大晟府任職不到半年，沒有任何作為即被調(diào)離。出知真定府（今河北正定），改知順昌府（今安徽阜陽(yáng)）。徙知處州（今浙江麗水），未到任，又奉祠提舉南京(今河南商丘)鴻慶宮。宣和三年（1121）卒于此。有《清真集》傳世，又名《片玉詞》，存詞206首(本集127首，補(bǔ)遺79首)。

　　周邦彥生平有兩點(diǎn)值得注意者。其一，周邦彥有著出色的藝術(shù)天賦、生性浪漫疏放、早年不被鄉(xiāng)里所重，這一切都與柳永相似。只是柳永碰上了為人端莊嚴(yán)肅、又欲力矯社會(huì)奢靡風(fēng)俗的仁宗，其不被皇帝看重、終生受到排斥也就是一種必然的結(jié)果。周邦彥卻幸運(yùn)地遇上了注重個(gè)人才華的神宗，他對(duì)新法的頌揚(yáng)投合了皇帝的脾胃，結(jié)果早早就脫穎而出，進(jìn)入仕途。因此，他一生又莫名其妙地被卷入了新舊黨派的紛爭(zhēng)。其實(shí)，周邦彥并無強(qiáng)烈的政治傾向，也并沒有執(zhí)著的政治主張，他是一位生來就與政治無緣的藝術(shù)家。隨著哲宗、徽宗年間新黨的得勢(shì)，周邦彥在仕途上要比柳永順暢通達(dá)得許多。

　　其二，關(guān)于周邦彥提舉大晟府的作用以及在詞壇上所發(fā)揮的影響，從南宋以來就多道聽途說之辭，被人為地加以夸大。如張炎《詞源》卷下說：“迄于崇寧，立大晟府，命周美成諸人討論古音，審定古調(diào)。淪落之后，少得存者。由此八十四調(diào)之聲稍傳。而美成諸人又復(fù)增演慢曲、引、近，或移宮換羽，為三犯、四犯之曲，按月律為之，其曲遂繁?！倍聦?shí)上，“大晟樂”修成于崇寧四年（1105），大晟府之“新燕樂”修成于政和三年（1113），周邦彥提舉大晟府則在政和六年（1116）末，所以，大晟府的一切音樂創(chuàng)制與周邦彥無關(guān)。正因?yàn)橹馨顝┎荒苓m應(yīng)大晟府的環(huán)境與氛圍，因此很快被調(diào)離。后人以訛傳訛，津津樂道周邦彥在大晟府的作用，并加以自己的想象，如明徐師曾《文章明辨序說》稱：“周待制（邦彥）領(lǐng)大晟府樂，比切聲調(diào)，十二律各有篇目?！边@一切更是沒有史實(shí)依據(jù)的。關(guān)于周邦彥與其他大晟詞人的關(guān)系以及影響，后文討論大晟創(chuàng)作群體時(shí)還將論及。

　　二、傳統(tǒng)題材的回歸正如前言，周邦彥的興趣、才華、個(gè)性都與柳永相似，從事于歌詞創(chuàng)作時(shí)，所選擇的題材、所表現(xiàn)的思想感情也必然有近似之處。自蘇軾以后，北宋多數(shù)詞人雖然對(duì)“詩(shī)化”作風(fēng)還有種種看不習(xí)慣，但都在自覺不自覺地接受蘇軾的影響。而周邦彥的興趣卻完全在傳統(tǒng)的審美范圍之內(nèi)。仕途的相對(duì)順暢也給了他相對(duì)寧?kù)o的心態(tài)，使他沉浸于以秾至麗密之柔美風(fēng)姿為特征的歌詞藝術(shù)天地之中，深入挖掘，精益求精。所以，從內(nèi)容題材方面來看，周邦彥詞從蘇軾擴(kuò)大詞反映生活領(lǐng)域的廣闊道路又回歸到蘇軾以前那種“艷詞”的老路上去了。雖然他所生活的北宋中后期社會(huì)現(xiàn)實(shí)矛盾重重、新舊黨派紛爭(zhēng)接連不斷、朝廷內(nèi)外交困，他本人也一定程度地被牽涉到這一系列的紛爭(zhēng)之中，但是，他反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活與愛國(guó)情懷的作品很少。被捧得很高的《西河》，不過是檃括劉禹錫《石頭城》與《烏衣巷》兩首詩(shī)而來，只是重復(fù)或加深原詩(shī)中吊古傷今、借古鑒今的基調(diào)而已。重要的是，即使象這樣的詞，在《清真集》中也是很少的。周邦彥詞所涉及的題材，幾乎被嚴(yán)格地牢籠在傳統(tǒng)的范圍之內(nèi)。

　　1、“柳敧花嚲”的艷詞
周邦彥行為“少檢”的最主要方面就是時(shí)常光顧秦樓楚館，與形形色色的妓女交往頻繁，為他們的美艷、聲技所傾倒，時(shí)時(shí)形諸歌詠。宋人筆記中有多則關(guān)于周邦彥與宋徽宗為名妓李師師爭(zhēng)風(fēng)吃醋的故事，雖然為“小說家者言”，但也說明了周邦彥在宋人心目中的形象。所以，涉及“艷情”，周邦彥有許多心魄蕩漾的經(jīng)歷想拿出來夸耀，有許多回味無窮的體驗(yàn)想在歌詞中咀嚼，更有許多因此帶來的情感折磨想傾訴宣泄?！兑怆y忘》說：

　　衣染鶯黃，愛停歌駐拍，勸酒持觴。低鬟蟬影動(dòng)，私語(yǔ)口脂香。檐露滴，竹風(fēng)涼。拼劇飲淋浪。夜?jié)u深，籠燈就月，子細(xì)端相。知音見說無雙，解移宮換羽，未怕周郎。長(zhǎng)顰知有恨，貪耍不成妝。些個(gè)事、惱人腸。試說與何妨？又恐伊、尋消問息，瘦減容光。

　　這里所寫的是與某一歌妓交往的過程，但很具典型性。它將周邦彥為何喜歡對(duì)方、兩人相處時(shí)的主要活動(dòng)、以及詞人的感官感受，細(xì)膩詳盡地描述出來。讓詞人心動(dòng)的是對(duì)方的色藝雙全。她“衣染鶯黃”，“低鬟蟬影”，“口脂”飄香，而且又“解移宮換羽”，“知音”能歌。況且，對(duì)方還溫柔體貼，“停歌駐拍，勸酒持觴”，善解人意。所以，詞人不由分說地迷戀上對(duì)方。這樣的“艷情”，主要是男主人公的一種淫樂情欲，對(duì)方是身份角色之需要，詞人則是滿足官能享受。兩人在一起時(shí)，女方應(yīng)歌勸酒，男方則對(duì)美色“劇飲”，秀色可餐。以至夜深之后，依然“籠燈就月，子細(xì)端相”，愛不釋手。戀戀難舍間自然想起不得已分手時(shí)“惱人腸”的結(jié)果，以及“瘦減容光”的兩地相思。這種感受是因?yàn)樵~人被對(duì)方的色藝所迷醉而生發(fā)的，卻設(shè)想對(duì)方也必然如此。文人士大夫與歌妓交往，無非是拿金錢去買取對(duì)方的色與藝，所以大都停留在表層次情欲的描述上，很少有情感交流的描寫，有的只是詞人一相情愿的想象。清人沈謙稱此詞“極狎昵之情”（《填詞雜說》）。周邦彥與歌妓交往的“艷詞”之出發(fā)點(diǎn)、過程、結(jié)局與情感流向，大抵如此。

　　個(gè)別“艷詞”洗脫秾艷，便給人清新淡雅的感受?！渡倌暧巍氛f：

　　并刀如水，吳鹽勝雪，纖手破新橙。錦幄初溫，獸香不斷，相對(duì)坐調(diào)笙。低聲問：“向誰行宿，城上已三更。馬滑霜濃，不如休去，直是少人行?！边@首詞寫旖旎風(fēng)流的戀情。上片烘托室內(nèi)氣氛，渲染室內(nèi)的安恬靜謐、純凈閑雅；下片換頭“低聲問”三字直貫篇終，極寫對(duì)戀人的溫柔體貼和婉言勸留。這首詞構(gòu)思別致，這主要表現(xiàn)在場(chǎng)景的布置與細(xì)節(jié)的選擇上。詞人沒有選取離別相思之類的場(chǎng)面，也沒有選取別后重逢驚喜的一剎那，而只是通過“并刀”、“吳鹽”、“新橙”“錦幄”、“獸香”這樣一些比較簡(jiǎn)單的道具布置出一個(gè)安恬靜謐的環(huán)境，然后再通過“破新橙”、“坐調(diào)笙”和“低聲問”的動(dòng)作以及“不如休去”的對(duì)話，表現(xiàn)愛戀與體貼之情。這樣，就洗脫了脂膩粉濃、市塵儇薄的低俗氣味，境界較為高雅。這首詞的精彩部分主要是靠動(dòng)作和對(duì)話表現(xiàn)出來的。如果沒有下片“低聲問，向誰行宿”諸句，就不可能含蓄宛轉(zhuǎn)地表現(xiàn)出旖旎風(fēng)流與溫柔體貼的戀情。正如清代譚獻(xiàn)在《復(fù)堂詞話》中評(píng)這首詞所說：“麗極而清，清極而婉，然不可忽過‘馬滑霜濃’四字?！边@話是有道理的。正因?yàn)檫@首詞是靠動(dòng)作和對(duì)話來表情達(dá)意的，所以詞的語(yǔ)言也有新的特點(diǎn)，即提煉口語(yǔ)，如話家常，純用白描，到口即消。這樣的語(yǔ)言特點(diǎn)跟他那些富艷精工、長(zhǎng)于對(duì)句、善用動(dòng)詞、深諳音律的詞作是截然不同的。

　　周邦彥艷詞描寫最多的還是離別后的思念和對(duì)舊情的咀嚼回味，其中更多寄寓的是個(gè)人的失意困頓。《瑞龍吟》說：

　　章臺(tái)路。還見褪粉梅梢，試花桃樹。愔愔坊陌人家，定巢燕子，歸來何處？黯凝佇。因念個(gè)人癡小，乍窺門戶。侵晨淺約宮黃，障風(fēng)映袖，盈盈笑語(yǔ)。前度劉郎重到，訪鄰尋里，同時(shí)歌舞。唯有舊家秋娘，聲價(jià)如故。吟箋賦筆，猶記燕臺(tái)句。知誰伴，名園飲露，東城閑步。事與孤鴻去。探春盡是，傷離意緒。官柳低金縷。歸騎晚，纖纖池塘飛雨。斷腸院落，一簾風(fēng)絮。
此詞寫故地重游之戀舊傷離之愁緒。男性抒情主人公故地重游時(shí)，清晰地回憶起當(dāng)年在此地艷游的經(jīng)歷，尤其是那位與他曾經(jīng)有過一段纏綿之情的青樓坊陌風(fēng)塵女子?！皞€(gè)人癡小”，言其嬌小天真，玲瓏可愛，初度接客，未失淳樸，這是一位雛妓。“乍窺門戶”，既指其初涉風(fēng)月場(chǎng)，依然有清新之感；又指其半掩門戶、欲藏還露之招徠嫖客的職業(yè)手段，給人以“猶抱琵琶半遮面”的羞澀感與朦朧美感，這是最能逗引嫖客神魂蕩漾之處。“淺約宮黃”，寫其薄施脂粉，不掩天生麗質(zhì)。“障風(fēng)映袖，盈盈笑語(yǔ)”，寫其略解風(fēng)情，倚門買笑，這是職業(yè)訓(xùn)練的結(jié)果。當(dāng)然，上述這一切，對(duì)特定的詞人來說，都似乎是向他一人展示的，奉獻(xiàn)的，賣弄的。歌妓的職業(yè)表現(xiàn)，在詞人的幻覺中都是多情的證據(jù)。所以，“吟箋賦筆，猶記燕臺(tái)句”，便用李商隱作《燕臺(tái)詩(shī)》、洛陽(yáng)女子柳枝聞之起愛慕之心的故事，寫這位女子的知音賞詩(shī)。于是，一切解釋得合情合理，原來這位雛妓對(duì)詞人如此脈脈多情，是因?yàn)槊詰偕显~人的才華出眾，詩(shī)名遠(yuǎn)播。這樣一位既美麗又多情的歌妓，詞人自然也是愛慕不已，別后則常常思戀，重來時(shí)就有了物是人非的“傷離意緒”。其實(shí)，“舊家秋娘，聲價(jià)如故”，便透露了伊人移情別戀的現(xiàn)況，以及詞人被冷落遺棄之后的辛酸苦澀。詞人如果不是處在失意之中，就不會(huì)有這種辛酸苦澀的筆調(diào)。

　　2、凄怨愁苦的羈旅詞周邦彥奔波于仕途，一生多數(shù)時(shí)間在各地輾轉(zhuǎn)為官，在京城停留的時(shí)間總是相對(duì)短暫的。周邦彥并無政治才干，又不善逢迎，在新舊黨爭(zhēng)的夾縫里還受點(diǎn)氣，奔走于各地時(shí)大約都是在抑郁不得志的情況之下。他的羈旅行役之詞，就類似于柳永，更注重清幽凄冷的意境描寫?！洱R天樂》說綠蕪凋盡臺(tái)城路，殊鄉(xiāng)又逢秋晚。暮雨生寒，鳴蛩勸織，深閣時(shí)聞裁剪。云窗靜掩。嘆重拂羅裀，頓疏花簟。尚有綀囊，露螢清夜照書卷。荊江留滯最久，故人相望處，離思何限？渭水西風(fēng)，長(zhǎng)安落葉，空憶詩(shī)情宛轉(zhuǎn)。憑高眺遠(yuǎn)。正玉液新篘，蟹螯初薦。醉倒山翁，但愁斜照斂。

　　仕途困頓，他鄉(xiāng)逢秋，周邦彥屬于感傷類詞人，于是，不免悲悲凄凄起來。“綠蕪凋盡”，“暮雨生寒”，周圍的環(huán)境凄神寒骨，身處異鄉(xiāng)的詞人倍感不適。清陳廷焯《云韶集》評(píng)云：“起只二句，便覺黯然銷魂。下字用意，無不精練。沉郁蒼涼，太白‘西風(fēng)殘照’后，有嗣音矣?！币韵隆安眉簟甭晜鱽?，勾引出詞人對(duì)家人的無限思念，反過來陪襯眼前流落的孤寂冷清。所以，詞人才有此一“嘆”。“露螢清夜照書卷”成為詞人擺脫寂寞、消磨時(shí)光的最好手段。羈旅凄涼中，追憶往日的友情也是一種安慰。下片便轉(zhuǎn)寫對(duì)“故人”的“離思”。“渭水西風(fēng)，長(zhǎng)安落葉”從賈島《憶江上吳處士》“秋風(fēng)吹渭水，落葉滿長(zhǎng)安”化出，與舊日“詩(shī)情”結(jié)合，清雅脫俗?！皯{高眺遠(yuǎn)”無用，只好借酒澆愁，“醉倒山翁”了。

　　小令中也有寫羈旅之情而佳者。《關(guān)河令》說：

　　秋陰時(shí)晴漸向暝，變一庭凄冷。佇聽寒聲，云深無雁影。更深人去寂靜，但照壁、孤燈相映。酒已都醒，如何消夜永？

　　這首詞雖短，卻刻畫出行旅之凄苦孤獨(dú)。詞原題為《清商怨》，因歐陽(yáng)修有“關(guān)河愁思望處滿”句，故改為《關(guān)河令》。柳永《八聲甘州》有“關(guān)河冷落”之句，這首詞實(shí)即將“冷落”與“愁思”捏合在一起。季節(jié)之冷、環(huán)境之冷、心境之冷、孤燈之冷、長(zhǎng)夜之冷，都與愁思鄉(xiāng)情融而為一，行旅之愁莫過于此。“沉摯之思，而出之必淺近”（陳子龍語(yǔ)），正是此詞特點(diǎn)。

　　3、清疏明快的寫景詞作為一位稟賦出眾的藝術(shù)家，周邦彥對(duì)自然景色有著敏銳的觀察力。他擅長(zhǎng)捕捉景物的特征，做入木三分的刻畫，栩栩如生。他將家居、出游、旅途所見之景，一一納入詞中，充分展現(xiàn)了大自然的景色優(yōu)美。這時(shí)候，詞人用比較純凈的審美眼光去看待自然景物，往往在一定程度上擺脫了秾艷與凄苦，而顯示出清疏明快的風(fēng)貌。《蘇幕遮》說：

　　燎沉香，消溽暑，鳥雀呼晴，侵曉窺檐語(yǔ)。葉上初陽(yáng)干宿雨，水面清圓，一一風(fēng)荷舉。故鄉(xiāng)遙，何日去?家住吳門，久作長(zhǎng)安旅。五月漁郎相憶否?小楫輕舟，夢(mèng)入芙蓉浦。

　　這首詞本是寫作者久居汴京消夏思?xì)w之情，但卻以描寫荷花的風(fēng)神而著稱于世。上片寫醒后所感、所聞、所見?！傲浅料?，消溽暑”是從嗅覺和觸覺兩方面描述的，詞人醒來時(shí)依稀聞到沉香氣味依舊彌漫于室中，悶熱潮濕的暑氣已經(jīng)消失，精神清爽。這是醒后的第一個(gè)感覺?！傍B雀呼晴”是醒后的第二個(gè)感覺，是從聽覺方面來寫的。溽暑消失，天氣晴爽，所以鳥雀也十分活躍，從爭(zhēng)噪的鳴聲中透露出雨后新晴帶來的喜悅。“侵曉窺檐語(yǔ)”是醒后的第三個(gè)感覺，這是從視覺方面來寫的，對(duì)“呼晴”做進(jìn)一步的補(bǔ)充。詞人瀏覽窗外景色，首先看到的是歡快的鳥雀映著曉色，在屋檐上往里窺視，嘈雜不停。夏日醒來，詞人所有的感官感覺都格外爽朗。經(jīng)過這樣的鋪墊，詞人步出戶外，看到的是“葉上初陽(yáng)干宿雨，水面清圓，一一風(fēng)荷舉”的形象畫面，賞心悅目。那一株株亭亭玉立的荷葉，仿佛是被高高地擎起，在晨風(fēng)中搖曳生姿。這幾句描寫水荷極其生動(dòng)，所以王國(guó)維在《人間詞話》中贊美這幾句說：“此真能得荷之神理者。”下片寫對(duì)故鄉(xiāng)的懷念。換頭兩句故作推宕，詞筆由實(shí)轉(zhuǎn)虛，從面前的荷花想到遙遠(yuǎn)的故鄉(xiāng)，牽引出鄉(xiāng)愁。家鄉(xiāng)西湖的“芙蓉浦”也將是如此秀麗宜人？“家住吳門，久作長(zhǎng)安旅”，將空間的想象落實(shí)在兩個(gè)點(diǎn)上：“吳門”與“長(zhǎng)安”。“五月”三句寫夢(mèng)游，把孤立的空間兩點(diǎn)進(jìn)一步縮小并使之具體化。家鄉(xiāng)的“漁郎”依稀有著自己未踏入仕途前那瀟灑的身影？“夢(mèng)入”一句，便把實(shí)景、夢(mèng)境連成一片，眼前的“荷葉”便幻化成家鄉(xiāng)的“芙蓉浦”。詞人居住在汴京，雖然對(duì)家鄉(xiāng)有絲絲縷縷的掛念，但詞人同樣看重在汴京的仕宦生涯，留戀此間的一切，所以，詞中的鄉(xiāng)愁是很清淡的。詞的側(cè)重點(diǎn)落實(shí)到荷花風(fēng)神的描寫上，傳達(dá)出一種從容雅淡、自然清新的風(fēng)貌。這首詞也終以寫景物之傳神而負(fù)盛名。

　　這類寫景傳神的詞都是小令。《浣溪沙》說：

　　翠葆參差竹徑成，新荷跳雨淚珠傾。曲欄斜轉(zhuǎn)小池亭。風(fēng)約簾衣歸燕急，水搖扇影戲魚驚。柳梢殘日弄微晴。

　　短短的六句，每句都摹寫一種畫面：翠竹成蔭，參差茂盛，小徑通幽；雨打新荷，如淚珠跳濺；欄桿曲折有致，與小池亭相映成輝；風(fēng)牽簾衣，燕子歸急；扇影輕搖，水波蕩漾，池魚驚竄；殘日斜照柳梢，透露出一絲晴意。畫面之間跳躍性很大，在詞人動(dòng)態(tài)的瀏覽視線中被一一收入眼底，共同渲染出夏日的清爽。陳廷焯說：“美成小令，以警動(dòng)勝。視飛卿色澤較淡，意態(tài)卻濃。溫韋之外，別有獨(dú)至處?！保ā栋子挲S詞話》卷一）這些寫景小令最能表現(xiàn)這種特征。

　　4、富艷精工的詠物詞周邦彥之前北宋詞壇甚少詠物詞，佳作更少。只有蘇軾《水龍吟》詠楊花等寥寥幾首好詞。宋代詠物詞至周邦彥方大放異彩，不僅數(shù)量大增，如《清真集》中有詠新月、春雨、梅花、梨花、落花、薔薇花、柳等等；而且，佳作迭出，如《蘭陵王·柳》、《六丑·薔薇謝后作》、《大酺·春雨》等。以《大酺·春雨》為例，詞云：

　　對(duì)宿煙收，春禽靜，飛雨時(shí)鳴高屋。墻頭青玉旆，洗鉛霜都盡，嫩梢相觸。潤(rùn)逼琴絲，寒侵枕障，蟲網(wǎng)吹粘簾竹。郵亭無人處，聽檐聲不斷，困眠初熟。奈愁極頓驚，夢(mèng)輕難記，自憐幽獨(dú)。行人歸意速。最先念、流潦妨車轂。怎奈向、蘭成憔悴，衛(wèi)玠清羸，等閑時(shí)、易傷心目。未怪平陽(yáng)客，雙淚落、笛中哀曲。況蕭索、青蕪國(guó)，紅糝鋪地，門外荊桃如菽。夜游共誰秉燭？

　　這首詞寫于旅途之中。詞人寄居“郵亭”，聽春雨綿綿，不禁愁上心頭。所以，“奈愁極”、“傷心目”是這首詞的感情基調(diào)。通篇圍繞著春雨作文章。首三句點(diǎn)題：清晨起來，“宿煙”散去，“春禽”寂靜，惟有春雨飛濺聲顯得格外刺耳?！皦︻^”三句，隨視野所及之雨中青竹，補(bǔ)足“春雨”情態(tài)：竹枝經(jīng)春雨洗滌，籜粉盡去，青翠嬌嫩，枝梢在微風(fēng)中相互觸摸。竹枝的色澤、姿態(tài)、形神，就是“春雨”神態(tài)的具體寫照。以上六句寫室外雨景，詞人突出的是一種寂靜、凄清、孤獨(dú)的情調(diào)。“潤(rùn)逼”三句轉(zhuǎn)寫室內(nèi)，細(xì)微到個(gè)人的點(diǎn)滴感受。春雨帶來的潮濕空氣浸潤(rùn)得琴弦松弛，所彌漫的寒氣直逼枕席間，“蟲網(wǎng)”在雨風(fēng)中飄起粘在“簾竹”上。已經(jīng)被“春雨”牽引出來的愁苦意態(tài)此時(shí)漸漸泛濫，詞人既不能借“琴絲”消愁，又不能躲在被臥中消磨時(shí)光。“郵亭”以下六句是追溯，點(diǎn)明愁緒之所由來?！班]亭”羈旅，孤寂無聊，在單調(diào)的雨聲中朦朧睡去，怎奈心中愁苦難消，頓然驚覺，在凄寒的雨聲中更是“自憐幽獨(dú)”。這種羈旅愁苦意緒一經(jīng)點(diǎn)出，就不可遏制地滔滔流淌。上片隱藏在“春雨”背后的羈旅情緒，成為下片描寫的重點(diǎn)，而“春雨”則退居為一種背景襯托。羈旅念歸是人之常情，偏偏“春雨”連綿，“流潦妨車轂”?！按河辍辈荒芙o人帶來一絲安慰，卻反而處處給人帶來困窘。詞人因此可以把“憔悴”、“清羸”、“傷心”等諸多困苦都推脫到“春雨”頭上。青草青青，落英繽紛，櫻桃如菽，是時(shí)光無情地流逝，詞人倍感“蕭索”。李商隱羈旅中思念家人，對(duì)夜雨有無限美好的想象：“何當(dāng)共剪西窗燭，卻話巴山夜雨時(shí)？”（《夜雨寄北》）而詞人今日又能與誰“秉燭”共游、“卻話夜雨”呢？歌詞在不盡的凄苦思緒中結(jié)束，余音裊裊。這首詞通過詠春雨來寫羈旅愁緒，真正做到“詠物不滯于物”。王灼將之與《離騷》的比興手段相比擬，稱其“最奇崛”（《碧雞漫志》卷二）。

　　周邦彥詠物詞最突出的優(yōu)點(diǎn)就是在對(duì)所詠之物做形神俱似的刻畫時(shí)，又?jǐn)[脫所詠之物，別有寓意。王灼因此將之上比《離騷》。再讀其《花犯》，詞云：

　　粉墻低，梅花照眼，依然舊風(fēng)味。露痕輕綴，疑凈洗鉛華，無限佳麗。去年勝賞曾孤倚，冰盤同宴喜。更可惜，雪中高樹，香篝熏素被。今年對(duì)花最匆匆，相逢似有恨，依依愁悴。吟望久，青苔上、旋看飛墜。相將見、脆丸薦酒，人正在、空江煙浪里。但夢(mèng)想、一枝瀟灑，黃昏斜照水。

　　詞詠梅花?！掇@詞選》評(píng)價(jià)說：“愚謂此詞為梅詞第一?？偸且娀论E無常，情懷落寞耳。忽借梅花以寫，意超而思永。言梅猶是舊風(fēng)情，而人則離合無常。去年與梅共安冷淡，今年梅正開而人欲遠(yuǎn)別。梅似含愁悴之意而飛墜，梅子將圓，而人在空江中，時(shí)夢(mèng)見梅影而已。”將自己的處境、心境與梅花融為一氣，意余言外。

　　周邦彥擅長(zhǎng)對(duì)所詠之物作細(xì)膩刻畫，如“潤(rùn)逼琴絲，寒侵枕障，蟲網(wǎng)吹粘簾竹”，能傳達(dá)出人們?cè)谶B綿春雨中的細(xì)膩感受；“露痕輕綴，疑凈洗鉛華，無限佳麗”，能描述出梅花清麗脫俗的神韻。在此基礎(chǔ)上又別有寓意，便給讀者留下“似與不似”的恰如其分的感受。然周邦彥反復(fù)吟唱的僅僅是羈旅愁緒而已，此外，也沒有太多的理想與感受，難免有單調(diào)雷同之感。

　　三、藝術(shù)手法的深入開掘周邦彥對(duì)北宋詞壇的貢獻(xiàn)，主要體現(xiàn)在藝術(shù)手法的深入開掘、乃至改變了詞的創(chuàng)作模式這一方面。在周邦彥之前，北宋詞人之創(chuàng)作主要是因情感蓄積，經(jīng)外在事或物的觸動(dòng)，自然表現(xiàn)于歌詞，葉嘉瑩先生稱之為“自然感發(fā)”。至周邦彥則改變?yōu)橐跃臉?gòu)思、匠心安排為創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。周邦彥政治上既無太大理想，仕途上也沒有太多欲望，一生仕宦雖不能盡如人意，倒也勉強(qiáng)過得去。他不必像柳永那樣為人生出路或者說是一官半職浪跡天涯、奔走豪門，心態(tài)相對(duì)平靜。于是，他便專心致志于歌詞的創(chuàng)作。最初任職太學(xué)時(shí)，“居五歲不遷，益盡力于辭章。”其后，在各地為官或再回京城，始終不見他仕途上的作為，而只是默默地將自己的情感、精力都傾注于歌詞之創(chuàng)作。周邦彥對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)心既然比較淡漠，其歌詞的內(nèi)容就不會(huì)太開闊，他也無意用詞去表現(xiàn)外在豐富多彩的世界，其作為必然與蘇軾異趣。他灌注精力于歌詞創(chuàng)作，集中體現(xiàn)在藝術(shù)上之開新。這主要表現(xiàn)在以下四個(gè)方面：

　　1、格律精嚴(yán)，講求四聲詞乃音樂文學(xué)，不熟悉詞的音樂特征，不精通詞的音韻格律，就無法在藝術(shù)上有所開新。而在歌詞創(chuàng)作方面做藝術(shù)上之開新，必然首先涉及音樂方面的創(chuàng)制。周邦彥恰恰是這樣一位精通音律的詞人?！端问贰ぶ馨顝﹤鳌贩Q其“好音樂，能自度曲。”他自號(hào)其堂曰“顧曲”?！度龂?guó)志·周瑜傳》載：“瑜少精意于音樂，雖三爵之后其有闕誤，瑜必知之，知之必顧。故時(shí)人謠曰：‘曲有誤，周郎顧。’”周邦彥是以周瑜自比，自矜音樂才能?！队駱谴骸氛f：“休將寶瑟寫幽懷，座上有人能顧曲。”即是此意。周邦彥有時(shí)也在詞作中自稱“周郎”，一語(yǔ)雙關(guān)，夸耀自己對(duì)音樂的精通：《驀山溪》說：“周郎逸興，黃帽侵云水”；《六幺令》說：“惆悵周郎已老，莫唱當(dāng)時(shí)曲”；《意難忘》說：“解移宮換羽，未怕周郎”。晚年也正是因?yàn)榫ㄒ魳返脑虮换兆谌蚊鼮榇箨筛崤e官。雖然周邦彥在大晟府任職期間無所作為，但是平日多音樂創(chuàng)制。詞集中多與當(dāng)時(shí)音樂家合作的自度曲。

