第十一節(jié)史學(xué)、文學(xué)、藝術(shù) 一史學(xué) 司馬遷作通史體的《史記》，上起黃帝，下訖漢武帝。此后，褚少孫、劉歆等多人補撰史事，積累了不少的西漢史材料。東漢初班彪作《史記后傳》，有紀(jì)傳共數(shù)十篇。班彪子班固，繼承遺業(yè)，專心精研，前后凡二十余年，修成《漢書》紀(jì)、表、志、傳一百篇?！稘h書》前半部多取《史記》，后半部多本《后傳》，班固用力處在于博采群書所長，加以精確的考核，首尾洽通，創(chuàng)立斷代的新體。《漢書》敘事詳備周密，在封建主義的正史體歷史書中，《史記》、《漢書》是最成熟的兩部巨著，后世用紀(jì)傳體編寫的正史，沒有一部能超過它們?？鬃幼笄鹈饕院螅抉R遷班固應(yīng)是杰出的歷史學(xué)者。他們都能擺脫舊傳統(tǒng)，開創(chuàng)新體裁，在以《春秋》、《左傳》為代表的周秦史書的基礎(chǔ)上，推動史學(xué)向前大進一步。
《漢書》的精華在十志?！妒酚洝钒藭》ㄓ谌褰?jīng)，十志又取法于八書。十志規(guī)模宏大，記事比八書豐富?！堵蓺v志》合并《史記》的《律》和《歷》兩書，《禮樂志》合并《史記》的《禮》和《樂》兩書，《食貨志》補充《史記》的《平準(zhǔn)書》，《郊祀志》補充《史記》的《封禪書》，《天文志》補充《史記》的《天官書》，《溝洫志》補充《史記》的《河渠書》，此外又增立《史記》所無的《刑法》、《五行》、《地理》、《藝文》四志。十志比八書詳備，顯然可見。后世正史多有志書，大體依據(jù)十志有所增減。至唐杜佑作《通典》，南宋鄭樵作《通志》二十略，宋元間馬端臨作《通考》，大大發(fā)展了志書體。歷朝典章名物的重要部分，借志書得以保存，八書十志創(chuàng)始的功績是不可磨滅的。
東漢末，荀悅依《春秋》和《左傳》的體裁，撰西漢一朝編年史——《漢紀(jì)》。這種體裁經(jīng)北宋司馬光擴充，成為通史體的《資治通鑒》。
東漢會稽郡人趙曄著《吳越春秋》，又有無名氏著《越絕書》。兩書專記本地典故，開方志的先例。此后歷朝文士多作方志（如晉常琚作《華陽國志》），沿至明清，成書更多，構(gòu)成史書中很大的一部分。
東漢和西漢一樣，在史學(xué)上都有重大的創(chuàng)造。
二文 學(xué) 東漢文學(xué)比西漢發(fā)達?！逗鬂h書》特立《文苑傳》，因為文學(xué)大體上已與儒學(xué)分離，成為文士的一種專業(yè)。東漢文學(xué)作品主要是辭賦與五言詩。辭賦是西漢辭賦的末流，五言詩是西漢五言詩的發(fā)展。到了東漢末年和曹魏時，一部分賦別開新境，五言詩則達到古詩的最高峰。
兩漢盛行楚辭和古賦?！稘h書·藝文志》的《屈原賦》類，有賦三百六十一篇，加上東漢人所作，篇數(shù)當(dāng)更多。東漢王逸選兩漢人所作（主要是西漢人，東漢僅王逸一人）與屈原宋玉所作合成一書，并作敘和注釋，稱為《楚辭章句》。王逸所選漢人楚辭，除了確有楚人風(fēng)格的《招隱士篇》，其余都是模擬之作，但求形似，殊少創(chuàng)意。《遠游篇》剽襲司馬相如《大人賦》，而王逸指為屈原所作；《惜誓篇》剽襲賈誼《吊屈原賦》，而王逸取《惜誓》不取《吊屈原賦》，足見選篇并不精審。不過，王逸作章句是有功績的。楚辭的音和義，在兩漢是一種專門的學(xué)問，經(jīng)王逸采集后得以流傳，使后人讀屈宋文有所依據(jù)。古賦到東漢時作者甚多，大抵模擬西漢人體制，陳陳相因，可有可無。比較有些特色的是大賦，如班固《兩都賦》、張衡《二京賦》和《南都賦》等，取材廣博，按事類排比，在類書未出以前，這種大賦實際上起著類書的作用，因之文學(xué)價值雖不高，流傳卻很廣。
東漢末年，某些有創(chuàng)造性的作者厭棄陳腐已極的賦體，別創(chuàng)新體賦。這種新體賦以發(fā)抒情感，篇體較小，詞旨清顯，少用典故為特色。趙壹作《窮鳥賦》、《刺世疾邪賦》，一篇不過一二百字。稍后王粲作《登樓賦》，禰衡作《鸚鵡賦》，魏初曹植作《洛神賦》，情致深遠，文境更高。自從有了新體賦，東漢模擬因襲的作風(fēng)漸漸消除了，賦又成為重要的文學(xué)。魏晉人所作賦，不論它的體制大小，一般說來，都是清新可喜，在漢賦外別開新境界。
賦體句法多用整句，影響到散體文，東漢時散體文漸變?yōu)轳夡w文。反過來又影響到賦的句法，整句漸變?yōu)閮洌▽ε季洌０喙獭秲啥假x》有“周以龍興，秦以虎視”等句，張衡《東京賦》有“聲與風(fēng)翔，澤從云游”等句，都是有意識地造成對偶句，借以增加詞句的彩色。此后逐次增飾，到南朝時，對偶既極工整，音節(jié)又復(fù)諧和，古賦漸變?yōu)橘劫x。由于聲律的運用愈益熟習(xí)，到南朝末年，以庾信為代表，又變俳賦為律賦。所以東漢賦一般是西漢賦的末流，而某些新創(chuàng)卻是后來賦體的開始。
西漢民間流行的五言詩體還沒有被上層士人所采用。到了東漢，著名文士開始作五言詩。應(yīng)亨《贈四王冠詩》，班固《詠史詩》，傅毅《孤竹篇》（古詩十九首中的一首，《文心雕龍》說是傅毅作）是文士所作最先見的詩篇。此后有張衡作《同聲歌》、趙壹作《疾邪詩》、秦嘉作《留郡贈婦詩》、酈炎作《見志詩》。這些詩篇大抵質(zhì)木無文，惟《孤竹篇》《同聲歌》最為出色，情致與詞采都達到高境，再發(fā)展便成建安五言詩。
五言詩以外，還有張衡《四愁詩》，王逸《琴思楚歌》，用七言成句。七言詩也見于民間歌謠，不過文士用七言作詩，主要是受楚辭的影響。一句五言詩是兩句四言詩的省約，一句七言詩是兩句五言詩的省約。文句由繁趨簡，含義由簡趨繁，是詩的自然趨勢。兩漢至南北朝五言詩壓倒四言詩，唐以后七言詩超越五言詩，唐宋長短句（詞）沖破五言七言的拘束，元明曲沖破詞的拘束，一個比一個得到較大的自由來描寫個人的和社會的生活。這種主要文學(xué)的發(fā)展過程是和社會由簡單發(fā)展到復(fù)雜，由低級發(fā)展到高級的過程大體上相適應(yīng)的，而這種主要文學(xué)的首先創(chuàng)造者一定是處在社會下層的勞動群眾。這里說到東漢五言詩開始由民間文學(xué)上升為上層文學(xué)，因而附帶說一說主要文學(xué)的一般發(fā)展規(guī)律。
民間五言詩在分化，上升的部分成為建安諸子所作的高級文學(xué)，保持原來形態(tài)的部分則有托名蔡琰的《悲憤詩》和無名氏的《為焦仲卿妻作》兩篇大詩。蔡邕女蔡琰遭亂，沒入南匈奴，生二子。曹操贖蔡琰歸，嫁董祀為妻?！侗瘧嵲姟窋⑹隽麟x之苦，母子之情，激昂酸辛，筆力強勁。詩凡一百零八句，五百四十字。兩漢文士從沒有人做過這樣的長篇，也沒有人表現(xiàn)過這樣的筆力，說蔡琰做這首詩是很可疑的。蔡邕為董卓所尊重，蔡琰被南匈奴虜去，必在王允殺蔡邕以后。詩中說是被董卓驅(qū)虜入匈奴，顯然與事實不合。如果說，詩是建安文士所擬作，建安諸子與蔡琰同時，敘事不能如此謬誤。此詩的作者應(yīng)在民間。因為蔡琰的遭遇，很自然地要引起人們的同情，民間作歌謠，口頭流傳，流傳愈廣，修補也愈多，最后定型為《悲憤詩》那種大篇。
無名氏《為焦仲卿妻作》（《孔雀東南飛》），全詩一千七百八十五字，是詩中罕見的長篇。這首詩敘述建安年間，廬江郡府小吏焦仲卿娶妻劉蘭芝，情愛極篤。焦仲卿母兇暴，劉蘭芝被逐歸母家?？h令郡太守先后遣媒人向劉蘭芝家為自己的兒子求婚，最后劉蘭芝投水自殺，焦仲卿也自縊死。自魏文帝定九品中正法以后，門第的高下區(qū)分甚嚴(yán)，詩中說焦仲卿是“大家子”，縣令太守求劉蘭芝為子婦也不以為嫌，詩作于建安年間，似無可疑。詩的形成也和《悲憤詩》一樣，不是某一個姓名失傳的文士所作，而是由口頭流傳的民間歌謠逐漸修補積成大篇。
詩中深刻地描寫在封建禮教下年輕婦女所受到的各種壓迫、首先是婆母的壓迫。婆母是禮教的體現(xiàn)者，她的壓迫是一種基本的不可反抗的壓迫。從這里焦仲卿夫婦之愛與母子之愛間，劉蘭芝與母家的父母兄弟間，都發(fā)生了矛盾。郡太守為子求婚，使得劉蘭芝又受到阿母和阿兄不同程度的壓迫。最后劉蘭芝逼得無路可走，只好放棄一切希望，走自殺的道路。焦仲卿也只好走同樣的道路。這個悲劇充分揭露了封建禮教的殘忍性與禮教害人的普遍性，也充分反映了劉蘭芝焦仲卿反抗（雖然是消極的反抗）禮教的堅決性與表現(xiàn)在道德上的莊嚴(yán)性。全詩用“多謝后世人，戒之慎勿忘”兩句作結(jié)束，表示對劉蘭芝焦仲卿和其他受壓迫者的無限同情。這種同情只能從勞動群眾那里得來，誰敢設(shè)想禮法之士圣賢之徒會給予受壓迫者以同情呢！
