摘要：唐太宗的音樂觀分作兩個層面。其一是音樂認(rèn)識論。由于他不懂得音樂表現(xiàn)人的感情，更不懂得音樂以其特殊的語言來表現(xiàn)感情，就認(rèn)為音樂作品本身不帶悲苦歡樂的情緒，而是作為作品接收者的人，由自己心情的悲苦歡樂而賦予作品以情緒的。這便無限夸大了接收者的主觀認(rèn)識能力，從而取消了作品自身質(zhì)的規(guī)定性。其二是音樂社會學(xué)論。由于他不懂得儒家功利主義音樂觀，不懂得音樂同政治、社會、風(fēng)俗等的關(guān)系，就認(rèn)為音樂作品同國家的興亡、社會的治亂沒有什么關(guān)系。他的音樂認(rèn)識論，是音樂社會學(xué)論的理論基礎(chǔ)；音樂社會學(xué)論，是音樂認(rèn)識論向社會生活、政治活動的必然推演。音樂對于唐太宗來說，還是一片盲區(qū)。

　　據(jù)《舊唐書·音樂志》記載：貞觀二年(628)六月,太常少卿祖孝孫奏上所制定的雅樂,唐太宗同御史大夫杜淹、尚書右丞魏徵進(jìn)行了一番討論。唐太宗說："禮樂之作，蓋圣人緣物設(shè)教，以為撙節(jié)，治之隆替，豈此之由？"杜淹不以為然，說："前代興亡，實由于樂。陳將亡也，為《玉樹后庭花》；齊將亡也，而為《伴侶曲》，行路聞之，莫不悲泣，所謂亡國之音也。以是觀之，蓋樂之由也。"唐太宗反駁道："不然，夫音聲能感人，自然之道也，故歡者聞之則悅，憂者聽之則悲。悲歡之情，在于人心，非由樂也。將亡之政，其民必苦，然苦心所感，故聞之則悲耳。何有樂聲哀怨，能使樂者悲乎？今《玉樹》、《伴侶》之曲，其聲具存，朕當(dāng)為公奏之，知公必不悲矣。"魏徵說："古人稱：'禮云禮云，玉帛云乎哉！樂云樂云，鐘鼓云乎哉！'樂在人和，不由音調(diào)。"唐太宗贊同這個說法。

　　唐太宗的這些說法，完整地表述了自己對雅樂的觀點。所謂雅樂，屬于國家的典章制度，是帝王祭祀天地、祖先和朝賀、宴享等大典所用的典雅的樂舞，包括樂曲、歌詞和舞蹈。本文把唐太宗對雅樂的觀點簡稱為音樂觀，所做評析，有時針對構(gòu)成雅樂的某個方面，有時兼顧所有方面。

　　唐太宗的音樂觀，分作兩個相關(guān)聯(lián)的層面。一個層面是所謂"悲歡之情，在于人心，非由樂也"。在音樂舞蹈作品和接受音樂舞蹈作品的人這一對范疇里，我們把前者稱為音樂主體，后者稱為音樂受體。唐太宗這個層面的意思是，音樂主體本身不帶悲苦歡樂的情緒，而是音樂受體由自己心情的悲苦歡樂而賦予主體以情緒的。這是他的音樂認(rèn)識論，是他估價音樂社會功能的理論基礎(chǔ)。要說明這個說法不能成立，須從三個方面著手分析。