　　茲將調(diào)首見周邦彥詞集者，詳列于下：《蕙蘭芳引》、《華胥引》、《塞翁吟》、《浣溪沙慢》、《月下笛》、《玲瓏四犯》、《丁香結(jié)》、《鎖窗寒》、《垂絲釣》、《鳳來朝》、《玉團(tuán)兒》、《青房并蒂蓮》、《雙頭蓮》、《隔浦蓮》、《一剪梅》、《四園竹》、《解蹀躞》、《紅林擒近》、《側(cè)犯》、《大有》、《繞佛閣》、《渡江云》、《玉燭新》、《宴清都》、《慶春宮》、《憶舊游》、《花犯》、《雙頭蓮》、《倒犯》、《氐州第一》、《還京樂》、《綺寮怨》、《丹鳳吟》、《六丑》、《瑞龍吟》、《紅羅襖》、《解連環(huán)》、《大酺》、《燭影搖紅》、《西河》、《夜飛鵲》、《拜星月》、《意難忘》、《掃地花》、《粉蝶兒慢》、《萬里春》，共得46調(diào)，《掃地花》以下3調(diào)《全宋詞》只存1首。周邦彥存詞186首，用112調(diào)，“新聲”占用調(diào)的41%。王國(guó)維在《清真先生遺事》中說：“讀先生之詞，于文字之外，須更味其音律。今其聲雖亡，讀其詞者，猶覺拗怒之中，自饒和婉，曼聲促節(jié)，繁會(huì)相宜，清濁抑揚(yáng)，轆轤交往。”近人邵瑞彭的《周詞訂律序》也在細(xì)辨后加以肯定說：

　　詞律之義有二：一為詞之音律，一為詞之格律。所謂詞之音律，如宮調(diào)，如旁譜，宋人詞集中往往見之，然節(jié)奏已亡，鏗鏘遂失?！舴蛟~之格律，本為和勰音律而起，但音律既難臆測(cè)，不能不與字句聲響間尋其格律。格律止求諧乎喉舌。音律兼求諧乎管弦，世未有喉舌不諧而能諧乎管弦者。……嘗謂詞家有美成，猶詩(shī)家有少陵，詩(shī)律莫細(xì)乎杜，詞律亦莫細(xì)乎周。（開明書店本）如他的《繞佛閣》：

　　暗塵四斂，樓觀迥出，高映孤館。清漏將短。厭聞夜久簽聲動(dòng)書幔。桂華又滿。閑步露草，偏愛幽遠(yuǎn)?；馇逋瘢绣七姵顷幎群影?。倦客最蕭索。醉倚斜橋穿柳線，還似汴堤虹梁橫水面。看浪颭春燈，舟下如箭。此行重見。嘆故友難逢，羈思空亂。兩眉愁、向誰舒展?這是一首“雙拽頭”。所謂“雙拽頭”，即凡是三疊詞而前二疊字句相同的，稱為“雙拽頭”。這種體式，前二疊的字?jǐn)?shù)總比后一段短，有如后段的“雙頭”一般。這首詞寫的是作者宦途失意、流落他鄉(xiāng)所引起的倦客之悲與對(duì)故友的思念。前兩疊實(shí)際是第三疊的引子，好象是兩支繩索牽引出一輛華貴的車子。第一疊寫入夜以后，飛塵靜止下來，佛寺的影子與詞人所寄居的孤館輪廓分明地呈現(xiàn)出來。更漏聲漸漸短了起來，長(zhǎng)時(shí)間聽誦經(jīng)之聲與書簽掀動(dòng)經(jīng)頁(yè)之聲令人十分生厭。第二疊交待前面所寫乃是在月光之下“閑步露草”之所見所感。由于倦客思?xì)w，所以最后免不了要向遠(yuǎn)處遙望，心也隨之飛向遠(yuǎn)方。一、二兩疊，因?yàn)樽志湎嗤?，?shí)際上是一幅很好的對(duì)聯(lián)(對(duì)平仄與韻腳不作要求)。正是這一幅對(duì)聯(lián)引出第三疊，懷友思?xì)w之情。第三疊“倦客最蕭索”：對(duì)“雙頭”加以總結(jié)，然后通過“舟下如箭”引出“故友難逢，羈思空亂”的感嘆。就四聲、韻腳與句式長(zhǎng)短來看，前兩疊完全相同，都是由四個(gè)四字句與一個(gè)九字句組成，而第三疊則變化很大，五、七、九字的句式占據(jù)主導(dǎo)地位，只是在后面穿插使用三個(gè)四字句。感情比前兩疊有明顯的變化，節(jié)奏也變得急驟而有較大的起伏。領(lǐng)字(如“厭聞”、“望中”、“還似”、“看”、“嘆”等)在詞中擔(dān)負(fù)起穿針引線與轉(zhuǎn)身?yè)Q氣的職責(zé)，更增添了音節(jié)的激越之感。這樣的節(jié)奏和句法，都是隨著聲情變化而來的。與內(nèi)容結(jié)合得十分緊密，非洞曉音律的音樂家是不能做到這一步的。值得指出的一點(diǎn)是，周邦彥在《繞佛閣》這首詞里還進(jìn)一步講求四聲，并富于變化。夏承燾在《論唐宋詞字聲之演變》中說：“《繞佛閣》之雙拽頭，目四聲多合?！?指前兩疊)十句五十字中，‘?dāng)俊先ネㄗx，‘池’、‘動(dòng)’、‘迥’陽(yáng)上作去，‘出’清入作上：四聲無一字不合；此開后來方千里、吳夢(mèng)窗全依四聲之例；《樂章集》中，未嘗有也?！辈⒖偨Y(jié)說：“《樂章》但守‘上去’、‘去上’，間有作‘去平上’、‘去平平上’者，尚守之不堅(jiān)。至清真益出以錯(cuò)綜變化，而且字字不茍。”所以，“四聲入詞，至清真而極變化。”字聲的講求，與詞調(diào)的發(fā)展，與聲調(diào)諧美、聲情相宜的要求是聯(lián)系在一起的，也是詞律發(fā)展的必然過程。其實(shí)，從溫庭筠詞開始，不僅講求平仄，而且也兼顧到四聲的運(yùn)用，晏殊、柳永開始嚴(yán)辨上、去聲，柳永尤謹(jǐn)于入聲，而且對(duì)四聲的運(yùn)用更加嚴(yán)謹(jǐn)。到周邦彥，運(yùn)用四聲已完全成熟并多變化。這是詞人兼音樂家所做出的貢獻(xiàn)，其積極面是應(yīng)當(dāng)肯定的。

　　四聲之中，周邦彥又特別注意上、去兩仄聲的更番使用。萬樹《詞律發(fā)凡》說：“上聲舒徐和軟，其腔低；去聲激厲勁遠(yuǎn)，其腔高；相配用之，方能抑揚(yáng)有致。大抵兩上兩去，在所當(dāng)避?！敝馨顝洱R天樂》（“綠蕪凋盡臺(tái)城路”）盡得上、去迭用之妙，龍榆生先生《論平仄四聲在詞曲結(jié)構(gòu)上的安排和作用》分析此詞說：這里面的拗句，如“殊鄉(xiāng)又逢秋晚”的平平仄平平仄，第三字必得用去聲，“露螢清夜照書卷”宜用去平平去去平去，“荊江留滯最久”宜用平平平去去上?！半x思何限”宜用平去平去。還有領(lǐng)頭字的“嘆”、“正”兩字也一定要用去聲。此外，連用兩仄，如“靜掩”、“尚有”、“眺遠(yuǎn)”、“醉倒”、“照斂”，都是去上迭用。（《詞曲概論》，上海古籍出版社1980版）

　　此外，領(lǐng)字的運(yùn)用、入聲韻的選擇、奇偶句的相配，周邦彥都為南宋詞人提供了范例。

　　但是，由于要嚴(yán)辨四聲，追求合律，有時(shí)也產(chǎn)生因律害意的毛病。迨至南宋方千里、楊澤民、陳允平，他們學(xué)習(xí)周邦彥，亦步亦趨，字字必依，對(duì)于四聲的安排，他們也不敢輕易挪動(dòng)。有時(shí)為了湊韻趁拍，甚至寫出一些文字不通的詞句來，這又是學(xué)步效顰的惡果。

　　2、言情體物，窮極工巧在藝術(shù)上精益求精的作家，就會(huì)力圖細(xì)致準(zhǔn)確地捕捉所敘述、描繪之事物的顯著特征，借此傳達(dá)自我情感。上文介紹周邦彥的詠物詞時(shí)已經(jīng)觸及到這方面的特點(diǎn)。周邦彥特別擅長(zhǎng)對(duì)所選用的素材做錯(cuò)綜之安排，通過場(chǎng)景、動(dòng)作來反映人物的精神面貌與內(nèi)心活動(dòng)，也通過外在事物特征的細(xì)膩刻畫來展現(xiàn)內(nèi)心情感世界。以《蝶戀花》為例：

　　月皎驚烏棲不定，更漏將闌，轣轆牽金井。喚起兩眸清炯炯，淚花落枕紅綿冷。執(zhí)手霜風(fēng)吹鬢影，去意徊徨，別語(yǔ)愁難聽。樓上闌干橫斗柄，露寒人遠(yuǎn)雞相應(yīng)。

　　本篇純寫離情，出現(xiàn)在詞中的是行者在秋季離家時(shí)那種難舍難分的情景。篇中沒有主觀感情的直抒，各句之間也很少有連結(jié)性詞語(yǔ)，詞中的離情主要是靠各句所描繪的不同畫面，靠人物的表情、動(dòng)作和演出來完成的。“窮極工巧”也就表現(xiàn)在這里。上片寫“早行”前的情景?！霸吗ā比渥猿梢欢?，描寫了兩個(gè)完整的畫面。其一，“月皎驚烏棲不定”：月光分外明亮，巢中的烏鴉誤以為天明故而飛叫不定。這是從視覺與聽覺兩方面來寫的，暗示行者與留者都被離情所苦而整夜不曾合眼。其二，“更漏將闌，轣轆牽金井”：點(diǎn)明天將破曉，這是從聽覺方面來寫的。更漏聲將要滴盡，遠(yuǎn)處傳來轣轆的轉(zhuǎn)動(dòng)聲，吊桶撞擊井口聲，已經(jīng)有人起早汲水了。正因?yàn)橥ㄏ疵?，所以才能清晰地聽到晨起人們的汲水聲。以上三句交待由深夜到將曉這一時(shí)間進(jìn)程里即將離別雙方之難舍難分的情感煎熬。“喚起”兩句轉(zhuǎn)寫女方的悲傷，聯(lián)系下句“淚花落枕紅綿冷”，可見這雙眼睛已被淚水洗過，通宵不眠期間時(shí)時(shí)以淚洗面。“喚起”之后仍帶有淚花，故一望而“清”，再望而“炯炯”然?！扒寰季肌闭?，非睡足后的精神煥發(fā)，是離別時(shí)的情緒緊張與全神貫注。這一句還暗中交待出這位女子的美麗，烘托出傷別氣氛。“冷”字還交待出這位女子更是一夜未眠，淚水早已把枕芯濕透，連“紅綿”都感到心寒意冷了。王世貞在《藝苑卮言》中說這兩句“形容睡起之妙，真能動(dòng)人”。下片寫別時(shí)、別后。前三句寫別時(shí)依依難舍之狀，曲折傳神?！皥?zhí)手”是分別時(shí)雙手緊握的鏡頭?！八L(fēng)吹鬢影”是行者凝視女方，刻印下別前最深刻的印象：鬢發(fā)在秋季晨風(fēng)中微微卷動(dòng)?！叭ヒ饣册澹瑒e語(yǔ)愁難聽”二句，看似寫情，實(shí)則是寫動(dòng)作?！盎册濉?，也就是徘徊。行者幾度要走，卻又幾度轉(zhuǎn)回來，相互傾吐離別的話語(yǔ)。這話語(yǔ)滿是離愁。“難聽”，不是不好聽，而是令人心碎，難以忍聽。終篇兩句寫別后的景象。行者已經(jīng)離去，但他還戀戀不舍地回頭遙望女子居住的高樓，然而這高樓已隱入地平線下面去了。眼中只見斗柄橫斜，天光放亮，寒露襲人，雞聲四起，更襯出旅途的寂寞。人，也越走越遠(yuǎn)了。通過上述分析，可以看出，這首詞每一句都由不同的畫面組成，并配合著不同的音響。正是這一連串的畫面與音響的完美組合，才充分體現(xiàn)出難分的離情別緒，形象地體現(xiàn)出時(shí)間的推移、場(chǎng)景的變換、人物的表情與動(dòng)作的貫串。詞中還特別注意擷取某些具有特征性的事物來精心刻畫，如“驚烏”、“更漏”、“轣轆”、“霜風(fēng)”、“鬢影”、“斗柄”與“雞鳴”等等。同時(shí)，作者還特別著意于某些動(dòng)詞與形容詞的提煉。這一系列藝術(shù)手法的綜合，不僅增強(qiáng)了詞的表現(xiàn)力，而且還烘托出濃厚的時(shí)代氣息與環(huán)境氛圍，使讀者有身臨其境的真實(shí)感受。王國(guó)維評(píng)說周邦彥詞“言情體物，窮極工巧”，表現(xiàn)得十分清楚。

　　上面是側(cè)重于從“言情”方面講的。下面再看作者在“體物”方面是怎樣“窮極工巧”的。如《六丑·薔薇謝后作》：

　　正單衣試酒，悵客里、光陰虛擲。愿春暫留，春歸如過翼，一去無跡。為問花何在?夜來風(fēng)雨，葬楚宮傾國(guó)。釵鈿墮處遺香澤，亂點(diǎn)桃蹊，輕翻柳陌。多情為誰追惜?但蜂媒蝶使，時(shí)叩窗槅。東園岑寂，漸蒙籠暗碧。靜繞珍叢底，成嘆息。長(zhǎng)條故惹行客，似牽衣待話，別情無極。殘英小、強(qiáng)簪巾績(jī)；終不似、一朵釵頭顫裊，向人欹側(cè)。漂流處、莫趁潮汐?？?jǐn)嗉t、尚有相思字，何由見得?據(jù)周密《浩然齋雅談》卷下載：徽宗曾問“六丑”之義，周邦彥對(duì)曰：“此犯六調(diào)，皆聲之美者，然絕難歌。昔高陽(yáng)氏有子六人，才而丑，故以比。”據(jù)此，《六丑》也是徽宗時(shí)的“新聲”。詞題標(biāo)明是詠落花，全詞惜花傷春，交織著作者對(duì)美好事物遭受摧殘而產(chǎn)生的惋惜之情，同時(shí)夾雜著詞人自我身世不幸的感傷、對(duì)舊情的眷戀等復(fù)雜情感。這一題材在古詩(shī)詞中并不罕見，但卻很少有人寫得象本篇這樣細(xì)致入微而又曲折傳神。首三句為側(cè)面交代。詞人旅居他鄉(xiāng)，孤寂無聊，一直沒有心情賞春作樂。匆匆之間到了春夏交替、“單衣試酒”的時(shí)節(jié)，才覺得白白浪費(fèi)了這許多大好春光，實(shí)在可惜，因而感到惆悵、若有所失?！霸嚲啤边€有把酒惜春之意，也是詞人的強(qiáng)自安慰與自我排遣。首三句固然沒有涉及到薔薇花落，卻交代了特定的時(shí)令、詞人客居的環(huán)境和悵惘凄涼的心情，從側(cè)面引出惜春情感。詞人意識(shí)到春光的流逝，就特別愛惜殘留的春色。于是，就與“春”好好商量?！霸复簳毫簟笔窃~人的主觀愿望，要求很低。詞人想借此彌補(bǔ)自己對(duì)大好春光的耽擱。但這要求依然是無理的，時(shí)光的流逝怎能以個(gè)人的意志為轉(zhuǎn)移呢？所以，“春”并不理睬詞人的懇留，反而“如過翼，一去無跡”?！按骸敝^情，正反襯詞人之多情。歌詞已從側(cè)面惜春轉(zhuǎn)為正面惜春。春既匆匆歸去，薔薇自然難以幸免?！盀閱柣ê卧凇笔贾疗~筆再也沒有離開“薔薇謝后”的正題。“楚宮”、“傾國(guó)”皆以絕色美人喻薔薇。前六句情感發(fā)展層層推進(jìn)，筆勢(shì)舒緩，至此忽用設(shè)問句激起情感大波瀾，痛快淋漓地傾吐內(nèi)心的郁積。情感的跌蕩正是為了配合正題的出現(xiàn)。詞人仍以美人比擬，展開想象：薔薇花瓣象美人的釵鈿一樣散落在地上，遺留著誘人的芬芳香味，它們飄零在桃柳成蔭的小路上，飛飛揚(yáng)揚(yáng)。這是“葬楚宮傾國(guó)”的具體化。這里視覺、聽覺、嗅覺相融合，越發(fā)似真似幻，似花非花。詞人用這些細(xì)節(jié)勾畫出一幅春去花落的衰颯景象?！岸嗲闉檎l追惜”收束一筆，以又一個(gè)的設(shè)問句激起另一次的情感波瀾激蕩?！岸嗲闉檎l追惜”的追問，也就清楚地表明了無人憐惜花飛花落，只有蜂與蝶時(shí)時(shí)撲打著窗槅，招呼詞人一起憑吊落花。無人憐惜反襯詞人之情深；蜂蝶知音又從正面烘托，一反一正，揭示了詞人情感的深度。

　　上片轉(zhuǎn)換多種角度寫薔薇花落，都是多愁善感的詞人心靈所展開的豐富多彩的聯(lián)想。詞人在室中望著戶外，有所思、有所感。由于這一股惜春傷花情緒的反復(fù)糾纏，詞人終于走出房門，漫步到“東園”，在花叢旁留戀不舍。從時(shí)間上說，漫長(zhǎng)的一天也即將過盡?！鞍当獭鄙遣菽久⑺鶐淼?，也是黃昏的陰影所“蒙朧”上的。步入“東園”，完全證實(shí)了剛才的所思所感。花已落盡，春天的喧鬧也過去了，周圍只是一片“岑寂”。過片屏卻一切聲響之環(huán)境描寫，透露出詞人無限的傷心。在這一片死寂中，惟有詞人孤獨(dú)地繞著花叢來回，留戀徘徊，聲聲嘆息，顯得格外刺耳。這是人對(duì)花的留戀。人多情，花也一樣?！伴L(zhǎng)條”三句反寫花對(duì)人的留戀：薔薇伸出長(zhǎng)長(zhǎng)的枝條，用它的尖刺勾住行人的衣裳，好象也有一番情致纏綿的話語(yǔ)要訴說無限的離情?；槿肆魬佟⑼锵У挠质鞘裁茨?？結(jié)合“行人”、“別情”，不難想象，或是惋惜詞人流落他鄉(xiāng)，終生困頓；或是惋惜詞人與情人離別，舊情難覓等等。實(shí)際上，這是詞人惜春傷花之情返回到自身，亦花亦人，親密無間。其實(shí)，上文全部的惜春傷花之情，處處都是自我憐惜，詞人所有的愁苦都是從“悵客里、光陰虛擲”引出，至此才明確點(diǎn)出。“殘英”以下再返回到人對(duì)花的留戀。詞人偶然瞥見枝頭躲過風(fēng)雨摧殘的殘花，順手摘取插戴，以此表達(dá)惜花、惜春的情感。此時(shí)，詞人再度無限傷心地想到：如果這朵花盛開時(shí)，折取過來戴在美人頭上，顫顫裊裊，該是多么美妙的一番景色！男人戴殘花，這是雙重的不協(xié)調(diào)，因此也無法真正排解詞人心中的愁緒。至此，一種時(shí)光流逝、華年不再、良辰美景已成陳跡的無可奈何之感，洋溢于言外。園中既然除了落花別無他物，詞人只能寄情于此。結(jié)尾“漂流處”五句是對(duì)落花的殷勤囑咐，用“紅葉題詩(shī)”故事。詞人生怕眼前被潮水飄卷而去的落花上也題有相思詩(shī)句，那么，將無人能見這些傷心的句子了。“相思字”的典故是否又牽引出詞人對(duì)舊情的懷戀呢？這一切都留給讀者繼續(xù)回味。

　　這首詞之所以能在“體物”方面“窮極工巧”，主要表現(xiàn)在擬人化方面。以擬人化手法寫花自古而然，但一般說來，還都停留在形象的比喻之上，還沒有象《六丑》這樣賦予薔薇以人的靈魂和情感，賦予薔薇以人的體態(tài)和動(dòng)作。如韓偓的《哭花》：“若是有情爭(zhēng)不哭，夜來風(fēng)雨葬西施?！庇秩珥f莊的《殘花》：“十日笙歌一宵夢(mèng)，苧蘿煙雨失西施?！边@些，都在以美人喻花、擬花，并沒有象《六丑》這樣有著透過一層次的描寫。通過“釵鈿墮處遺香澤”、“長(zhǎng)條故惹行客，似牽衣待話”之類詞句，一個(gè)佳人仿佛就佇立在讀者面前。這樣的描寫，已經(jīng)使人很難區(qū)分哪里是人哪里是花，似乎進(jìn)入了花人兩忘、物我交融這一藝術(shù)境地。這種以物觀物，多重角度體察事物、描摹事物的方法和手法，是詞發(fā)展過程中的一大創(chuàng)造，是“淚眼問花花不語(yǔ)”這一境界的發(fā)展和飛躍。作者不僅以飽滿的熱情對(duì)薔薇作深入的觀察，并寫出了極其細(xì)膩的感受。

　　3、結(jié)構(gòu)細(xì)密，曲折回環(huán)周邦彥在柳永詞的基礎(chǔ)上，大量創(chuàng)制慢詞，進(jìn)一步吸收并發(fā)揮魏晉辭賦家鋪敘的技巧，特別著力于布局謀篇，注意結(jié)構(gòu)上的曲折回環(huán)和前后呼應(yīng)。他能夠巧妙地把多層次的作品融成一片，既照顧到詞的整體結(jié)構(gòu)，又注意到局部的靈活自如。改變了柳永詞單一依據(jù)時(shí)間的順序安排結(jié)構(gòu)的做法。近人夏敬觀說：“耆卿多平鋪直敘，清真特變其法，一篇之中，回環(huán)往復(fù)，一唱三嘆。故慢詞始盛于耆卿，大成于清真。”具體地說，柳永詞多依據(jù)時(shí)間順序作流水式的鋪陳，袁行霈先生稱之為“線型結(jié)構(gòu)”。如柳永《雨霖鈴》從“長(zhǎng)亭”飲別寫起，到“雨歇”催發(fā)、執(zhí)手相看，再到別后想象。別后想象再依“今宵酒醒何處”到“此去經(jīng)年”的順序展開。從時(shí)間發(fā)展來看，是一個(gè)“線型”的連貫過程。柳永依賴別后想象對(duì)平鋪直敘作層次補(bǔ)充，讀來也是一波三折，充滿藝術(shù)感染力。然而，這種“線型”結(jié)構(gòu)缺乏更多的變化，沒有給詞人留出太多騰挪回旋的余地。藝術(shù)天賦和功力稍不如柳永者，就容易流于平淡寡味。周邦彥詞則打亂時(shí)間順序，多用“逆挽”手法，倒敘、插敘相結(jié)合，依據(jù)心靈情感的流動(dòng)過程，有開有合，回環(huán)往復(fù)，袁行霈先生稱其為“環(huán)型結(jié)構(gòu)”（同上）。唐圭璋先生《唐宋詞簡(jiǎn)釋》選清真詞十六首，篇篇側(cè)重于章法結(jié)構(gòu)的分析。以《蘭陵王·柳》為例：

　　柳陰直，煙里絲絲弄碧。隋堤上，曾見幾番，拂水飄綿送行色。登臨望故國(guó)，誰識(shí)京華倦客?長(zhǎng)亭路，年去歲來，應(yīng)折柔條過千尺。閑尋舊蹤跡，又酒趁哀弦，燈照離席。梨花榆火催寒食。愁一箭風(fēng)快，半篙波暖，回頭迢遞便數(shù)驛。望人在天北。凄惻，恨堆積。漸別浦縈回，津堠岑寂。斜陽(yáng)冉冉春無極。念月榭攜手，露橋聞笛。沉思前事，似夢(mèng)里、淚暗滴。

　　這是一首送別詞，名為詠柳，實(shí)寫別情，其中還寄托了作者宦途失意與身世飄零的喟嘆。這首詞共130字，分成三片，層次很多。如果沒有駕馭長(zhǎng)調(diào)的才能，沒有把零絲碎線織成錦繡的深功，對(duì)這樣的長(zhǎng)調(diào)是無法展開鋪敘的，也無法融鑄成統(tǒng)一的藝術(shù)整體。周邦彥正是在這些地方顯示出他的藝術(shù)才能和純熟的技巧。先看第一片。第一片是詠柳。開頭五句寫景，落筆第一個(gè)字便緊扣題面，點(diǎn)出“柳陰”，下面又綴以一個(gè)“直”字，這就是遠(yuǎn)景?！盁熇锝z絲弄碧”是近景。這句用動(dòng)態(tài)和色彩來描寫柳絲婀娜多姿與春色的繽紛燦爛，暗示陽(yáng)春煙景中猝然分別所引起的惆悵?！八宓躺稀?，落實(shí)了分別的地點(diǎn)?！霸妿追?，寫次數(shù)的眾多?！胺魉h綿送行色”，是全詞的關(guān)鍵句。它從詠柳轉(zhuǎn)向別情，既交待了詠柳的原因，又交待了這首詞的主旨是“送行”。所謂“送行色”，也就是送行時(shí)的所見所感。事實(shí)上，詞里所有的文字幾乎都沒有離開“送行”二字。以上五句是第一層?！暗桥R望故國(guó)，誰識(shí)京華倦客”兩句，寫出了由于送別而引起的故國(guó)之思，惜別之中又揉進(jìn)了宦途失意與身世飄零之感，這就使一般的別情有了鮮明的個(gè)性，并由此深化了主題?！伴L(zhǎng)亭路”三句又是一層。這三句回應(yīng)“柳”字，補(bǔ)足“倦客”，又通過“應(yīng)折柔條”引出下面送別的場(chǎng)面。第二片寫?zhàn)T行。這一片可分兩層：前四句是“送”，寫的是餞別的場(chǎng)面；后四句是“行”，寫的是別時(shí)的情景。第三片寫別恨。先總提一筆：“凄惻，恨堆積?！彼鼘?duì)上是總結(jié)，對(duì)下是提示。下面接著從景、情兩方面分別加以補(bǔ)充?！皾u別浦縈回”三句是寫景，“念月榭攜手”五句是抒情。

　　通過上述分析，可以看出周邦彥發(fā)揚(yáng)了柳永以來創(chuàng)制長(zhǎng)調(diào)的藝術(shù)手法，不僅能層層鋪敘，始終不懈，一筆到底，而且還致力于結(jié)構(gòu)的嚴(yán)整與富有變化，呈現(xiàn)出一種回環(huán)曲折、前后呼應(yīng)、疏密相間和不即不離的特點(diǎn)。之所以能如此，首先是作者善于抓住一個(gè)細(xì)節(jié)(指細(xì)小的景物而言)把全詞串接起來。這一點(diǎn)很有些像電影藝術(shù)中的“蒙太奇”。詞中以“柳”字開篇，但并非簡(jiǎn)單的“托柳起興”。第一片10句48字中，幾乎字字句句都在寫柳。其中有柳陰、柳絲、柳色、柳行、柳態(tài)，還有折柳送行。第二片雖然寫的是餞行，但“梨花榆火”一句仍在寫柳。第三片寫別恨，似乎與“柳”字相距甚遠(yuǎn)，但在“斜陽(yáng)冉冉春無極”這一廣角鏡頭之中，不僅包括了行者的船帆，送者的碼頭，同時(shí)也攝進(jìn)了隋堤上的垂柳與送行者手中尚在搖動(dòng)的柳枝。其次，在多層次的結(jié)構(gòu)當(dāng)中恰當(dāng)?shù)刈⒁獾矫鑼懙亩鄠?cè)面，使全詞疏密相間，開合并用，極盡曲折變化之妙。詞中本來以“送行”為主旨貫穿始終，但既有較多的風(fēng)景描寫，又有場(chǎng)面的具體安排；既有一般的別情，又有客中送客的特殊感受；既寫了行者，又兼顧到送者。正當(dāng)餞別飲宴之時(shí)，忽然雜入“梨花榆火催寒食”；正當(dāng)船帆去遠(yuǎn)、送者凝神張望之際，忽又插入“斜陽(yáng)冉冉春無極”。這些都充分顯示出結(jié)構(gòu)上的曲折變化和豐富多彩。

　　曲折回環(huán)、層次豐富、變化多端、完整而又統(tǒng)一的藝術(shù)佳構(gòu)，為數(shù)甚多，又如《浪淘沙》：

　　曉陰重，霜凋岸草，霧隱城堞。南陌脂車待發(fā)，東門帳飲乍闋。正拂面、垂楊堪攬結(jié)；掩紅淚、玉手親折。念漢浦離鴻去何許?經(jīng)時(shí)信音絕。情切。望中地遠(yuǎn)天闊。向露冷風(fēng)清無人處，耿耿寒漏咽。嗟萬事難忘，唯是輕別。翠尊未竭，憑斷云、留取西樓月。羅帶光銷紋衾疊。連環(huán)解，舊香頓歇；怨歌永，瓊壺敲盡缺。恨春去、不與人期；弄月色，空余滿地梨花雪。

　　詞寫離情相思，共分三片(后兩片也有并作一片者)。第一片交待分別的時(shí)間和地點(diǎn)，說明這是在一個(gè)秋天霧氣很濃的早晨，女子把行人送走了。第二片寫別時(shí)依依遙望與內(nèi)心的傷別情懷。地是那樣遙遠(yuǎn)，天是那般寬闊，而行人卻奔向“露冷風(fēng)清無人處”。最難忘的就是這場(chǎng)輕易的離別，此后只有殘?jiān)掳橹约憾冗^孤獨(dú)凄清的寒夜。第三片寫別后的相思。鋪敘委婉，層次清晰，轉(zhuǎn)折回環(huán)，頓挫有致，都充分顯示出作者駕馭長(zhǎng)調(diào)、結(jié)構(gòu)長(zhǎng)篇的藝術(shù)才能。陳廷焯對(duì)這首詞評(píng)價(jià)很高，特別對(duì)第三片。他說：“蓄勢(shì)在后，驟雨飄風(fēng)，不可遏抑。歌至曲終，覺萬匯哀鳴，天地變色，老杜所謂有‘意愜關(guān)飛動(dòng)，篇終接混?！??！保ā栋子挲S詞話》卷一）這里講的也是他的結(jié)構(gòu)功力。