《離騷》以后，這首詩應(yīng)是中國文學(xué)史上第二次出現(xiàn)的偉大詩篇。
西漢的文學(xué)和藝術(shù)，一般表現(xiàn)為寓巧于拙寓美于樸的作風(fēng)。在經(jīng)濟發(fā)展、統(tǒng)治階級肆意剝削縱情享樂的東漢時期，這種作風(fēng)是不能滿足精神生活的要求的。這就必須變革。但是，東漢又是保守勢力極強固的時期，變革必然受到大的阻礙。要實行變革，非有特殊地位的人出而提倡不可，漢靈帝終于代表變革派擔(dān)負(fù)起提倡的責(zé)任。漢靈帝在政治上是一個極昏暴的皇帝，在文學(xué)藝術(shù)上卻是一個有力的變革者。他招集辭賦家、小說家、書法家、繪畫家數(shù)十人，居鴻都門下，按才能高下受賞賜。保守派首領(lǐng)楊賜斥責(zé)這些人是“群小”，是“驩兜共工”，又一首領(lǐng)蔡邕斥責(zé)他們是小才，是俳優(yōu)。因為漢靈帝想利用變革派來對抗太學(xué)名士，所以不顧保守派的反對，待變革派以不次之位，讓他們做大官。這樣，文學(xué)與藝術(shù)在變革派的影響下，開始出現(xiàn)了新的氣象，也就是說，質(zhì)勝于文的舊作風(fēng)開始變?yōu)槲馁|(zhì)相稱的新作風(fēng)。
這種新作風(fēng)表現(xiàn)在文學(xué)上，就是兩漢至南北朝文學(xué)史上最突出的“以情緯文，以文被質(zhì)”的建安文學(xué)。
曹操憑借政治上軍事上的優(yōu)勢，逐次統(tǒng)一了黃河流域。東漢末年大喪亂以后，出現(xiàn)一個以鄴都為中心的文學(xué)樂園，對全國著名文士的吸引力是很強的。曹操曹丕曹植都是大文學(xué)家，都能和文士們相處。曹操殘暴，對待文士卻能寬容。曹丕居太子尊位，曠蕩不拘禮法，例如王粲葬時，曹丕率眾文士送葬。曹丕對文士們說，仲宣（王粲字）愛聽驢叫，我們都叫一聲送他。于是墓前響起一片驢叫聲。這可以想見曹丕和文士們?nèi)粘Ｏ嗵幍膽B(tài)度。曹植更不守禮法，飲酒無節(jié)，任性而行，是一個純粹的文士。三曹提倡于上，飽經(jīng)災(zāi)難心多哀思的文士們，忽得富裕的物質(zhì)生活，安靜的創(chuàng)作環(huán)境，各人的才能都無阻礙地發(fā)揮出來。建安文士，數(shù)以百計，其中孔融、王粲、劉楨、阮瑀、徐干、陳琳、應(yīng)瑒（音羊yáng）各著文賦數(shù)十篇，聲名最高，稱為建安七子。這時候詩賦駢文都達到最高峰，特別是以曹植為首的五言詩達到最高峰的絕頂?！段男牡颀垺っ髟娖吩u它的特征說，“慷慨以任氣，磊落以使才。造懷指事，不求纖密之巧；驅(qū)辭逐貌，唯取昭晰之能”。正因為氣（情意）、才（辭采）兼?zhèn)?，所以文質(zhì)相稱，不同于漢詩的質(zhì)勝于文，也不同于晉以后詩的文勝于質(zhì)。
建安時文士們還有一種優(yōu)良風(fēng)氣值得表揚，那就是文學(xué)批評的提倡。原來文士們聚在一處，自以為各有所長，彼此不相服。曹丕《典論·論文篇》和《與吳質(zhì)書》評論當(dāng)時作者，從眾文士中選出七子，指出七子的長處和短處，極為愜當(dāng)。想見曹丕在平時不僅善于和眾文士相處，而且也善于引導(dǎo)他們不走歧路。曹丕指出孔融等人都不能持論，理不勝詞，獨徐干辭義典雅，著論成一家言。這是公平的評論。徐干著《中論》二十篇，其中《核辯篇》最為精辟?！逗宿q篇》說“故君子之于道也，在彼猶在己也。茍得其中則我心悅焉，何擇于彼。茍失其中，則我心不悅焉，何取于此。故其論也，遇人之是則止矣。遇人之是而猶不止，茍言茍辯，則小人也，雖美說，何異乎鵙（
）之好鳴、鐸之喧嘩哉”。曹丕推崇徐干，稱為彬彬君子，足以說明嚴(yán)正的議論在文士群中占上風(fēng)。曹植詩文是眾文士的典范，但他并不因此而自滿。他給楊修的信里說，“世人著述，不能無病。仆嘗好人譏彈其文，有不善應(yīng)時改定。昔丁敬禮嘗作小文，使仆潤飾之。仆自以才不過若人，辭不為也。敬禮謂仆：卿何所疑難。文之佳惡，吾自得之，后世誰相知定吾文者邪！吾常嘆此達言，以為美談。昔尼父之文辭，與人通流，至于制《春秋》，游夏之徒乃不能措一辭。過此而言不病者，吾未之見也”。象曹植那樣的大文豪，還歡迎別人“譏彈其文”，“應(yīng)時改定”，并且也為別人潤飾文章，毫不吝惜。這種健康爽朗的風(fēng)氣，與“文人相輕，自古而然”，“各以所長，相輕所短”的鄙陋習(xí)氣完全相反，建安文學(xué)之所以美盛，提倡文學(xué)批評也是一個重要的原因?！额伿霞矣?xùn)·文章篇》說，“江南文制，欲人彈射，知有病累，隨即改之，陳王得之于丁廙（音異yì）也”。建安的優(yōu)良作風(fēng)，保持在南朝，這也是南朝文學(xué)發(fā)達的一個原因。
代表建安文學(xué)的最大作者是曹操和曹植，大抵文學(xué)史上每當(dāng)創(chuàng)作旺盛的時期，常常同時出現(xiàn)兩個代表人物：一個是舊傳統(tǒng)的結(jié)束者；一個是新作風(fēng)的倡導(dǎo)者。曹操曹植正是這樣的兩個人物。
曹操所作詩文，純是兩漢舊音，不過，因為他是撥亂世的英雄，所以表現(xiàn)在文學(xué)上，悲涼慷慨，氣魄雄豪。特別是四言樂府詩，立意剛勁，造語質(zhì)直，《三百篇》以后，只有曹操一人號稱獨步。不是他氣力十分充沛，四言詩是不能做好的。說曹操是舊傳統(tǒng)的結(jié)束者，他的四言樂府詩應(yīng)是一個重要的特征。鍾嶸《詩品》列曹操為下品，是齊梁人陋見，并非公評。
曹植文才富艷，思若有神，被曹丕逼迫，滿懷憂憤，發(fā)為詩文，情采并茂。他的五言詩，不僅冠冕眾作者，而且為魏晉南北朝文士開出新門徑。
古代韻文在發(fā)展過程中，前后曾受過兩次大的外來影響，因而形成唐以前古體和自唐以后律體的兩大分野。第一次外來（對北方文學(xué)說來）影響是楚聲。第二次外來影響是梵聲。
《詩三百篇》中有南（《周南》、《召南》）與雅（《小雅》、《大雅》）兩種聲調(diào)，雅（正）聲即華夏聲，南聲即采自江漢流域的楚聲。屈原宋玉作楚辭，在文學(xué)上有很高的地位，為文士所模習(xí)。楚人劉邦建立漢朝，愛聽楚聲，楚聲盛行全國。漢世相和清商等曲，都屬于楚聲系統(tǒng)。舊的雅聲衰息，雅聲化的楚聲也就成為華夏正聲。唐時楚漢舊聲衰息，雅聲化的梵聲也就成為華夏正聲。楚聲梵聲并不是本身不變而代替雅聲，相反，它們是作為一個新因素被雅聲吸收并消化，因而產(chǎn)生新的雅聲來代替舊的雅聲。雅聲吸收梵聲，開始于東漢末年的音韻學(xué)，然后運用入文學(xué)。最先運用的文學(xué)家就是曹植。
東漢時，印度聲明論（音韻學(xué)）隨佛教傳入漢地。胡僧學(xué)漢人語文，利用梵文字母注漢字音。漢儒接受這個啟示，用兩個漢字當(dāng)作字母拼漢字音，因此發(fā)現(xiàn)反切法，東漢末儒者孫炎、劉熙、韋昭等人都用反切法注字音，比讀若法前進了一步。
反切法逐漸通行，聲與韻的研究也逐漸成為專學(xué)，韻學(xué)應(yīng)時出現(xiàn)了。最早的韻書是魏李登的《聲類》十卷，晉呂靜的《韻集》五卷。兩書分字聲為宮商角徵羽五類，還只能“始判清濁，才分宮羽”，為后來韻書作先驅(qū)。南朝人聲韻學(xué)的研究愈益深入，著作甚多，最著名的有周彥倫《四聲切韻》，沈約《四聲譜》。所謂四聲，即分字聲為平上去入四類。凡韻書都是以四聲或五聲為綱，以韻目為緯。隋陸法言等八人采集各家韻書和字書，斟酌古今南北的聲音，定聲為四，定韻為二百零六，有字凡一萬二千一百五十八。自從《切韻》書出，聲韻有了定準(zhǔn)，后世諸韻書無不依據(jù)《切韻》，只是作些小的變革。不論方音如何繁雜，但在韻文或半韻文（四六文）上，全國文人的聲音完全一致。這對漢族語言（寫在詩文上的語言）的統(tǒng)一起著穩(wěn)定的作用，意義是巨大的。
上述音韻學(xué)由粗疏到精密的發(fā)展過程，同時也是文學(xué)上吸收并運用梵聲的發(fā)展過程。孫炎在音韻學(xué)方面開始作反切，相當(dāng)于曹植在文學(xué)方面開始用平仄。