　　其一，音樂是否表現(xiàn)感情？

　　音樂是社會生活的摹寫，以人與自然、家鄉(xiāng)、國家、社會、生活、勞動、自己、他人（戀人、親人、友人、敵人）等等關(guān)系為題材，因而絕不可能回避人的種種感情。德國古典哲學(xué)大師黑格爾，在其《美學(xué)》第三卷上冊中反復(fù)強(qiáng)調(diào)音樂的內(nèi)容是感情的表現(xiàn)，認(rèn)為只有感情才是音樂要占為己有的領(lǐng)域。他說："在這個領(lǐng)域里音樂擴(kuò)充到能表現(xiàn)一切各不相同的特殊情感，靈魂中一切深淺不同的歡樂、喜悅、諧趣、輕浮、任性和興高采烈；一切深淺不同的焦躁、煩惱、憂愁、哀傷、痛苦和惆悵等，乃至敬畏、崇拜和愛之類的情緒都屬于音樂所表現(xiàn)的特殊領(lǐng)域。"現(xiàn)代波蘭女音樂家卓菲亞·麗莎所撰《論音樂的特殊性》認(rèn)為："音樂的內(nèi)容是感情，而很少是喚起這些感情的那些現(xiàn)象本身。"現(xiàn)代英國音樂家柯克所著《音樂語言》一書也指出："事實上，音樂是'包含著音樂以外的'，正如詩歌是包含著'文學(xué)以外的'，因為，音符和文字一樣，有感情的含義。……音樂，在偉大作曲家的筆下，用純屬他個人的表現(xiàn)方法最完美地表達(dá)了人類的普通感情。"這些說法，現(xiàn)在已成了全世界音樂研究者的共識。在音樂主體中，或顯或隱地包含著人的感情，無論是作者還是受體，都能承認(rèn)或體驗。我國國歌《義勇軍進(jìn)行曲》，所包含的對日本帝國主義侵略者強(qiáng)烈的仇恨憤怒，對民族的愛戴，對國家的憂傷，都一泄無遺地表現(xiàn)了出來。即如唐太宗時，也是這樣。他當(dāng)秦王時，東征西討，平定割據(jù)，軍中作《秦王破陣樂》用以鼓舞士氣。后來天下一統(tǒng)，《秦王破陣樂》列為雅樂，朝廷舉辦大典時用以演出?！顿Y治通鑒》卷194記載：有大臣建議舞蹈表演補(bǔ)充擒獲割據(jù)勢力首領(lǐng)劉武周、薛仁果、竇建德、王世充等人的情狀。唐太宗不許，說："彼皆一時英雄，今朝廷之臣往往嘗北面事之，若睹其故主屈辱之狀，能不傷其心乎？"假若這個作品中沒有仇恨敵人的感情，怎么會鼓舞士氣，怎么會擔(dān)心刺激已經(jīng)投降唐朝的原割據(jù)勢力的老部下？可惜唐太宗確立音樂觀時，忽略了對這個作品感情內(nèi)涵的考察。

　　其二，音樂怎樣表現(xiàn)感情？

　　音樂是特殊的藝術(shù)形式，有著區(qū)別于其它藝術(shù)門類的特殊語言，只有具有一定音樂修養(yǎng)的人，才能理解、鑒賞和創(chuàng)作音樂作品?！读凶?middot;湯問》有一則寓言，說春秋時期，俞伯牙善于彈琴，鍾子期善于理解。俞伯牙彈琴時心里想著高山，鍾子期說："善哉，峨峨兮若泰山！"俞伯牙又想著流水，鍾子期說："善哉，洋洋乎若江河！"俞伯牙因而把鍾子期看作"知音"。鍾子期去世后，俞伯牙感到世無知音，終身不復(fù)彈琴。他們都是十分熟諳音樂語言的。其實音樂語言并不神秘，有些甚至相當(dāng)直觀?！抖Y記·樂記》說："樂者，音之所由生也，其本在人心之感于物也。是故其哀心感者，其聲噍以殺；其樂心感者，其聲啴以緩；其喜心感者，其聲發(fā)以散；其怒心感者，其聲粗以厲；其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔。"這里說到六種感情物化為六種聲音，即：悲哀的感情，其聲焦急短促；快樂的感情，其聲寬暢舒緩；高興的感情，其聲開朗明快；憤怒的感情，其聲粗獷嚴(yán)厲；崇敬的感情，其聲肅穆端莊；愛悅的感情，其聲甜美纏綿。按照一定的旋律、節(jié)奏，把各種聲音組織起來，就成為音樂；各種音樂激發(fā)人的感情各自不同?！妒酚?middot;刺客列傳》有這方面的實例。燕國太子一行人，在易水上為赴秦國刺殺國君嬴政的荊軻餞行。高漸離擊筑（弦樂器），荊軻倚聲而和，"為變徵之聲，士皆垂淚涕泣"。突然，荊軻改聲唱道："風(fēng)蕭蕭兮易水寒，壯士一去兮不復(fù)還！"這時，"羽聲慷慨，士皆瞋目，發(fā)盡上指冠"。我國古代音律，分為宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮七聲，即西洋音樂所用的C、D、E、F、G、A、B七調(diào)。"變徵"相當(dāng)于F調(diào)，其聲悲壯蒼涼，因而"士皆垂淚涕泣"。"羽聲"相當(dāng)于A調(diào)，其聲高亢激昂，因而"士皆瞋目，發(fā)盡上指冠"。這些說法和事例啟發(fā)我們進(jìn)一步思索，符合邏輯的結(jié)論是：音樂是對感情的摹寫、轉(zhuǎn)換和翻譯，這樣，也就為音樂語言的解讀提供了鑰匙。