　　4、詞語(yǔ)妍煉，豐美多彩周邦彥是駕馭語(yǔ)言的大師，他往往用優(yōu)美的語(yǔ)言創(chuàng)造出生動(dòng)的藝術(shù)形象。有時(shí)，他的語(yǔ)言精雕細(xì)刻，富艷精工；有時(shí)，他的詞又口語(yǔ)白描，如話家常；他還巧妙地化用前人的詩(shī)句，不露痕跡，如同己出。前人對(duì)周詞的語(yǔ)言評(píng)價(jià)是很高的，如沈義父在《樂府指迷》中說：“凡作詞當(dāng)以清真為主，蓋清真最為知音，且無一點(diǎn)市井氣，下字運(yùn)意，皆有法度，往往自唐、宋諸賢詩(shī)句中來，而不用經(jīng)史中生硬字面，此所以為冠絕也?！睆堁滓舱f：“美成負(fù)一代詞名，所作之詞，渾厚和雅，善于融化詩(shī)句。”又說：“美成詞只當(dāng)看他渾成處，于軟媚中有氣魄，采唐詩(shī)，融化如自己者，乃其所長(zhǎng)?！保ā对~源》卷下）其他南宋人推崇周詞，也特別注意這一點(diǎn)。陳振孫《直齋書錄解題》卷二十一說：清真詞“多用唐人詩(shī)檃括入律，渾然天成?！眲⒚C《周邦彥詞注序》說：“周美成以旁搜遠(yuǎn)紹之才，寄情長(zhǎng)短句，慎密典麗，流風(fēng)可仰，其征辭引類，推古夸今，或借字用意，言言皆有來歷，真足冠冕詞林。”龐元英則具體肯定周邦彥詞兩次化用“紅葉”事，“脫胎換骨之妙極矣?！保ā墩勊挕罚┻@和他博覽群書、融會(huì)貫通、運(yùn)用靈活有密切關(guān)系?；们叭嗽?shī)句的關(guān)鍵在于“如同己出”。“渾然天成”，“正如李光弼將郭子儀之軍，重經(jīng)號(hào)令，精彩數(shù)倍?！保ㄎ簯c之《詩(shī)人玉屑》卷八引《韻語(yǔ)陽(yáng)秋》）

　　周邦彥達(dá)到此種境界，也是一個(gè)漸進(jìn)的過程，依據(jù)羅忼烈先生《周清真詞時(shí)地考略》（《兩小山齋論文集》）排列，周邦彥“少年汴京之什”有《少年游》(“并刀如水”)、《蘇幕遮》(“燎沉香”)等等二十首。這部分詞作很少化用前賢詩(shī)句，偶而用之，仿佛亦出于不經(jīng)意。更多的是不失淳樸真率之氣，脫口而出的天然佳句，如：

　　《一落索》：“莫將清淚濕花枝，恐花也，如人瘦。”《訴衷情》：“不言不語(yǔ)，一段傷春，都在眉間?！薄渡倌暧巍罚骸榜R滑霜濃，不如休去，直是少人行?！薄蹲硖以础罚骸叭艚屉S馬逐郎行，不辭多少程?！薄短K幕遮》：“葉上初陽(yáng)干宿雨，水面清圓，一一風(fēng)荷舉?！敝馨顝┤畾q以后官外州縣，在外地輾轉(zhuǎn)達(dá)十余年。經(jīng)歷了宦途的風(fēng)波險(xiǎn)惡，品嘗了旅舍的孤寂無聊，性格由少年的急躁、不羈轉(zhuǎn)為閱盡人情世態(tài)后的淡泊恬退。這段時(shí)期的詞作越來越多身世遭遇的凄苦怨愁，意境深沉。與此同時(shí)，周邦彥對(duì)前賢詩(shī)文的理解加深，在世路風(fēng)波，人情冷暖等方面皆有了認(rèn)同感，化用前賢詩(shī)句的現(xiàn)象增多，漸漸顯露出“善于融化詩(shī)句”的特色。比較典型的代表作是官溧水時(shí)寫的《滿庭芳》：

　　風(fēng)老鶯雛，雨肥梅子，午陰嘉樹清圓。地卑山近，衣潤(rùn)費(fèi)爐煙。人靜烏鳶自樂，小橋外、新綠濺濺。憑欄久，黃蘆苦竹，擬泛九江船。年年，如社燕，飄流瀚海，來寄修椽。且莫思身外，長(zhǎng)近尊前。憔悴江南倦客，不堪聽、急管繁弦。歌筵畔，先安簟枕，容我醉時(shí)眠。

　　詞人于元祐末曾任溧水令，多少有受舊黨排斥的意味。詞人于是產(chǎn)生了厭倦在外地卑官微職的生活。這首詞借溧水風(fēng)光的描述，抒發(fā)了這種無法排遣的苦悶。上片用秀麗圓融的詩(shī)句把江南初夏的景物和低濕潮潤(rùn)的氣候條件寫得形象逼真而又細(xì)致入微。首三句點(diǎn)明時(shí)令，渲染初夏風(fēng)光?！帮L(fēng)老鶯雛，雨肥梅子”兩句，措詞運(yùn)意，兩兩相對(duì)，充分體現(xiàn)出詞人縝密典麗的詞風(fēng)?！袄稀?、“肥”本來是形容詞，這里用作動(dòng)詞。詞性的轉(zhuǎn)化與活用，增強(qiáng)了詞的形象?！拔珀幖螛淝鍒A”，從天空寫到地面：正午的陽(yáng)光直射在大樹上，地面上的陰影又正又圓。這本是司空見慣的景物，詞人詩(shī)意地表達(dá)出來，便有無窮意味。劉禹錫《晝居池上亭獨(dú)吟》中有“日午樹陰正”之句，周詞寫得更加深細(xì)?！暗乇吧浇倍溥M(jìn)一步刻畫其地、其景、其事，江南梅雨季節(jié)的景色宛然入目。江南四月，樹茂雨多，加上“地卑山近”，空氣潮濕，衣物易霉。想要熏干衣物，是要更“費(fèi)”一些“爐煙”?！百M(fèi)”字，一方面襯托溧水的潮濕過甚，同時(shí)又烘托詞人的心情煩悶，無法排遣?！叭遂o烏鳶自樂，小橋外新綠濺濺”，加倍烘托心情的不佳?！盀貘S”的自樂與新綠的歡快，是樂者自樂、哀者自哀，與詞人無法產(chǎn)生共鳴。未三句承此，直接爆發(fā)出近似貶謫的苦痛之情。詞人遷官溧水，自我感覺到與白居易貶竄江州類似，所以借白居易詩(shī)句寫自己的處境及心境，用筆含蓄婉轉(zhuǎn)。下片寫漂流之哀傷。換頭以“社燕”自比，暗示生活無定，四處奔波，有寄人籬下之感。漂流身世，宦海浮沉，牢騷不平又怎能不油然而生？“且莫思身外，長(zhǎng)近尊前”兩句，筆意陡轉(zhuǎn)，欲借酒驅(qū)愁。這是針對(duì)上述漂流失意而產(chǎn)生的無可奈何的辦法，其中隱含難言之苦。然而“長(zhǎng)近尊前”仍無濟(jì)于事，原因是“憔悴江南倦客，不堪聽、急管繁弦?！边@三句又翻進(jìn)一層，敘說飲酒聽歌反而更增添心中郁悶。百般無奈，設(shè)想只有進(jìn)入醉鄉(xiāng)才能暫時(shí)忘卻無盡的煩擾：“歌筵畔，先安簟枕，容我醉時(shí)眠?！彪y以排遣的憂愁經(jīng)過幾次轉(zhuǎn)折，達(dá)到高潮便戛然收束。

　　這首詞字斟句酌，以精策的詞語(yǔ)帶動(dòng)全篇。同時(shí)在采融前人詩(shī)句入詞方面又幾乎不露痕跡?！帮L(fēng)老”句來自杜牧“風(fēng)蒲燕雛老”(《赴京初入汴口曉景即事》)；“雨肥”句來自杜甫“紅綻雨肥梅”(《陪鄭廣文游何將軍山林十首》)；“午陰嘉樹”句來自劉禹錫“日午樹陰正”(《晝居池上亭獨(dú)吟》)；“黃蘆苦竹”兩句來自白居易“住近湓江地低濕，黃蘆苦竹繞宅生”(《琵琶行》)；“且莫思身外”來自杜甫“莫思身外無窮事，且盡尊前有限杯”(《絕句漫興九首》之四)。這首詞不僅僅是簡(jiǎn)單地化用唐人詩(shī)句，而且結(jié)合唐人的遭遇、詩(shī)意，寫己身流落之悲慨。上闋大段點(diǎn)化《琵琶行》詩(shī)意，使讀者由白居易的遭遇反思詞人的處境和心情，獲得了“天涯淪落人”的豐厚的文化意蘊(yùn)。陳廷焯評(píng)此詞“說得雖哀怨，卻不激烈，沉郁頓挫中別饒?zhí)N藉?！保ā栋子挲S詞話》卷一）此種特色之表現(xiàn)，正在于詞人對(duì)唐詩(shī)語(yǔ)句、意境的化用。這就是周邦彥詞語(yǔ)言上最大特色之一，也是他的成功之處。

　　化用前賢詩(shī)意如同己出之佳作，還有《西河·金陵》：

　　佳麗地，南朝盛事誰記？山圍故國(guó)繞清江，髻鬟對(duì)起。怒濤寂寞打孤城，風(fēng)檣遙度天際。斷崖樹，猶倒倚，莫愁艇子曾系?？沼嗯f跡郁蒼蒼，霧沉半壘。夜深月過女墻來，賞心東望淮水。酒旗戲鼓甚處市，想依稀、王謝鄰里。燕子不知何世，入尋常巷陌人家，相對(duì)如說興亡，斜陽(yáng)里。

　　詞寫金陵懷古。全篇從劉禹錫兩首詩(shī)歌中化出。其一是《金陵五題·石頭城》：“山圍故國(guó)周遭在，潮打空城寂寞回。淮水東邊舊時(shí)月，夜深還過女墻來?！逼涠恰督鹆晡孱}·烏衣巷》：“朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽(yáng)斜。舊時(shí)王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。”許昂霄《詞綜偶評(píng)》稱其：“隱括唐詩(shī)，渾然天成?！敝馨顝┰诰湔遄肿梅矫嬗昧ι鯇?，在其詞作中時(shí)時(shí)可見。如《玉樓春》：

　　桃溪不作從容住，秋藕絕來無續(xù)處。當(dāng)時(shí)相候赤欄橋，今日獨(dú)尋黃葉路。煙中列岫青無數(shù)，雁背夕陽(yáng)紅欲暮。人如風(fēng)后入江云，情似雨余沾地絮。

　　詞借劉晨、阮肇入天臺(tái)山采藥遇仙女事，寫情人分手之后再無相見的絕望悲痛。以辭語(yǔ)的精雕細(xì)刻著稱。結(jié)尾兩句，備受后人稱道。陳廷焯《白雨齋詞話》卷一說：“美成詞有似拙實(shí)工者。如《玉樓春》結(jié)句云：‘人如風(fēng)后入江云，情似雨余沾地絮?！涎匀瞬荒芰簦卵郧椴荒芤?，呆作兩譬，別饒姿態(tài)，卻不病其板，不病其纖，此中消息難言?！边@兩句對(duì)仗工整，取譬恰當(dāng)，構(gòu)思別出心裁，充分顯示了周邦彥的語(yǔ)言功力。前面所說的“妍煉”，講的就是周邦彥的詞色彩清麗而用詞又十分簡(jiǎn)潔精煉。他經(jīng)常用很少的詞語(yǔ)就能創(chuàng)造出鮮明的意境和濃郁詩(shī)意。前引的就有：“葉上初陽(yáng)干宿雨，水面清圓，一一風(fēng)荷舉”；“念月榭攜手，露橋聞笛”；“望中地遠(yuǎn)天闊，向露冷風(fēng)清無人處，耿耿寒漏咽”；“恨春去，不與人期；弄月夜，空余滿地梨花雪”。“人如風(fēng)后”兩句又是一個(gè)典型的實(shí)例。

　　再如《菩薩蠻》：

　　銀河宛轉(zhuǎn)三千曲，浴鳧飛鷺澄波綠。何處是歸舟?夕陽(yáng)江上樓。天憎梅浪發(fā)，故下封枝雪。深院卷簾看，應(yīng)憐江上寒。

　　這首詞上片寫旅途，從行人角度落筆；下片寫閨中，從居者角度設(shè)想。羈旅愁思、情思，以雙方照應(yīng)之筆來寫，這是很平常的。惟此詞造句用語(yǔ)極費(fèi)功力。以“銀河宛轉(zhuǎn)三千曲”寫旅途的漫長(zhǎng)，且喻相思的綿綿悠長(zhǎng)以及心事的曲折緬邈，新穎別致?！昂翁幫麣w舟，夕陽(yáng)江上樓”，其意境從溫庭筠《夢(mèng)江南》“梳洗罷，獨(dú)倚望江樓。過盡千帆皆不是”化出，精練含蓄。過片突發(fā)奇想，將漫天“封枝”大雪的原因歸結(jié)為“天憎梅浪發(fā)”。事實(shí)上是閨中人孤獨(dú)而沒有賞梅心情、且無法折梅贈(zèng)遠(yuǎn)之苦痛的委婉表達(dá)。周濟(jì)評(píng)此二句“造語(yǔ)奇險(xiǎn)”（《宋四家詞選》），詞人是以奇特的想象與“造語(yǔ)”來表達(dá)跌蕩起伏的情緒。結(jié)尾“深院”兩句再轉(zhuǎn)為深情宛轉(zhuǎn)，哀怨至深。

　　此外還有些著名的詞句，也都不大使人想到它的來源了。如：

　　葉下斜陽(yáng)照水，卷輕浪、沉沉千里。橋上酸風(fēng)射眸子。立多時(shí)，看黃昏，燈火市。（《夜游官》）

　　何意重紅滿地，遺鈿不見，斜徑都迷。兔葵燕麥，向殘陽(yáng)、欲與人齊。(《夜飛鵲》)湖平春水，藻荇縈船尾。空翠入衣襟，拊輕桹、游魚驚避。晚來潮上，迤邐沒沙痕，山四倚，云漸起，鳥度屏風(fēng)里。(《驀山溪》)周邦彥善于用對(duì)句。這也是從律詩(shī)中繼承發(fā)展而來的。除前舉“風(fēng)老鶯雛，雨肥梅子”之外，還有“褪粉梅梢，試花桃樹”（《瑞龍吟》）、“風(fēng)翻旗尾，潮濺烏紗”（《渡江云》）、“暗竹敲涼，疏瑩照晚”（《憶舊游》）、“簾烘樓迥月宜人，酒暖香融春有味”(《玉樓春》)、“淚多羅袖重，意密鶯聲小”(《早梅芳》)等。他還以生動(dòng)的語(yǔ)言創(chuàng)造出許多生動(dòng)的形象。如，“水漲魚天拍柳橋”、“芳草連天迷遠(yuǎn)望”（《滿江紅》）、“風(fēng)梳萬縷亭前柳”（《漁家傲》）、“出林杏子落金盤”（《訴衷情》）、“籠燈就月”（《意難忘》）、“砧杵韻高”（《風(fēng)流子》）等等，凡此種種，都帶有富艷精工與清新深婉的特點(diǎn)，都成功地豐富了詞的意境與藝術(shù)感染力，給人以美的感受。周邦彥的詞風(fēng)是騷雅典麗、含蓄蘊(yùn)藉的。

　　周邦彥通過自己的創(chuàng)作，在詞史上贏得了很大聲譽(yù)。甚至被稱為婉約派的集大成者和格律派的創(chuàng)始人。南宋末陳郁在《藏一話腴》中說：“二百年來，以樂府獨(dú)步。貴人、學(xué)士、市儇、妓女皆知美成詞為可愛?！彼_創(chuàng)的典雅醇正之詞風(fēng)至南宋時(shí)蔚然成風(fēng)，直接影響到姜夔、史達(dá)祖、吳文英、王沂孫、張炎等人的創(chuàng)作。在藝術(shù)創(chuàng)作方面，他的詞是對(duì)北宋詞壇的一個(gè)總結(jié)，承上啟下之功不可沒。陳廷焯因此推崇說：“詞至美成乃有大宗，前收蘇、秦之終，后開姜、史之始。自有詞人以來不得不推為巨擘，后之為詞者亦難出其范圍。”（《白雨齋詞話》卷一）當(dāng)然，周邦彥在詞史上的消極影響也是明顯的。在蘇軾開辟了詞的廣闊道路以后，周邦彥通過自己的創(chuàng)作，把詞又拉回到批風(fēng)抹月，留連光景與涂寫艷情的老路上來，內(nèi)容狹窄，境界不高，這無疑是詞史上的一次曲折，一次反復(fù)。不過，由于周邦彥的藝術(shù)造詣很高，他深諳音律，學(xué)識(shí)淵博，技巧純熟，經(jīng)驗(yàn)豐富，在審定古音，整理古調(diào)，創(chuàng)制新曲方面，的確做出了巨大貢獻(xiàn)。同時(shí)，在詞調(diào)雨后春筍般縱橫出現(xiàn)之時(shí)，他以個(gè)人的學(xué)術(shù)權(quán)威來進(jìn)行詞律的規(guī)范化工作，并以自己的作品昭示當(dāng)代，嘉惠后學(xué)，對(duì)詞律、詞學(xué)、詞作的發(fā)展無疑也是有積極意義的。但是，由于他過分地或單純地講求格律，制定法度和型式，這就必然忽視或斲傷詞所反映的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容。他的某些作品并非是深受感發(fā)的有得之言，而只是在文字與音韻上刻意雕琢，美雖美矣，諧自諧矣，可惜的是不見性情，不見境界，實(shí)屬無病呻吟。從他開始，北宋詞中所具有的那種純樸自然、清新雋永的面貌逐漸消失了。
律，制定法度和型式，這就必然忽視或斲傷詞所反映的現(xiàn)實(shí)內(nèi)容。他的某些作品并非是深受感發(fā)的有得之言，而只是在文字與音韻上刻意雕琢，美雖美矣，諧自諧矣，可惜的是不見性情，不見境界，實(shí)屬無病呻吟。從他開始，北宋詞中所具有的那種純樸自然、清新雋永的面貌逐漸消失了。
第二節(jié)　大晟詞人創(chuàng)作群體宋徽宗崇寧四年(1105)九月，朝廷以新樂修成，賜名《大晟》，特置府建官，“朝廷舊以禮樂掌于太常，至是專置大晟府?！Y樂始分為二?！保ā端问贰肪硪话俣拧稑分尽罚┻@是宋代音樂發(fā)展史上的一個(gè)里程碑，是北宋詞階段性的重大事件。府中網(wǎng)羅一批懂音樂、善填詞的藝術(shù)家，一時(shí)形成創(chuàng)作風(fēng)氣。后人稱他們?yōu)椤按箨稍~人”。大晟府罷于宣和七年(1125)十二月，前后歷時(shí)二十余年。在這一段時(shí)期內(nèi)，任職大晟府的藝術(shù)家人數(shù)眾多。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，保存至今的史料中姓名可考的大晟府職官，仍有29人之多。這與當(dāng)時(shí)大晟府設(shè)置的規(guī)模、任職的人數(shù)相比，已是滄海一粟。而這姓名可考的29人中，僅7人有詞留傳，被收入《全宋詞》。即：周邦彥，字美成，號(hào)清真居士，存詞186首；晁端禮，字次膺，存詞142首；萬俟詠，字雅言，號(hào)大梁詞隱，存詞27首(不包括殘句)；晁沖之，字叔用，存詞16首；田為，字不伐，存詞6首；徐伸，字干臣，存詞1首；江漢，字朝宗，存詞1首。7人存詞共計(jì)約360余首。南宋以來，所討論的大晟詞人就限于這7位。7位詞人在大晟府的任期或短或長(zhǎng)，或先或后，大多彼此不相統(tǒng)屬，甚至互不相識(shí)。所以，7位詞人創(chuàng)作之相互影響，很難辨識(shí)，彼此間的差異也較大。“大晟詞人”是一個(gè)很松散的創(chuàng)作傾向概念，指凡被任命為大晟府職官、有詞作傳世的詞人。然而，處于相同的社會(huì)環(huán)境之中、藝術(shù)氣質(zhì)相近的大晟詞人，或仰承帝王旨意、或因大晟職責(zé)之所在，其創(chuàng)作呈現(xiàn)出某些共同性。大晟詞人實(shí)際上是徽宗的御用文人群，故推而廣之，大晟詞人創(chuàng)作中表現(xiàn)出來的共同性，也同樣存在于大晟府以外的其他御用文人的創(chuàng)作中，大晟詞人是御用文人的典型代表。周邦彥已有專節(jié)討論，這里重點(diǎn)討論另外6位詞人的創(chuàng)作。

　　一、“太平盛世”中的大晟諛頌詞“文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時(shí)序”（《文心雕龍·時(shí)序》）一代之審美觀念、人情世俗、帝王趣好、朝廷決策等等諸多文化背景的因素，都會(huì)程度不同地影響當(dāng)時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作。尤其是一代帝王喜歡舞文弄墨、推行特殊文藝政策、對(duì)文學(xué)之士格外予以獎(jiǎng)掖之時(shí)，文化和社會(huì)背景對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的影響便顯得更加突出和直接。中國(guó)古代文人以入仕為官、成功立業(yè)、光宗耀祖為最高的人生價(jià)值之實(shí)現(xiàn)，所謂“學(xué)而優(yōu)則仕”。為了實(shí)現(xiàn)這一價(jià)值目標(biāo)，有時(shí)不惜以扭曲心靈或行為變異為代價(jià)。文學(xué)創(chuàng)作是文人們通向仕途、飛黃騰達(dá)的一個(gè)便捷之階。所以，從文學(xué)流變發(fā)展史來看，歷代不乏迎合帝意、曲意奉承、混同世俗的文人或文學(xué)創(chuàng)作傾向。漢大賦的“勸百諷一”，唐初“上官體”的“綺錯(cuò)婉媚”，宋代“西昆體”的“窮妍極態(tài)”，以及后來明初“臺(tái)閣體”的吟詠太平，皆其例。

　　宋徽宗是位多才多藝的帝王，不但詩(shī)和詞寫得出色，而且精通繪畫、書法、音樂等多種門類的藝術(shù)，可以與李后主相比美?；兆谠谖黄陂g，為政方針以及處世態(tài)度，與北宋歷朝君王大異其趣。他沒有勵(lì)精圖強(qiáng)的志氣，卻好大喜功，追求事事超越前王，至少徽宗自己認(rèn)定是這樣的。故朝廷喜歡興師動(dòng)眾、勞民傷財(cái)。他一反祖宗“尚儉之法”，公開放縱聲色享樂，故朝野享樂之風(fēng)甚盛?；兆诘脑S多政策措施和舉止行為，對(duì)北宋末年的世俗風(fēng)氣影響十分巨大，并直接作用于文藝創(chuàng)作。由于徽宗的提倡和獎(jiǎng)賞，在他的周圍形成了一個(gè)“御用文人”創(chuàng)作圈，詞壇上以“大晟詞人”為代表。這一批文人的創(chuàng)作相當(dāng)大的程度上視徽宗的喜惡而轉(zhuǎn)移，是北宋末年世俗風(fēng)氣的最形象的表現(xiàn)。反過來，“御用文人”的創(chuàng)作又引導(dǎo)了時(shí)代的審美潮流，對(duì)奢靡的世風(fēng)起推波助瀾之作用。

　　1、徽宗朝的社會(huì)繁榮和朝野心理徽宗在位26年，時(shí)間之長(zhǎng)于北宋僅次仁宗。在北宋政權(quán)崩潰之前，在徽宗君臣們的眼中，曾有過一段繁榮似錦的太平時(shí)光。社會(huì)表面的繁榮景色，給徽宗君臣以極度自信，經(jīng)常表現(xiàn)為狂妄無知。在臣僚的一片頌諛聲中，徽宗飄飄然，確實(shí)認(rèn)為自己可與古圣王比肩，為顯示泱泱大國(guó)之聲威，為成就“圣王”之文功武績(jī)，徽宗朝喜對(duì)外生事。崇寧二年（1103）正月，“知荊州府舒亶平辰沅猺賊，復(fù)誠(chéng)、徽二州。”（《續(xù)資治通鑒》卷八十八）同年六月，童貫、王厚率兵取青唐，得四州。政和以后，又?jǐn)?shù)次主動(dòng)尋釁遼、夏，“貫隱其敗，以捷聞?！保ā端问贰肪硭陌倭恕锻瀭鳌罚┗兆诔桓恼孀谝詠韺?duì)外忍讓妥協(xié)的基本方針，主動(dòng)出擊。境外遼、夏二國(guó)正趨衰敗，金人則未崛起于白水黑山之間。宋軍或小勝，或瞞敗為勝，一段時(shí)間內(nèi)沒有對(duì)國(guó)家的安全產(chǎn)生重大威脅?；兆诰继兆碛谧约壕幙椀闹e言，自以為國(guó)威傳播遐邇，鎮(zhèn)懾夷狄。宣和末聯(lián)金抗遼，以金帛換回部分失地，更令朝廷昏昏然?！疤绞⑹馈辈粌H是當(dāng)時(shí)的一種社會(huì)虛象，而且還是徽宗君臣們的一種普遍心理認(rèn)定。

　　推而廣之，即使政治上受到排擠、打擊的“元祐黨人”或其他在野的文人士大夫，也沒有更深的危機(jī)或憂患意識(shí)。翻檢他們的詩(shī)文，大抵只有“官人懵不知，猶喜輸租辦。興懷及鰥寡，猶愧吾飽飯”（張耒《柯山集》卷八《寓陳雜詩(shī)》）的對(duì)田家生活艱辛困苦的憂慮和“獨(dú)展《離騷》吊逐臣，尚存殘角報(bào)重闉”（李之儀《姑溪居士后集》卷十一《罷官后稍謝賓客》）的貶謫生涯的憤懣及牢騷。其關(guān)心的范圍和程度，甚至不如梅堯臣、蘇舜卿、蘇軾、王安石等等前輩詩(shī)人。

　　究其原因，與北宋推行的基本國(guó)策以及因此形成的普遍社會(huì)心理狀態(tài)有關(guān)。宋太宗說：“國(guó)若無內(nèi)患，必有外憂；若無外憂，必有內(nèi)患。外憂不過邊事，皆可預(yù)為之防，惟奸邪無狀，若為內(nèi)患，深可懼焉。帝王用心，常須謹(jǐn)此?！保ń儆荨端纬聦?shí)類苑》卷二）不以外患為威脅，而注重對(duì)內(nèi)的統(tǒng)治，是北宋治國(guó)的基本方針。這種觀念，在北宋時(shí)深入人心，成為朝野的共識(shí)?；兆谡桶四?1118)，草澤安堯臣上書朝廷，尚云：“中國(guó)，內(nèi)也；四夷，外也。憂在內(nèi)者，本也；憂在外者，末也?！保ā度泵藭?huì)編》卷二）所以，徽宗年間朝野對(duì)日益臨近的外族入侵的滅頂之災(zāi)，渾然不覺。在這一段時(shí)期的文學(xué)創(chuàng)作中，很難尋覓到“夕陽(yáng)無限好，只是近黃昏”的沒落感和“山雨欲來風(fēng)滿樓”的動(dòng)蕩不安、大難將臨之感。“太平盛世”不僅是徽宗君臣的自我感覺良好，隱隱然成為一種普遍的社會(huì)心理狀態(tài)。

　　即使經(jīng)歷了國(guó)破家亡的慘痛，徽宗朝臣僚仍然拒絕深入思索危機(jī)的社會(huì)原因，依然認(rèn)定徽宗朝是升平盛世。蔡絳南宋年間回憶說：“大觀、政和之間，天下大治，四方向風(fēng)……天氣亦氤氳異常。朝野無事，日惟講禮，慶祥瑞，可謂升平極盛之際。”（《鐵圍山叢談》卷二）這種觀念居然是如此的頑固。南宋人都是將徽宗時(shí)期作為繁榮鼎盛的太平歲月來懷念，除了故國(guó)之思以外，也包含著對(duì)其升平繁華的心理認(rèn)可。如徐君寶妻《滿庭芳》回憶說：“漢上繁華，江南人物，尚遺宣政風(fēng)流?！眲⒊轿獭队烙鰳贰氛f：“宣和舊日，臨安南渡，芳景猶自如故?！被兆跁r(shí)朝廷的諸多重大舉措，都是這種觀念的衍生物，如鑄九鼎、修新樂、祀園丘、祭明堂等等。大晟府的設(shè)立，就是這種環(huán)境的產(chǎn)物。它深深地影響了一代的社會(huì)風(fēng)氣，也直接影響了文學(xué)的創(chuàng)作。

　　2、儒家的音樂思想和大晟府的作用大晟府是點(diǎn)綴升平的產(chǎn)物。在儒家的文藝思想中，向來重視音樂的地位和作用。儒家理想化的社會(huì)倫理制度就是以“禮樂”為核心?？鬃诱f：“移風(fēng)易俗，莫善于樂；安上治民，莫善于禮?！保ā墩f苑·修文》）故孔子倡導(dǎo)“興于詩(shī)，立于禮，成于樂”（《論語(yǔ)·泰伯》）的修身之法。《荀子·樂論》對(duì)“樂”之本質(zhì)特征做了解說，云：

　　夫樂者，樂也。人情之所不免也。故人不能無樂。樂者，必發(fā)于聲音，形于動(dòng)靜。而人之道，聲音、動(dòng)靜、性術(shù)之變盡是矣。

　　正因?yàn)椤皹贰痹从谌酥拘?，所以荀子又進(jìn)一步說：“樂之入人也深，其化人也速?！本唧w地說，“樂”的作用表現(xiàn)在三個(gè)方面。其一，“樂”以歌“德”。圣王制作音樂，其主要目的是為了對(duì)百姓起道德感化作用。《左傳》文公七年記載晉卻缺向趙宣子說：《夏書》曰：“戒之用休，董之用威，勸之以九歌，勿使壞。九功之德皆可歌也，謂之九歌?！睍x卻缺勸說趙宣子必須“務(wù)德”，方能“主諸侯”?！皠?wù)德”的途徑之一就是“歌德”，使“德”深入人心，感化諸侯。這一點(diǎn)成為后代帝王制樂的堂而皇之的藉口。其二，“樂”以“善民心”。“善民心”是儒家學(xué)者所希望的“歌德”的直接效應(yīng)。荀子說：“樂者，圣人之所樂也。而可以善民心，其感人深，其移風(fēng)易俗。故先王導(dǎo)之以禮樂，而民和睦。”（《樂論》）音樂通過傳播儒家的倫理道德思想，使人們喜聞樂見，不自覺中受到薰陶和教化，便自然發(fā)揮了勸人為善、調(diào)和社會(huì)、維護(hù)等級(jí)秩序的作用。其三，“樂”以頌圣。音樂易傳播、易接受。統(tǒng)治者便用以歌功頌德，以表現(xiàn)一代的政治清明、圣王政績(jī)等等，使一代統(tǒng)治者的思想和權(quán)威深入民心，從而達(dá)到穩(wěn)固統(tǒng)治的目的。廣義地說，這也是“歌德”的內(nèi)容之一。漢儒董仲舒歸結(jié)說：“王者功成作樂，樂其德也。樂者，所以變民風(fēng)、化民俗也。其變民也易，其化人也著?！保ā稘h書》卷五十六《董仲舒?zhèn)鳌罚┻@一點(diǎn)則往往是歷代統(tǒng)治者制樂的真實(shí)意圖。