西方佛徒傳播教義，應(yīng)用聲律以制贊唄，韻合弦管，令人樂聽。據(jù)釋慧皎《高僧傳·經(jīng)師論》所說，曹植深愛聲律，屬意經(jīng)音，始依梵聲創(chuàng)作梵唄，為學(xué)者所宗。這種說法很可能出自僧徒附會，不過，曹植詩中也確有運用聲律的形跡。如“孤魂翔故域，靈柩寄京師”（《贈白馬王彪詩》）；“游魚潛綠水，翔鳥薄天飛；始出嚴(yán)霜結(jié)，今來白露晞”（《情詩》）等句，平仄調(diào)諧，儼然律句，不能概指為偶合。自然，這只是律詩最初的胚胎，距律詩的形成還很遙遠，但既有胚胎，便會繼續(xù)成長。陸機《文賦》主張“音聲迭代”。就是說，一句中要平仄字相替代，不可全用平聲字或仄聲字。吳亡后，陸機陸云兄弟來洛陽。有一天，陸云與荀隱在張華家會見。張華說，你們都是大名士，不要說平常話。陸云拱手報姓名：“云間陸士龍”。荀隱答，“日下荀鳴鶴”。兩句不僅對偶工整，平仄也完全合律，可見南北文士都在聲律方面用功夫。宋范曄《自序》說“性別宮商（四聲）識清濁（清音濁音）”；又說“觀古今文人多不全了此處，縱有會此者，不必從根本中來”。所謂根本，就是聲律的確實掌握。齊梁時，聲律的研究更深入，以沈約為代表，創(chuàng)四聲八?。ㄆ筋^、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐）說。他在《宋書·謝靈運傳論》里闡發(fā)聲律的秘奧時說，“欲使宮羽（平仄）相變，低昂舛節(jié)。若前有浮聲，則后須切響。一簡之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文”。范曄至死不肯告人的調(diào)聲術(shù)，自沈約公布八病后，大為文士所遵用，梁陳時，律詩律賦大體上定型了。到唐朝，律詩律賦成為代表性的也是最盛行的文學(xué)。
所謂雅聲化的梵聲成為華夏正聲，實際意義就是有聲律的文學(xué)代替了無聲律的楚漢文學(xué)。
文學(xué)史上古體與律體是兩個大分野。自建安訖南朝是由古至律的轉(zhuǎn)變時期。這個轉(zhuǎn)變之所以成功，是由于聲律的研究和運用。聲律之所以被研究和運用，是由于受到梵聲的影響，也就是印度聲明論對中國文學(xué)的一個貢獻。
三藝 術(shù) 漢族傳統(tǒng)的文化是史官文化。史官文化的特性，一般地說，就是幻想性少，寫實性多；浮華性少，樸厚性多；纖巧性少，閎偉性多；靜止性少，飛動性多。這種文化特性東漢以前和以后，本質(zhì)上無大變化。但東漢末年，經(jīng)漢靈帝的提倡，文學(xué)和藝術(shù)在形式上開始發(fā)生了變革。這就是原來寓巧于拙，寓美于樸的作風(fēng)，現(xiàn)在開始變?yōu)樽緲銤u消，巧美漸增的作風(fēng)。建安三國正是這個變革的成功時期。文學(xué)的成功已如上述，藝術(shù)的成功，下面舉出書法和繪畫兩個重要部門。
書 法 自甲骨文至小篆，文字與圖畫相接近。象形字描繪實物，指事字描繪虛象，會意字、形聲字是象形字指事字的配合體。所謂“書者如也”，就是說每一字都象事物的形狀（包括象聲）。隸書離圖畫較遠，楷書又較遠，但書法與畫法仍有相通處，因之書法在藝術(shù)上與繪畫有同樣的地位。
秦始皇統(tǒng)一中國后，李斯以秦國通行的文字為主，創(chuàng)制小篆體。古文籀文以及戰(zhàn)國時六國異體文字一概被廢棄，小篆成為全國劃一的文字。小篆對古文籀文有省（省去繁復(fù)的形體）有改（改去奇怪的形態(tài)），在文字形體的改革上，顯然有進步意義。不過，小篆仍屬于古籀系統(tǒng)，字體圓形，書寫不便。程邈擺脫小篆的拘束，創(chuàng)制隸書體，改圓形為方形，書寫起來比小篆便利得多。這在當(dāng)時是一種最進步的文字。王次仲（秦隱士）“割程隸字八分取二分，割李篆字二分取八分”（蔡琰說），創(chuàng)制八分書。八分書篆體多于隸體，是一種保守性的文字。又有隸草，是隸書的變體，書寫比隸書更簡易。兩漢文字除漢元帝時，史游作章草，東漢末，張芝作今草（章草各字獨立，今草前后字相連），劉德升作行書（草書兼真書），字體有些改革，其余沿用秦文字，并無新創(chuàng)。但有一點是特殊的，那就是兩漢尤其是東漢，不少文士以“工書”著名，有些竟以寫字為專業(yè)。經(jīng)漢靈帝提倡后，書法在藝術(shù)上的地位更為顯著。
兩漢寫字藝術(shù)，到蔡邕寫石經(jīng)達到了最高境界。蔡邕能畫工書，八分尤為精工。一七六年（漢靈帝嘉平四年），蔡邕以八分體寫《尚書》、《周易》、《春秋公羊傳》、《禮記》、《論語》五部經(jīng)書，使刻工刻成石碑四十六塊，立在太學(xué)講堂前。這是有名的熹平石經(jīng)。從經(jīng)學(xué)方面說，它校正了五經(jīng)文字，從藝術(shù)方面說，石經(jīng)文字是兩漢書法的總結(jié)。
繪畫 兩漢承春秋戰(zhàn)國時期繪畫的傳統(tǒng)，以歷史故事為主題，在宮室祠堂的壁上作壁畫。王延壽《魯靈光殿賦》記壁畫情形：最先是太古裸體怪形、質(zhì)野無知的神話中人物。其次是黃帝堯舜，有衣裳冠冕。其次是夏商周三代興亡。凡歷史上忠臣、孝子、烈士、貞女的事跡，國君的賢愚，政事的成敗，都用來“惡以誡世，善以示后”，對觀者進行政治、道德教育。主題以外，再用天地、萬物、神怪、異事作輔助，配合成丹青鮮明、形狀生動的大圖畫。魯靈光殿壁畫可以代表兩漢一般的壁畫，區(qū)別只在規(guī)模有大小，畫法有高低，用歷史故事誡世示后是一致的。
墳?zāi)怪斜谏弦捕嘤斜诋?。曾?jīng)發(fā)現(xiàn)的漢墓壁畫，畫中故事大抵是墓主生前的生活享受，例如宴會、娛樂、游行等事。據(jù)墓中壁畫考察當(dāng)時統(tǒng)治階級的一般生活，比文字記載要具體些，所以它雖然只是片斷的材料，但可以補史文的不足。
漆器本是中國獨有的藝術(shù)品，加上生動的彩畫，更是精致無比。戰(zhàn)國和兩漢漆器，近年來出土漸多，很可珍貴，在繪畫史上漆畫與壁畫應(yīng)得到同樣的重視。
雕刻 與寫字繪畫相輔而行的雕刻，也是一種重要的藝術(shù)。秦始皇巡行各地，令李斯寫頌文，刻石紀(jì)功，開立碑碣的風(fēng)氣。東漢富貴人或名士墓前，往往立碑若干塊，用以頌揚墓中人的功德?！恫嚏呒分斜募s有一半，其中胡廣、陳寔各三碑，甚至袁滿來死時才十五歲，胡根才七歲，蔡邕也為二人作碑文?！段男牡颀垺氛f“后漢以來，碑碣云起”，其浮濫可知，但刻石技術(shù)卻愈益普遍而精工。好字因好刻得保存于久遠，并由此發(fā)現(xiàn)摹拓術(shù)。班固學(xué)李斯書法，許慎學(xué)李斯，甚得其妙，蔡邕學(xué)李斯，工篆書，似東漢時已有李斯刻石的拓本（也可能是李斯的其他手跡，不過，東漢有紙，用紙拓碑字也是可能的）。王羲之用蔡邕石經(jīng)和張昶《西岳華山堂闕碑銘》的拓本學(xué)習(xí)書法，顧愷之工摹拓術(shù)，足見東晉時確有摹拓術(shù)并在改進中。又由此逐漸發(fā)現(xiàn)雕版印刷術(shù)。事實上石經(jīng)拓本已經(jīng)是五經(jīng)刊本，只要變石刻為木刻，就成為雕版印刷術(shù)。
陜西興平縣有霍去病冢，冢前有石胡人石馬石牛等雕像。這種雕像形體雖較質(zhì)樸，但與墓中霍去病的豐功偉業(yè)配合起來，卻顯得氣象壯健，意義深長。東漢富貴人墓前多有石雕像，如四川雅安縣高頤（二○九年死）墓前石獅，姿態(tài)生動，充分表現(xiàn)獅的猛悍性，比霍去病冢前石馬，技術(shù)上是前進了一步。
東漢盛行刻字，同樣也盛行刻畫。現(xiàn)存東漢刻石壁畫，最著名的有山東嘉祥縣的武梁祠和肥城縣的孝堂山祠。兩祠所畫故事與魯靈光殿大體相似。在技術(shù)上，武梁祠用陽刻，孝堂山祠用陰刻，雕刻法已經(jīng)完備了。一九五四年山東沂南縣發(fā)現(xiàn)大批漢墓中石刻，所畫多是當(dāng)時社會上層人的享樂生活。其中角牴戲一幅，有戲車上倒投，兩人走索上相逢，輕身人爬長木桿，戲豹舞羆，大雀走動等妙伎，證明張衡《西京賦》所寫并非虛構(gòu)，而生動具體卻優(yōu)于《西京賦》的文字描寫。漢墓中還有畫像磚，近年來發(fā)現(xiàn)漸多，如在成都、德陽等地出土的畫像磚，車馬飛騰，屋宇齊整，與石畫同是可珍的藝術(shù)品。