　　心理學(xué)的研究成果有助于我們把握音樂語言。心理學(xué)認(rèn)為：人受到外界事物的作用，引起感情活動，不僅肌體內(nèi)部產(chǎn)生各種生理反應(yīng)，如呼吸、循環(huán)系統(tǒng)，骨骼、肌肉組織，內(nèi)外腺體以及代謝過程的活動等等；而且表現(xiàn)為一種外在的運動沖動，要求借助于外在動作，把藏在心里的感情、情緒加以宣泄、釋放。外在動作分為三種，即面部表情、身段表情和語言表情。我們不妨認(rèn)為，把這三種宣泄、釋放感情的外在動作加以音樂處理，面部表情和身段表情可歸屬于舞蹈范疇，表現(xiàn)喜怒哀樂的表情和動作，就是舞蹈語言；語言表情可歸屬于音樂范疇，表達(dá)歌詞或寄寓感情的語音、聲調(diào)、節(jié)奏、速度等等，就是音樂語言。具體來說，高興快樂的感情，呈現(xiàn)跳躍、向上的運動形態(tài)，色調(diào)明朗，速度快捷，表現(xiàn)這種感情的音樂，就采取了類似的動態(tài)結(jié)構(gòu)。我國現(xiàn)代音樂家賀綠汀的鋼琴曲《牧童短笛》，中段表現(xiàn)牧童在田野里盡情玩耍的喜悅情緒，就采用了跳躍向上的音調(diào)，快速活潑的節(jié)奏和明亮的音色。憤怒的感情，呈現(xiàn)突然迸發(fā)、四面擴(kuò)展的運動形態(tài)，表現(xiàn)這種感情的音樂，就采取突發(fā)型的方式和較強(qiáng)的力度，往往用不諧和的和聲和富有棱角的大跳進(jìn)行。俄國作曲家柴可夫斯基的交響幻想曲《羅密歐與朱麗葉》，表現(xiàn)家族間格斗的憤怒情緒，就是這樣處理的。悲哀的感情，呈現(xiàn)下沉的運動趨勢，而且速度緩慢，表現(xiàn)這種感情的音樂，就采用了類似的手法。柴可夫斯基第六交響樂末章，通過級進(jìn)下行的音調(diào)，幾個不同的七和弦極不穩(wěn)定的和聲，配器上弦樂的交織重疊，以及緩慢的速度，來表達(dá)悲憤情緒。盡管這是無標(biāo)題音樂，懂得音樂語言的受體，依然能準(zhǔn)確地把握主體所表達(dá)的情緒。俄國作家列夫·托爾斯泰聽了柴可夫斯基第一弦樂四重奏第二樂章《如歌的行板》，感動得潸然淚下，說自己從音樂中感受到俄羅斯人民的苦難。

　　明代王猷定《四照堂文集·湯琵琶傳》記載時人湯應(yīng)曾演奏琵琶，"尤得意于《楚漢》一曲。當(dāng)其兩軍決斗時，聲動天地，瓦屋若飛墜。徐而察之，有金聲、鼓聲、劍弩聲，人馬辟易聲。久之有怨而難明者為楚歌聲，凄而壯者為項王悲歌慷慨之聲，別姬聲。陷大澤有追騎聲。至烏江有項王自刎聲，馀騎踐踏爭項王聲。使聞?wù)呤级鴬^，既而恐，終而涕淚之無從也"。這段描寫，對于這首琵琶曲的音樂語言、感情色彩和感染力量，有充分的理解和體會。