　　后世音樂思想，皆承上述三方面而來?！端鍟肪硎兑魳分尽氛f：“圣人因百姓樂己之德，正之以六律，文之以五聲，詠之以九歌，舞之以八佾。實(shí)升平之冠帶，王化之源本?！憋@然，這樣的音樂只能產(chǎn)生于太平盛世。反過來，這樣的音樂也成為太平盛世的必要點(diǎn)綴。后代帝王往往本末倒置，所謂“樂”以化民實(shí)在只是一種藉口，真正目的不外歌頌圣德、吟詠太平，以為廟堂祭祀和朝廷娛樂之用，“功成作樂”是其精髓。

　　大晟府設(shè)立的根本宗旨就是“功成作樂”、粉飾太平。徽宗昏憒自負(fù)，毫無愧色地將自己認(rèn)作太平盛世的英明君主。蔡京等奸佞曲意迎合，推波助瀾?！独m(xù)資治通鑒》卷八十八載：

　　帝銳意制作，以文太平。蔡京復(fù)每為帝言：“方今泉幣所積贏五千萬，和足以廣樂，富足以備禮?！钡刍笃湔f，而制作營(yíng)筑之事興矣。至是，京擢其客劉昺為大司樂，付以樂政。

　　蔡京等推薦文人或音樂家入大晟府，其目的是要他們制作頌歌，“以文太平”。李昭玘《晁次膺墓志銘》說：“大晟樂即成，八音克諧，人神以和，嘉瑞繼至。宜德能文之士，作為辭章，歌詠盛德，鋪張宏休，以傳無窮。士于此時(shí)，秉筆待命，愿?jìng)渥觯孕腋酵?，亦有日矣?！?晁端禮)除大晟府按協(xié)聲律?！保ā稑缝o集》卷二十八）《碧雞漫志》卷二載：萬俟詠“政和初招試補(bǔ)官，置大晟府制撰之職。新廣八十四調(diào)，患譜弗傳，雅言請(qǐng)以盛德大業(yè)及祥瑞事跡制詞實(shí)譜。有旨依月用律，月進(jìn)一曲?！薄惰F圍山叢談》卷二載：江漢“為大晟府制撰，使遇祥瑞，時(shí)時(shí)作為歌曲焉。”朝廷置府用人的意圖十分明確。傅察《代周文翰謝賜大晟樂表》中的一段話，是對(duì)設(shè)立大晟府宗旨的說明：象成作樂，用錫予于庶邦；觀德鄉(xiāng)方，將訓(xùn)齊于多士?！┗实郾菹率⒌码y名，豐功莫擬。辟土疆于萬里，播聲教于百蠻。用律和聲，究六經(jīng)之妙旨；以身為度，考三代之遺音。……將易俗以移風(fēng)，因?qū)徱舳３几也徊夹乱?，敕厲邦人。損益更張，于以識(shí)圣神之治。鏗鏘節(jié)奏，非徙為歌舞之容。（《忠肅集》卷上）從大晟府的設(shè)立及其作為來看，“移風(fēng)易俗”只是一句冠冕堂皇的空話，“布宣德意”才是其實(shí)質(zhì)之所在。

　　3、諛頌詞創(chuàng)作的概貌徽宗在位期間，雖然自稱太平盛世，卻沒有太多的政績(jī)值得稱頌。《呂氏春秋·應(yīng)同》云：“凡帝王之將興也，天必先見祥乎下民?！庇谑浅枷卤阃诳招乃迹笤旆N種祥符天瑞，以證明圣王出世，天下太平。這一股諛圣之風(fēng)起于崇寧末，愈演愈烈，持續(xù)到宣和年間。甘露降、黃河清、玉圭出、嘉禾芝草同本生、瑞麥連野、野蠶成繭等等所謂的祥瑞，史不絕書。許多編造，荒誕滑稽。《鐵圍山叢談》卷一載：

　　政和初，中國(guó)勢(shì)隆治極之際，地不愛寶，所在奏芝草者動(dòng)三二萬本，蘄、黃間至有論一鋪在二十五里，遍野而出。汝、海諸近縣，山石皆變瑪瑙。動(dòng)千百塊，而致諸輦下。伊陽(yáng)太和山崩，奏至，上與魯公皆有慚色。及復(fù)上奏，山崩者，出水晶也。以木匣貯進(jìn)，匣可五十斤，而多至數(shù)十百匣來上。又長(zhǎng)沙益陽(yáng)縣山谿流出生金，重十余斤。后又出一塊，至重四十九斤。他多稱是。

　　這類祥瑞事跡的編造十分拙劣，《揮麈后錄》卷八載：“道家者流，謂蟾蜍萬歲，背生芝草，出為世之嘉祥。政和初，黃冠用事，符瑞翔集。李譓以待制守河南，有民以為獻(xiàn)者。譓即以上進(jìn)，祐陵（徽宗）大喜，布告天下，百官稱賀于廷。……命以金盆儲(chǔ)水養(yǎng)之。殿中浸漬數(shù)日，漆絮敗潰，雁跡盡露。上怒黜譓為單州團(tuán)練副使?！备嗟臅r(shí)候，徽宗則直接參予這類謊言的編造，上下沆瀣一氣，樂此不疲。大晟詞人或以此為晉身之階，或?qū)I(yè)撰寫頌詞。他們的創(chuàng)作，成為北宋末世風(fēng)的直接表現(xiàn)。他們殫精竭思，以詞粉飾現(xiàn)實(shí)，獲取君王之歡心，博取優(yōu)厚之俸祿。

　　當(dāng)時(shí)傳播最廣的是晁端禮所填寫的諛頌詞。如他填寫的《黃河清》、《壽星明》二曲，蔡絳夸張說：“時(shí)天下無問邇遐小大，雖偉男髫女，皆爭(zhēng)氣唱之?！保ā惰F圍山叢談》卷二），朝廷還將《黃河清》等曲詞，賜予高麗,傳唱海外。了解大晟詞人創(chuàng)作的諛頌詞概貌，可從晁端禮入手。

　　晁端禮，熙寧六年(1072)擢進(jìn)士第，為官僅10年，元豐末即被廢罷。元符三年(1100)徽宗即位時(shí)，晁端禮已經(jīng)55歲，家居近20年。大約詞人靜極思動(dòng)，一直在尋找機(jī)會(huì)重入仕途。直到68歲臨終那一年，新燕樂修成，朝廷需要更多的粉飾太平、點(diǎn)綴現(xiàn)實(shí)的御用文人，政和三年（1113）他才被薦入京，以撰寫諛頌詞獻(xiàn)媚君王、權(quán)臣，得以授官大晟。他回答蔡京的問候說：“末嘗不欲仕也，特以罪負(fù)斥伏，若將終身。不意倒屣掃門，乃在今日?！保ɡ钫勋^《晁次膺墓志銘》）充分流露出仕途求進(jìn)的渴望。這一段經(jīng)歷很不光彩，李昭玘為其撰《墓志銘》，大約在其卒后不久，徽宗在位蔡京柄政的時(shí)候，故以其暮年得蔡京之薦、再度授官一事為榮，津津樂道。晁說之為其撰《墓表》，已是南宋初年(建炎二年九月)，則曲為之辯，謂政和三年晁端禮被薦入京，“不知公者謂公喜矣，知公者謂公恥之?！保ā毒坝厣肪硎拧端喂势蕉鞲斯贡怼罚╆苏f之的說法是沒有根據(jù)的。晁端禮的求進(jìn)手段就是撰寫頌詞以獻(xiàn)媚，“會(huì)禁中嘉蓮生，分苞合趺，夐出天造，人意有不能形容者。公效樂府體，屬辭以進(jìn)，上覽之稱善。”（李昭玘《晁次膺墓志銘》）詞名《并蒂芙蓉》。晁端禮又為新補(bǔ)徵調(diào)曲《黃河清》、《壽星明》撰詞，亦大得徽宗歡心，因此才有大晟府按協(xié)聲律的任命。且看晁端禮所撰的諛頌詞二首。

　　太液波澄，向鑒中照影，芙蓉同蒂。千柄綠荷深，并丹臉爭(zhēng)媚。天心眷臨圣日，殿宇分明敞嘉瑞，弄香嗅蕊。顧君王，壽與南山齊比。池邊屢回翠輦，擁群仙醉賞。恁欄凝思。萼綠攬飛瓊，共波上游戲。西風(fēng)又看露下，更結(jié)雙雙新蓮子。斗妝競(jìng)美，問鴛鴦向誰留意？（《并蒂芙蓉》）

　　睛景初升風(fēng)細(xì)細(xì)。云收天淡如洗。望外鳳凰雙闕，蔥蔥佳氣。朝罷香煙滿袖，近臣報(bào)、天顏有喜。夜來連得封章，奏大河、徹底清泚。君王壽與天齊，馨香動(dòng)上穹，頻降嘉瑞。大晟奏功，六樂初調(diào)清徵。合殿春風(fēng)乍轉(zhuǎn)，萬花覆、千官盡醉。內(nèi)家傳敕，重開宴、未央宮里。（《黃河清》）

　　《并蒂芙蓉》從題材上來說是詠物詞。詠物之作有一定的套路，如張炎所總結(jié)的：“須收縱聯(lián)密，用事合題”；“所詠了然在目，且不留滯于物”（《詞源》卷下）等等。晁詞的意圖在頌圣慶祥瑞，功利目的很明確，故并不顧及詠物的一定常規(guī)，只有極簡(jiǎn)略的“芙蓉同蒂”的點(diǎn)題式之一筆帶過，而將筆墨集中于宮廷宴游的描述和對(duì)君王的諛頌。在“太液波澄”、“綠荷深”、芙蓉爭(zhēng)媚的明艷夏日里，君王旁簇?fù)碇廊纭叭合伞钡暮箦鷮m女，或醉飲賞花，或翠輦出游，或“波上游戲”。人面荷花相映，“斗妝競(jìng)美”。這種尋歡作樂的生活持續(xù)不斷，一直到秋日西風(fēng)起、清露下。詞人不是以揭露或譏諷的口吻描寫這一切，而是將其作為升平歲月里的太平盛事來歌詠，中間夾雜著“愿君王，壽與南山齊比”之類的歡呼。

　　《黃河清》是首詠題之作。據(jù)《續(xù)資治通鑒》統(tǒng)計(jì)，徽宗年間全國(guó)共有七次重大的“黃河清”記載，宋人文集筆記中所言還遠(yuǎn)遠(yuǎn)不止于此。傳說黃河清而圣人出。黃河水混濁難清，所謂的“黃河清”都是各地方官夸大其辭以迎合帝王的。晁詞以鋪排張揚(yáng)的手法歌頌圣主在位，朝政清明，感動(dòng)上穹，頻降嘉瑞。通過這首詞我們?nèi)钥梢粤私獾疆?dāng)時(shí)社會(huì)的兩個(gè)側(cè)面：其一，地方官僚的主要精力在于編造謊言，討取君王歡心，“夜來連得封章，奏大河、徹底清泚?！闭樖ブL(fēng)，熾烈如此。徽宗則欣然接受臣下的奉承，“天顏有喜”是諛圣之風(fēng)的根源。其二，朝廷官僚借此哄騙君王，一起過著盡情享樂、奢糜放縱的生活?！扒Ч俦M醉”之后，內(nèi)宮依然傳敕，要在“未央宮里”重新開宴。地方官僚的作為，正是朝廷官僚的教唆、慫恿和帝王昏庸的結(jié)果。統(tǒng)治階層上下皆在一片虛幻的太平歌舞聲中，醉生夢(mèng)死，不理國(guó)事。后人則能透過這一層虛象，看到當(dāng)時(shí)朝綱的紊亂、朝廷的黑暗、百姓的災(zāi)難等，從而對(duì)北宋的覆亡，有更深入的了解和思考。

　　晁端禮還有《鷓鴣天》10首，自序說“晏叔原近作《鷓鴣天》曲，歌詠太平，輒擬之為十篇，野人久去輦轂，不得目睹盛事，姑誦所聞萬一而已?！痹~中云“須知大觀崇寧事”，則這組詞也應(yīng)作于大觀、政和之間，正是“時(shí)效華封?！钡膶?shí)踐。晁端禮終于因這一類的諛頌之作而得到推薦，入京授官。所以，晁端禮等大晟詞人創(chuàng)作諛頌詞，是十分自覺、踴躍的。

　　晁端禮所作的頌詞，并可以確定為大觀、政和間之作的共14首，是留存這一類作品最多的大晟詞人，這與晁端禮有較完整的詞集傳世有關(guān)。其他多數(shù)大晟詞人的詞集都已散佚，故已很難窺見其當(dāng)時(shí)創(chuàng)作的概貌。晁端禮之外，諛頌詞流傳較多的是萬俟詠。萬俟詠現(xiàn)有這類詞作8首，占其保留至今的27首全部詞作的近三分之一。萬俟詠在大晟府任職時(shí)間是大晟詞人中最長(zhǎng)的，專業(yè)從事諛頌詞創(chuàng)作的時(shí)間也最長(zhǎng)，故這方面作品保留較多。此外，其他大晟詞人流傳至今的詞作不多，諛頌詞也只流傳寥寥一二首。如江漢，流傳至今的唯一詞作《喜遷鶯》，就是諛頌的。大晟詞人以外，王安中、曹組等御用文人也有諛頌詞作，唯獨(dú)周邦彥例外，王國(guó)維先生稱其“集中又無一頌圣貢諛之作”。周邦彥是大晟詞人中最有品格者，不趨炎世風(fēng)，因此很快被逐出大晟府。

　　4、諛頌詞的實(shí)踐和認(rèn)識(shí)意義宋詞天然俚俗的風(fēng)貌和寫艷情的創(chuàng)作主流傾向，都與正統(tǒng)的以雅正為依歸的審美傳統(tǒng)大相徑庭。廣大歌詞作家所接受的傳統(tǒng)教育，歷史和社會(huì)潛移默化之賦予他們的審美觀念，皆在他們欣賞、創(chuàng)作歌詞時(shí)，發(fā)揮自覺或不自覺的作用。努力擺脫俚俗粗鄙、復(fù)歸于風(fēng)雅之正途，便成了宋代詞人們之急迫而不懈的追求。在宋詞的流變過程里，貫穿著一條“雅化”的紅線。詞的“雅化”之努力，另一方面也就是“尊體”的需求。詞原來被目之為“小技”、“小道”，到了設(shè)立大晟府，它再次從民間和文人手中轉(zhuǎn)為國(guó)家樂府的正規(guī)創(chuàng)作，詞體日益尊隆。與其品位提高相適應(yīng)，詞的題材和內(nèi)容必須有相當(dāng)?shù)母淖?，方能真正登上大雅之堂。吟詠升平、歌頌盛世，被認(rèn)為是時(shí)代的重大題材?；兆跁r(shí)御用文人便以此入詞，以求改變?cè)~的品格和風(fēng)貌。

　　大晟詞人以前，偶而有歌頌太平盛世的詞作，向來受到一致肯定。如柳永詞以“骫骳從俗”、“詞語(yǔ)塵下”而備受斥責(zé)，然其中一小部分再現(xiàn)承平盛世的作品，卻屢受稱贊。范鎮(zhèn)說：“仁宗四十二年太平，鎮(zhèn)在翰苑十余載，不能出一語(yǔ)歌詠，乃于耆卿詞見之?！保ㄗＤ隆斗捷泟儆[》卷十一）黃裳說：“予觀柳氏樂章，喜其能道嘉祐中太平氣象，如觀杜甫詩(shī)，典雅文華，無所不有?！保ā堆萆郊肪砣濉稌礃氛录岛蟆罚⒁髟佁降母柙~與杜甫詩(shī)相提并論，品位已極尊崇。黃裳是北宋最早以“詩(shī)教”解說和規(guī)范歌詞創(chuàng)作的作家，他的《演山居士新詞序》（《演山集》卷二十）完全用“賦比興”之義解釋歌詞創(chuàng)作，認(rèn)為自己的詞作“清淡而正，悅?cè)酥犝啧r”。如此重視詞作思想內(nèi)容的作家，肯定并高度評(píng)價(jià)歌頌太平之作，代表了時(shí)人對(duì)這一類型題材作品的態(tài)度。后人重讀大晟詞人的諛頌詞，感覺其阿諛夸張，令人肉麻。然對(duì)當(dāng)時(shí)的詞人來說，則心安理得地認(rèn)為自己正在描寫時(shí)代的重大題材，以詞服務(wù)于現(xiàn)實(shí)政治，發(fā)揮歌詞的社會(huì)和政治效用。正如今人重讀“文革”期間創(chuàng)作出來的大量“萬壽無疆”之頌歌，很難理解這些就是當(dāng)時(shí)最為重大的題材和創(chuàng)作者嚴(yán)肅莊重的態(tài)度?？偠灾箨稍~人的諛頌之作，主觀上有擴(kuò)大詞的社會(huì)效用的意圖。在他們手中，詞不僅僅描寫男女艷情，局限于“艷科”的狹小范圍，只是作為娛樂工具；而且還直接服務(wù)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)政治，與詩(shī)文一樣肩負(fù)起沉重的社會(huì)使命。大晟詞人的這種作為，正悄悄改變著詞的內(nèi)質(zhì)成份，為南宋詞的更大轉(zhuǎn)移做好鋪墊?！靶僚稍~人”以歌詞為抗金斗爭(zhēng)的號(hào)角，最大程度上發(fā)揮歌詞服務(wù)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)的功效，這樣的創(chuàng)作表現(xiàn)并非突如其來。從歌詞內(nèi)部，也可以尋覓其嬗變演化的軌跡。蘇軾之后，大晟詞人的作為，具有相當(dāng)?shù)某猩蠁⑾碌淖饔?。這便是大晟詞人諛頌詞的實(shí)踐意義。

　　諛頌詞超越了“艷科”的范圍，為皇帝和現(xiàn)實(shí)歌功頌德，必然會(huì)接觸到更廣闊的社會(huì)面，反映更多的社會(huì)現(xiàn)實(shí)或世風(fēng)世俗。接受者不僅可以用“反面閱讀法”，深入了解朝廷的腐敗和朝廷的黑暗；而且還可以用“正面閱讀法”，了解徽宗年間社會(huì)生活的多重側(cè)面。在這個(gè)意義上，大晟詞人的諛頌詞容納了比傳統(tǒng)“艷情”題材詞作更多的社會(huì)信息量，其認(rèn)識(shí)意義不容忽略。

　　a、諛頌詞再現(xiàn)了北宋末年都市的繁榮和經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)。

　　北宋末年社會(huì)繁華的虛象是真正可以拿得出手的太平盛世、帝王政績(jī)的直接證據(jù)，因此也時(shí)常成為大晟詞人諛頌詞中的背景描繪。時(shí)人的筆記和繪畫對(duì)北宋末年的都市經(jīng)濟(jì)繁榮有許多記載和描繪，大晟詞人則以詩(shī)的語(yǔ)言重現(xiàn)這一幅幅歷史畫卷。萬俟詠《雪明鳷鵲夜慢》說：

　　望五云多處春深，開閬苑、別就蓬島。正梅雪韻清，桂月光皎。鳳帳龍簾縈嫩風(fēng)，御座深、翠金間繞。半天中、香泛千花，燈掛百寶。圣時(shí)觀風(fēng)重臘，有簫鼓沸空，錦銹匝道。競(jìng)呼盧、氣貫調(diào)歡笑。暗里金錢擲下，來侍燕、歌太平睿藻。愿年年此際，迎春不老。

　　此調(diào)屬大晟新聲，《全宋詞》僅存一首。陳元靚《歲時(shí)廣記》卷十一引《復(fù)雅歌詞》說：“景龍樓先賞，自十一月十五日便放燈，直至上元，謂之預(yù)賞。萬俟雅言作《雪明鳷鵲夜慢》”。詞的上闋從描寫清麗皎潔的元月燈節(jié)前后的夜景入手，烘托“香泛千花，燈掛百寶”的賞燈主題。下闋則轉(zhuǎn)換角度，突出節(jié)日里汴京的繁榮喧鬧?；兆跁r(shí)“上元節(jié)燒燈盛于前代，為彩山峻極而對(duì)峙于端門”（《鐵圍山叢談》卷一）。“燈山上彩，金碧相射，錦繡交輝。”“奇術(shù)異能，歌舞百戲，鱗鱗相切，樂聲嘈雜十余里，擊丸蹴鞠，踏索上竿?！?《東京夢(mèng)華錄》卷六）平民百姓，以至王公貴族家的少女閨婦，都成群結(jié)隊(duì)，擁擠于喧騰的人群中，花團(tuán)錦簇，“錦繡匝道”，目不暇給。中間雜以鼓樂聲唱、雜耍表演、呼盧賭博，歡笑聲沸天盈地。萬俟詠形象地再現(xiàn)了這一幕幕場(chǎng)景，旨在歌頌“太平睿藻”，與民同樂。萬俟詠另有《鳳皇枝令》詠景龍門燈節(jié)竊杯女子一事，詞中云：“端樓龍鳳燈先賞。傾城粉黛月明中，春思蕩，醉金甌仙釀。”這些詞客觀上讓人們對(duì)北宋末年京師的繁盛多一層感性認(rèn)識(shí)。

　　上元燈節(jié)是當(dāng)時(shí)一年中最繁華熱鬧的節(jié)日，大晟詞人頌圣之作多以此為題，都市繁華的風(fēng)貌也在這類題材的詞作中展示得比較徹底。如：

　　鶴降詔飛，龍擎燭戲，端門萬枝燈火。滿城車馬，對(duì)明月、有誰閑坐。任狂游，更許傍禁街，不扃金鎖。（晁沖之《上林春慢》）

　　車流水，馬游龍，萬家行樂醉醒中。何須更待元宵到，夜夜蓮燈十里紅。（晁端禮《鷓鴣天》）

　　絳燭銀燈，若繁星連綴。明月逐人，暗塵隨馬，盡五陵豪貴。鬢惹烏云，裙拖湘水，誰家姝麗？（萬俟詠《醉蓬萊》）

　　朱弁《續(xù)骫骳說》云：“都下元宵觀游之盛，……詞客未有及之者。晁叔用作《上林春慢》云（詞略）。此詞雖非絕唱，然句句皆是實(shí)事，亦前所未嘗道者，良可喜也?！贝箨稍~人的這一類作品都可以從這個(gè)角度去認(rèn)識(shí)。而萬俟詠在大晟府時(shí)間較長(zhǎng)，而且專業(yè)從事“以盛德大業(yè)及祥瑞事跡制詞實(shí)譜”之職，所以，其節(jié)序應(yīng)制頌圣的詞作最多，對(duì)都城一年四季的繁榮都有所表現(xiàn)。其《戀芳春慢》詠寒食節(jié)前后之時(shí)景說：“紅妝趁戲，綺羅夾道，青簾買酒，臺(tái)榭侵云。處處笙歌，不負(fù)治世良辰。”《三臺(tái)》詠清明節(jié)之景物說：“近綠水，臺(tái)榭映秋千，斗草聚、雙雙游女。……向晚驟、寶馬雕鞍，醉襟惹、亂花飛絮。”《明月照高樓慢》詠中秋節(jié)之景物說：“明映波融太液，影隨簾掛披香。樓觀壯麗，附齊云、耀紺碧相望?！边€有日常應(yīng)制之作，《安平樂慢》云：“有十里笙歌，萬家羅綺，身世疑在仙鄉(xiāng)?！迸c宋人的史料和筆記對(duì)照，大晟詞人有關(guān)汴京繁華興盛的描寫，并無過分夸張。

　　b、諛頌詞反映了大晟府音樂、詞曲創(chuàng)作的繁盛。

　　徽宗很有音樂天賦，所填詞曲亦臻上乘。又喜創(chuàng)新制作，故責(zé)成大晟府求全求備，補(bǔ)足宮、商、角、徵、羽五音譜曲，編集八十四調(diào)并圖譜。凡民間流傳的美妙動(dòng)聽的舊曲新調(diào)，也都被收入大晟府，整理刊行。又多次通過行政命令，向全國(guó)推行大晟新樂?；兆谄饺湛v歡作樂，也離不開歌舞相伴。帝王的倡導(dǎo)和普遍追求享樂的需求使得北宋末年之音樂和詞曲的創(chuàng)作，達(dá)到極度昌盛的地步。政和四年（1114）“六月九日，臣僚上言：一歲之間，凡一百一十八祀，作樂者六十二所，司樂章總五百六十九首”；政和八年（1118）九月二十日蔡攸奏：燕樂“大小曲三百二十三首”，“欲望大晟府鏤板頒行”。（皆見《宋會(huì)要輯稿·樂》四之二）《東京夢(mèng)華錄》中頻頻出現(xiàn)“家妓競(jìng)奏新聲，與山棚露臺(tái)上下，樂聲鼎沸”(卷六)、“都城之歌兒舞女，遍滿園亭”(卷七)、“絲篁鼎沸，近內(nèi)廷居民，夜深遙聞笙竽之聲，宛如云外”(卷八)、“教坊集諸妓閱樂”(卷九)等等記載。大晟詞人所撰寫的諛頌詞，大都是配合大晟新聲歌唱的，如前文曾例舉的《并蒂芙蓉》、《黃河清》、《雪明鳷鵲夜慢》、《鳳皇枝令》、《三臺(tái)》等等。它們本身就是大晟府新聲創(chuàng)作繁盛的例證。因此，諛頌詞中也必然會(huì)有頻頻涉及大晟音樂制作繁多的描寫。晁端禮《鷓鴣天》說：

　　日日仙韶度曲新，萬機(jī)多暇宴游頻。歌余蘭麝生紈扇，舞罷珠璣落繡絪。金屋暖，璧臺(tái)春，意中情態(tài)掌中身。近來誰解辭同輦，似說昭陽(yáng)第一人。

　　晁端禮這組《鷓鴣天》，雖然自序云“久去輦轂，不得目睹盛事，始誦所聞萬一”。然宮廷里日日新曲、夜夜歌舞、爭(zhēng)奇斗勝之情景，絲毫沒有夸張?；兆诒４嬷两竦膶m詞中，就有二十余首專門寫宮女之演奏、歌唱、舞姿的。如云：“大晟重均律呂全，樂章諧協(xié)盡成編。宮中嬪御皆能按，欲顯儀刑內(nèi)治先?！薄皹氛轮刂茀f(xié)升平，德冠宮闈萬古名。嬪御盡能歌此曲，競(jìng)隨鐘鼓度新聲?！钡鹊取；兆诘奶绞⑹捞幪幨怯筛栉鑱睃c(diǎn)綴的，晁端禮這組《鷓鴣天》涉及歌舞的還有多處，如：“樂章近與中聲合，一片仙韶特地新”、“大晟簫韶九奏成”、“午夜笙歌淡蕩風(fēng)”、“競(jìng)翻玉管播朱弦”、“兩階羽舞三苗格”、“依稀曾聽鈞天奏”等等。可以說，諛頌詞中出現(xiàn)最為頻繁的，就是歌舞昌盛的描述。

　　萬俟詠還言及徽宗親筆填寫新詞，以供歌唱?！睹髟抡崭邩锹氛f：“乍鶯歌斷續(xù)，燕舞回翔。玉座頻燃絳蠟，素娥重按霓裳。還是共唱御制詞，送御觴。”《快活年近拍》說：“風(fēng)送歌聲，依約睿思圣制?！比f俟詠又用“遍九陌、太平簫鼓。（《三臺(tái)》）“有十里笙歌”（《安平樂慢》）、“沸天歌吹”（《醉蓬萊》）“處處笙歌”（《戀芳春慢》）等等詩(shī)句描摹歌樂之繁榮，令后人遙想可見當(dāng)年盛況。

　　c、諛頌詞表現(xiàn)了時(shí)人對(duì)軍功的一定向往之情。

　　北宋重文輕武，文官顯赫，武官卑下。宋太祖、太宗出身行伍，早年缺乏必要的文化教育。作為一代開國(guó)君主，他們確實(shí)具有較為遠(yuǎn)大的目光，深知“馬上得天下，馬下治天下”的道理，把建立趙宋穩(wěn)固江山、治國(guó)平天下的熱望寄托于文人士大夫。尹洙曾比較說：“狀元登第，雖將兵數(shù)十萬，恢復(fù)幽薊，逐強(qiáng)敵于窮漠，凱歌勞還，獻(xiàn)捷太廟，其榮亦不可及也?！保ㄌ餂r《儒林公議》）太祖、太宗對(duì)文人士大夫的渴望，對(duì)讀書的崇尚，以及對(duì)武人的防范，逐漸形成了“重文輕武”的基本國(guó)策，演化為宋人“以文為貴”的思想意識(shí)，并積淀成一種下意識(shí)的心理仰慕和追求。宋人求學(xué)讀書之風(fēng)甚盛，“為父兄者，以其子與弟不文為咎；為母妻者，以其子與夫不學(xué)為辱?！保ê檫~《容齋隨筆》四筆卷五）北宋晁沖之《夜行》詩(shī)說：“孤村到曉猶燈火，知有人家夜讀書?！憋L(fēng)氣之盛，一至于此。故北宋士人向來鄙薄武功、武職，崇尚文才、文職。