河南輝縣出土戰(zhàn)國時泥塑的犬羊豕，是一種精致的藝術(shù)品。此后逐漸發(fā)展，陶制器物愈益繁雜。漢墓中陶制殉葬品有田園、廬舍、倉庫、車馬、井灶、家畜、魚蟲、用具和奴隸、伎樂等模型，這些殉葬品，表現(xiàn)出當(dāng)時富貴人的生活狀況，也表現(xiàn)出當(dāng)時的社會關(guān)系。四川綿陽縣漢墓里發(fā)現(xiàn)陶制水田模型一具，田上立幾個人，各具神情，有的短褐折腰，有的衣冠昂然，一望而知誰是生產(chǎn)者，誰是剝削者。一具水田模型，實際是一幅封建社會的階級壓迫圖。
東漢書法繪畫和雕刻所以發(fā)達的原因，與當(dāng)時統(tǒng)治階級中人好名成風(fēng)，與生時奢侈死后厚葬的習(xí)俗是分不開的。各地方都有富貴人，他們生前死后，都要請文學(xué)家畫家書家和雕刻家給他們表揚功德與夸耀富貴，有技藝的人也借此博得酬勞的財物。技藝愈高，得酬也愈多，因而各門出專家，各地有名家。蔡邕作袁滿來胡根碑文，當(dāng)然為取得潤筆。孫敬家貧，刻苦學(xué)寫字，后因善書而得富?？芍獤|漢時藝術(shù)已成為文士的兼業(yè)或?qū)I(yè)。名家既多，其中自然有變革派和保守派的區(qū)別，漢靈帝獎勵變革派以后，寫字繪畫與文學(xué)一樣，發(fā)生重大的新變。
隸書比小篆八分有進步意義，但書寫仍不夠方便。建安時，鍾繇變隸書為楷書（又稱真書或正書），書寫比隸書更方便。鍾繇學(xué)曹喜的篆書，劉德升的行書，蔡邕的八分書，集東漢書法的精華，創(chuàng)楷書法。他所寫魏文帝《受禪碑》，尤為精絕。唐張懷瓘（音灌guàn）《書斷》稱“秦漢以來，一人而已”，因為他首創(chuàng)秦漢所未有的楷書。漢族文字從此定型，歷代沿用不再有較大的變革?？瑫òㄆ渌o助字體如行書草書等）到了今天人民文化發(fā)展的新時代，又成為文化的障礙，如果不用拼音文字代替它，它將愈益顯出它的障礙作用，但不容否認(rèn)它曾是代替隸書的一種進步字體。沒有充分的準(zhǔn)備、成熟的條件，拼音文字要代替它是有困難的，因為它是適合漢語特點的字體，拼音文字也必須同樣適合漢語特點，才能取得通行的權(quán)利。當(dāng)然，拼音文字要做到這一點，是完全可能的。
吳孫權(quán)時，畫家曹不興開始畫佛像，為南北朝以來宗教藝術(shù)開風(fēng)氣之先。宗教故事豐富了繪畫的題材，西方畫法也給漢畫以補益，兩漢相傳的繪畫從此大改觀。宗教畫逐漸盛行，雕刻也隨著發(fā)達起來。它們?yōu)樽诮谭?wù)，耗費社會財富比兩漢不知高出多少倍，但從藝術(shù)本身來說，卻是極大的進步。剔除它們的宗教毒素，采取它們在藝術(shù)上的成就，無疑是古代文化的一種珍貴遺產(chǎn)，有助于今天人民藝術(shù)的發(fā)展。曹不興是這種宗教藝術(shù)的創(chuàng)始者，在藝術(shù)史上應(yīng)有顯著的地位。
東漢文學(xué)藝術(shù)都不曾脫離西漢的舊作風(fēng)。東漢末年，社會遭受極大破壞，建安三國的文學(xué)藝術(shù)卻呈現(xiàn)出新氣象。主要原因在于東漢經(jīng)學(xué)所加于人們思想上的束縛，隨著社會的破壞而減輕了，文學(xué)藝術(shù)也就有可能離開舊作風(fēng)表現(xiàn)自己的創(chuàng)造力。佛教文化開始被吸收，成為新創(chuàng)造的一個重要來源，在藝術(shù)方面，佛教藝術(shù)特別顯出它的重要性。
簡短的結(jié)論 以漢光武帝為首，以南陽豪強為基干的豪強集團，推翻王莽的新朝，擊敗農(nóng)民起義軍，建立起豪強統(tǒng)治的東漢。南陽是一個商業(yè)中心城市，南陽豪強多兼營商業(yè)，因之東漢的統(tǒng)治，是地主式的剝削和商人式的剝削同時并行，這和西漢統(tǒng)治以重本抑末為名，地主式剝削比商人式剝削較占優(yōu)勢的情形多少有些不同處。
作為中央集權(quán)體現(xiàn)者的朝廷，在東漢前期，對豪強還有一定程度的控制力。漢和帝時，朝廷向豪強讓步，廢除鹽鐵官賣制，放任私家經(jīng)營鹽鐵業(yè)。豪強勢力更加強大了，轉(zhuǎn)過來實行對朝廷的控制。
在西漢，上層豪強與下層豪強一向進行著斗爭。東漢前期，上層豪強以外戚為代表，獨享政治權(quán)利。鹽鐵私營以后，下層豪強的財力也大有增加。他們要求分享政權(quán)，找到宦官做他們的代表。這樣，外戚宦官兩個集團，為爭奪對朝廷的控制權(quán)而展開劇烈的斗爭。這個斗爭延續(xù)至東漢末年，以兩敗而告結(jié)束。
出身無市籍的中小地主階層、被征辟為官吏的士人，以大官僚為代表，形成一個官僚集團。這個集團通常依附外戚集團，缺乏獨立活動的力量。但在外戚宦官兩敗以后，它成為上層豪強的代表者。魏文帝定九品官人法，承認(rèn)官僚集團的權(quán)利，也就是保證下層豪強不得侵犯上層豪強的權(quán)利，從此確立了魏晉南北朝的士族制度。
東漢農(nóng)業(yè)已普遍使用牛耕，工商業(yè)也比西漢發(fā)達。一般說來，東漢生產(chǎn)力是提高了。統(tǒng)治階級憑借這個經(jīng)濟力量，對境外，用武力擴張疆土，并吸引許多境外族來歸附，強盛不亞于西漢；對境內(nèi)，壓迫農(nóng)民小工商以及少數(shù)族，榨取更多的財物來滿足淫侈生活，貪虐尤甚于西漢。
上下層豪強和大官僚（上層豪強的一部分）大都據(jù)有塢壁，奴役貧苦農(nóng)民當(dāng)徒附，強迫精壯徒附當(dāng)部曲。這些塢主壁帥，實際是大小地方割據(jù)者。他們兼并農(nóng)民，也兼并附近的塢壁，這就使得東漢后期，社會呈現(xiàn)非常不安的狀態(tài)。農(nóng)民與地主，下層豪強與上層豪強，斗爭愈來愈尖銳。自漢安帝時起，全國各地發(fā)生農(nóng)民暴動，最后爆發(fā)了黃巾軍大起義。豪強間斗爭，反映為外戚宦官的斗爭，最后爆發(fā)了軍閥大混戰(zhàn)。
豪強武裝鎮(zhèn)壓了黃巾軍，同時也沖破了中央集權(quán)的外殼，瘋狂地進行大混戰(zhàn)。向來是經(jīng)濟文化中心的黃河流域，遭受毀滅性的破壞，戶口驟減，十不存一。這是一次前所未有的大破壞，也是東漢二百年豪強統(tǒng)治應(yīng)有的后果。
經(jīng)過大混戰(zhàn)，最后形成以曹操、劉備、孫權(quán)為首的三個割據(jù)勢力成立魏漢吳三國。這對東漢末年大喪亂說來，是一個喘息時期。在這個時期里，漢魏間戰(zhàn)爭，目的在爭取統(tǒng)一，與混戰(zhàn)的性質(zhì)不同。三國內(nèi)部，經(jīng)濟都多少有些進展。黃河流域進展較速，優(yōu)勢逐漸恢復(fù)，晉武帝時，全國又以黃河流域為中心，完成了統(tǒng)一的事業(yè)。
東漢統(tǒng)治階級內(nèi)部的斗爭，反映在統(tǒng)治階級的文化思想上也處處表現(xiàn)出顯著的對立。古文經(jīng)學(xué)與今文經(jīng)學(xué)，屬于古文經(jīng)學(xué)派的王充唯物論思想與屬于今文經(jīng)學(xué)派的讖緯唯心論思想，以及文學(xué)藝術(shù)上的變革派與保守派，都各有社會力量錯綜曲折地支持它們對立起來。到了建安三國時期，古文經(jīng)學(xué)壓倒了今文經(jīng)學(xué)，玄學(xué)思想壓倒了唯物論思想，文學(xué)藝術(shù)變革派也壓倒了保守派，大體上各種對立都得到解決。
解決的主要原因之一是佛教文化發(fā)生了明顯的或不明顯的影響，因而動搖了各種對立間的均勢。
不斷地發(fā)展唯心論思想，以適應(yīng)政治上需要，是統(tǒng)治階級對上層建筑物的基本要求。今文經(jīng)學(xué)到了東漢，在章句方面，在思想方面，都暴露出難以補救的弱點，統(tǒng)治者看來，它不再是一件適用的工具了。章句方面，讓位給專講訓(xùn)詁名物、本身毫無思想性的古文經(jīng)學(xué)，是保持儒經(jīng)的最好方法。思想方面，讓位給宗尚老莊的玄學(xué)，老子與浮屠在東漢時已有當(dāng)作同類的趨勢，玄學(xué)與佛教相繼而起，是壓抑唯物論思想的最好方法。玄學(xué)代替今文經(jīng)學(xué)的淺薄唯心論，后來佛教又代替規(guī)模狹小的老莊玄學(xué)。唯心論思想一步深入一步地發(fā)展著，和魏晉南北朝統(tǒng)治階級一步深入一步地腐朽墮落是互相配合的。文學(xué)藝術(shù)變革派的得勢，也因為接受了佛教的影響。