　　這些理論和實例，同唐太宗的說法恰恰相反。

　　其三，音樂作品是否有自己的主題思想或感情傾向？

　　上文已提到音樂作品以什么為題材。作者以這些題材創(chuàng)作作品，是一種主動行為，無疑會有自己的主題宗旨和審美追求。因此，大量的歌曲、樂曲、舞蹈作品，都以標(biāo)題命名傳達(dá)出主題思想。即便是無標(biāo)題樂曲，也以音樂語言體現(xiàn)出感情傾向。不同受體水平不一，同一受體在不同階段水平也有差別，當(dāng)他們對于主體的理解鑒賞融進(jìn)自己的情感體驗時，會在程度上呈現(xiàn)差異，但在性質(zhì)上不應(yīng)該有根本的不同。比如一頭牛，人們可以把它理解為老牛、壯牛、病牛、瘋牛等等，但絕不能隨意地理解為一只船、一張桌子或其它什么。唐太宗認(rèn)為音樂主體不帶悲歡感情，而是由音樂受體的悲歡感情來定位的，"歡者聞之則悅，憂者聽之則悲"，這便無限夸大了受體對于主體的主觀認(rèn)識能力，從而取消了主體自身質(zhì)的規(guī)定性。試想，不同受體感情不一，同一受體在不同階段也會感情不一，對于同一件主體，便會產(chǎn)生五花八門的理解，主體還有什么自己的主題思想？打個比方：一件物品，本有自己固定的顏色，在光線明暗不同的情況下，觀察者會產(chǎn)生視覺效果的偏差，但僅僅是程度不同而已。如果觀察者們帶著不同的有色眼鏡，硬要說自己所觀察到的才是這件物品的本色，那只能說觀察者自己錯了。歡快的《牧童短笛》，是否"憂者聽之則悲"，從而改變了作品的內(nèi)在感情？悲傷的《哀樂》，即便是死者的陌生人和不相干的人聽到，是否會"歡者聞之則悅"，從而改變了作品的凄婉風(fēng)格？這些問題，不知唐太宗怎樣回答。

　　這里需要辨析一種情況。柴可夫斯基為芭蕾舞《天鵝湖》譜寫曲子，其中一個段落以活躍跳動的旋律、快速的節(jié)奏和明亮的音色，為一群"小天鵝"的歡快舞蹈伴奏。聽者無不感染，體驗到同樣的愉悅。美國影片《魂斷藍(lán)橋》(The Waterloo Bridge)的女主角是一位舞蹈演員，影片展開劇情時，有她參與表演小天鵝舞蹈的情節(jié)。后來，她從報上看到戀人陣亡的消息，患病失業(yè)，淪為煙花女子；戰(zhàn)后與戀人意外邂逅，悔愧交加，自殺徇情?？催^這部影片的人，再聽到那段小天鵝舞曲，難以再有以前那種愉悅體驗，并非重新賦予同一件作品以不同的感情傾向，而是連帶想到女主角的悲慘遭遇，為之傷感。一些上點歲數(shù)的人，偶然聽到很多年前唱過的歌，盡管是非常歡快活潑的，也會傷心，并非重新賦予同一件作品以不同的感情傾向，而是觸發(fā)了懷舊情懷，感嘆流年易逝，故交零落。這種情況同唐太宗所說的"悲歡之情，在于人心，非由樂也"，根本不是一回事。

　　唐太宗音樂觀的另一個層面，是所謂"治之隆替，豈此之由"。他認(rèn)為音樂舞蹈作品同國家的興亡、社會的治亂沒有什么關(guān)系。這是他的音樂社會學(xué)論，是他的音樂認(rèn)識論向社會生活、政治活動的必然推演。要說明這個說法不能成立，須從我國傳統(tǒng)音樂社會學(xué)理論和歷史實際兩方面著手分析。

　　我國傳統(tǒng)音樂社會學(xué)理論，是儒家學(xué)派的功利主義音樂觀?！缎⒔?jīng)·廣要道》載孔子話說："移風(fēng)易俗，莫善于樂。"《荀子·樂論》說："樂者，圣人之所樂也，而可以善民心，其感人深，其移風(fēng)易俗，故先王導(dǎo)之以禮樂而民和睦。"自從周公制禮作樂以來，音樂受到歷代統(tǒng)治階級和儒家學(xué)派的高度重視，列為國家典章制度之一?！抖Y記·樂記》說："禮以導(dǎo)其志，樂以和其聲，政以一其行，刑以防其奸。禮樂刑政，其極一也，所以同民心而出治道也。"又說："禮樂刑政，四達(dá)而不悖，則王道備矣。"這里把"樂"和"禮"、"刑"、"政"等量齊觀，認(rèn)為各有分工，禮用以引導(dǎo)人民的意志，樂用以調(diào)和人民的感情，政用以協(xié)調(diào)人民的行動，刑用以防范人民為非作歹。四者目的一致，都是為著統(tǒng)一人民的思想，爭取社會安定，政治清明。四者配合，互不違礙，太平局面就會出現(xiàn)。