　　“重文輕武”的社會(huì)風(fēng)氣到徽宗年間有相當(dāng)?shù)母淖?。北宋自神宗朝以來，逐漸改變對(duì)外一味妥協(xié)退讓的方針政策。元祐年間，一度恢復(fù)屈辱求和的外交政策，哲宗親政后，再度奉行對(duì)外比較強(qiáng)硬的國(guó)策。至徽宗朝，則一改對(duì)外忍讓妥協(xié)的基本國(guó)策，多次對(duì)外族尋釁生事。軍功又一次被皇帝看重，成為晉身的又一資本?；兆诘牟糠謱櫝迹褪墙柢姽P(yáng)名朝廷內(nèi)外，躋身顯貴。如內(nèi)侍童貫監(jiān)軍取青唐，得以超拔。后率軍討溪哥、伐西夏、平方臘，步步高升，官至樞密使，封廣陽(yáng)郡王。蔡攸本來只是一位討取徽宗歡心的弄臣，徽宗為了重用蔡攸，特意命他為童貫伐燕的副宣撫使，后亦領(lǐng)樞密院。王黼羨慕蔡京位尊，便唆使徽宗用兵，“乃身任伐燕之責(zé)，后亦致位太傅、楚國(guó)公?！保ā肚宀s志》卷二）《宋史》卷三百三十九說：“政和間，宰相喜開邊西南，帥臣多啖誘近界諸族使納土，分置郡縣以為功?！绷?jǐn)d出使遼國(guó)，蔡京甚至“密使激怒之以啟釁。入境，盛氣以待迓者，小不如儀，輒辯語(yǔ)?！保ā端问贰肪砣傥迨弧读?jǐn)d傳》）這種心態(tài)和表現(xiàn)，對(duì)宋人來說都是久違了的。皇帝用人標(biāo)準(zhǔn)的這種改變，為窺伺官職的士人提供了一條新的出路。他們對(duì)軍功和武職，逐漸有了艷羨之心。宮廷風(fēng)氣也有明顯轉(zhuǎn)移，《清波雜志》卷八載：政和五年（1115）四月，燕輔臣于宣和殿。先御崇政殿，閱子弟五百余人馳射，挽強(qiáng)精銳，畢事賜坐。出宮人列于殿下，鳴鼓擊柝，躍馬飛射，剪柳枝，射繡球，擊丸，據(jù)鞍開神臂弓，妙絕無倫。衛(wèi)士皆有愧色?；兆谄饺站菇塘?xí)宮女習(xí)武，可見其“尚武”的心態(tài)和宮廷風(fēng)氣的改變。觀念的轉(zhuǎn)移最先在御用文人的創(chuàng)作中表現(xiàn)出來。他們不再恥言軍功，而將其作為“圣王”的功績(jī)來歌頌。晁端禮的《鷓鴣天》說：

　　八彩眉開喜色新，邊陲來奏捷書頻。百蠻洞穴皆王土，萬里戎羌盡漢臣。丹轉(zhuǎn)轂，錦拖紳，充庭列貢集珠珍。宮花御柳年年好，萬歲聲中過一春。

　　崇寧年間，朝廷于寧洮、湟州一帶連敗羌人，此詞即頌其事。詞人極力夸張“皆王土”、“盡漢臣”的赫赫戰(zhàn)果，且以外族降服的貢品“充庭”皆是等細(xì)節(jié)，烘托“宮花御柳年年好，萬歲聲中過一春”的太平盛世。其實(shí)，當(dāng)時(shí)北宋境外遼、夏二大威脅依然存在。他們的軍事力量雖然有所削弱，但仍在北宋之上。徽宗君臣為對(duì)個(gè)別小部落的勝戰(zhàn)所陶醉，互唱頌歌，過高估計(jì)自己的國(guó)力，終于導(dǎo)致北宋的滅亡。

　　北宋太祖、太宗，以武開國(guó)、以武定國(guó)，卻推尊文學(xué)，仰慕風(fēng)雅?；兆诰ǘ喾N藝術(shù)門類，文才超眾，卻喜歡時(shí)而騎馬彎弓，以武功驕人。人們所向往的，往往是他們所短缺的，這種心理因素不能排除。御用文人總是能迎合其喜好。大晟之外的御用文人曹組有《點(diǎn)絳唇》詠御射說：

　　秋勁風(fēng)高，暗知斗力添弓面，靶分筠干，月到天心滿。白羽流星，飛上黃金碗。胡沙雁，云邊驚散，壓盡天山箭。

　　胡仔《苕溪漁隱叢話》前集卷五十四引《桐江詩(shī)話》云：“彥章(曹組)多依棲貴人門下。一日，徽廟苑中射弓，左右薦之，對(duì)御作射弓詞《點(diǎn)絳唇》一闋?！痹~中對(duì)徽宗射箭技藝的夸耀不足為憑。曹組宣和年間得幸于徽宗，其時(shí)，北宋秘密聯(lián)金滅遼的計(jì)劃正在緊鑼密鼓地進(jìn)行?；兆谇锶站毩?xí)射箭，大約是想做出一種勵(lì)精圖強(qiáng)的表率作用。這首詞結(jié)尾“壓盡天山箭”一句，已暗示出朝廷用兵北方、恢復(fù)燕云的企圖。
至于宣和末，徽宗的又一位寵臣王安中出知燕山府檢閱六軍，賜飲官兵，作《菩薩蠻》紀(jì)其事，已見前章所引論。這首詞“燕然思勒功”之豪壯，雖然心理實(shí)質(zhì)上不同于盛唐邊塞詩(shī)人或后來的“辛派詞人”，形式上卻有相似之處。這種夸耀軍功的豪情壯志之表達(dá)，在當(dāng)時(shí)也是一種時(shí)髦。

　　范仲淹守邊日，作數(shù)闋《漁家傲》，述邊鎮(zhèn)之勞苦，首先接觸到邊塞題材，然歐陽(yáng)修譏其為“窮塞主之詞”。（魏泰《東軒筆錄》卷十一）。蘇軾以詞抒發(fā)“西北望，射天狼”的雄偉抱負(fù)，亦被時(shí)人譏為“長(zhǎng)短不葺之詩(shī)”。也就是說，以邊塞或軍事題材入詞，與時(shí)人的期待心理相違背，故被普遍拒斥。這樣題材和格調(diào)的詞作，如何讓“十七八女孩兒”，“執(zhí)紅牙拍”細(xì)聲曼語(yǔ)歌之呢？這種作詞的傳統(tǒng)觀念，到徽宗年間顯然有所改變。歌詞被國(guó)家樂府機(jī)關(guān)所接納，接觸的題材面開闊了，格調(diào)必然有所變化。上述歌頌軍功的三首詞，就是例證。這種緩慢的改變，承蘇軾之后，開“南渡詞人”之先。

　　d、諛頌詞反映了國(guó)際間的某些交往。

　　徽宗年間都市經(jīng)濟(jì)繁榮，陸路、水路交通都較發(fā)達(dá)。北宋朝廷與周邊國(guó)家保持著頻繁的來往關(guān)系，如高麗就多次遣使汴京，朝廷還將“大晟樂”及樂器贈(zèng)與高麗。大觀元年（1107），朝廷增設(shè)浙、廣、福建三路市舶司提舉官，“掌蕃貨、海舶、征榷、貿(mào)易之事，以來遠(yuǎn)人、通遠(yuǎn)物?！保ā端问贰肪硪话倭摺堵毠僦尽罚┳怨胖性实鄱紝⒆约阂暈橹醒氲蹏?guó)，將國(guó)際間的交往視為附屬國(guó)的朝貢。這也是“圣王”政績(jī)的一種表現(xiàn)。大晟詞人以此題材入詞。晁端禮的《鷓鴣天》說：

　　萬國(guó)梯航賀太平，天人協(xié)贊甚分明。兩階羽舞三苗格，九鼎神金一鑄成。仙鶴唳，玉芝生，色茅三脊已充庭。翠華脈脈東封事，日觀云深萬仞青。

　　詞人據(jù)傳聞所寫，不如寫都市繁華、音樂繁盛那樣有實(shí)切的感受，只是泛泛吟頌“萬國(guó)梯航”，貢品“充庭”的盛況。晁端禮最早接觸到這樣的題材，且在宋詞中也十分罕見。故值得提一筆。

　　大晟詞人的諛頌詞沒有什么思想意義可言，《清波雜志》卷十說：“自政、宣以后，第形容太平盛世，語(yǔ)言工麗以相夸?！边@恐怕是諛頌詞的主要特色。但它在傳統(tǒng)艷情題材之外接觸到更為廣闊的社會(huì)面，加深人們對(duì)北宋末年歷史的認(rèn)識(shí)。所表現(xiàn)的多重社會(huì)側(cè)面，從不同的角度反映了北宋末年社會(huì)追求享樂的風(fēng)氣和朝廷上下奢侈任縱的生活。反過來，也正是大晟府設(shè)立的主要原因和大晟詞產(chǎn)生的溫床。陸游《老學(xué)庵筆記》卷三稱宣和間“風(fēng)俗已尚諂諛”，在大晟諛頌詞中有最為典型的表現(xiàn)。

　　二、趨雅風(fēng)尚中的大晟醇雅詞大晟詞人更多的作品是在傳統(tǒng)“艷情”的題材范圍內(nèi)尋求新變，具體表現(xiàn)為言情體物時(shí)之煉字煉句和謀篇布局更趨精致工整，詞風(fēng)更趨富麗堂皇，奠定了“雅詞”創(chuàng)作的基本格式。歌詞“雅化”之嬗變，到了大晟詞人手中有了突飛猛進(jìn)的質(zhì)變。他們的作品，被南宋雅詞作家奉為創(chuàng)作之圭臬。后世詞人更看重大晟作家的這一部分作品，將“大晟詞”推許為“風(fēng)雅”的代表作。

　　從詞史的角度觀察，“去俗復(fù)雅”似一條紅線貫穿始終。從敦煌民間詞之俚俗粗鄙，至唐五代詞人之漸窺風(fēng)雅之面目，發(fā)展到北宋初小令詞家之閑雅舒徐及北宋末大晟詞人之精工典麗，最終形成南宋雅詞作家群，蔚為大觀。在這一個(gè)詞的“雅化”進(jìn)程中，可以對(duì)“雅化”的內(nèi)涵做寬狹兩種意義的理解。從寬泛的意義上理解：詞之創(chuàng)作逐漸擺脫鄙俗的語(yǔ)言和風(fēng)貌，從“無復(fù)正聲”之民間詞和作為艷科、多為代言體之花間尊前之宴樂文學(xué)，漸漸演變?yōu)槌錆M士大夫文人風(fēng)雅情趣的精致的陽(yáng)春白雪，這一整個(gè)過程都可稱之為“雅化”進(jìn)程。從狹窄的意義上理解：專指北宋后期由大晟詞人周邦彥開創(chuàng)的、至南宋時(shí)蔚然成風(fēng)的典雅醇正之詞風(fēng)，取代其它風(fēng)格之文人詞，成為詞壇創(chuàng)作主流傾向的進(jìn)程。后者是在前者基礎(chǔ)上的點(diǎn)的突破和提高。前者至后者的過渡，關(guān)鍵的起承轉(zhuǎn)合過程是由大晟詞人完成的。他們?cè)谇拜呑骷遗Φ幕A(chǔ)上，將精力集中于歌詞字面、句法、布局、修辭、音韻等諸多技巧方面的精雕細(xì)琢、“深加鍛煉”之上，將北宋詞人創(chuàng)作以自然感發(fā)為主，轉(zhuǎn)變?yōu)椤耙运妓靼才艦閷懽髦苿?dòng)力”（葉嘉瑩《靈谿詞說·論周邦彥詞》），為南宋雅詞作家確立“家法?！?、徽宗年間歌詞“雅化”的社會(huì)背景大晟詞的“趨雅”，又有其特定的社會(huì)歷史背景，這與宋徽宗的個(gè)人喜好緊密相關(guān)。徽宗本質(zhì)上是一位藝術(shù)家，不乏墨客騷人的風(fēng)雅情致。他擅長(zhǎng)繪畫，其花鳥畫工整富麗、精細(xì)不茍。他擅長(zhǎng)書法，其筆姿瘦硬挺拔，自號(hào)“瘦金體”。他擅長(zhǎng)詩(shī)詞，其在位期間的作品雍容富貴、溫婉典麗?；兆诘脑?shī)詞和書畫創(chuàng)作都蘊(yùn)含著很高的藝術(shù)修養(yǎng)。高雅的文人氣質(zhì)使徽宗必然推崇、欣賞蘊(yùn)藉典雅的歌詞。吳曾《能改齋漫錄》卷十七載：

　　王都尉(詵)有憶故人詞云：“燭影搖紅，向夜闌，乍酒醒，心情懶。尊前誰為唱《陽(yáng)關(guān)》，離恨天涯遠(yuǎn)。無奈云沉雨散，憑欄桿，東風(fēng)淚眼。海棠開后，燕子來時(shí)，黃昏庭院?！被兆谙财湓~意，猶以不豐容宛轉(zhuǎn)為恨，遂令大晟府別撰腔。周美成增損其詞，而以首句為名，謂之《燭影搖紅》。

　　王詵舊詞單片50字，寫：“夜闌酒醒”時(shí)青樓女子傷別念遠(yuǎn)之幽情。周邦彥“增損其詞”后，則擴(kuò)展為雙片96字，詞云：

　　芳臉勻紅，黛眉巧畫宮妝淺。風(fēng)流天付與精神，全在嬌波眼。早是縈心可慣，向尊前、頻頻顧盼。幾回相見，見了還休，爭(zhēng)如不見。燭影搖紅，夜闌飲散春宵短。當(dāng)時(shí)誰為唱《陽(yáng)關(guān)》？離恨天涯遠(yuǎn)。爭(zhēng)奈云收雨散，憑欄桿，東風(fēng)淚滿。海棠開后，燕子來時(shí)，黃昏深院。

　　首先，周詞增加上片，描寫青樓女子“芳臉勻紅”、“黛眉妝淺”、“嬌波顧盼”的清麗嬌媚的“風(fēng)流精神”，作為別后思念的鋪墊，緩緩引出思戀情深。王詞則開篇即寫思戀情苦，倉(cāng)促急迫，故徽宗有“不豐容宛轉(zhuǎn)”之恨。其次，王詞為青樓女子代言，該女子為抒情主人公，直接傾吐內(nèi)心的怨恨苦痛，此為“花間”創(chuàng)作模式。周詞則轉(zhuǎn)為男性抒情主人公的自言，上片回憶相聚時(shí)的歡快，突出意中人的貌美；下片設(shè)想分別后的相思，突出意中人的情深。通過男性抒情主人公的回憶和設(shè)想，詞意轉(zhuǎn)折一層，含蓄委婉。此為文人抒情詞創(chuàng)作模式。再次，改動(dòng)個(gè)別字詞，使語(yǔ)意更為豐滿。如改“淚眼”為“淚滿”，“庭院”為“深院”等。這首詞還不能典型地表現(xiàn)周邦彥精工典麗的作風(fēng)，然已表現(xiàn)出力求詞意“豐容”、轉(zhuǎn)折層深的“雅化”趨勢(shì)。徽宗特別喜愛周邦彥這類富麗精致的雅詞，周邦彥能短期任職大晟府，與此密切相關(guān)。張端義《貴耳集》卷下載徽宗因聽李師師演唱《蘭陵王》，大喜，召周邦彥，使其任職大晟；周密《浩然齋雅談》卷下載徽宗因聽李師師演唱《大酺》、《六丑》，不明《六丑》之義，召周邦彥問之，喜，欲其任職大晟等等。這些本事記載雖有后人憑想象虛構(gòu)演義之處，但是說徽宗喜愛周邦彥詞應(yīng)該不假。帝王的審美追求和倡導(dǎo)，對(duì)大晟詞的“趨雅”起了導(dǎo)向作用。

　　換個(gè)角度考察，大晟府是國(guó)家的樂府機(jī)構(gòu)，從理論上講，它必須肩負(fù)起對(duì)音樂和詞曲創(chuàng)作的正面導(dǎo)向作用。也就是說，大晟府必須立足于儒家的正統(tǒng)立場(chǎng)制定文藝政策，以官府的名義頒布冠冕堂皇的政令，以排斥俚俗、倡導(dǎo)高雅。《宋史》卷一百二十九《樂志》載：崇寧五年（1106）九月詔曰：“宜令大晟府議頒新樂，使雅正之聲被于四海”；政和三年（1113）五月，尚書省立法推廣大晟新樂，“舊來淫哇之聲，如打斷、哨笛、呀鼓、十般舞、小鼓腔、小笛之類，與其曲名，悉行禁止。違者與聽者悉坐罪?！贝箨蓸返男拗凭褪且缘溲艦樽谥嫉摹４箨筛墓俜叫再|(zhì)規(guī)定大晟詞人的群體創(chuàng)作必須向典重高雅看齊。這是大晟詞趨雅的最根本的社會(huì)原因。

　　2、大晟詞人“雅化”創(chuàng)作的業(yè)績(jī)歌詞的“雅化”應(yīng)該是一個(gè)完整的概念，包括題材內(nèi)容的改造，使其品位提高、趨于風(fēng)雅；音樂聲韻的改造，使其八音克諧、和雅美聽；表現(xiàn)手法的改造，使其含蓄委婉、精美雅麗等等。大晟詞題材內(nèi)容方面的改造，正如前言，以頌圣、歌詠升平入詞，往往流于阿諛奉承，夸大失實(shí)，空泛無物。大晟新聲，到南宋以后漸漸不能演唱。南宋詞人推崇大晟詞人的音韻協(xié)美，格律謹(jǐn)嚴(yán)，也是從抒情詩(shī)創(chuàng)作的角度出發(fā)。如方千里、楊澤民、陳允平等人填詞辨明四聲，嚴(yán)格遵守清真詞格律模式等等。大晟雅詞對(duì)南宋詞影響最為深遠(yuǎn)的集中體現(xiàn)在表現(xiàn)手法的改造方面，大晟詞人這方面的作為，被南宋雅詞作家奉為創(chuàng)作典范。至南宋末《詞源》、《樂府指迷》、《詞旨》等著作出，大晟詞人的作為更是得到了條理性的歸納和總結(jié)。以下分四方面分析。

　　第一，融化前人詩(shī)句以求博雅。

　　北宋人作詩(shī)，喜歡“以文字為詩(shī)”、“以才學(xué)為詩(shī)”，發(fā)展到江西詩(shī)派，形成“無一字無來歷”的創(chuàng)作理論。這與北宋自上而下逐漸形成的一個(gè)仰慕風(fēng)雅、以儒雅知文自命的傳統(tǒng)密切相關(guān)，南宋魏慶之《詩(shī)人玉屑》等書為這一現(xiàn)象列出專卷，詳析為“沿襲”、“奪胎換骨”、“點(diǎn)化”等多種門類，說明這一創(chuàng)作現(xiàn)象存在的普遍性和宋人的充分重視。宋代印刷術(shù)發(fā)展，為廣大文人的“讀萬卷書”提供了充分便利。宋人浸淫書本之中，仰慕前賢，喜融化前人語(yǔ)句以求博雅。這樣的創(chuàng)作風(fēng)氣對(duì)歌詞的填寫之影響也是十分深刻的。

　　文人填詞喜融化前人詩(shī)句，經(jīng)歷了一個(gè)從不自覺到自覺的過程。唐“曲子詞”脫胎于民間，文人學(xué)習(xí)寫作，最初也以清新自然為尚。白居易《憶江南》說：“江南好，風(fēng)景舊曾諳。日出江花紅勝火，春來江水綠如藍(lán)。能不憶江南?”脫口而出，無復(fù)依傍。唐末五代文人填詞越來越普遍，他們也開始從前賢的詩(shī)文中汲取養(yǎng)分，直接化用前人詩(shī)句。如溫庭筠《菩薩蠻》“門外草萋萋，送君聞馬嘶”，化用《楚辭·招隱士》“王孫游兮不歸，春草生兮萋萋”等。這樣的化用不是詞人的特意追求，僅僅是文化修養(yǎng)在創(chuàng)作中的一種表現(xiàn)。而且，化用前人詩(shī)句的創(chuàng)作現(xiàn)象在唐末五代文人的詞作中也比較偶見。宋人填詞化用前賢詩(shī)句的現(xiàn)象明顯增多，以柳永為例，其詞雖靡曼諧俗，卻仍不乏化用前賢詩(shī)句的古雅篇章。如《鳳棲梧》“對(duì)酒當(dāng)歌，強(qiáng)樂還無味”化用曹操《短歌行》“對(duì)酒當(dāng)歌，人生幾何”；《玉蝴蝶》“指暮天，空識(shí)歸航”化用謝朓《宣城郡出新林浦向板橋》“天際識(shí)歸舟，云中辨江樹”；《八聲甘州》“是處紅衰翠減”化用李商隱《贈(zèng)荷花》“翠減紅衰愁殺人”等等。宋人不僅化用前賢個(gè)別詩(shī)語(yǔ)，而且還點(diǎn)化前人的詩(shī)意，以前賢的名篇作為再創(chuàng)作的題材?？軠?zhǔn)的《陽(yáng)關(guān)引》以王維的《送元二使安西》為題材，蘇軾的《哨遍》以陶淵明的《歸去來兮辭》為題材等等。于是，在宋詞中形成了一種專以前賢詩(shī)文內(nèi)容、辭句為創(chuàng)作題材的特殊文體，稱之為“檃括體”。

　　仔細(xì)分辨，北宋仁宗、神宗以前，填詞時(shí)化用前賢詩(shī)語(yǔ)的現(xiàn)象仍然比較少量，詞人們這方面作為介于有意無意之間，是不自覺向自覺過渡的階段。神宗朝以后。宋詩(shī)以“文字”、“才學(xué)”為詩(shī)的特征基本成形，宋詞中化用前賢詩(shī)文的現(xiàn)象也驟然增加。以蘇軾為例，《水龍吟》說“夢(mèng)隨風(fēng)萬里，尋郎去處，又還被、鶯喚起”，用金昌緒《春怨》“打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時(shí)驚妾夢(mèng)，不得到遼西”；《滿庭芳》說：“百年強(qiáng)半，來日苦無多”，用韓愈《除官赴闕至江州寄鄂岳李大夫》“年皆過半百，來日苦無多”；《水調(diào)歌頭》說：“明月幾時(shí)有，把酒問青天”，用李白《把酒問月》“青天有月來幾時(shí)，我今停杯一問之”。細(xì)檢蘇詞，多數(shù)篇什皆有點(diǎn)化前賢詩(shī)語(yǔ)的痕跡，而且，多數(shù)集中在對(duì)唐詩(shī)的化用上。這種作法使歌詞的面貌和氣質(zhì)大為改觀，它自然脫落了來自民間的“俚俗氣”，前賢的雅麗篇章或高雅情趣被融解于詞，產(chǎn)生了劉熙載等人所強(qiáng)調(diào)的“復(fù)古”趨雅的審美效應(yīng)，這也是蘇詞向詩(shī)歌靠攏的一個(gè)重要方面。

　　經(jīng)蘇軾等大量詞人的不斷實(shí)踐和探索，填詞時(shí)化用前賢詩(shī)語(yǔ)、且喜用唐詩(shī)語(yǔ)句的創(chuàng)作現(xiàn)象被北宋文人普遍接受。神宗朝以后，逐漸沿襲為一種創(chuàng)作傳統(tǒng)，詞人喜自矜其才，以示淵博雅致。大晟詞人周邦彥在這方面也有突出的表現(xiàn)，前文已有詳論。南宋詞人、詞論家對(duì)周邦彥這方面成就的大力宏揚(yáng)、及其創(chuàng)作中的認(rèn)真學(xué)習(xí)，使其深入人心，這樣的創(chuàng)作傳統(tǒng)也被牢固樹立起來，成為“雅詞”創(chuàng)作的主要標(biāo)志之一。

　　周邦彥善融化前賢詩(shī)句的成就已得到多數(shù)后人的肯定，而大晟其他詞人于這方面的作為，則只字未被提及。大晟詞人化用前賢詩(shī)詞，大致采用三種方式：化用個(gè)別詩(shī)句、沿用前賢成句、點(diǎn)化整篇詩(shī)意。有時(shí)則三種方式同時(shí)運(yùn)用，融合無間，古人今人，渾然一體。試各舉其例：

　　其一，化用個(gè)別詩(shī)句。田為《探春》“煙徑潤(rùn)如酥，正濃淡遙看堤草”化用韓愈《早春呈水部張十八員外》“天街小雨潤(rùn)如酥，草色遙看近卻無”；晁端禮《洞仙歌》“怎生得、今宵夢(mèng)還家，又譬如秉燭、夜闌相對(duì)”化用杜甫《羌村三首》之一“夜闌更秉燭，相對(duì)如夢(mèng)寐”。

　　其二，沿用前賢成句。萬俟詠《憶秦娥》“天若有情天亦老，此情說便說不了”沿用李賀《金銅仙人辭漢歌》成句；晁端禮《南歌子》“香霧云鬟濕，清輝玉臂寒”沿用杜甫《月夜》成句；晁沖之《臨江仙》“別來不寄一行書”沿用杜甫《寄高三十五詹事適》成句。

　　其三，點(diǎn)化整篇詩(shī)意。萬俟詠《長(zhǎng)相思》“一聲聲，一更更。窗外芭蕉窗里燈。此時(shí)無限情。夢(mèng)難成，恨難平。不道愁人不喜聽。空階滴到明”點(diǎn)化溫庭筠《更漏子》“梧桐樹，三更雨，不道離情正苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明”；晁沖之《如夢(mèng)令》“花落鳥啼風(fēng)定”點(diǎn)化孟浩然《春曉》“春眠不覺曉，處處聞啼鳥。夜來風(fēng)雨聲，花落知多少”。

　　鐘振振先生分析宋詞創(chuàng)作中這種現(xiàn)象時(shí)說：

　　一則減少自家撰制時(shí)的腦力勞動(dòng)強(qiáng)度，易于成篇(如果是在酒席歌筵上當(dāng)場(chǎng)創(chuàng)作，交付妓樂演唱，尤有速成的必要)，二則增加作品的淵雅氣質(zhì)，且能夠調(diào)動(dòng)同一階層讀者或聽眾本身所固有的文學(xué)閱讀積累，俾其于“樂莫樂兮新相知”之余復(fù)得“瀟湘逢故人”的喜悅，事半功倍，何樂而不為?（《北宋詞人賀鑄研究》第148頁(yè)，臺(tái)灣文津出版社1994年8月版）

　　這種創(chuàng)作現(xiàn)象漸成風(fēng)氣后，與北宋詞“雅化”的趨勢(shì)相一致，被南宋人歸結(jié)為“雅詞”創(chuàng)作的“字面”審美要求。沈義父說：“要求字面，當(dāng)看溫飛卿、李長(zhǎng)吉、李商隱及唐人諸家詩(shī)句中字面好而不俗者，采摘用之?！?《樂府指迷》)第二，推敲章法結(jié)構(gòu)以求精雅。

　　歌詞文人化氣質(zhì)越濃，對(duì)章法結(jié)構(gòu)的推敲就越精細(xì)，這也是北宋詞內(nèi)部結(jié)構(gòu)發(fā)展的一種走勢(shì)。至大晟詞人，因兩點(diǎn)原因?qū)⑦@一做法推向登峰造極的地步。

　　其一，自柳永以后，拍緩調(diào)長(zhǎng)的慢詞形式越來越多地受到詞人們的青睞。它適宜于表達(dá)更豐富的生活內(nèi)容和更復(fù)雜的情感變化，更適宜于“太平盛世”的歌頌渲染。所以，大晟詞人“復(fù)增演慢曲、引、近，或移宮換羽，為三犯、四犯之曲”（張炎《詞源》卷下）。徽宗年間，朝廷應(yīng)制或重大場(chǎng)合下大晟詞人的創(chuàng)作大多數(shù)是慢詞形式，大晟“新聲”也絕大多數(shù)是慢詞形式。相對(duì)而言，柳永以來慢詞的句法、章法結(jié)構(gòu)比較平淡乏味。或以小令句法為之，缺少鋪敘和變化；或多為平鋪直敘，缺少波瀾起伏之離合。大晟詞人如果追求創(chuàng)作中的精致工整，必須在章法結(jié)構(gòu)上對(duì)前人有所突破。

　　其二，大晟詞人是第一批、也是南北宋唯一的一批由官府任命的專職詞人。他們的生活圈子相對(duì)狹窄，在蘇軾之后，他們很難尋求歌詞內(nèi)容方面的突破，朝廷應(yīng)制的要求也容易使他們的作品流于空泛。于是，他們就將較多的注意力轉(zhuǎn)移到歌詞章法結(jié)構(gòu)的推敲方面，力求精益求精。將前人反復(fù)表現(xiàn)過的情感內(nèi)容以新的結(jié)構(gòu)方式重新表現(xiàn)，同樣給接受者以新的審美感受。如周濟(jì)評(píng)周邦彥《瑞龍吟》說：“不過桃花人面，舊曲翻新耳。”（《宋四家詞選》）《瑞龍吟》能獲得歷代讀者的喜愛，關(guān)鍵在“翻新”。經(jīng)過大晟詞人的努力。終變北宋人創(chuàng)作之以自然感發(fā)為主，而“以思索安排為寫作之推動(dòng)力”。

　　后人充分意識(shí)到大晟詞人在章法結(jié)構(gòu)推敲上所達(dá)到的成就，他們將注意力集中在周邦彥一人身上。品味其他大晟詞人的作品，周詞中所運(yùn)用的多種章法結(jié)構(gòu)手段同時(shí)也出現(xiàn)在他們的作品中?？梢悦鞔_地說南宋雅詞作家作品之章法結(jié)構(gòu)深受周邦彥等大晟詞人的影響，卻很難說明大晟詞人相互之間是誰影響了誰。或許是共同審美追求驅(qū)使下的一個(gè)共同努力過程。以下分別以田為和晁沖之的兩首詞為例加以評(píng)析。

　　玉臺(tái)掛秋月。鉛素淺，梅花傅香雪。冰姿潔。金蓮襯，小小凌波羅襪。雨初歇，樓外孤鴻聲漸遠(yuǎn)，遠(yuǎn)山外、行人音信絕。此恨對(duì)語(yǔ)猶難，那堪更寄書說。教人紅銷翠減。覺衣寬金縷，都為輕別。太情切。銷魂處、畫角黃昏時(shí)節(jié)。聲嗚咽。落盡庭花春去也。銀蟾迥，無情圓又缺。恨伊不似余香，惹鴛鴦結(jié)。（田為《江神子慢》）