東漢三國時期，佛教逐漸流傳，雖然還沒有取得重要地位，但必須重視這個新因素所發(fā)生的影響。
《漢書》的精華在十志?！妒酚洝钒藭》ㄓ谌褰?jīng)，十志又取法于八書。十志規(guī)模宏大，記事比八書豐富?！堵蓺v志》合并《史記》的《律》和《歷》兩書，《禮樂志》合并《史記》的《禮》和《樂》兩書，《食貨志》補充《史記》的《平準(zhǔn)書》，《郊祀志》補充《史記》的《封禪書》，《天文志》補充《史記》的《天官書》，《溝洫志》補充《史記》的《河渠書》，此外又增立《史記》所無的《刑法》、《五行》、《地理》、《藝文》四志。十志比八書詳備，顯然可見。后世正史多有志書，大體依據(jù)十志有所增減。至唐杜佑作《通典》，南宋鄭樵作《通志》二十略，宋元間馬端臨作《通考》，大大發(fā)展了志書體。歷朝典章名物的重要部分，借志書得以保存，八書十志創(chuàng)始的功績是不可磨滅的。
東漢末，荀悅依《春秋》和《左傳》的體裁，撰西漢一朝編年史——《漢紀(jì)》。這種體裁經(jīng)北宋司馬光擴充，成為通史體的《資治通鑒》。
東漢會稽郡人趙曄著《吳越春秋》，又有無名氏著《越絕書》。兩書專記本地典故，開方志的先例。此后歷朝文士多作方志（如晉常琚作《華陽國志》），沿至明清，成書更多，構(gòu)成史書中很大的一部分。
東漢和西漢一樣，在史學(xué)上都有重大的創(chuàng)造。
二文 學(xué) 東漢文學(xué)比西漢發(fā)達?！逗鬂h書》特立《文苑傳》，因為文學(xué)大體上已與儒學(xué)分離，成為文士的一種專業(yè)。東漢文學(xué)作品主要是辭賦與五言詩。辭賦是西漢辭賦的末流，五言詩是西漢五言詩的發(fā)展。到了東漢末年和曹魏時，一部分賦別開新境，五言詩則達到古詩的最高峰。
兩漢盛行楚辭和古賦?！稘h書·藝文志》的《屈原賦》類，有賦三百六十一篇，加上東漢人所作，篇數(shù)當(dāng)更多。東漢王逸選兩漢人所作（主要是西漢人，東漢僅王逸一人）與屈原宋玉所作合成一書，并作敘和注釋，稱為《楚辭章句》。王逸所選漢人楚辭，除了確有楚人風(fēng)格的《招隱士篇》，其余都是模擬之作，但求形似，殊少創(chuàng)意。《遠游篇》剽襲司馬相如《大人賦》，而王逸指為屈原所作；《惜誓篇》剽襲賈誼《吊屈原賦》，而王逸取《惜誓》不取《吊屈原賦》，足見選篇并不精審。不過，王逸作章句是有功績的。楚辭的音和義，在兩漢是一種專門的學(xué)問，經(jīng)王逸采集后得以流傳，使后人讀屈宋文有所依據(jù)。古賦到東漢時作者甚多，大抵模擬西漢人體制，陳陳相因，可有可無。比較有些特色的是大賦，如班固《兩都賦》、張衡《二京賦》和《南都賦》等，取材廣博，按事類排比，在類書未出以前，這種大賦實際上起著類書的作用，因之文學(xué)價值雖不高，流傳卻很廣。
東漢末年，某些有創(chuàng)造性的作者厭棄陳腐已極的賦體，別創(chuàng)新體賦。這種新體賦以發(fā)抒情感，篇體較小，詞旨清顯，少用典故為特色。趙壹作《窮鳥賦》、《刺世疾邪賦》，一篇不過一二百字。稍后王粲作《登樓賦》，禰衡作《鸚鵡賦》，魏初曹植作《洛神賦》，情致深遠，文境更高。自從有了新體賦，東漢模擬因襲的作風(fēng)漸漸消除了，賦又成為重要的文學(xué)。魏晉人所作賦，不論它的體制大小，一般說來，都是清新可喜，在漢賦外別開新境界。
賦體句法多用整句，影響到散體文，東漢時散體文漸變?yōu)轳夡w文。反過來又影響到賦的句法，整句漸變?yōu)閮洌▽ε季洌０喙獭秲啥假x》有“周以龍興，秦以虎視”等句，張衡《東京賦》有“聲與風(fēng)翔，澤從云游”等句，都是有意識地造成對偶句，借以增加詞句的彩色。此后逐次增飾，到南朝時，對偶既極工整，音節(jié)又復(fù)諧和，古賦漸變?yōu)橘劫x。由于聲律的運用愈益熟習(xí)，到南朝末年，以庾信為代表，又變俳賦為律賦。所以東漢賦一般是西漢賦的末流，而某些新創(chuàng)卻是后來賦體的開始。
西漢民間流行的五言詩體還沒有被上層士人所采用。到了東漢，著名文士開始作五言詩。應(yīng)亨《贈四王冠詩》，班固《詠史詩》，傅毅《孤竹篇》（古詩十九首中的一首，《文心雕龍》說是傅毅作）是文士所作最先見的詩篇。此后有張衡作《同聲歌》、趙壹作《疾邪詩》、秦嘉作《留郡贈婦詩》、酈炎作《見志詩》。這些詩篇大抵質(zhì)木無文，惟《孤竹篇》《同聲歌》最為出色，情致與詞采都達到高境，再發(fā)展便成建安五言詩。
五言詩以外，還有張衡《四愁詩》，王逸《琴思楚歌》，用七言成句。七言詩也見于民間歌謠，不過文士用七言作詩，主要是受楚辭的影響。一句五言詩是兩句四言詩的省約，一句七言詩是兩句五言詩的省約。文句由繁趨簡，含義由簡趨繁，是詩的自然趨勢。兩漢至南北朝五言詩壓倒四言詩，唐以后七言詩超越五言詩，唐宋長短句（詞）沖破五言七言的拘束，元明曲沖破詞的拘束，一個比一個得到較大的自由來描寫個人的和社會的生活。這種主要文學(xué)的發(fā)展過程是和社會由簡單發(fā)展到復(fù)雜，由低級發(fā)展到高級的過程大體上相適應(yīng)的，而這種主要文學(xué)的首先創(chuàng)造者一定是處在社會下層的勞動群眾。這里說到東漢五言詩開始由民間文學(xué)上升為上層文學(xué)，因而附帶說一說主要文學(xué)的一般發(fā)展規(guī)律。
民間五言詩在分化，上升的部分成為建安諸子所作的高級文學(xué)，保持原來形態(tài)的部分則有托名蔡琰的《悲憤詩》和無名氏的《為焦仲卿妻作》兩篇大詩。蔡邕女蔡琰遭亂，沒入南匈奴，生二子。曹操贖蔡琰歸，嫁董祀為妻?！侗瘧嵲姟窋⑹隽麟x之苦，母子之情，激昂酸辛，筆力強勁。詩凡一百零八句，五百四十字。兩漢文士從沒有人做過這樣的長篇，也沒有人表現(xiàn)過這樣的筆力，說蔡琰做這首詩是很可疑的。蔡邕為董卓所尊重，蔡琰被南匈奴虜去，必在王允殺蔡邕以后。詩中說是被董卓驅(qū)虜入匈奴，顯然與事實不合。如果說，詩是建安文士所擬作，建安諸子與蔡琰同時，敘事不能如此謬誤。此詩的作者應(yīng)在民間。因為蔡琰的遭遇，很自然地要引起人們的同情，民間作歌謠，口頭流傳，流傳愈廣，修補也愈多，最后定型為《悲憤詩》那種大篇。
無名氏《為焦仲卿妻作》（《孔雀東南飛》），全詩一千七百八十五字，是詩中罕見的長篇。這首詩敘述建安年間，廬江郡府小吏焦仲卿娶妻劉蘭芝，情愛極篤。焦仲卿母兇暴，劉蘭芝被逐歸母家?？h令郡太守先后遣媒人向劉蘭芝家為自己的兒子求婚，最后劉蘭芝投水自殺，焦仲卿也自縊死。自魏文帝定九品中正法以后，門第的高下區(qū)分甚嚴(yán)，詩中說焦仲卿是“大家子”，縣令太守求劉蘭芝為子婦也不以為嫌，詩作于建安年間，似無可疑。詩的形成也和《悲憤詩》一樣，不是某一個姓名失傳的文士所作，而是由口頭流傳的民間歌謠逐漸修補積成大篇。
詩中深刻地描寫在封建禮教下年輕婦女所受到的各種壓迫、首先是婆母的壓迫。婆母是禮教的體現(xiàn)者，她的壓迫是一種基本的不可反抗的壓迫。從這里焦仲卿夫婦之愛與母子之愛間，劉蘭芝與母家的父母兄弟間，都發(fā)生了矛盾。郡太守為子求婚，使得劉蘭芝又受到阿母和阿兄不同程度的壓迫。最后劉蘭芝逼得無路可走，只好放棄一切希望，走自殺的道路。焦仲卿也只好走同樣的道路。這個悲劇充分揭露了封建禮教的殘忍性與禮教害人的普遍性，也充分反映了劉蘭芝焦仲卿反抗（雖然是消極的反抗）禮教的堅決性與表現(xiàn)在道德上的莊嚴(yán)性。全詩用“多謝后世人，戒之慎勿忘”兩句作結(jié)束，表示對劉蘭芝焦仲卿和其他受壓迫者的無限同情。這種同情只能從勞動群眾那里得來，誰敢設(shè)想禮法之士圣賢之徒會給予受壓迫者以同情呢！
《離騷》以后，這首詩應(yīng)是中國文學(xué)史上第二次出現(xiàn)的偉大詩篇。