　　音樂是人類社會的精神產(chǎn)品，是社會生活的摹寫，當(dāng)然是來源于社會的。音樂要用于演奏、歌唱、表演，因而必然轉(zhuǎn)化為社會行為，當(dāng)然會作用于社會，產(chǎn)生影響。否定或無視音樂的社會性質(zhì)，不講音樂對于政治、社會、國家、民族、人際關(guān)系、倫理道德、風(fēng)俗習(xí)慣等的干預(yù)或滲透作用，只講審美、愉悅、消遣等等，顯然是不妥當(dāng)?shù)?。但是，音樂畢竟是藝術(shù)，不是政治，把它等同于施政手段，便超出了它的負(fù)荷能力，也是不妥當(dāng)?shù)摹６叛?quot;前代興亡，實由于樂"的說法，顯得絕對，過高估價了音樂對于政治生活的干預(yù)能力。如果音樂真的神通廣大，那么，帝王將相大可不必為國事?lián)鷳n操勞，只要多請一些善作興國之樂的音樂家就國泰民安了。

　　關(guān)于音樂的干預(yù)和滲透作用，說白了，干預(yù)采取的是直截了當(dāng)?shù)姆绞?，滲透采取的是潛移默化的方式。直截了當(dāng)?shù)母深A(yù)，音樂往往帶著實用色彩，擔(dān)負(fù)具體使命?！妒酚?middot;項羽本紀(jì)》記載：漢軍圍困楚霸王項羽于垓下，故意在夜間四面唱起楚歌。項羽大驚道："漢皆已得楚乎？是何楚人之多也？"音樂這時充當(dāng)了漢軍摧毀敵軍的工具。上述《秦王破陣樂》的創(chuàng)作演出，是為著削平割據(jù)、完成統(tǒng)一的政治目的。而明代琵琶曲《楚漢》，不帶這樣直接的目的。潛移默化的滲透，往往依靠情感方式影響人們的精神生活和社會風(fēng)俗，音樂不與政治重疊，帶有純粹性。滲透作用是正面的還是負(fù)面的，由作品本身的性質(zhì)或傾向性決定。比如嗩吶曲《百鳥朝鳳》，模仿各種鳥的叫聲，與政治毫不相干，但有益無害，不至于蠱惑人心、毒化風(fēng)俗，反倒可以怡情理性、提高素養(yǎng)。歷代統(tǒng)治者大多懂得這個道理，注意區(qū)分音樂作品，提倡高尚的、健康的、積極的、純樸的、無害的音樂，打擊下作的、頹廢的、消極的、淫蕩的、有害的音樂。于是，鄭、衛(wèi)之音被看作是亂世之音，桑間、濮上之音被看是亡國之音，都加以禁斷。杜淹所抨擊的《玉樹后庭花》、《伴侶曲》，都有淫蕩浮艷的歌詞，是亡國君主頹廢奢靡生活的反映，為黑暗政治推波助瀾。杜淹認(rèn)為陳、齊政權(quán)因此而亡國，結(jié)論過頭，但對于這類音樂保持警惕，并不算錯?！杜f唐書·孫伏伽傳》記載：他得知唐高祖準(zhǔn)備在京師宮城玄武門舉行散妓游戲活動，就上疏說："百戲散樂，本非正聲，……此謂淫風(fēng)，不可不改，……實損皇猷，亦非貽厥子孫謀，為后代法也。"他建議取消。唐高祖欣然采納。即使是好作品，由于世風(fēng)轉(zhuǎn)移，不合時宜，也不必過分張揚。經(jīng)過隋末唐初十多年的戰(zhàn)亂，社會需要恢復(fù)生產(chǎn)，民眾需要解除困苦，魏徵因而希望唐太宗"偃武修文"，大典上演出《秦王破陣樂》，故意低頭不看，害怕音樂作品對唐太宗施政方略產(chǎn)生誤導(dǎo)。這都可以看出音樂對于政治的作用。

　　音樂對于政治的作用，唐太宗并非完全沒有覺察?！杜f唐書·音樂志》記載：在唐太宗表述自己音樂觀的上一年春節(jié)，宮廷宴會上演出《秦王破陣樂》。他說："朕昔在藩，屢有征討，世間遂有此樂，豈意今日登于雅樂。然其發(fā)揚蹈厲，雖異文容，功業(yè)由之，致有今日，所以被于樂章，示不忘于本也。"這里，他承認(rèn)"功業(yè)由之"，而不是"豈此之由"。然而這只是他偶或一現(xiàn)的思想，在他的整體音樂觀中沒有牢固的地位。

　　綜合以上的分析，可以認(rèn)為，音樂對于唐太宗來說，還是一片盲區(qū)。

　?。üB林授意，一學(xué)生起草初稿，郭紹林重新撰文）

　?。ㄔd《洛陽師專學(xué)報》1999年第4期）