　　目斷江南千里，灞橋一望，煙水微茫。盡鎖重門，人去暗度流光。雨輕輕、梨花院落，風(fēng)淡淡、楊柳池塘。恨偏長(zhǎng)。佩沉湘浦，云散高唐。清狂。重來一夢(mèng)。手搓梅子，煮酒初嘗。寂寞經(jīng)春，小橋依舊燕飛忙。玉鉤欄、憑多漸暖，金縷枕、別久猶香。最難忘，看花南陌，待月西廂。（晁沖之《玉胡蝶》）

　　《江神子慢》（又稱《江城子慢》）是從小令《江神子》增演而來，《全宋詞》只存二首，因?yàn)榇似鞘鬃?，大約此調(diào)也是大晟新聲。此詞抒閨中別思，開篇便用“逆挽”法，回溯到分手之前。閨人日日精心梳妝打扮，淡施脂粉，冰清玉潔，以“顏”事人，以“顏”留人。其中也包含著分別時(shí)的刻意修飾，期望自己的美貌給“行人”留下不可磨滅的印象，使其早早歸來?！坝瓿跣币韵露皋D(zhuǎn)，以氣候的驟變喻人事的難測(cè)。掀起情感上的第一次波瀾激蕩。此所謂用筆“頓挫”之處，“頓挫則有姿態(tài)”（陳廷焯《白雨齋詞話》卷一）。詞人將筆墨跌回現(xiàn)實(shí)，以孤鴻漸遠(yuǎn)、音書斷絕、行人更在遠(yuǎn)山外的三層遞進(jìn)，寫?yīng)毷乜臻|孤寂煎熬的況味。“此恨”二句轉(zhuǎn)進(jìn)一層，此情此恨，“對(duì)語(yǔ)猶難”，恐怕也只能是一幅“執(zhí)手相看淚眼”的無聲場(chǎng)面，所以，即使鴻雁能到、音書可通，仍然是無從下筆、無由訴說。這其中包含閨人盼音書、怨音書、對(duì)音書絕念的一個(gè)心理轉(zhuǎn)變過程。而且，自別后這種矛盾復(fù)雜的心理活動(dòng)就要一直周而復(fù)始地重復(fù)下去。詞情越轉(zhuǎn)越悲苦，格調(diào)越轉(zhuǎn)越嗚咽。末二句又隱含分手之際“對(duì)語(yǔ)猶難”的凄苦場(chǎng)面，隱隱照應(yīng)前文，對(duì)上闋起收束作用。

　　過片對(duì)應(yīng)開篇，寫不堪別思折磨之今日閨人的“紅銷翠減”、“衣寬金縷”，與“鉛素冰姿”、“梅花香雪”的艷光照人形成鮮明對(duì)比。有了章法結(jié)構(gòu)上的對(duì)比，方能明白上闋的“逆挽”筆法，此所謂“勾勒”之筆，即在作品的關(guān)鍵處，以一二語(yǔ)描繪出結(jié)構(gòu)的大致輪廓，交代清楚來龍去脈，指明詞意和意象演變的方向與軌跡。歌詞“或發(fā)端，或結(jié)尾，或換頭，以一二語(yǔ)勾勒提綴，有千鈞之力?！保ㄖ軡?jì)《宋四家詞選》）以下緊承點(diǎn)題之筆：今日“情切”，“都為輕別”，掀起情感上的第二次波瀾激蕩?！颁N魂處”至篇末，用周圍的景物分三層渲染“輕別”后之“情切”。其一是聽覺：“黃昏時(shí)節(jié)”，“畫角嗚咽”，聲情悲切；其二是視覺：春光老去，“落盡庭花”，畫面凄暗；其三是嗅覺：“不惹余香”，了無蹤跡，一片死寂。調(diào)動(dòng)一切感官感覺寫別恨，這是柳永詞最擅長(zhǎng)的鋪敘之中的“點(diǎn)染”筆法，大晟詞人同樣有出色的運(yùn)用。以視覺、嗅覺結(jié)尾，再度照應(yīng)開篇的“梅花香雪”之類視、嗅覺。圓融回環(huán)，渾然一體，此所謂“環(huán)型結(jié)構(gòu)”。

　　晁沖之是“江西詩(shī)派”中的著名詩(shī)人，然其歌詞更負(fù)盛名?！盾嫦獫O隱叢話》后集卷三十六引《詩(shī)說雋永》曰：“晁沖之叔用樂府最知名，詩(shī)少見于世?！薄队窈窊Q從行人的角度抒寫別思，章法結(jié)構(gòu)上卻與前詞十分相似。“目斷”三句統(tǒng)攝全篇，起勢(shì)不凡。全詞即寫遙望“目斷”的別離苦痛。自別江南，思戀不已，時(shí)而極目千里，以寄相思之情。所見惟渺茫煙水，重重阻隔。這三句同時(shí)為全詞定下凄怨迷蒙的基調(diào)。雖然望而不見，卻難禁思緒之飛揚(yáng)。“盡鎖”以下，是心緒的翻騰，是“目斷”后的想象。為虛設(shè)之筆，與開篇的“千里一望”構(gòu)成虛實(shí)相襯?！氨M鎖”二句，是眺望江南的動(dòng)作與對(duì)別后江南之情景的設(shè)想之間的過渡。因?yàn)槭翘撛O(shè)想象之辭，故不妨作夸張之筆。重門盡鎖，江南之寂寞，仿佛都在為“人去暗度流光”而黯然魂傷?！坝贻p輕”二句過渡到江南昔日風(fēng)光的回想，詞筆逆轉(zhuǎn)，思緒飄忽，回到往日旖旎之中。晏殊曾以“梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡風(fēng)”句自豪，晁沖之用其入詞，以回味雨絲輕柔、春暖花開、風(fēng)和日麗、楊柳婀娜之大好季節(jié)里的兩情相悅，與今日“盡鎖重門”形成強(qiáng)烈反差?！昂奁L(zhǎng)”三句跌落現(xiàn)實(shí)，收束上闋，照應(yīng)開篇。詞人用鄭交甫漢皋佩亡、楚襄王高唐云散兩個(gè)典故歸納上文，說明愁緒翻騰，皆因與情人分手導(dǎo)致。結(jié)處“恨偏長(zhǎng)”是開篇“目斷江南”情緒的連續(xù)發(fā)展，中間經(jīng)往日旖旎風(fēng)光的鋪墊，轉(zhuǎn)深一層，體味更細(xì)膩、真切。

　　過片陡轉(zhuǎn)，“包袱”忽然抖開，原來上闋盤旋往復(fù)的種種思緒都是“清狂一夢(mèng)”，都是夢(mèng)中虛景，都是夢(mèng)醒后的追憶。至此，我們才明白全詞的結(jié)構(gòu)輪廓，上闋依然用“逆挽”之筆，只是不易為人們覺察。上闋相對(duì)下闋是虛景，是逆筆，然上闋之中又自有虛實(shí)相生、順逆結(jié)合，重構(gòu)疊架，別有洞天。下闋實(shí)寫夢(mèng)醒后的惆悵?！笆执辍倍鋵懭粘，嵤?，以消遣無聊時(shí)光?！凹拍倍鋵戯L(fēng)景依然，物是人非，淡淡說來，處處哀傷。這一切又都是“人去暗度流光”的具體感受?！坝胥^”二句，詞筆再轉(zhuǎn)，從己身的感受出發(fā)設(shè)想對(duì)方：佳人亦應(yīng)愁苦難堪?；虻桥R憑欄送目，期待行人歸來，憑久而玉欄生暖；或無聊回房，睹物思人，枕上余香又牽引出一縷相思、萬種柔情。雖然是虛設(shè)之辭，卻有真切的生活細(xì)節(jié)，讓人虛實(shí)莫辨。“玉欄”、“金枕”，是詞人“目斷”處，卻可以通過思緒將兩地連結(jié)?！白铍y忘”三句，詞筆再度逆入，以兩情相聚時(shí)的美好場(chǎng)面作結(jié)，這是“目斷江南”、心緒翻騰的原因，暗示著行人在今昔對(duì)比中將陷入無休止的痛苦，不斷重復(fù)“目斷江南”的動(dòng)作和“清狂一夢(mèng)”，相思之情將與日俱增，余音裊裊，意余言外。下闋實(shí)寫時(shí)筆筆回應(yīng)上闋的夢(mèng)境，結(jié)構(gòu)謹(jǐn)嚴(yán)。

　　通過時(shí)間上的錯(cuò)綜跳躍、順逆環(huán)型穿插，慢詞結(jié)構(gòu)確實(shí)顯得靈動(dòng)變化。然僅僅是不斷改變時(shí)間結(jié)構(gòu)，多讀以后，依然會(huì)有乏味之感。大晟詞人的作法是輔之以多種寫作手段，使整個(gè)結(jié)構(gòu)顯得肌膚豐滿、繽紛多彩。如分析上兩首詞所提到的頓挫、遞進(jìn)、勾勒、點(diǎn)染、對(duì)比、虛實(shí)、設(shè)想、夸張、用典、化用、細(xì)節(jié)描寫等等手法。還有《玉胡蝶》中多處工整的對(duì)偶、“玉臺(tái)秋月”的比喻、“孤鴻聲遠(yuǎn)”的象征、“紅銷翠減”的擬人之類的修辭手段。諸多寫作手段的運(yùn)用，能保證歌詞不斷翻出新意，不落陳套。

　　尋求章法結(jié)構(gòu)的多變，又必須收縱自如，有離有合，這就必須講究伏筆、照應(yīng)、點(diǎn)題，講究章法中之句法。張炎說：“詞中句法，要平妥精粹。一曲之中，安能句句高妙，只要拍搭襯副得去，于好發(fā)揮筆力處，極要用工，不可輕易放過，讀之使人擊節(jié)可也?！保ā对~源》卷下）避免“有句無篇”，句與句之間大致勻稱，且有氣勢(shì)流貫其中，伏筆、照應(yīng)、點(diǎn)題恰到好處，渾然一體，方可稱“平妥”、“拍搭襯副得去”。一篇之中，“好發(fā)揮筆力處”，又必須有“精粹”之句，以帶動(dòng)全篇，方顯得精策而不平庸。大晟詞人也是這方面的行家里手?！队窈分小凹拍?jīng)春，小橋依舊燕飛忙”一句，淡淡落筆，往日的旖旎風(fēng)光和今日的惆悵失落，以及時(shí)光飛逝、景物無情的無可奈何之感，皆在不言之中。“極要用工”，卻讓人不易覺察。其它如周邦彥《蘭陵王》“愁一箭風(fēng)快，半篙波暖，回頭迢遞便數(shù)驛”、《六丑》“長(zhǎng)條故惹行客，似牽衣待話，別情無極”、徐伸《二郎神》“悶來彈鵲，又?jǐn)囁椤⒁缓熁ㄓ啊?，萬俟詠《木蘭花慢》“縱岫壁千尋，榆錢萬疊，難買春留”、晁沖之《漢宮春》“無情渭水，問誰教、日日東流”、晁端禮《綠頭鴨》“路漫漫、漢妃出塞，夜悄悄、商婦移船”等等，都是“平易中有句法”者。

　　南宋雅詞作家歌詞的章法結(jié)構(gòu)，完全是承襲大晟詞人的創(chuàng)作傳統(tǒng)而加以發(fā)展變化。姜夔出之以“空靈”之筆，清麗疏淡中意脈不斷。吳文英則將時(shí)空結(jié)構(gòu)的交錯(cuò)跳躍推向極端，因此獲得“七寶樓臺(tái)，眩人眼目，碎拆下來，不成片段”（《詞源》卷下）之譏評(píng)。今人借鑒“意識(shí)流”的某些構(gòu)思方法，方能對(duì)吳詞做更深入的理解?？梢?，大晟詞人作品的章法結(jié)構(gòu)，為后人開辟了施展藝術(shù)才能的一片新天地。

　　第三，追求韻外之旨以示風(fēng)雅。

　　詞“雅化”的一條根本性要求是對(duì)題材內(nèi)容、情感表達(dá)所提出的。大晟詞人除了引入“頌圣”之類所謂時(shí)代的重大題材外，還對(duì)傳統(tǒng)的艷情題材加以改造。在善于體物言情的基礎(chǔ)上，力求表現(xiàn)的含蓄化、深沉化，時(shí)而“將身世之感打并入艷情”，觸動(dòng)墨客騷人江湖流落、仕途不遇的愁苦之情，使歌詞仿佛若有喻托，別具象外之意、韻外之旨。

　　大晟詞人這方面的藝術(shù)追求，可以分為兩個(gè)層次，即善于體物言情和仿佛若有喻托。文學(xué)作品首先要表現(xiàn)真感情，且善于傳達(dá)真感情，引起接受者的藝術(shù)共鳴，然后方可追求“余音繞梁”之更佳的藝術(shù)效果。歌詞這種特殊文體擅長(zhǎng)表現(xiàn)個(gè)人生活中的細(xì)微曲折情感，北宋又有許多成功的言情創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)可借鑒，大晟詞人浸淫其中，皆為體物言情之專家。他們最擅長(zhǎng)的表現(xiàn)手法是通過場(chǎng)景的設(shè)置，將情感隱約揭示，而不作明白無誤之直接傾訴，避免柳永式的“淺易”。田為《南柯子》寫再逢清明、舊情不斷、愁苦難消之“凄涼懷抱”，下闋完全是場(chǎng)景描繪，使詞人的情感在不言不語(yǔ)中，得以傳達(dá)。下闋云：

　　柳外都成絮，欄邊半是苔。多情簾燕獨(dú)徘徊，依舊滿身花雨、又歸來。

　　“多情”的是詞人，但他卻隱身于景物之后。柳絮紛飛，春將凋殘；欄邊苔生，人去寂寞。這“滿身花雨”、依舊“歸來”、獨(dú)自徘徊的簾燕，成了詞人的替身，在訴說孤寂無奈的愁苦。田為存詞不多，卻多場(chǎng)景設(shè)置、傳達(dá)情思的佳句。如“望極樓外，淡煙半隔疏林，掩映斷橋流水”（《惜黃花慢》）、“簾密收香，窗明遲夜，硯冷凝新滴”（《念奴嬌》）、“簾風(fēng)不動(dòng)蝶交飛，一樣綠陰庭院、鎖斜暉”（《南柯子》）等等。

　　大晟詞人又經(jīng)常通過主人公的動(dòng)作，以“身體語(yǔ)言”默默訴說情思。徐伸的《轉(zhuǎn)調(diào)二郎神》在當(dāng)時(shí)膾炙人口，詞云：

　　悶來彈雀，又?jǐn)嚻啤⒁缓熁ㄓ?。謾試著春衫，還思纖手，薰徹金爐燼冷。動(dòng)是愁多如何向，但怪得、新來多病。想舊日沈腰，而今潘鬢，不堪臨鏡。重省。別來淚滴，羅衣猶凝。料為我厭厭，日高慵起，長(zhǎng)托春酲未醒。雁翼不來，馬蹄輕駐，門閉一庭芳景?？諄辛?，盡日欄干倚遍，晝長(zhǎng)人靜。

　　南宋王明清《揮麈余話》卷二有此詞本事記載。言：開封尹李孝壽來牧吳門，徐伸喻群妓對(duì)其謳此曲。李詢之，徐云有一色藝冠絕之侍婢，為蘇州兵官所得，感慨賦此，李果為其致還。徐伸復(fù)得侍婢，賴此詞之藝術(shù)感染力。李孝壽時(shí)稱“李閻羅”，也為之感動(dòng)。歌詞主要以“身體語(yǔ)言”傳說情思。失去侍婢后之終日厭厭無聊，情思困擾，用“悶來彈雀”、“謾試著春衫”、“欄干倚遍”等動(dòng)作表達(dá)，且設(shè)想對(duì)方也有“日高慵起”的相應(yīng)動(dòng)作。作品以動(dòng)作始，以動(dòng)作終，獲得“無聲勝有聲”的藝術(shù)效果。

　　大晟詞人寫“身體語(yǔ)言”的佳句很多，如：

　　萬俟詠《卓牌兒》：“相并戲蹴秋千，共攜手、同倚欄干?！标硕硕Y《驀山溪》：“獨(dú)攜此意，和淚上層樓。”晁端禮《金盞子》：“背著孤燈，暗彈珠淚?！贝箨稍~人言情佳作，還往往能夠烘托渲染出一片清雅凈潔的藝術(shù)氛圍，言情而不失高雅情趣。萬俟詠《訴衷情》說：

　　一鞭清曉喜還家，宿醉困流霞。夜來小雨新霽，雙燕舞風(fēng)斜。山不盡，水無涯，望中賒。送春滋味，念遠(yuǎn)情懷，分付楊花。

　　語(yǔ)言圓美如珠，畫面清新淡遠(yuǎn)，香奩泛語(yǔ)吐棄殆盡。南宋黃升《花庵詞選》卷七評(píng)論說：“雅言之詞，詞之圣者也。發(fā)妙旨于律呂之中，運(yùn)巧思于斧鑿之外，工而平，和而雅。比諸刻琢句意，而求精麗者遠(yuǎn)矣?！彼傅木褪沁@類作品。

　　言情是詞體的專長(zhǎng)，大晟詞人在此基礎(chǔ)上，追求“味外之味”，使人讀來若有喻托，則是新的藝術(shù)追求。這與“花間詞人”以精美物象、客觀上“引人生讬喻之聯(lián)想”（葉嘉瑩《靈谿詞說·論溫庭筠詞》）者不同。因?yàn)榇箨稍~人創(chuàng)作時(shí)有一定的自覺意識(shí)，其藝術(shù)追求有一定的目的性。

　　大晟詞人追求“韻外之旨”，與北宋詞壇的審美風(fēng)尚的逐漸轉(zhuǎn)移密切相關(guān)。隨著北宋詞“雅化”程度的深入，當(dāng)歌詞由“花間”代言體演變?yōu)樵~人抒情達(dá)意的自言體時(shí)，就不可避免地出現(xiàn)“身世之感”。這種“身世之感”被隱于作品背后，然又明確無誤地表現(xiàn)出來時(shí)，就構(gòu)成興寄喻托。蘇軾詞是北宋詞的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，蘇軾之后，歌詞中的喻托成份明顯增加。蘇軾以“一蓑煙雨任平生”（《定風(fēng)波》）喻己坦蕩胸懷，以“揀盡寒枝不肯棲”（《卜算子》）喻己孤高情懷，成為北宋詞中最早有明確喻托意向的作品。
北宋后期，對(duì)詞提出了更高的“雅化”要求。努力使歌詞所抒之情含蓄化、朦朧化，與興寄喻托的文學(xué)傳統(tǒng)掛上鉤，已漸漸成為詞人們的自覺意識(shí)，并表現(xiàn)為創(chuàng)作實(shí)踐。最早將比興傳統(tǒng)與歌詞聯(lián)系起來討論的是黃裳。黃裳(1044-1130)，字冕仲，號(hào)演山。元豐五年(1082)進(jìn)士第一。黃裳是徽宗年間十分活躍的一位文人士大夫，其自序詞集說：

　　風(fēng)雅頌詩(shī)之體，賦比興詩(shī)之用，古之詩(shī)人，志趣之所向，情理之所感，含思則有賦，觸類則有比。對(duì)景則有興。以言乎德則有風(fēng)，以言乎政則有雅，以言乎功則有頌。采詩(shī)之官收之于樂府。薦之于郊廟。其誠(chéng)可以動(dòng)天地、感鬼神，其理可以經(jīng)夫婦、移風(fēng)俗。有天下者得之以正乎下，而下或以為嘉。有一國(guó)者得之以化乎下，而下或以為美。以其主文而譎諫，故言之者無罪，聞之者足以戒。然則古之歌詞，固有本哉!六序以風(fēng)為首，終于雅頌，而賦比興存乎其中，亦有義乎?以其志趣之所向，情理之所感，有諸中以為德，見于外以為風(fēng)，然后賦比興本乎此以成其體，以給其用。六者圣人特統(tǒng)以義而為之名，茍非義之所在，圣人之所刪焉。故予之詞清淡而正，悅?cè)酥犝啧r，乃序以為說。（《演山集》卷二十《演山居士新詞序》）

　　黃裳所論不出儒家“詩(shī)教”陳套，理論上并無新建樹，而且其所論與其創(chuàng)作實(shí)踐并不相符合。但是，黃裳第一次以賦比興之義解說向來被視為“小技”、“小道”的歌詞，將詞曲創(chuàng)作與“古之歌詞”相提并論，強(qiáng)調(diào)“志趣之所向”、“情理之所感”，倡導(dǎo)“清淡而正”的詞風(fēng)，皆有篳路藍(lán)縷的開創(chuàng)之功。張炎所說“詞欲雅而正，志之所之”，張惠言所說詞乃“詩(shī)之比興、變風(fēng)之義、騷人之歌”（《詞選序》）等等，黃裳所論皆已啟其端。黃裳能公開站在“比興”角度解釋歌詞創(chuàng)作，本身就說明北宋后期詞壇審美風(fēng)尚的某種轉(zhuǎn)移。這種審美風(fēng)尚的轉(zhuǎn)移，也表現(xiàn)在創(chuàng)作實(shí)踐過程中。賀鑄即擅長(zhǎng)以香草美人之類的柔美意象，寄寓不得志于世的苦悶，與黃裳的理論相互呼應(yīng)。

　　大晟詞人對(duì)“韻外之旨”的追求，便發(fā)生在詞壇已經(jīng)自覺意識(shí)到比興喻托之義的重要，并在創(chuàng)作實(shí)踐中有所表現(xiàn)的背景之下。王灼喜歡將周邦彥與賀鑄并提，說“柳(永)何敢知世間有《離騷》，惟賀方回、周美成時(shí)時(shí)得之?！保ā侗屉u漫志》卷二）注重的就是賀、周二人能得《離騷》比興之義。王灼舉周邦彥《大酺》、《蘭陵王》諸曲為例，稱其“最奇崛”。大晟詞人追求“韻外之旨”最具代表性的作品是詠物詞。劉熙載說：“昔人詞詠古詠物，隱然只是詠懷，蓋其中有我在也?！保ā端嚫拧肪硭模┤~嘉瑩先生全面回顧詠物篇什的發(fā)展歷史，將“喻托性”列為其“兩種重要特質(zhì)”中之一種（《靈谿詞說·論詠物詞之發(fā)展及王沂孫之詠物詞》)。詠物詠懷表里兩個(gè)層次，便構(gòu)成喻托。以萬俟詠為例，其流傳至今的詞作中有7首詠物詞，所詠之物有桂花、李花、瑞香、雨、隴首山、荷花、春草等，占傳今27首完整詞作中的四分之一。其詠物之外，頗多感慨?！洞翰荼獭芬徽{(diào)詠春草，《全宋詞》只存1首，大約也是大晟“新聲”。詞云：

　　又隨芳緒生，看翠霽連空，愁遍征路。東風(fēng)里，誰望斷西塞，恨迷南浦。天涯地角，意不盡，消沉萬古。曾是送別長(zhǎng)亭下，細(xì)綠暗煙雨。何處，亂紅鋪繡茵，有醉眠蕩子，拾翠游女。王孫遠(yuǎn)，柳外共殘照，斷云無語(yǔ)。池塘夢(mèng)生，謝公后、還能斷否?獨(dú)上畫樓，春山暝、雁飛去。

　　千里萋萋、漫無邊際、“春風(fēng)吹又生”的碧草，“行人”春日里自別離啟程，及至整個(gè)漫長(zhǎng)孤寂的旅程，隨處能見，遷客騷人頻頻以之入詩(shī)入詞，以寄托別離情思和身世感傷。詞中佳句便有李煜《清平樂》“離恨恰如春草，更行更遠(yuǎn)還生”，秦觀《八六子》“恨如芳草，萋萋劃盡還生”等等。萬俟詠《憶秦娥》也有佳句云：“千里草，萋萋盡處遙山小。遙山小，行人遠(yuǎn)似，此山多少?！币赃@樣讀者熟悉的、有相對(duì)固定涵義的意象為所詠之對(duì)象，本來就很容易引起人們的喻托聯(lián)想。開篇以“愁遍征路”點(diǎn)明詠物之題外意，以下表層詠春草，深層處處寫旅愁。這種愁苦在空間上彌漫“天涯地角”，在時(shí)間上橫亙“萬古”，人生無可逃避地被籠罩在愁苦之中，真可謂“出亦愁，入亦愁”。這樣蓄積沉郁的“愁苦”，就不僅僅是“別思”所能解釋，它融合進(jìn)作者人生的經(jīng)驗(yàn)和無限的感慨。萬俟詠為“元祐詩(shī)賦科老手”，考場(chǎng)屢屢失意，“三舍法行，不復(fù)進(jìn)取，放意歌酒，自稱大梁詞隱?！保ㄍ踝啤侗屉u漫志》卷二）后以諛圣，得入大晟府，始終是一名粉飾太平、點(diǎn)綴朝廷的御用文人，且一直沉抑下僚，至紹興五年(1135)方補(bǔ)下州文學(xué)。詞人內(nèi)心那種“不得時(shí)”的隱痛可想而知。這首詞就是用比興喻托手法，將內(nèi)心的愁苦渲泄出來。李調(diào)元《雨村詞話》卷三稱萬俟詠“長(zhǎng)篇多流麗瑰偉”，這首詞就很有代表性。全詞或用典，或化用前人詩(shī)意，詠物而不觸及題面，造成極蘊(yùn)藉含蓄的藝術(shù)氛圍，給讀者以無限的想象空間。這正是南宋雅詞作家推崇的詠物詞的上乘境界。

　　大晟詞人傳今的詠物詞數(shù)量并不多，晁沖之三首，周邦彥十余首，晁端禮約八首，然多名篇佳作。晁端禮《綠頭鴨》詠中秋月，南宋胡仔評(píng)價(jià)說：“中秋詞，自東坡詞《水調(diào)歌頭》一出。余詞盡廢。然其后豈無佳詞，如晁次膺《綠頭鴨》一詞，殊清婉。”（《苕溪漁隱叢話后集》卷三十九）晁沖之以詠梅之《漢宮春》獻(xiàn)蔡攸，得以任職大晟府，《蓼園詞選》評(píng)此詞“借梅寫照，豐神蘊(yùn)藉”。

　　摘取大晟詞人的詠物佳句，也多見喻托之意。晁端禮《菩薩蠻》詠梅說：“孤標(biāo)天賦與，冷艷誰能顧”；晁端禮《水龍吟》詠桃花說：“元都觀里，武陵溪上，空隨流水。惆悵如紅雨”；晁端禮《喜遷鶯》詠飛雪說：“氣候晚，被寒風(fēng)卷渡，龍沙千里”；晁沖之《漢宮春》詠梅說：“空自倚，清香未減，風(fēng)流不在人知”；萬俟詠《驀山溪》詠桂花說：“不自月中來，又那得、蕭蕭風(fēng)味”；萬俟詠《尉遲杯慢》詠李花說：“無言自啼露蕭索。夜深待、月上欄干角”等等。葉嘉瑩先生概括周邦彥詠物詞，言其表現(xiàn)了“言外寄慨的微意”（《靈谿詞說·論詠物詞之發(fā)展及王沂孫詠物詞》）這實(shí)在是大晟詞人的一種共同創(chuàng)作傾向。所以，大晟詞人的詠物篇什“雖然數(shù)量并不太多，但卻確實(shí)為后來南宋詞人之詠物者，開啟了無數(shù)變化的法門”（同上）。南宋滅亡后的遺民詞人，多以詠物之作寄托家國(guó)哀痛，都是直接秉承大晟詞人的創(chuàng)作傳統(tǒng)。

　　大晟詞人沒有南宋詞人那樣慘痛的亡國(guó)經(jīng)歷，又處在歌詞“喻托”傳統(tǒng)形成階段，“詞為艷科”的傳統(tǒng)對(duì)每一位詞人都仍有著巨大的左右力。所以，大晟詞人就沒有南宋詞人的寄托遙深和開闊胸襟。其“喻托”也都是一己之榮辱得失。然他們共同努力開創(chuàng)的創(chuàng)作傳統(tǒng)，在詞史上有著深遠(yuǎn)的實(shí)踐意義和理論意義。

　　第四、注重音韻聲律以示醇雅。

　　大晟詞人精通音樂聲律，他們的作品講求格律音韻，有時(shí)甚至注重四聲搭配，后人據(jù)此立論，有稱他們?yōu)椤案衤稍~派”者。前文言及“雅詞”有兩條標(biāo)準(zhǔn)，其一為音樂聲律。近人沈曾植《全拙庵溫故錄》歸結(jié)此條標(biāo)準(zhǔn)說：“以協(xié)大晟音律為雅也”。

　　大晟府樂譜南宋時(shí)已未聞?dòng)杏靡蕴钤~演唱者，或許是這方面的資料失傳。然而，即使有這方面的創(chuàng)作承襲，數(shù)量上也應(yīng)該是微乎其微的，否則就無法解釋大量流傳至今的南宋人詩(shī)話、筆記中何以沒有這方面記載。所以，后人無法對(duì)大晟詞的音樂性質(zhì)做更多的研究，而將注意力集中在大晟詞人創(chuàng)詞之多、格律之嚴(yán)、音韻之美等方面。

　　大晟詞人創(chuàng)調(diào)之多，張炎的《詞源》就有概括敘述。清人《詞譜》中又詳細(xì)羅列出“調(diào)見清真樂府”、“調(diào)始清真樂府”、“創(chuàng)自清真”（《詞譜》歸結(jié)其他大晟詞人用調(diào)情況的術(shù)語(yǔ)同此）等幾類詞調(diào)。今人亦有將其直接指定為某某大晟詞人“自度曲”的，這一點(diǎn)需略加辨說。自度曲，指不依照舊有的詞調(diào)曲譜填詞，而為新詞自撰新腔者。自度曲包括新譜、新詞雙重著作權(quán)。宋王觀國(guó)《學(xué)林》卷三“度曲”條說：“《贊》所謂‘自度曲’者，能制其音調(diào)也”宋人也稱自度曲為自撰腔、自制腔，名殊義同。顧名思義，詞人為新詞自譜新曲者，稱自度曲。姜夔《角招序》云：“予每自度曲，吟洞簫，商卿輒歌而和之，極有山林縹緲之思?！睆埾取秳窠鸫颉吩疲骸傲鞅贸停擦种魅嗽刈宰??！绷鱾鏖_來的宋人“自度曲”一定是音韻美聽者。倘若使新制的曲譜廣泛傳播，又必須配以新詞、付諸歌喉。于是，宋人“自度曲”便有了雙重著作權(quán)，即新譜和新詞的著作權(quán)。在宋代這雙重著作權(quán)往往不同屬一位作家，往往是音樂家和文學(xué)家的成功合作。音樂家不一定擅長(zhǎng)文學(xué)創(chuàng)作，文學(xué)家不一定兼通音樂制作，每一個(gè)人的才能總是有所偏專。然而，宋人的音樂文本絕大多數(shù)沒有流傳下來，“自度曲”的音樂家也因此湮沒無聞。流傳下來的只有當(dāng)時(shí)配合“自度曲”演唱的歌詞，后人所知道的也往往是這些歌詞作者的姓名。如此以來，理解上的歧義就產(chǎn)生了。后人經(jīng)常依據(jù)新詞的著作權(quán)反推新曲的著作權(quán)，將某一“自度曲”的著作權(quán)遽斷給某一詞人。并據(jù)此立論，推崇某詞人的“創(chuàng)調(diào)之才”。今人研究中，更是以大量筆墨論證柳永、周邦彥等人創(chuàng)制詞調(diào)之功績(jī)。所得的結(jié)論都很值得商榷。