西漢的文學(xué)和藝術(shù)，一般表現(xiàn)為寓巧于拙寓美于樸的作風(fēng)。在經(jīng)濟發(fā)展、統(tǒng)治階級肆意剝削縱情享樂的東漢時期，這種作風(fēng)是不能滿足精神生活的要求的。這就必須變革。但是，東漢又是保守勢力極強固的時期，變革必然受到大的阻礙。要實行變革，非有特殊地位的人出而提倡不可，漢靈帝終于代表變革派擔(dān)負(fù)起提倡的責(zé)任。漢靈帝在政治上是一個極昏暴的皇帝，在文學(xué)藝術(shù)上卻是一個有力的變革者。他招集辭賦家、小說家、書法家、繪畫家數(shù)十人，居鴻都門下，按才能高下受賞賜。保守派首領(lǐng)楊賜斥責(zé)這些人是“群小”，是“驩兜共工”，又一首領(lǐng)蔡邕斥責(zé)他們是小才，是俳優(yōu)。因為漢靈帝想利用變革派來對抗太學(xué)名士，所以不顧保守派的反對，待變革派以不次之位，讓他們做大官。這樣，文學(xué)與藝術(shù)在變革派的影響下，開始出現(xiàn)了新的氣象，也就是說，質(zhì)勝于文的舊作風(fēng)開始變?yōu)槲馁|(zhì)相稱的新作風(fēng)。
這種新作風(fēng)表現(xiàn)在文學(xué)上，就是兩漢至南北朝文學(xué)史上最突出的“以情緯文，以文被質(zhì)”的建安文學(xué)。
曹操憑借政治上軍事上的優(yōu)勢，逐次統(tǒng)一了黃河流域。東漢末年大喪亂以后，出現(xiàn)一個以鄴都為中心的文學(xué)樂園，對全國著名文士的吸引力是很強的。曹操曹丕曹植都是大文學(xué)家，都能和文士們相處。曹操殘暴，對待文士卻能寬容。曹丕居太子尊位，曠蕩不拘禮法，例如王粲葬時，曹丕率眾文士送葬。曹丕對文士們說，仲宣（王粲字）愛聽驢叫，我們都叫一聲送他。于是墓前響起一片驢叫聲。這可以想見曹丕和文士們?nèi)粘Ｏ嗵幍膽B(tài)度。曹植更不守禮法，飲酒無節(jié)，任性而行，是一個純粹的文士。三曹提倡于上，飽經(jīng)災(zāi)難心多哀思的文士們，忽得富裕的物質(zhì)生活，安靜的創(chuàng)作環(huán)境，各人的才能都無阻礙地發(fā)揮出來。建安文士，數(shù)以百計，其中孔融、王粲、劉楨、阮瑀、徐干、陳琳、應(yīng)瑒（音羊yáng）各著文賦數(shù)十篇，聲名最高，稱為建安七子。這時候詩賦駢文都達到最高峰，特別是以曹植為首的五言詩達到最高峰的絕頂?！段男牡颀垺っ髟娖吩u它的特征說，“慷慨以任氣，磊落以使才。造懷指事，不求纖密之巧；驅(qū)辭逐貌，唯取昭晰之能”。正因為氣（情意）、才（辭采）兼?zhèn)?，所以文質(zhì)相稱，不同于漢詩的質(zhì)勝于文，也不同于晉以后詩的文勝于質(zhì)。
建安時文士們還有一種優(yōu)良風(fēng)氣值得表揚，那就是文學(xué)批評的提倡。原來文士們聚在一處，自以為各有所長，彼此不相服。曹丕《典論·論文篇》和《與吳質(zhì)書》評論當(dāng)時作者，從眾文士中選出七子，指出七子的長處和短處，極為愜當(dāng)。想見曹丕在平時不僅善于和眾文士相處，而且也善于引導(dǎo)他們不走歧路。曹丕指出孔融等人都不能持論，理不勝詞，獨徐干辭義典雅，著論成一家言。這是公平的評論。徐干著《中論》二十篇，其中《核辯篇》最為精辟?！逗宿q篇》說“故君子之于道也，在彼猶在己也。茍得其中則我心悅焉，何擇于彼。茍失其中，則我心不悅焉，何取于此。故其論也，遇人之是則止矣。遇人之是而猶不止，茍言茍辯，則小人也，雖美說，何異乎鵙（
）之好鳴、鐸之喧嘩哉”。曹丕推崇徐干，稱為彬彬君子，足以說明嚴(yán)正的議論在文士群中占上風(fēng)。曹植詩文是眾文士的典范，但他并不因此而自滿。他給楊修的信里說，“世人著述，不能無病。仆嘗好人譏彈其文，有不善應(yīng)時改定。昔丁敬禮嘗作小文，使仆潤飾之。仆自以才不過若人，辭不為也。敬禮謂仆：卿何所疑難。文之佳惡，吾自得之，后世誰相知定吾文者邪！吾常嘆此達言，以為美談。昔尼父之文辭，與人通流，至于制《春秋》，游夏之徒乃不能措一辭。過此而言不病者，吾未之見也”。象曹植那樣的大文豪，還歡迎別人“譏彈其文”，“應(yīng)時改定”，并且也為別人潤飾文章，毫不吝惜。這種健康爽朗的風(fēng)氣，與“文人相輕，自古而然”，“各以所長，相輕所短”的鄙陋習(xí)氣完全相反，建安文學(xué)之所以美盛，提倡文學(xué)批評也是一個重要的原因?！额伿霞矣?xùn)·文章篇》說，“江南文制，欲人彈射，知有病累，隨即改之，陳王得之于丁廙（音異yì）也”。建安的優(yōu)良作風(fēng)，保持在南朝，這也是南朝文學(xué)發(fā)達的一個原因。
代表建安文學(xué)的最大作者是曹操和曹植，大抵文學(xué)史上每當(dāng)創(chuàng)作旺盛的時期，常常同時出現(xiàn)兩個代表人物：一個是舊傳統(tǒng)的結(jié)束者；一個是新作風(fēng)的倡導(dǎo)者。曹操曹植正是這樣的兩個人物。
曹操所作詩文，純是兩漢舊音，不過，因為他是撥亂世的英雄，所以表現(xiàn)在文學(xué)上，悲涼慷慨，氣魄雄豪。特別是四言樂府詩，立意剛勁，造語質(zhì)直，《三百篇》以后，只有曹操一人號稱獨步。不是他氣力十分充沛，四言詩是不能做好的。說曹操是舊傳統(tǒng)的結(jié)束者，他的四言樂府詩應(yīng)是一個重要的特征。鍾嶸《詩品》列曹操為下品，是齊梁人陋見，并非公評。
曹植文才富艷，思若有神，被曹丕逼迫，滿懷憂憤，發(fā)為詩文，情采并茂。他的五言詩，不僅冠冕眾作者，而且為魏晉南北朝文士開出新門徑。
古代韻文在發(fā)展過程中，前后曾受過兩次大的外來影響，因而形成唐以前古體和自唐以后律體的兩大分野。第一次外來（對北方文學(xué)說來）影響是楚聲。第二次外來影響是梵聲。
《詩三百篇》中有南（《周南》、《召南》）與雅（《小雅》、《大雅》）兩種聲調(diào)，雅（正）聲即華夏聲，南聲即采自江漢流域的楚聲。屈原宋玉作楚辭，在文學(xué)上有很高的地位，為文士所模習(xí)。楚人劉邦建立漢朝，愛聽楚聲，楚聲盛行全國。漢世相和清商等曲，都屬于楚聲系統(tǒng)。舊的雅聲衰息，雅聲化的楚聲也就成為華夏正聲。唐時楚漢舊聲衰息，雅聲化的梵聲也就成為華夏正聲。楚聲梵聲并不是本身不變而代替雅聲，相反，它們是作為一個新因素被雅聲吸收并消化，因而產(chǎn)生新的雅聲來代替舊的雅聲。雅聲吸收梵聲，開始于東漢末年的音韻學(xué)，然后運用入文學(xué)。最先運用的文學(xué)家就是曹植。
東漢時，印度聲明論（音韻學(xué)）隨佛教傳入漢地。胡僧學(xué)漢人語文，利用梵文字母注漢字音。漢儒接受這個啟示，用兩個漢字當(dāng)作字母拼漢字音，因此發(fā)現(xiàn)反切法，東漢末儒者孫炎、劉熙、韋昭等人都用反切法注字音，比讀若法前進了一步。
反切法逐漸通行，聲與韻的研究也逐漸成為專學(xué)，韻學(xué)應(yīng)時出現(xiàn)了。最早的韻書是魏李登的《聲類》十卷，晉呂靜的《韻集》五卷。兩書分字聲為宮商角徵羽五類，還只能“始判清濁，才分宮羽”，為后來韻書作先驅(qū)。南朝人聲韻學(xué)的研究愈益深入，著作甚多，最著名的有周彥倫《四聲切韻》，沈約《四聲譜》。所謂四聲，即分字聲為平上去入四類。凡韻書都是以四聲或五聲為綱，以韻目為緯。隋陸法言等八人采集各家韻書和字書，斟酌古今南北的聲音，定聲為四，定韻為二百零六，有字凡一萬二千一百五十八。自從《切韻》書出，聲韻有了定準(zhǔn)，后世諸韻書無不依據(jù)《切韻》，只是作些小的變革。不論方音如何繁雜，但在韻文或半韻文（四六文）上，全國文人的聲音完全一致。這對漢族語言（寫在詩文上的語言）的統(tǒng)一起著穩(wěn)定的作用，意義是巨大的。
上述音韻學(xué)由粗疏到精密的發(fā)展過程，同時也是文學(xué)上吸收并運用梵聲的發(fā)展過程。孫炎在音韻學(xué)方面開始作反切，相當(dāng)于曹植在文學(xué)方面開始用平仄。