　　翻檢宋人筆記史料，發(fā)現(xiàn)后人指實(shí)為某某詞人自度曲者，多臆斷之辭。宋代許多自度曲，制譜和作詞并不同屬一人，往往是音樂家和詞人的成功合作。葉夢(mèng)得《避暑錄話》卷三說：“教坊樂工每得新腔，必求(柳)永為辭，始行于世?！蓖踝啤侗屉u漫志》卷二說：“江南某氏者解音律，時(shí)時(shí)度曲，周美成與有瓜葛，每得一解，即為制詞，故周集中多新聲”。這兩條記載說明《樂章集》和《清真集》中的眾多“新聲”，并不一定是柳永和周邦彥的自度曲，只是他們“妙解音律”，為當(dāng)時(shí)音樂家新創(chuàng)制的曲調(diào)填寫新詞而已。后人率意將這些“新聲”指實(shí)為柳、周二人的自度曲，據(jù)此論證二人的創(chuàng)調(diào)之才，結(jié)論就值得商榷。

　　自度曲之新譜、新詞著作權(quán)分屬音樂家和詞人的創(chuàng)作現(xiàn)象，在大晟府中表現(xiàn)得最為典型突出。大晟府的音樂制作和歌詞創(chuàng)作途徑不同，故特設(shè)按協(xié)聲律、運(yùn)譜、制撰文字等不同官職，各司其事。王易《詞曲史》等皆將《舜韶新》、《黃河清》、《壽星明》指實(shí)為晁端禮的自度曲。據(jù)《宋史》和《宋會(huì)要輯稿》記載，《舜韶新》是平江府進(jìn)士曹棐所撰；又據(jù)蔡絳《鐵圍山叢談》記載：當(dāng)時(shí)有新曲《黃河清》、《壽星明》，“音調(diào)極韶美”，晁端禮為之填詞?？梢娺@些“新聲”皆非晁端禮自度曲。這種創(chuàng)作現(xiàn)象也發(fā)生在另一位大晟詞人田為身上，吳坰《五總志》載：“馬氏南平王時(shí)，有王姓者，善琵琶。忽夢(mèng)異人傳之?dāng)?shù)曲，仙家紫云之亞也。及云此譜請(qǐng)?jiān)ブ茢?，刊石于甲寅之方。與世異者有：《獨(dú)指泛清商》、《醉吟商》、《鳳鳴羽》、《應(yīng)圣羽》之類。余先友田為不伐，得音律三昧，能度《醉吟商》、《應(yīng)圣羽》二曲，其聲清越，不可名狀。不伐死矣，恨此曲不傳?！笨梢娞餅橐灿信c音樂家合作度曲的經(jīng)歷。所以，在沒有證據(jù)的情況下，不可遽斷某詞某調(diào)為某人的自度曲。

　　然而，詞人能為“新聲”合節(jié)合拍、韻律協(xié)和地填寫新詞，本身就必須精通音樂。所以，《咸淳臨安志》卷六十六《周邦彥傳》稱其“妙解音律”；王灼《碧雞漫志》卷二列萬俟詠等制撰官后，云“眾謂樂府得人”。音樂家新制的“自度曲”，只有通過詞人為其填寫膾炙人口的新詞，才能傳播遐邇，流傳于世。李清照《詞論》稱許柳永“變舊聲作新聲”，也應(yīng)該基于這樣的角度去理解。葉夢(mèng)得《避暑錄話》卷三說：“凡有井水飲處，即能歌柳詞?！本褪菚r(shí)人對(duì)新詞、新曲完美結(jié)合的肯定。后人則完全可以根據(jù)“調(diào)始見”之多寡，來推斷該詞人的音樂才能。而不一定非將“自度曲”的著作權(quán)歸之該詞人，才足以說明問題。

　　詞人兼通音樂，必然“技癢”，直接自度新曲，填寫新詞，集作曲、填詞為一身。據(jù)周密《浩然齋雅談》卷下載，《六丑》便應(yīng)該是周邦彥的“自度曲”。所以，《宋史》卷四百四十四《周邦彥傳》又稱“邦彥好音樂，能自度曲?！辈贿^，詞人集譜曲、填詞為一身，終究只是偶爾為之，并不常見。

　　能流傳開來的大晟“新聲”，總是“音調(diào)極韶美”者，它已經(jīng)顯示出大晟詞人追求音韻之美的成就。茲將調(diào)首見大晟詞人詞集者，除周邦彥見上節(jié)所引以外，詳列于下：

　　晁端禮：《上林春》、《金盞倒垂蓮》、《黃鸝繞碧樹》、《黃河清》、《壽星明》、《舜韶新》、《吳音子》、《脫銀袍》、《并蒂芙蓉》、《慶壽光》、《春晴》、《玉葉重黃》，共得12調(diào)，《并蒂芙蓉》以下4調(diào)《全宋詞》只存1首。晁端禮存詞142首，用73調(diào)，“新聲”占用調(diào)的16%。

　　萬俟詠：《梅花引》、《芰荷香》、《三臺(tái)》、《卓牌兒》、《雪明鳷鵲夜慢》、《鳳凰枝令》、《明月照高樓慢》、《鈿帶長(zhǎng)中腔》、《春草碧》、《戀芳春慢》、《快活年近拍》，共得11調(diào)，《雪明鳷鵲夜慢》以下7調(diào)《全宋詞》只存1首。萬俟詠存詞27首，用25調(diào)，“新聲”占用調(diào)的44%。

　　田為：《探春》、《惜黃花慢》、《江神子慢》，共得3調(diào)。田為存詞6首，用5調(diào)。“新聲”占用調(diào)的60%。

　　晁沖之：《傳言玉女》，得1調(diào)。晁沖之存詞16首，用9調(diào)，“新聲”占用調(diào)的11%。

　　根據(jù)上述統(tǒng)計(jì)，大晟詞人十分頻繁地為當(dāng)時(shí)的“新聲”填寫歌詞。將所有“調(diào)始見”大晟詞人集子的“新聲”相加，竟得73調(diào)之多?；蛟S其中有一小部分“新聲”并非大晟詞人“始填”，然經(jīng)大晟詞人填寫而失傳的“新聲”數(shù)量肯定更龐大。今天我們已無法恢復(fù)大晟“新聲”的音樂原貌，只能依據(jù)其格律聲韻作隔一層的品味。如領(lǐng)字之運(yùn)用，萬俟詠《木蘭花慢》開篇便以“恨”字領(lǐng)起，訴說“鶯花漸老”“芳草綠汀洲”的春暮苦愁。以下又以“縱”字領(lǐng)起，寫“難買春留”的怨情。以去聲字振起，提挈下文，是大晟詞人以后慢詞創(chuàng)作中最常用的方式。又如上引萬俟詠的《春草碧》用仄聲韻，與詞中所要表現(xiàn)的那種深沉綿邈的情思結(jié)合得完美而又緊密，在聲情相宜與聲調(diào)諧美方面也是比較成功的。

　　晁端禮的《綠頭鴨·詠月》也是這方面的佳作，詞云：

　　晚云收，淡天一片琉璃。爛銀盤、來從海底，皓色千里澄輝?，摕o塵、素娥淡佇，靜可數(shù)、丹桂參差。玉露初零，金風(fēng)未凜，一年無似此佳時(shí)。露坐久、疏螢時(shí)度，烏鵲正南飛。瑤臺(tái)冷，欄干憑暖，欲下遲遲。念佳人、音塵別后，對(duì)此應(yīng)解相思。最關(guān)情、漏聲正永，暗斷腸、花影偷移。料得來宵，清光未減，陰晴天氣又爭(zhēng)知?共凝戀、如今別后，還是隔年期。人強(qiáng)健、清尊素影，長(zhǎng)愿相隨。

　　詞詠中秋之月。上片鋪寫中秋賞月時(shí)的愉快心境：“一年無似此佳時(shí)。”下片轉(zhuǎn)筆寫傷離念遠(yuǎn)。值得注意的是，作者在自度曲與填詞之時(shí)，很注意音節(jié)與內(nèi)容的相互配合，所以這首詞才真正達(dá)到了“聲情相宜”與“聲調(diào)諧美”的高標(biāo)準(zhǔn)。全詞共139字，用3、4、5、6、7等各種不同的句式參差交叉結(jié)構(gòu)而成。這既顯示音節(jié)上的豐富與抑揚(yáng)駘蕩之美，同時(shí)又很好地反映出文詞在內(nèi)容上和感情上的變化。這是平聲韻長(zhǎng)調(diào)，跟其他平聲韻長(zhǎng)調(diào)一樣，它的音節(jié)是很美的。由于是和調(diào)，所以在句式的穿插安排上，一定要注意整體的布局和“奇偶相生”，注意句式的開合變化。只有安排適當(dāng)，才能獲得詞與音樂之間的“聲情相宜”與“聲調(diào)諧美”的藝術(shù)效果。這首詞上、下片在中心部位都安排了兩個(gè)七言偶句。上片是“瑩無塵素娥淡佇，靜可數(shù)丹桂參差?！毕缕恰白铌P(guān)情漏聲正永，暗斷腸花影偷移。”但是，它們并不是一般律詩(shī)中上四下三的句式，而是采用了上三下四的結(jié)構(gòu)，這就給人以突兀、不同凡響的感覺。由于這兩個(gè)偶句都處于各片的關(guān)鍵性部位，所以對(duì)全詞的格局、風(fēng)格有很大影響。上四下三的句式變成上三下四，也不外是“奇偶相生”的另一種表達(dá)方式，變中又有不變。又如上片的“玉露初零，金風(fēng)未凜”與下片“料得來宵，清光未減”，原來都是四言偶句，而此處卻一對(duì)一不對(duì)，這也是另外一種變化。再如每句中的平仄安排，除上片“皓色千里”四字和“露坐久”三字，下片“對(duì)此應(yīng)解”有些拗犯外，其他輕重平仄都很和諧，并很好地配合著從上片的愉快平和轉(zhuǎn)入下片的悲涼感慨，音節(jié)始終保持溫柔婉轉(zhuǎn)之致。因此，全詞是非常諧婉動(dòng)聽的。

　　大晟樂失傳，使我們難以更深入地品味大晟詞音韻之美聽。后人從詩(shī)詞格律入手，終有“隔靴搔癢”之恨，這也是無奈的。

　　由于徽宗的趣味多樣，大晟詞人又有承柳永緒風(fēng)、極其俗艷的歌詞創(chuàng)作。這一部分內(nèi)容留待下一節(jié)集中討論。

　　第三節(jié)　御用詞人與北宋后期的俗詞創(chuàng)作大晟詞人是宋徽宗時(shí)期御用文人的代表，此外，還有曹組、王安中等等，形成宮廷詞人創(chuàng)作圈。如前所言，這些詞人創(chuàng)作中以雅相尚，大致樹立起一個(gè)風(fēng)雅詞的創(chuàng)作傳統(tǒng)。然而，御用文人的創(chuàng)作又是復(fù)雜的，他們的審美趣味是隨著徽宗的口味而變化?；兆谧鳛橐粐?guó)之君，是正統(tǒng)、倫理道德的化身，他必須倡導(dǎo)雅正。況且，對(duì)雅詞他也是有所嗜好的。作為一個(gè)享樂的個(gè)體，徽宗生活奢靡荒淫，他同時(shí)又嗜好俚俗謔浪的格調(diào)。不同的角色、不同的場(chǎng)合，徽宗表現(xiàn)出不同的嗜好。于是，御用詞人的創(chuàng)作也就呈現(xiàn)出兩種趨向：在創(chuàng)作雅詞的同時(shí)，不避聲色與俚俗。這股俗詞創(chuàng)作的風(fēng)氣影響了北宋后期的整個(gè)詞壇，俗詞創(chuàng)作蓬勃發(fā)展，形成空前絕后的盛況，是北宋俚俗詞創(chuàng)作的黃金時(shí)段。由于徽宗年間同時(shí)存在著強(qiáng)勁的“風(fēng)雅詞”之創(chuàng)作傾向，而且，這種創(chuàng)作傾向得南宋詞人大聲弘揚(yáng)，南宋朝野又普遍抵制徽宗年間蔚為壯觀的俗詞創(chuàng)作，所以，北宋末年這種俗詞創(chuàng)作現(xiàn)象始終沒有引起詞論家的重視，成為詞史研究中的一個(gè)空白點(diǎn)。

　　一、徽宗的喜好與世風(fēng)的轉(zhuǎn)移宋徽宗從本質(zhì)上講是一位耽于聲色之樂的紈绔子弟。他在位26年，盡情享樂，奢侈糜爛。作為帝王，他既無治國(guó)方略，昏庸無能；又好大喜功，愚昧自負(fù)，最終導(dǎo)致北宋政權(quán)的崩潰?；兆谒鶠?，一改北宋歷朝帝王的規(guī)制，同時(shí)帶動(dòng)世風(fēng)的轉(zhuǎn)變。

　　徽宗年間的社會(huì)財(cái)富之積累，達(dá)到令人羨慕的程度，朝野呈現(xiàn)出繁華似錦的虛象。北宋自太祖開國(guó)，至徽宗朝已涵養(yǎng)生息一百五十余年。雖然北宋社會(huì)內(nèi)有“冗官”、“冗兵”之積弊，外有遼、夏“歲幣”之支出，但是，社會(huì)經(jīng)濟(jì)仍在不斷向前發(fā)展。真宗景德二年（1005）十二月，宋、遼“澶淵之盟”訂立，此后，北宋內(nèi)外一直沒有較大的戰(zhàn)爭(zhēng)騷擾破壞。在相對(duì)穩(wěn)定的環(huán)境中，人口迅速增長(zhǎng)，“以史傳考之，則古今戶口之盛，無如崇寧、大觀之間?！保ā段墨I(xiàn)通考》卷十一《戶口》）國(guó)庫(kù)也日益充裕。朝廷在元豐、元祐庫(kù)的基礎(chǔ)上，增設(shè)了崇寧、大觀、宣和等庫(kù)。當(dāng)時(shí)僅京師一地，就有府庫(kù)92座。金人攻陷汴京，遣使檢視內(nèi)藏府庫(kù)，共74座，“金銀、錦綺、寶貨，積累一百七十年，皆充滿盈溢?！苯鹑恕耙劢姲崛詹唤^?！保ń砸姟度泵藭?huì)編》卷七十一）都市經(jīng)濟(jì)的繁榮，更是盛況空前，孟元老《東京夢(mèng)華錄序》概言崇寧年間京師的富麗昌盛：

　　輦轂之下，太平日久，人物繁阜。垂髫之童，但習(xí)歌舞，班白之老，不識(shí)干戈。時(shí)節(jié)相次，各有觀賞。燈霄月夕，雪際花時(shí)，乞巧登高，教池游苑。舉目則青樓畫閣，繡戶珠簾。雕車競(jìng)駐于天街，寶馬爭(zhēng)馳于御路。金翠耀目，羅綺飄香。新聲巧笑于柳陌花衢，按管調(diào)弦于茶坊酒肆。八荒爭(zhēng)湊，萬國(guó)咸通。集四海之珍奇，皆歸市易；會(huì)寰區(qū)之異味，悉在庖廚。花光滿路，何限春游；簫鼓喧空，幾家夜宴？伎巧則驚人耳目，侈奢則長(zhǎng)人精神。

　　張擇端的《清明上河圖》為孟元老的敘述作了形象的注釋。這一幅幅生動(dòng)具體的歷史長(zhǎng)畫卷，再現(xiàn)了汴京都市風(fēng)采。

　　徽宗即位之前，北宋皇帝對(duì)生活之享受大致采取雙重政策與態(tài)度。北宋初年，太祖“杯酒釋兵權(quán)”，勸石守信等臣下“多積金，市田宅，以遺子孫，歌兒舞女以終天年。”（《宋史》卷二百五十《石守信傳》）因此，北宋君主并不限制臣僚的生活享樂。這是君主控制臣下的一種手段，以此化解上下矛盾。北宋多數(shù)帝王自身的生活則相對(duì)簡(jiǎn)樸，以保持勵(lì)精圖強(qiáng)的形象，維持國(guó)計(jì)民生，平衡財(cái)政收支。周煇《清波雜志》卷一載：宰臣呂大防等對(duì)哲宗解說祖宗法：“本朝百三十年，中外無事，蓋由祖宗家法最善?！逼渲兄荒恕扒按鷮m室多尚華侈，本朝宮殿止用赤白，此尚儉之法也。”而且，“不好畋獵，不尚玩好，不用玉器，飲食不貴異味，御廚止用羊肉，此皆祖宗家法，所以至太平者?！彼稳耸窌?、筆記多言北宋諸帝儉樸之事。李燾《續(xù)資治通鑒長(zhǎng)編》卷七載：太祖“躬履儉約，常衣浣濯之衣，乘輿服用皆尚質(zhì)素，寢殿設(shè)青布緣葦簾，宮闈帟幕無文采之飾?！本矶妮d：太宗“未嘗御新衣，蓋浣濯頻所致耳?！薄吧w念機(jī)杼之勞苦，欲示敦樸，為天下先也?！本硪话倬攀溯d：仁宗“所御幄帟、裀褥皆質(zhì)素暗敝，久而不易?！薄堆嘁碓r謀錄》卷二載：真宗一再下詔，要求“宮院、苑囿等，止用丹白裝飾，不得用五彩?！苯儆荨端纬聦?shí)類苑》卷四亦言仁宗“器服簡(jiǎn)質(zhì)，用素漆唾壺盂子，素瓷盞進(jìn)藥，御榻上衾褥皆黃袘，色已故暗。”等等。北宋帝王一般都能遵循“祖宗家法”，以身作則，抑制社會(huì)享樂風(fēng)氣的過度蔓延。

　　徽宗的作為恰恰與此相反。北宋后期社會(huì)財(cái)富的積累和繁華的虛象，給統(tǒng)治者的縱情聲色提供了充分的物質(zhì)基礎(chǔ)和口實(shí)。在一片升平歌舞、阿諛奉承聲中，統(tǒng)治者失去了理智，文恬武嬉，朝野對(duì)日趨惡化的內(nèi)外矛盾和危機(jī)很少覺察?；兆谀觊g，正色立朝、直言進(jìn)諫之士，都被遠(yuǎn)遠(yuǎn)排斥出朝廷。徽宗聽不到一點(diǎn)不同意見，臣僚奏章中充斥著諛頌之辭，社會(huì)的繁華虛象也仿佛在證實(shí)著“圣王”業(yè)績(jī)。因此，徽宗自我感覺十分良好，毫無愧色地認(rèn)定自己可以追跡堯舜，治下乃太平盛世，國(guó)力異常強(qiáng)大。出現(xiàn)在這一時(shí)期文人詩(shī)詞中最為頻繁的詞語(yǔ)就是“太平”、“升平”，如“歌太平睿藻”（萬俟詠《雪明鳷鵲夜慢》）、“歲熙熙、且醉太平”（曹組《聲聲慢》）、“升平歌管趁飛觴”（王安中《鷓鴣天》）等等。于是，君臣生活奢靡，揮霍無度，放縱享樂。蔡京等奸佞也以享樂為手段，誘導(dǎo)徽宗不理朝政，沉湎于聲色歌舞。宋太祖用來控制群臣的手段，被蔡京反過來用以控制徽宗?！毒懦幠陚湟肪矶d：

　　崇年元年七月，以蔡京為右仆射。時(shí)四方承平，帑庾盈溢。京倡為豐亨豫大之說。視官爵財(cái)物如糞土。累朝所蓄，大抵掃地矣。上嘗出玉盞、玉卮以示輔臣，曰：“朕此器久已就，深懼人言，故未用耳?！本┰唬骸笆缕埉?dāng)于理，多言不足畏也。陛下當(dāng)享太平之奉，區(qū)區(qū)玉器，何足道哉！”徽宗初始也不敢任性所為，經(jīng)蔡京等奸佞慫恿、鼓勵(lì)，且曲為之解說，才日益放肆享受。蔡京說：“陛下無聲色犬馬之奉，所尚者山林竹石，乃人之棄物?！保ā独m(xù)資治通鑒》卷九十二）蔡京子蔡攸也說：“人主當(dāng)以四海為家，太平為娛。歲月能幾何？豈可徒自勞苦?！保ㄍ?，卷九十三）這些言論深得徽宗歡心。于是，徽宗不以國(guó)家為己任，而是以四海天下供奉一己之享受。崇寧元年（1102）三月，命童貫“置局于蘇、杭，造作器用。諸牙、角、犀、玉、金、銀、竹、藤、裝畫、糊抹、雕刻、織繡之工，曲盡其巧?！保ā端问芳o(jì)事本末》卷五十《花石綱之役》）后愈演愈烈，如筑艮岳以象杭州鳳凰山，都人稱萬壽山等。徽宗甚至多次輕車小輦，微服出行，出入狹邪，因此與名妓李師師之間便有了說不清、道不白的關(guān)系?！肚宀s志》卷六記徽宗君臣宴樂說：

　　女樂數(shù)千陳于殿廷南端，袍帶鮮澤，行綴嚴(yán)整。酒行歌起，音節(jié)清亮，樂作舞入，聲度閑美?！瓥|望艮岳，松竹蒼然；南視琳宮，云煙絢爛。其北則清江長(zhǎng)橋，宛若物外。都人百萬，邀樂樓下，歡聲四起，尤足以見太平豐盛之象。

　　上行下效，徽宗年間奢侈成風(fēng)。蔡京“以金橘戲彈，至數(shù)百丸?！保◤堉Α稄埵峡蓵罚┩蹴搿坝趯嬍抑靡婚?，用金玉為屏，翠綺為帳，圍小榻數(shù)十，擇美姬處之，名曰‘擁帳’?！保ā肚宀▌e志》卷三）君臣朝歌暮嬉，酣玩歲月?；兆谀觊g世風(fēng)趨于浮靡。

　　淫靡世風(fēng)表現(xiàn)在歌舞娛樂方面，就是俚俗詞風(fēng)大為盛行?；兆陔m然有很深厚的藝術(shù)修養(yǎng)，很高雅的欣賞趣味，但是，由于耽于淫樂的天性使之然，他又特別喜愛淫俗謔浪、靡麗側(cè)艷的風(fēng)調(diào)。平日與群小相互戲謔、游樂，無所不至，群小也因此獲得高官厚祿。蔡攸得寵于徽宗，“與王黼得預(yù)宮中秘戲。或侍曲宴，則短袖窄褲，涂抹青紅，雜倡優(yōu)侏儒中，多道市井淫媟謔浪語(yǔ)，以獻(xiàn)笑取悅。”（《續(xù)資治通鑒》卷九十二）王黼后來官至宰相。宣和間討徽宗歡心的另一位宰相李邦彥，“本銀工子也，俊爽美風(fēng)姿，為文敏而工。然生長(zhǎng)閭閻，習(xí)猥鄙事，應(yīng)對(duì)便捷，善謳謔，能蹴鞠。每綴街市俚語(yǔ)為詞曲，人爭(zhēng)傳之，自號(hào)‘李浪子’?！保ā端问贰肪砣傥迨独畎顝﹤鳌罚┻@些都十分投合徽宗嗜俗嗜艷的口味?；兆诘南埠门c臣下的迎合，使北宋后期世風(fēng)為之一變，詞風(fēng)為之一變。所以，北宋末年唱曲填詞，皆不避俚俗，且為時(shí)尚所趨。

　　宋詞起于民間，流行于酒宴歌席，迎合了宋人的享樂要求，以俚俗語(yǔ)寫艷情是其必然的傾向，所以，宋詞與市井俚俗有著天然的聯(lián)系。與散文、詩(shī)歌相比，歌詞更容易與徽宗年間追逐聲色的淫靡世風(fēng)融為一體，以俗白靡曼的口吻表達(dá)難以遏制的“人欲”。經(jīng)柳永大量創(chuàng)作，北宋俚俗詞風(fēng)得以確立。但是，俚俗詞風(fēng)一直受到宋詞“雅化”傾向的壓抑，不得舒眉一搏。北宋末年新的社會(huì)環(huán)境和淫靡世風(fēng)，為俚俗詞的發(fā)展提供了大好時(shí)機(jī)，柳永詞風(fēng)得以張揚(yáng)。以俗語(yǔ)寫艷情，以至滑稽諧謔，盛行于宮廷和社會(huì)上層，并影響到整個(gè)詞壇的創(chuàng)作風(fēng)氣。這是柳永之后俚俗詞最繁榮的一個(gè)時(shí)期。《碧雞漫志》卷二描述徽宗年間詞壇創(chuàng)作概況說：

　　沈公述、李景元、孔方平、處度叔侄、晁次膺、萬俟雅言，皆有佳句，就中雅言又絕出。然六人者，源流從柳氏來，病于無韻。田中行極能寫人意中事，雜以鄙俚，曲盡要妙。

　　政和間曹組元寵,……每出長(zhǎng)短句,膾炙人口?！M潦倒無成，作《紅窗迥》及雜曲數(shù)百解，聞?wù)呓^倒，滑稽無賴之冠也。夤緣遭遇，官至防御使。同時(shí)有張袞臣者，組之流，亦供奉禁中，號(hào)曲子張觀察。其后祖述者益眾，嫚?wèi)驔@賤，古所未有。

　　由此可見，宮廷審美趣味的轉(zhuǎn)移，影響面極為廣泛。原來流行于民間下層的艷曲俗詞，堂而皇之地進(jìn)入了宮廷和社會(huì)上層。作俗詞、唱艷曲，不僅不妨礙仕進(jìn)，而且有可能“夤緣遭遇”，飛黃騰達(dá)。所以，詞人們?cè)僖膊槐刈晕已陲?、自掃其跡，或曲為解釋，而是大張旗鼓地創(chuàng)作俚俗小調(diào)。同時(shí)，從邊地流入中原的俗曲也再次倍受青睞。曾敏行《獨(dú)醒雜志》卷五說：“先君嘗言，宣和間客京師時(shí)，街巷鄙人多歌蕃曲，名曰《異國(guó)朝》、《四國(guó)朝》、《六國(guó)朝》、《蠻牌序》、《蓬蓬花》等，其言至俚，一時(shí)士大夫亦皆歌之?！鄙鐣?huì)上下層的共同趨尚，匯集成一股聲勢(shì)浩大的創(chuàng)作潮流，構(gòu)成宋代俗詞創(chuàng)作最為昌盛的壯觀。流風(fēng)遺韻，一直延續(xù)到南渡之后?！侗屉u漫志》卷二又說：“今少年妄謂東坡移詩(shī)律作長(zhǎng)短句，十有八九，不學(xué)柳耆卿、則學(xué)曹元寵。”時(shí)風(fēng)浸染，積重難返。南宋詞壇后來強(qiáng)烈的“復(fù)雅”呼聲，便是對(duì)這一創(chuàng)作傾向的全面反撥。有為之士，還將這種創(chuàng)作現(xiàn)象與北宋亡國(guó)聯(lián)系在一起抵制。宋高宗于南渡初年戰(zhàn)亂頻仍之時(shí)，特意下詔到揚(yáng)州，銷毀曹組詞集的刻板（《碧雞漫志》卷二），就反映了南渡之后朝廷態(tài)度的根本性改變。此后，俗詞就失去了適宜創(chuàng)作的環(huán)境，就再也沒有如此輝煌的時(shí)光。

　　二、俗詞創(chuàng)作之概況與成就徽宗年間俗詞創(chuàng)作的涉及面極其廣泛，以下擬從三個(gè)方面評(píng)介。

　　1、俗詞作家隊(duì)伍之廣泛正如前言，徽宗年間俗詞創(chuàng)作的潮流匯卷了社會(huì)上下層，所以，參與到俗詞創(chuàng)作之中的作家，數(shù)量極其龐大。不同社會(huì)地位和階層、不同政治觀點(diǎn)、不同風(fēng)格流派的作家，都被卷入到俗詞創(chuàng)作之中，他們的歌詞都自覺或不自覺地打上了那個(gè)時(shí)代的烙印。從皇帝的近臣和御用文人，到一般的士大夫文人，乃至被排擠出朝的元祐黨人，以及釋道神仙與民間藝人，都以自己的方式，創(chuàng)作出不同內(nèi)容、不同風(fēng)貌的俗詞。

　　首先是徽宗親信近臣。上文言及蔡攸、王黼、李邦彥等人，出將入相，位極人臣。他們的升官秘訣就是善伺人主意，投其所好。以俗詞相謔浪調(diào)笑、獻(xiàn)媚討好，就是諸多手段之一。蔡攸政和末提舉大晟府，一度主持供奉朝廷的詞、樂之修訂與創(chuàng)制工作，在這方面花費(fèi)了不少精力（詳見《宋史》卷一百二十九《樂志》）。李邦彥等人當(dāng)年“人爭(zhēng)傳之”的俗詞，今天已經(jīng)全部失傳，這大約與他們的作為給北宋帶來滅頂之災(zāi)有關(guān)，或許南宋人士對(duì)他們的唾罵、痛恨而殃及池魚。然而，從徽宗其他近臣的作品中，依然可以窺豹一斑。

　　王安中，政和間以善寫阿諛頌圣文章而得徽宗擢拔，官至尚書右丞。為文豐潤(rùn)敏拔，“以文辭自顯，號(hào)為杰出”（周紫芝《初寮集序》），有《初寮集》傳世。王安中的詞應(yīng)制諛頌成分很濃，他的審美趣味是緊隨著徽宗轉(zhuǎn)移的。其《洞仙歌》云：

　　深庭夜寂，但涼蟾如晝。鵲起高槐露華透。聽曲樓玉管，吹徹《伊州》。金釧響，軋軋朱扉暗扣。迎人巧笑道，好個(gè)今宵，怎不相尋暫攜手？見淡凈晚妝殘，對(duì)月偏宜，多情更、越饒纖瘦。早促分飛霎時(shí)休，便恰似陽(yáng)臺(tái)，云夢(mèng)歸后。

　　這首詞寫一次艷游的經(jīng)歷。上闋寫所游之秦樓楚館清幽高雅的環(huán)境和美人的歌樂一曲，是初到歌樓的一段熟悉、應(yīng)酬過程，雙方都還有點(diǎn)溫文爾雅。下闋則轉(zhuǎn)入兩情相悅、攜手相親、夢(mèng)入巫山云雨的艷事記載，語(yǔ)言風(fēng)格也轉(zhuǎn)為淺俗流利。詞人用口語(yǔ)恣意描寫歌妓嬌媚依人、巧笑玲瓏、情意纏綿、楚楚動(dòng)人的形象，以至分手之后仍時(shí)時(shí)回想?；兆谟卫顜煄熂?，感受大概亦如此。

　　其次是朝廷的御用文人。這批詞人的創(chuàng)作趣好及職能，與上述親信近臣相似，都是以頌圣逢迎為其主題。不過，他們的地位則遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如徽宗的親信近臣，他們是依靠阿諛攀附權(quán)貴進(jìn)身的。他們的詞作風(fēng)格，最受徽宗的審美趣向支配。歷代詞論家都從“風(fēng)雅”的角度觀察大晟詞人的創(chuàng)作，多數(shù)人故意忽略了他們大量靡曼諧俗的艷情小曲。先來讀兩首大晟詞人的作品：

　　草草時(shí)間歡笑，厭厭別后情懷。留下一場(chǎng)煩惱去，今回不比前回。幸自一成休也，阿誰教你重來？眠夢(mèng)何曾安穩(wěn)？身心沒處安排。今世因緣如未斷，終期他日重諧。但愿人心常在，到頭天眼須開。（晁端禮《河滿子》）

　　幾日來、真?zhèn)€醉。不知道，窗外亂紅，已深半指?；ㄓ氨伙L(fēng)搖碎，擁春酲乍起。有個(gè)人人、生得濟(jì)楚。來向耳畔，問道今朝醒未？情性兒，慢騰騰地，惱得人又醉。（周邦彥《紅窗迥》）

　　晁端禮雖未到大晟府任職而卒，但他的詞作則已隨同流俗，且時(shí)時(shí)依據(jù)大晟府的要求從事創(chuàng)作?！逗訚M子》寫男女相思艷情。當(dāng)年聚散匆匆，別后煩惱無限。日日盼望重逢，嘴里卻要強(qiáng)自支撐：“阿誰教你重來”。這種種假意掩飾，最終被苦痛所沖破，下闋轉(zhuǎn)為對(duì)天的禱告與對(duì)重逢的期望。整首詞都是由俗語(yǔ)組成，渾似備受離別煎熬的市井歌妓脫口而出的肺腑訴說。與柳永詞相比，更少了一些文人化的修飾，平白樸實(shí)的口吻傾訴出滿腹真情。其俚俗化程度更為徹底，將柳永的俚俗格調(diào)更民間推進(jìn)了一層。

　　周邦彥的這首《紅窗迥》十分具有時(shí)代典型意義?！都t窗迥》是徽宗年間十分流行的、適合以俚俗語(yǔ)言與戲謔口吻敘事抒情的一個(gè)詞調(diào)。王灼曾言及曹組有大量的《紅窗迥》之作，但一首也沒有流傳下來，周邦彥的這一首詞就彌足珍貴，它保存了當(dāng)時(shí)詞壇創(chuàng)作盛行的一種風(fēng)貌。全詞以淺俗口語(yǔ)組成，寫與歌妓廝混之愜意。兩情相悅，相守相伴，溫馨和美，不關(guān)心窗外春已老去，“花影搖碎”，亂紅滿地。每日再伴之以醇酒，酒不醉人人自醉。伊人善解人意，嬌語(yǔ)解頤。結(jié)尾更因伊人之調(diào)情弄俏，再度醉入溫柔鄉(xiāng)，全詞有著濃厚的色情味。這首詞口語(yǔ)化程度同樣十分徹底，如喜用對(duì)話問語(yǔ)、民間俗語(yǔ)“濟(jì)楚”、兒化音句式等等，平白如話。張炎批評(píng)清真詞“淳厚日變成澆風(fēng)”（《詞源》卷下），劉熙載指責(zé)清真詞“只是當(dāng)不得一個(gè)‘貞’字”（《藝概》卷四），王國(guó)維比較歐陽(yáng)修、秦觀和周邦彥說：“便有淑女與娼妓之別”（《人間詞話》），都是對(duì)周邦彥詞風(fēng)淺俗艷冶的不滿。這些評(píng)語(yǔ)“頭巾”氣過濃，不足為憑。

　　《全宋詞》只存五首《紅窗迥》，有二首作者名失傳，另二首作者為柳永、曹豳，都是用特別淺俗的語(yǔ)言、戲謔的口吻敘事抒情。由此可以揣想曹組失傳《紅窗迥》的風(fēng)貌，以及徽宗年間詞壇創(chuàng)作風(fēng)氣之一種。而且，這五首《紅窗迥》字?jǐn)?shù)各不相同，分別為53字、55字、57字、58字、63字，說明《紅窗迥》是流行于民間下層的一個(gè)非?；顫姸嘧兊脑~調(diào)。

　　大晟詞人的俚俗詞，大都專寫男女艷情。他們?cè)O(shè)想歌妓“翻思繡閣舊時(shí)，無一事，只管愛爭(zhēng)閑氣。及至恁地單棲，卻千般追悔?！保硕硕Y《玉胡蝶》）思念至極，便會(huì)轉(zhuǎn)為怨恨，“別來不寄一行書。尋常相見了，猶道不如初。”（晁沖之《臨江仙》）與情人相對(duì)時(shí)，又有了千種嬌媚風(fēng)情，“殢嬌不易當(dāng)，著意要得韓郎?！保ㄈf俟詠《鈿帶長(zhǎng)中腔》）面對(duì)如此情深之佳麗，男方也不免“拼今生、對(duì)花對(duì)酒，為伊淚落。”（周邦彥《解連環(huán)》）這類題材和風(fēng)格的詞作，大晟詞人寫來總是那么細(xì)膩真切、自然感人。也有個(gè)別作品流于無聊惡俗。晁端禮《滴滴金》上闋說：“龐兒周正心兒得，眼兒?jiǎn)危莾褐??？趦合?，發(fā)兒黑，腳兒一折?！钡褡吝^分，已失去俗語(yǔ)的天然韻趣。這也是淫靡世風(fēng)的極端表現(xiàn)。

　　《碧雞漫志》卷二認(rèn)為晁端禮、萬俟詠“源流從柳氏來”，況周頤《歷代詞人考略》卷十六評(píng)晁沖之慢詞“紆徐排調(diào)，略似柳耆卿”，再加上前文所引王灼之語(yǔ)，個(gè)別詞論家也注意到大晟詞作之靡曼諧俗一面。

　　御用文人并不僅僅限于供職大晟府者，在徽宗周圍還聚集著一批以文字供奉朝廷的文人，他們的作為就與大晟詞人一樣，圍繞著徽宗的喜好逢迎創(chuàng)作。最典型的例子是曹組。曹組字元寵，潁昌（今河南禹縣）人。六舉未第，著《鐵硯篇》自勵(lì)。宣和三年（1121）特命就殿試，中五甲，賜同進(jìn)士出身，徽宗在玉華閣親自召見，賜書曰：“曹組文章之士”。官至閣門宣贊舍人。有《箕潁集》20卷，不傳?！度卧~》錄曹組詞36首。關(guān)于曹組被召殿試，《名賢氏族言行類稿》卷十九載：

　　亳人曹元寵，善為謔詞，所著《紅窗迥》者百余篇，雅為時(shí)人傳頌。宣和初召入宮，見于玉華閣?；兆陬櫾唬骸叭晔遣芙M耶？”即以《回波詞》對(duì)曰：“只臣便是曹組，會(huì)道閑言長(zhǎng)語(yǔ)。寫字不及楊球，愛錢過于張補(bǔ)?！钡鄞笮ΑＧ?、補(bǔ)皆當(dāng)時(shí)供奉者，因以譏之。

　　從這一條記載中可以看出，曹組是靠自己的才思敏捷以及投合徽宗嗜俗的審美心態(tài)而得帝王歡心的，其作用類似于朝廷弄臣。這首《回波詞》《全宋詞》漏收，可以讓讀者窺見曹組作詞的風(fēng)格，略略彌補(bǔ)百余首《紅窗迥》失傳的遺憾。曹組的《紅窗迥》雖然已經(jīng)全部失傳，但流傳至今的作品中仍不乏淺俗艷冶者，大致也能展現(xiàn)他這方面的創(chuàng)作才華。如寫佳人姿態(tài)各異、各有千秋說：“無限面皮兒，雖則不同，各是一般好”（《醉花陰》）；寫細(xì)讀佳人之來信說：“香箋細(xì)寫頻相問，我一句句兒都聽”（《憶瑤姬》）；寫窗外景致的微小變化給人帶來的感觸說：“窗兒外、有個(gè)梧桐樹，早一葉、兩葉落”（《品令》）等等。曹組當(dāng)時(shí)流行于詞壇的，就是這種風(fēng)格的作品。黃升《花庵詞選》對(duì)曹組也有同樣的評(píng)語(yǔ)，說：“曹元寵工謔詞?！痹俅问窃谝暗淖骷胰?。朝廷以外，也有大量的俗詞作者?；兆谀觊g黨爭(zhēng)殘酷，元祐黨人紛紛被貶出京。元祐黨人及門生，學(xué)術(shù)見解和政治觀點(diǎn)雖然與執(zhí)政者完全不同，作詞則依然深受時(shí)風(fēng)影響。《碧雞漫志》卷二說：“趙德麟、李方叔皆東坡客，其氣味殊不近，趙婉而李俊，各有所長(zhǎng)。晚年皆荒醉汝潁京洛間，時(shí)時(shí)出滑稽語(yǔ)?！壁w令畤字德麟，元祐年間蘇軾愛其才而薦之于朝，徽宗時(shí)坐與蘇軾交通，入黨籍，罰金。他嘆息老來處境，自慰道：“少日懷山老住山，一官休務(wù)得身閑，幾年食息白云間?！保ā朵较场罚┯职l(fā)牢騷說：“人世一場(chǎng)大夢(mèng)，我生魔了十年。明窗千古探遺編，不救饑寒一點(diǎn)?！保ā段鹘隆罚┻@二首詞都是用直白的語(yǔ)言抒發(fā)情感，與趙令畤“清超絕俗”的總體風(fēng)格截然不同。

　　李廌字方叔，少以文章見知于蘇軾，為“蘇門六君子”之一。早期詞清疏淡遠(yuǎn)，徽宗年間，受世風(fēng)影響，逐漸創(chuàng)作了一些靡曼諧俗的作品。如政和年間，李廌見一善謳老翁，便戲作《品令》云：

　　唱歌須是，玉人檀口，皓齒冰膚。意傳心事，語(yǔ)嬌聲顫，字如貫珠。老翁雖是解歌，無奈雪鬢霜然。大家且道，是伊模樣，怎如念奴。

　　不僅從觀念上堅(jiān)持認(rèn)為歌詞須十七八女孩子持紅牙板嬌語(yǔ)曼唱，而且通篇用口語(yǔ)，如同對(duì)平常人做平常解說。詞中所用的戲謔口吻，也是徽宗年間詞人所具有的共同特征。

　　此外，還有其他社會(huì)各階層的人參與到俗詞的創(chuàng)作之中來，如民間藝人、釋道神仙、下第舉子、市井歌妓等等，下文在討論其它方面問題時(shí)將繼續(xù)涉及。

　　2、俗詞題材內(nèi)容之多樣徽宗年間的俚俗詞是淫靡世風(fēng)的產(chǎn)物，主要迎合人們貪圖享樂的需求，所以，題材偏于寫艷情相思，如上文所例舉的多數(shù)詞作。然而，俚俗詞的廣泛流行和普遍階層詞人的參與創(chuàng)作，必然帶來歌詞內(nèi)容上的突破。部分詞人已經(jīng)習(xí)慣用俗詞表述自己的種種情感，他們的創(chuàng)作往往超越艷情的范圍。結(jié)合蘇軾開創(chuàng)的“無事不可言、無意不可入”的創(chuàng)作傳統(tǒng)，徽宗年間俚俗詞內(nèi)容方面的突破同樣是廣泛且深遠(yuǎn)的。

　　第一，是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)針砭批判的憤世之情?；兆谀觊g朝政黑暗，權(quán)奸當(dāng)?shù)?，民不聊生，仁人志士不得施展抱?fù)，社會(huì)矛盾蓄積重重。用俚俗詞斥責(zé)現(xiàn)實(shí)，有其犀利直接的優(yōu)點(diǎn)，許多詞人便借俗詞抒憤，表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的極端不滿。沈作喆《寓簡(jiǎn)》卷十載：
汴京時(shí)，有戚里子邢俊臣者，涉獵文史，誦唐律五言數(shù)千首，多俚俗語(yǔ)。性滑稽，喜嘲諷，常出入禁中。善作《臨江仙》詞，末章必用唐律兩句為謔，以調(diào)時(shí)人之一笑?；栈食没ㄊV，取江淮奇卉石竹，雖遠(yuǎn)必致。石之大者曰神運(yùn)石，大舟排聯(lián)數(shù)十尾，僅能勝載。既至，上皇大喜，置之艮岳萬歲山下，命俊臣為《臨江仙》詞，以“高”字為韻。再拜詞已成，末句云：“巍峨萬丈與天高。物輕人意重，千里送鵝毛。”又令賦陳朝檜，以“陳”字為韻。檜亦高五六丈，圍九尺余，枝柯覆地幾百步。詞末云：“遠(yuǎn)來猶自憶梁陳。江南無好物，聊贈(zèng)一枝春?！逼湟?guī)諷似可喜，上皇忍之不怒也。內(nèi)侍梁師成，位兩府，甚尊顯用事，以文學(xué)自命，尤自矜為詩(shī)。因進(jìn)詩(shī)，上皇稱善，顧謂俊臣曰：“汝可為好詞，以詠師成詩(shī)句之美?！鼻颐骸霸?shī)”字韻?？〕伎谡迹┰疲骸坝眯那诳嗍切略?shī)。吟安一個(gè)字，捻斷數(shù)根髭。”邢俊臣以詞曲為武器，對(duì)現(xiàn)實(shí)與權(quán)臣進(jìn)行辛辣的諷刺，言人所不敢言。由于徽宗喜愛這種格調(diào)的作品，所以就不會(huì)“龍顏大怒”，在逗趣一樂中邢俊臣也逃脫了朝廷的懲罰與權(quán)貴的報(bào)復(fù)。這種寓莊于謔的進(jìn)言方式要比直言進(jìn)諫相對(duì)安全，因此也從另一個(gè)方面鼓勵(lì)了俗詞的創(chuàng)作。

　　徽宗年間民間詞人更善于用通俗滑稽的政治諷刺詞抨擊社會(huì)弊端和腐敗政局。徽宗即位初，下詔求直言，崇寧元年政局再變，上書直言者俱得罪，京師流傳《滴滴金》云：

　　當(dāng)初親下求言詔，引得都來胡道。人人招是駱賓王，并洛陽(yáng)年少。自訟監(jiān)宮并岳廟，都一時(shí)閑了。誤人多是誤人多，誤了人多少？（龔明之《中吳紀(jì)聞》卷五）

　　詞人以極詼諧的口吻，似乎是在嘲弄那些不知好歹的上書言事者，事實(shí)上矛頭直指朝廷?！罢`人多是誤人多”，是留給輕信皇帝誠(chéng)意者的沉痛的教訓(xùn)。政局如此翻手為雨、覆手為云，怎能叫人有什么指望呢？

　　徽宗還有許多隨心所欲的怪誕舉動(dòng)，也是民間嘲弄的對(duì)象?；兆诔缧诺澜?，排斥釋佛，“政和間改僧為德士，以皂帛裹頭項(xiàng)，冠于上”（洪邁《夷堅(jiān)志》卷七），不倫不類，有無名氏作詞兩首說：

　　因被吾皇手詔，把天下寺來改了。大覺金仙也不小，德士道：卻我甚頭腦。道袍須索要。冠兒戴，恁且休笑？最是一種祥瑞好。古來少，葫蘆上面生芝草。（《夜游宮》）

　　早歲輕衫短帽，中間圓頂方袍。忽然天賜降辰毫，接引私心入道。可謂一身三教，如今且得逍遙。擎拳稽首拜云霄，有分長(zhǎng)生不老。（《西江月》）

　　和尚光頭，道士蓄發(fā)，將和尚改為道士，就得掩飾此尷尬景況。朝廷居然能夠異想天開，讓和尚用皂帛裹頭，將光禿禿的腦袋遮蓋起來?！兑褂螌m》就抓住這一滑稽可笑的舉止，盡情嘲諷。徽宗年間君臣為了證明確實(shí)是太平盛世，圣王再世，又大量編造祥瑞事跡，如甘露降、黃河清、玉圭出、嘉禾芝草同本生、瑞麥連野、野蠶成繭等等，史不絕書。詞人在結(jié)尾便抓住這一點(diǎn)，讓和尚蓄發(fā)，如同“葫蘆上面生芝草”，也不是曠世難遇的“祥瑞”？這樣的嘲諷，夠犀利辛辣的?！段鹘隆烦爸S的對(duì)象，則最初是秀才者，后削發(fā)為和尚，最終又被迫作道士，可謂儒、道、佛三教合一。拜君王所賜，居然也有長(zhǎng)生不老的希望。全部是正話反說，揶揄嘲諷。

　　宣和時(shí)，徽宗又下旨逼迫“士人結(jié)帶巾，否則以違制論，士人甚苦之”（《中吳紀(jì)聞》卷六），士人便作詞譏刺說：“頭巾帶，誰理會(huì)？三千貫賞錢，新行條例。不得向后長(zhǎng)垂，與胡服相類。法甚嚴(yán)，人盡畏。便縫闊大帶向前面系。和我太學(xué)前輩，被人叫保義?！保ㄊд{(diào)名）朝廷政務(wù)甚多，不去理會(huì)正事，卻在這些小事上斤斤計(jì)較，且大動(dòng)干戈，懸賞獎(jiǎng)懲，確實(shí)可笑。只要將這些可笑現(xiàn)象羅列出來，就是最辛辣的針砭。

　　宣和三年，宋廷僥幸收復(fù)部分燕云失地，朝廷內(nèi)外一片升平歌頌之聲，不知災(zāi)難將至。于是，都門盛唱小詞說：“喜則喜，得入手。愁則愁，不長(zhǎng)久。忻則忻，我兩個(gè)廝守。怕則怕，人來破斗。”（胡仔《苕溪漁隱叢話》卷三十九）這些詞淺俗易懂，無所顧忌，容易流傳人口，有很強(qiáng)的戰(zhàn)斗力。能產(chǎn)生廣泛的社會(huì)影響。南渡后，詞人們時(shí)而用俗詞譏諷、批判現(xiàn)實(shí)，形成一個(gè)良好的傳統(tǒng)。這是徽宗年間俚俗詞留給后世最光輝的一章。

　　第二，是友人間戲謔取樂的朋友之情。宋人喜幽默，友人之間經(jīng)常開開玩笑，以博輕松一笑，抖落生活的沉重，同時(shí)表現(xiàn)相互間融洽的情感。蘇軾、黃庭堅(jiān)等等顯示這種個(gè)性特征的趣事，在宋人筆記中俯拾皆是。所以，宋詩(shī)多幽默，江西詩(shī)派、誠(chéng)齋體等都以此為顯著創(chuàng)作特征之一。宋人的這種個(gè)性特征，到了徽宗年間，結(jié)合俗詞盛行的環(huán)境，才進(jìn)入詞的創(chuàng)作領(lǐng)域?？梢躁惌彏槔?。

　　陳瓘（1057-1124），字瑩中，號(hào)了翁，又號(hào)了齋、了堂，南劍州沙縣（今屬福建）人。元豐間進(jìn)士，調(diào)湖州掌書記，簽書越州判官，歷秘書省校書郎，出通判滄州，知衛(wèi)州?；兆跁r(shí)，召為左正言，遷左司諫。崇寧中因得罪蔡京入黨籍，除名遠(yuǎn)竄，安置通州，徙臺(tái)州、楚州等。卒謚忠肅，學(xué)者稱了齋先生?！度卧~》錄陳瓘詞22首。陳瓘為官以端正持重著稱，以尚氣節(jié)聞名?；兆谀觊g任諫職時(shí)，抨擊蔡京兄弟，不遺余力。因此屢遭迫害，被貶遠(yuǎn)方，但又始終不屈。貶謫期間，與友人鄒浩“以長(zhǎng)短句相諧樂”（胡仔《苕溪漁隱叢話》卷三十九）。有《蝶戀花》嘲戲鄒浩長(zhǎng)髭，詞曰：

　　有個(gè)胡兒模樣別。滿頷髭發(fā)，生得渾如漆。見說近來頭也白，髭須那得長(zhǎng)長(zhǎng)黑。（落一句）籋子鑷來，須有千堆雪。莫向細(xì)君容易說，恐他嫌你將伊摘。

　　鄒浩（1060-1111），字志完，元豐五年（1082）進(jìn)士。累官至右正言。哲宗親政時(shí)因直言謫新州?；兆诹ⅲ瑥?fù)召為右正言。后坐黨籍，謫永州。與陳瓘交情甚篤?；兆诩次怀跄?，故作開明姿態(tài)，下詔求言，陳瓘立即上書為鄒浩的罷職鳴不平。后來兩人又同遭貶謫，彼此關(guān)心呵護(hù)。這首詞以老友的黑髯長(zhǎng)須為戲謔題材，由須發(fā)的色澤黑而變白，揣摩友人貶居期間抑郁的心情。用“千堆雪”的極度夸張，寫友人苦痛之深沉，與對(duì)友人身心的摧殘。這種揣摩，事實(shí)上是以自己為原型的，所以，同時(shí)表現(xiàn)的是陳瓘貶居期間的處境與心境。詞中流露出對(duì)友人的款款深情。在艱難的歲月里，友人間相互戲謔，逗得開懷一笑，也是保持精神樂觀的一種方法。這樣的戲謔詞，是詞人不屈服于環(huán)境的一種表示。

　　第三，是宣揚(yáng)宗教的出世之情。釋、道二教為了使自己的宗教理論為廣大民眾所接受，常常用白話俗語(yǔ)說理，力求通俗易懂。他們利用多種民間文學(xué)形式傳播學(xué)說，如變文、說書、俗講、鼓子詞、諸宮調(diào)等等。徽宗佞道，北宋末年道教因此異常興盛，小詞又是當(dāng)時(shí)人們所喜聞樂見的文學(xué)樣式，部分道士就用歌詞布道。流傳詞作最多的是張繼先。

　　張繼先，字家聞，嗣漢36代天師，崇寧四年（1105）賜號(hào)虛靖先生，有《虛靖詞》，存詞56首。其詞多寫道家修煉之術(shù)。張繼先詞中有許多淺俗的作品。如徽宗曾戲問張繼先所帶的葫蘆為何不開口，張繼先便作《點(diǎn)絳唇》答之，詞曰：

　　小小葫蘆，生來不大身材矮。子兒在內(nèi)，無口如何怪？藏得乾坤，此理誰人會(huì)？腰間帶，臣今偏愛，勝掛金魚袋。

　　這首詞從題材分類應(yīng)該是詠物詞，所詠之物又是針對(duì)徽宗的提問。其實(shí)，徽宗的問話就帶戲謔成分，詞人以同樣語(yǔ)調(diào)作答，最能博取皇帝歡心。事實(shí)上，它并沒有說明多少道家學(xué)說。其它如寫自己的日常生活：“獨(dú)自行兮獨(dú)自坐，獨(dú)自歌兮獨(dú)自和。日日街頭走一過，我不識(shí)吾誰識(shí)我?！保ā抖惹逑觥罚┻@是一種修道寂寞的生活，修煉到一定境界，已經(jīng)物我兩忘，不知己身為何物。張繼先又回答他人有關(guān)修煉的提問時(shí)說：

　　長(zhǎng)生之話口相傳，求丹金液全?；斐梢晃镒魃裣?，丁寧說與賢。休噎氣，莫胡言，豈知造化玄。用鉛投汞汞投鉛，分明顛倒顛。

　　語(yǔ)氣之間對(duì)道家的煉丹也有隱隱的不信任?？峙聫埨^先身在其中，最能明白個(gè)中奧秘，故以此戲謔口吻勸說世人不必過于固執(zhí)。張繼先與其他釋道的小詞，更多的是抽象說理，語(yǔ)言枯燥乏味，不堪卒讀。雖然直白如話，卻依然不能給人以深刻的印象。

　　3、俗詞表現(xiàn)方式之新變柳永用俚俗真率的語(yǔ)言，描寫市井歌女的情感和生活，為宋詞創(chuàng)作開辟出一片新天地，至北宋末年蔚然成風(fēng)。與新的社會(huì)環(huán)境與審美需求相適應(yīng)，徽宗年間俗詞的表現(xiàn)方式也有了不同于柳永詞的新變，這就是上文屢屢涉及的以戲謔入詞。常見的方式有：幽默、諷刺、揶揄、俏皮、自嘲、滑稽等等，有時(shí)多種戲謔方式摻雜在一起，共同獲得審美效果。

　　俗詞這種新的表現(xiàn)方式之出現(xiàn)，首先是迎合了徽宗喜調(diào)侃逗樂的尋歡作樂之本性，其次也是民間文學(xué)善幽默諷刺特征的宏揚(yáng)，再次則與宋人好開玩笑取樂的個(gè)性有關(guān)，“皆可助尊俎間掀髯捧腹”（《夷堅(jiān)三志》卷七）。其中有的作品，低級(jí)庸俗，淺露無聊，僅僅是逗趣調(diào)笑，沒有任何意義，甚至拿對(duì)方的生理缺陷取樂。然而也有部分作品自覺繼承了中國(guó)古代滑稽文學(xué)“談言微中”的傳統(tǒng)，“批龍鱗于談笑，息蝸爭(zhēng)于頃刻，而悟主解紛?！保ü诱隆吨C語(yǔ)序》）即使君主執(zhí)迷不悟，這種輕松詼諧中寓針砭譏刺的方式也不會(huì)招惹殺身之禍，上文所言邢俊臣所為就是一個(gè)典型的例子。而友人之間的互嘲互謔，以及己身的自嘲自謔，能夠“在失意中見出安慰，在怨苦中見出歡欣”，是“輕松緊張情境和解脫悲涼與困難的一種清涼劑?！保ㄖ旃鉂摗对?shī)論》）以《夷堅(jiān)三志》卷七所載的一首《青玉案》為例，詞作描繪了政和間舉子赴試的可憐相，詞曰：

　　釘鞋踏破祥符路，似白鷺，紛紛去。試盠幞頭誰與度？八廂兒事，兩員直殿，懷挾無藏處。時(shí)辰報(bào)盡天將暮，把筆胡填備員句。試問閑愁知幾許？?jī)蓷l脂燭，半盂餿飯，一陣黃昏雨。

　　這首詞用賀鑄《青玉案》（“凌波不過橫塘路”）韻，連個(gè)別句子如“試問閑愁知幾許”等也用賀鑄詞成句。舉子赴試，風(fēng)塵仆仆，趨之若鶩。欲作假挾帶，以備考場(chǎng)中偷看，保證激烈的競(jìng)爭(zhēng)中自己可以穩(wěn)操勝券，又在“直殿”等的嚴(yán)密搜尋下無處藏身。考場(chǎng)中的幾天煎熬，只有冷燭、餿飯，以及凄涼蕭蕭的黃昏雨相伴。腹內(nèi)空空，只得胡亂搪塞?？荚嚨慕Y(jié)果與前景的暗淡，似乎已經(jīng)可以預(yù)見。赴試、應(yīng)試過程體驗(yàn)之真切細(xì)膩，肯定是夫子自道。欲作弊又不敢，費(fèi)盡心力不成文，飲食起居多艱辛，一一道來，便有《聊齋》般的戲劇效果。自嘲中更多的是諷世。

　　戲謔詞最忌油滑，王國(guó)維說：“詼諧與莊重二性質(zhì)，亦不可缺之?！保ā度碎g詞話》刪稿）就是要求寓莊于諧，亦莊亦諧?；兆谀觊g戲謔俗詞，便時(shí)時(shí)有流于油滑的通弊，最為后人詬病。尤其是涉及歌妓舞女時(shí)，輕薄的調(diào)笑口吻處處可見，如上文例舉的晁端禮的《滴滴金》。這樣的戲謔詞同時(shí)失去俗詞的天然韻趣，墮入惡俗一流?；兆谀觊g的俚俗詞湮沒無聞，與這種創(chuàng)作弊病密切相關(guān)。

　　徽宗年間俚俗詞中部分佳作所確立的對(duì)現(xiàn)實(shí)無情針砭的優(yōu)秀傳統(tǒng)，被南宋詞人所繼承。南宋社會(huì)內(nèi)外矛盾加劇，詞人便常常以戲謔入詞，批評(píng)朝政的黑暗，如無名氏《一剪梅》（“宰相巍巍坐高堂”）、陳郁《念奴嬌》（“沒巴沒鼻”）等等。辛派詞人喜歡以戲謔為詞已是眾所周知的事實(shí)。

　　但是，南宋時(shí)期，徽宗年間的俚俗詞更多的是人們攻擊的對(duì)象，上面已經(jīng)引述了《碧雞漫志》和《詞源》等所記載的資料與直接的批評(píng)。此外，徽宗年間詞人的俚俗創(chuàng)作甚至禍及子孫。紹興中，曹組之子曹勛出使金國(guó)，不辱使命，好事者依然作詞譏刺說：“單于若問君家世，說與教知，便是《紅窗迥》底兒?！保ā兑膱?jiān)志》卷八）北宋末年大量俚俗作品的失傳，已經(jīng)很難再見當(dāng)年俗詞創(chuàng)作的盛況了?！?/div>

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