西方佛徒傳播教義，應(yīng)用聲律以制贊唄，韻合弦管，令人樂聽。據(jù)釋慧皎《高僧傳·經(jīng)師論》所說，曹植深愛聲律，屬意經(jīng)音，始依梵聲創(chuàng)作梵唄，為學(xué)者所宗。這種說法很可能出自僧徒附會，不過，曹植詩中也確有運用聲律的形跡。如“孤魂翔故域，靈柩寄京師”（《贈白馬王彪詩》）；“游魚潛綠水，翔鳥薄天飛；始出嚴(yán)霜結(jié)，今來白露晞”（《情詩》）等句，平仄調(diào)諧，儼然律句，不能概指為偶合。自然，這只是律詩最初的胚胎，距律詩的形成還很遙遠，但既有胚胎，便會繼續(xù)成長。陸機《文賦》主張“音聲迭代”。就是說，一句中要平仄字相替代，不可全用平聲字或仄聲字。吳亡后，陸機陸云兄弟來洛陽。有一天，陸云與荀隱在張華家會見。張華說，你們都是大名士，不要說平常話。陸云拱手報姓名：“云間陸士龍”。荀隱答，“日下荀鳴鶴”。兩句不僅對偶工整，平仄也完全合律，可見南北文士都在聲律方面用功夫。宋范曄《自序》說“性別宮商（四聲）識清濁（清音濁音）”；又說“觀古今文人多不全了此處，縱有會此者，不必從根本中來”。所謂根本，就是聲律的確實掌握。齊梁時，聲律的研究更深入，以沈約為代表，創(chuàng)四聲八?。ㄆ筋^、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐）說。他在《宋書·謝靈運傳論》里闡發(fā)聲律的秘奧時說，“欲使宮羽（平仄）相變，低昂舛節(jié)。若前有浮聲，則后須切響。一簡之內(nèi)，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異。妙達此旨，始可言文”。范曄至死不肯告人的調(diào)聲術(shù)，自沈約公布八病后，大為文士所遵用，梁陳時，律詩律賦大體上定型了。到唐朝，律詩律賦成為代表性的也是最盛行的文學(xué)。
所謂雅聲化的梵聲成為華夏正聲，實際意義就是有聲律的文學(xué)代替了無聲律的楚漢文學(xué)。
文學(xué)史上古體與律體是兩個大分野。自建安訖南朝是由古至律的轉(zhuǎn)變時期。這個轉(zhuǎn)變之所以成功，是由于聲律的研究和運用。聲律之所以被研究和運用，是由于受到梵聲的影響，也就是印度聲明論對中國文學(xué)的一個貢獻。
三藝 術(shù) 漢族傳統(tǒng)的文化是史官文化。史官文化的特性，一般地說，就是幻想性少，寫實性多；浮華性少，樸厚性多；纖巧性少，閎偉性多；靜止性少，飛動性多。這種文化特性東漢以前和以后，本質(zhì)上無大變化。但東漢末年，經(jīng)漢靈帝的提倡，文學(xué)和藝術(shù)在形式上開始發(fā)生了變革。這就是原來寓巧于拙，寓美于樸的作風(fēng)，現(xiàn)在開始變?yōu)樽緲銤u消，巧美漸增的作風(fēng)。建安三國正是這個變革的成功時期。文學(xué)的成功已如上述，藝術(shù)的成功，下面舉出書法和繪畫兩個重要部門。
書 法 自甲骨文至小篆，文字與圖畫相接近。象形字描繪實物，指事字描繪虛象，會意字、形聲字是象形字指事字的配合體。所謂“書者如也”，就是說每一字都象事物的形狀（包括象聲）。隸書離圖畫較遠，楷書又較遠，但書法與畫法仍有相通處，因之書法在藝術(shù)上與繪畫有同樣的地位。
秦始皇統(tǒng)一中國后，李斯以秦國通行的文字為主，創(chuàng)制小篆體。古文籀文以及戰(zhàn)國時六國異體文字一概被廢棄，小篆成為全國劃一的文字。小篆對古文籀文有省（省去繁復(fù)的形體）有改（改去奇怪的形態(tài)），在文字形體的改革上，顯然有進步意義。不過，小篆仍屬于古籀系統(tǒng)，字體圓形，書寫不便。程邈擺脫小篆的拘束，創(chuàng)制隸書體，改圓形為方形，書寫起來比小篆便利得多。這在當(dāng)時是一種最進步的文字。王次仲（秦隱士）“割程隸字八分取二分，割李篆字二分取八分”（蔡琰說），創(chuàng)制八分書。八分書篆體多于隸體，是一種保守性的文字。又有隸草，是隸書的變體，書寫比隸書更簡易。兩漢文字除漢元帝時，史游作章草，東漢末，張芝作今草（章草各字獨立，今草前后字相連），劉德升作行書（草書兼真書），字體有些改革，其余沿用秦文字，并無新創(chuàng)。但有一點是特殊的，那就是兩漢尤其是東漢，不少文士以“工書”著名，有些竟以寫字為專業(yè)。經(jīng)漢靈帝提倡后，書法在藝術(shù)上的地位更為顯著。
兩漢寫字藝術(shù)，到蔡邕寫石經(jīng)達到了最高境界。蔡邕能畫工書，八分尤為精工。一七六年（漢靈帝嘉平四年），蔡邕以八分體寫《尚書》、《周易》、《春秋公羊傳》、《禮記》、《論語》五部經(jīng)書，使刻工刻成石碑四十六塊，立在太學(xué)講堂前。這是有名的熹平石經(jīng)。從經(jīng)學(xué)方面說，它校正了五經(jīng)文字，從藝術(shù)方面說，石經(jīng)文字是兩漢書法的總結(jié)。
繪畫 兩漢承春秋戰(zhàn)國時期繪畫的傳統(tǒng)，以歷史故事為主題，在宮室祠堂的壁上作壁畫。王延壽《魯靈光殿賦》記壁畫情形：最先是太古裸體怪形、質(zhì)野無知的神話中人物。其次是黃帝堯舜，有衣裳冠冕。其次是夏商周三代興亡。凡歷史上忠臣、孝子、烈士、貞女的事跡，國君的賢愚，政事的成敗，都用來“惡以誡世，善以示后”，對觀者進行政治、道德教育。主題以外，再用天地、萬物、神怪、異事作輔助，配合成丹青鮮明、形狀生動的大圖畫。魯靈光殿壁畫可以代表兩漢一般的壁畫，區(qū)別只在規(guī)模有大小，畫法有高低，用歷史故事誡世示后是一致的。
墳?zāi)怪斜谏弦捕嘤斜诋?。曾?jīng)發(fā)現(xiàn)的漢墓壁畫，畫中故事大抵是墓主生前的生活享受，例如宴會、娛樂、游行等事。據(jù)墓中壁畫考察當(dāng)時統(tǒng)治階級的一般生活，比文字記載要具體些，所以它雖然只是片斷的材料，但可以補史文的不足。
漆器本是中國獨有的藝術(shù)品，加上生動的彩畫，更是精致無比。戰(zhàn)國和兩漢漆器，近年來出土漸多，很可珍貴，在繪畫史上漆畫與壁畫應(yīng)得到同樣的重視。
雕刻 與寫字繪畫相輔而行的雕刻，也是一種重要的藝術(shù)。秦始皇巡行各地，令李斯寫頌文，刻石紀(jì)功，開立碑碣的風(fēng)氣。東漢富貴人或名士墓前，往往立碑若干塊，用以頌揚墓中人的功德?！恫嚏呒分斜募s有一半，其中胡廣、陳寔各三碑，甚至袁滿來死時才十五歲，胡根才七歲，蔡邕也為二人作碑文?！段男牡颀垺氛f“后漢以來，碑碣云起”，其浮濫可知，但刻石技術(shù)卻愈益普遍而精工。好字因好刻得保存于久遠，并由此發(fā)現(xiàn)摹拓術(shù)。班固學(xué)李斯書法，許慎學(xué)李斯，甚得其妙，蔡邕學(xué)李斯，工篆書，似東漢時已有李斯刻石的拓本（也可能是李斯的其他手跡，不過，東漢有紙，用紙拓碑字也是可能的）。王羲之用蔡邕石經(jīng)和張昶《西岳華山堂闕碑銘》的拓本學(xué)習(xí)書法，顧愷之工摹拓術(shù)，足見東晉時確有摹拓術(shù)并在改進中。又由此逐漸發(fā)現(xiàn)雕版印刷術(shù)。事實上石經(jīng)拓本已經(jīng)是五經(jīng)刊本，只要變石刻為木刻，就成為雕版印刷術(shù)。
陜西興平縣有霍去病冢，冢前有石胡人石馬石牛等雕像。這種雕像形體雖較質(zhì)樸，但與墓中霍去病的豐功偉業(yè)配合起來，卻顯得氣象壯健，意義深長。東漢富貴人墓前多有石雕像，如四川雅安縣高頤（二○九年死）墓前石獅，姿態(tài)生動，充分表現(xiàn)獅的猛悍性，比霍去病冢前石馬，技術(shù)上是前進了一步。
東漢盛行刻字，同樣也盛行刻畫。現(xiàn)存東漢刻石壁畫，最著名的有山東嘉祥縣的武梁祠和肥城縣的孝堂山祠。兩祠所畫故事與魯靈光殿大體相似。在技術(shù)上，武梁祠用陽刻，孝堂山祠用陰刻，雕刻法已經(jīng)完備了。一九五四年山東沂南縣發(fā)現(xiàn)大批漢墓中石刻，所畫多是當(dāng)時社會上層人的享樂生活。其中角牴戲一幅，有戲車上倒投，兩人走索上相逢，輕身人爬長木桿，戲豹舞羆，大雀走動等妙伎，證明張衡《西京賦》所寫并非虛構(gòu)，而生動具體卻優(yōu)于《西京賦》的文字描寫。漢墓中還有畫像磚，近年來發(fā)現(xiàn)漸多，如在成都、德陽等地出土的畫像磚，車馬飛騰，屋宇齊整，與石畫同是可珍的藝術(shù)品。
河南輝縣出土戰(zhàn)國時泥塑的犬羊豕，是一種精致的藝術(shù)品。此后逐漸發(fā)展，陶制器物愈益繁雜。漢墓中陶制殉葬品有田園、廬舍、倉庫、車馬、井灶、家畜、魚蟲、用具和奴隸、伎樂等模型，這些殉葬品，表現(xiàn)出當(dāng)時富貴人的生活狀況，也表現(xiàn)出當(dāng)時的社會關(guān)系。四川綿陽縣漢墓里發(fā)現(xiàn)陶制水田模型一具，田上立幾個人，各具神情，有的短褐折腰，有的衣冠昂然，一望而知誰是生產(chǎn)者，誰是剝削者。一具水田模型，實際是一幅封建社會的階級壓迫圖。
東漢書法繪畫和雕刻所以發(fā)達的原因，與當(dāng)時統(tǒng)治階級中人好名成風(fēng)，與生時奢侈死后厚葬的習(xí)俗是分不開的。各地方都有富貴人，他們生前死后，都要請文學(xué)家畫家書家和雕刻家給他們表揚功德與夸耀富貴，有技藝的人也借此博得酬勞的財物。技藝愈高，得酬也愈多，因而各門出專家，各地有名家。蔡邕作袁滿來胡根碑文，當(dāng)然為取得潤筆。孫敬家貧，刻苦學(xué)寫字，后因善書而得富?？芍獤|漢時藝術(shù)已成為文士的兼業(yè)或?qū)I(yè)。名家既多，其中自然有變革派和保守派的區(qū)別，漢靈帝獎勵變革派以后，寫字繪畫與文學(xué)一樣，發(fā)生重大的新變。
隸書比小篆八分有進步意義，但書寫仍不夠方便。建安時，鍾繇變隸書為楷書（又稱真書或正書），書寫比隸書更方便。鍾繇學(xué)曹喜的篆書，劉德升的行書，蔡邕的八分書，集東漢書法的精華，創(chuàng)楷書法。他所寫魏文帝《受禪碑》，尤為精絕。唐張懷瓘（音灌guàn）《書斷》稱“秦漢以來，一人而已”，因為他首創(chuàng)秦漢所未有的楷書。漢族文字從此定型，歷代沿用不再有較大的變革?？瑫òㄆ渌o助字體如行書草書等）到了今天人民文化發(fā)展的新時代，又成為文化的障礙，如果不用拼音文字代替它，它將愈益顯出它的障礙作用，但不容否認(rèn)它曾是代替隸書的一種進步字體。沒有充分的準(zhǔn)備、成熟的條件，拼音文字要代替它是有困難的，因為它是適合漢語特點的字體，拼音文字也必須同樣適合漢語特點，才能取得通行的權(quán)利。當(dāng)然，拼音文字要做到這一點，是完全可能的。
吳孫權(quán)時，畫家曹不興開始畫佛像，為南北朝以來宗教藝術(shù)開風(fēng)氣之先。宗教故事豐富了繪畫的題材，西方畫法也給漢畫以補益，兩漢相傳的繪畫從此大改觀。宗教畫逐漸盛行，雕刻也隨著發(fā)達起來。它們?yōu)樽诮谭?wù)，耗費社會財富比兩漢不知高出多少倍，但從藝術(shù)本身來說，卻是極大的進步。剔除它們的宗教毒素，采取它們在藝術(shù)上的成就，無疑是古代文化的一種珍貴遺產(chǎn)，有助于今天人民藝術(shù)的發(fā)展。曹不興是這種宗教藝術(shù)的創(chuàng)始者，在藝術(shù)史上應(yīng)有顯著的地位。
東漢文學(xué)藝術(shù)都不曾脫離西漢的舊作風(fēng)。東漢末年，社會遭受極大破壞，建安三國的文學(xué)藝術(shù)卻呈現(xiàn)出新氣象。主要原因在于東漢經(jīng)學(xué)所加于人們思想上的束縛，隨著社會的破壞而減輕了，文學(xué)藝術(shù)也就有可能離開舊作風(fēng)表現(xiàn)自己的創(chuàng)造力。佛教文化開始被吸收，成為新創(chuàng)造的一個重要來源，在藝術(shù)方面，佛教藝術(shù)特別顯出它的重要性。
簡短的結(jié)論 以漢光武帝為首，以南陽豪強為基干的豪強集團，推翻王莽的新朝，擊敗農(nóng)民起義軍，建立起豪強統(tǒng)治的東漢。南陽是一個商業(yè)中心城市，南陽豪強多兼營商業(yè)，因之東漢的統(tǒng)治，是地主式的剝削和商人式的剝削同時并行，這和西漢統(tǒng)治以重本抑末為名，地主式剝削比商人式剝削較占優(yōu)勢的情形多少有些不同處。
作為中央集權(quán)體現(xiàn)者的朝廷，在東漢前期，對豪強還有一定程度的控制力。漢和帝時，朝廷向豪強讓步，廢除鹽鐵官賣制，放任私家經(jīng)營鹽鐵業(yè)。豪強勢力更加強大了，轉(zhuǎn)過來實行對朝廷的控制。
在西漢，上層豪強與下層豪強一向進行著斗爭。東漢前期，上層豪強以外戚為代表，獨享政治權(quán)利。鹽鐵私營以后，下層豪強的財力也大有增加。他們要求分享政權(quán)，找到宦官做他們的代表。這樣，外戚宦官兩個集團，為爭奪對朝廷的控制權(quán)而展開劇烈的斗爭。這個斗爭延續(xù)至東漢末年，以兩敗而告結(jié)束。
出身無市籍的中小地主階層、被征辟為官吏的士人，以大官僚為代表，形成一個官僚集團。這個集團通常依附外戚集團，缺乏獨立活動的力量。但在外戚宦官兩敗以后，它成為上層豪強的代表者。魏文帝定九品官人法，承認(rèn)官僚集團的權(quán)利，也就是保證下層豪強不得侵犯上層豪強的權(quán)利，從此確立了魏晉南北朝的士族制度。
東漢農(nóng)業(yè)已普遍使用牛耕，工商業(yè)也比西漢發(fā)達。一般說來，東漢生產(chǎn)力是提高了。統(tǒng)治階級憑借這個經(jīng)濟力量，對境外，用武力擴張疆土，并吸引許多境外族來歸附，強盛不亞于西漢；對境內(nèi)，壓迫農(nóng)民小工商以及少數(shù)族，榨取更多的財物來滿足淫侈生活，貪虐尤甚于西漢。
上下層豪強和大官僚（上層豪強的一部分）大都據(jù)有塢壁，奴役貧苦農(nóng)民當(dāng)徒附，強迫精壯徒附當(dāng)部曲。這些塢主壁帥，實際是大小地方割據(jù)者。他們兼并農(nóng)民，也兼并附近的塢壁，這就使得東漢后期，社會呈現(xiàn)非常不安的狀態(tài)。農(nóng)民與地主，下層豪強與上層豪強，斗爭愈來愈尖銳。自漢安帝時起，全國各地發(fā)生農(nóng)民暴動，最后爆發(fā)了黃巾軍大起義。豪強間斗爭，反映為外戚宦官的斗爭，最后爆發(fā)了軍閥大混戰(zhàn)。
豪強武裝鎮(zhèn)壓了黃巾軍，同時也沖破了中央集權(quán)的外殼，瘋狂地進行大混戰(zhàn)。向來是經(jīng)濟文化中心的黃河流域，遭受毀滅性的破壞，戶口驟減，十不存一。這是一次前所未有的大破壞，也是東漢二百年豪強統(tǒng)治應(yīng)有的后果。
經(jīng)過大混戰(zhàn)，最后形成以曹操、劉備、孫權(quán)為首的三個割據(jù)勢力成立魏漢吳三國。這對東漢末年大喪亂說來，是一個喘息時期。在這個時期里，漢魏間戰(zhàn)爭，目的在爭取統(tǒng)一，與混戰(zhàn)的性質(zhì)不同。三國內(nèi)部，經(jīng)濟都多少有些進展。黃河流域進展較速，優(yōu)勢逐漸恢復(fù)，晉武帝時，全國又以黃河流域為中心，完成了統(tǒng)一的事業(yè)。
東漢統(tǒng)治階級內(nèi)部的斗爭，反映在統(tǒng)治階級的文化思想上也處處表現(xiàn)出顯著的對立。古文經(jīng)學(xué)與今文經(jīng)學(xué)，屬于古文經(jīng)學(xué)派的王充唯物論思想與屬于今文經(jīng)學(xué)派的讖緯唯心論思想，以及文學(xué)藝術(shù)上的變革派與保守派，都各有社會力量錯綜曲折地支持它們對立起來。到了建安三國時期，古文經(jīng)學(xué)壓倒了今文經(jīng)學(xué)，玄學(xué)思想壓倒了唯物論思想，文學(xué)藝術(shù)變革派也壓倒了保守派，大體上各種對立都得到解決。
解決的主要原因之一是佛教文化發(fā)生了明顯的或不明顯的影響，因而動搖了各種對立間的均勢。
不斷地發(fā)展唯心論思想，以適應(yīng)政治上需要，是統(tǒng)治階級對上層建筑物的基本要求。今文經(jīng)學(xué)到了東漢，在章句方面，在思想方面，都暴露出難以補救的弱點，統(tǒng)治者看來，它不再是一件適用的工具了。章句方面，讓位給專講訓(xùn)詁名物、本身毫無思想性的古文經(jīng)學(xué)，是保持儒經(jīng)的最好方法。思想方面，讓位給宗尚老莊的玄學(xué)，老子與浮屠在東漢時已有當(dāng)作同類的趨勢，玄學(xué)與佛教相繼而起，是壓抑唯物論思想的最好方法。玄學(xué)代替今文經(jīng)學(xué)的淺薄唯心論，后來佛教又代替規(guī)模狹小的老莊玄學(xué)。唯心論思想一步深入一步地發(fā)展著，和魏晉南北朝統(tǒng)治階級一步深入一步地腐朽墮落是互相配合的。文學(xué)藝術(shù)變革派的得勢，也因為接受了佛教的影響。
東漢三國時期，佛教逐漸流傳，雖然還沒有取得重要地位，但必須重視這個新因素所發(fā)生的影響。
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