林達·諾克琳:為什么還沒有偉大的女藝術家？

　　從西方和中國的藝術史來看，在所謂世界級的偉大藝術家的名單中，過去很少有女性（詩人不太一樣，所謂世界級的女詩人我們可以列出一大打來。因此我將用女藝術家來談一個與女性創(chuàng)作有關的問題）。這個問題困擾我們很久了，很多人都在對此進行解釋。比如，中國詩人翟永明就在《翼》詩刊上談到這個問題并對女藝術家的未來表示樂觀。翟永明，《當男權遇到女權》，北京：《翼》?？?期。2002年4月3日。在美國，這個問題提出得更早，早到從女權運動一開始，就有人質(zhì)疑，如果女性和男性一樣有創(chuàng)造力，為什么還沒有偉大的女性藝術家、女性畫家，她們可以和凡·高或馬蒂斯齊名的？為什么沒有偉大的女性數(shù)學家、哲學家或者作曲家？1988年，女權主義藝術史學家林達·諾克琳就用這個題目寫了一篇至今還很有意義的文章，她以西方藝術史為例，闡述了女性偉大藝術家不可能產(chǎn)生的歷史條件，回答了這個問題。在這篇文章發(fā)表20年后的今天，我借用她的題目，一方面介紹她的觀點，一方面談我對女性創(chuàng)作的一點思考，是站在別人肩上，繼續(xù)我們已經(jīng)開始的對女性寫作、女性創(chuàng)造力的討論。

　　任何對歷史的敘述都不是不從某種視角出發(fā)的。也就是說，歷史是從某個角度對過去的認識、總結和反省，是對過去站在某個角度敘述。藝術史亦是如此。在西方自從藝術史作為一門學科建立起來，藝術史敘述的角度，就是"西方白種男性"的對人類藝術成就的敘述。林達·諾克琳說："白種西方男性的觀點，無意識地被接受為'藝術歷史學史家的'觀點。這種觀點已經(jīng)被證明是不確切的，不僅僅因為這種觀點在道德和價值立場上是不確切的，不僅僅因為這種觀點是精英式的，還因為這種觀點就從純粹的知識史立場上考察，也是不確切的。"正因為如此，林達·諾克琳從質(zhì)疑這個問題本身入手，論證這個問題本身就是一個充滿了偏見的問題。是的，"為什么還沒有偉大的女性藝術家？"--這個問題的潛臺詞，或隱含的一種回答是："之所以沒有偉大的女性藝術家，因為女性不具備偉大的能力。"在這樣的潛臺詞下，許多人都試圖回答這個問題。比如，有人"科學地"證明有子宮的人不如有陽物的人那么有創(chuàng)造重要東西的能力。還有的人，比較開明的人，也在納悶，婦女取得平等地位,特別是西方的婦女的社會平等地位，已經(jīng)好多年了，怎么女性還是沒有產(chǎn)生大師級的藝術家?女權主義學者對這個問題的最初的反應是從歷史上尋找被遺忘的女性藝術家，去重新發(fā)現(xiàn)那些沒被認識的，或低估了的女性藝術家。在這種努力下，西方一大批女性藝術家的名字重見天日?？墒牵诌_·諾克琳認為，這種努力有用是有用，因為這種發(fā)掘豐富了我們對藝術史的認識，但是，這種努力還是在這個命題之內(nèi)，并沒有跳出命題之外來考察這個命題。從根本上看，這種努力實際上是繼續(xù)陳述這個命題。

　　另一種女權主義學者的努力是從"偉大的標準"這個角度來回答這個問題。這些女權主義學者論證女性的藝術偉大性和男性的藝術偉大性不一樣。由于女性的經(jīng)驗和處境，女性有自己的風格，比如陰柔之美，女性有自己的形式，自己的表達。對這種努力，林達·諾克琳也不太以為然。她認為，是的，女性的確在社會中與男性有不同經(jīng)驗和處境，對這種經(jīng)驗的藝術表達也可能有特殊的風格和形式。但是，這種形式是不是一定是女性的，就很難說了。以林達·諾克琳的觀察方式來看中國的詩歌，情況就比較明顯。比如，婉約風格一般被認作是女性的藝術形式，表達了女性的藝術敏感力和女性的經(jīng)驗。但是，中國的婉約派詩歌，顯然大部分的詩人都是男性的，而不是女性的。婉約的風格并不一定是詩人的性別的表現(xiàn)。林達·諾克琳以西方藝術史為例，論證說："根本就沒有什么陰柔之美一定與女性藝術家的藝術風格有關這回事。"作家也是如此。薩芙，簡·奧斯丁，喬治·埃略特，弗吉尼亞·吳爾芙，安尼納司·倪，西爾維亞·普拉絲，蘇珊·桑塔格，這些女作家有什么風格是共同的？實際上，女性藝術家、女作家和她們同時代的男性藝術家、男性作家（而不是她們彼此）更有共同處。

　　雖然很多人都說，女性藝術家或作家更細膩，更向內(nèi)心看，更情緒化。仔細考察，可以看出，這種論點根本站不住腳。如果是向內(nèi)心看，自我表達，有誰的書比馬歇爾·普魯斯特的《追憶似水年華》更向內(nèi)心，更自我分析和表達？至于更細膩，曹雪芹對生活細節(jié)的描寫難道比張愛玲的描寫更粗獷嗎？更情緒化？難道寫"大江東去,浪淘盡，千古風流人物"這樣的句子的詩人不充滿情緒嗎？所以，把陰柔看成是女性的藝術表達是一個誤念。

　　林達·諾克琳認為，錯誤并不在于女權主義者關于女性特點的概念，而在于這種女權主義對藝術的概念過于幼稚簡單，這種概念又是社會上大多數(shù)人都分享的概念，那就是以為藝術是個人對個體情緒經(jīng)驗的直接表達，是把私人生活翻譯成視覺形象。藝術不是，偉大的藝術從來都不是如此。相反，創(chuàng)造藝術涉及藝術形式，藝術語言的自我連續(xù)性，或多或少地依賴，但同時又必須獨立于其時代所認可的藝術規(guī)范、概念以及符號系統(tǒng)。而這些又都是靠學習、訓練來的，通過學習、學徒、長期的個人探索才能獲得。藝術的語言，是在帆布或紙上的油彩和線條里，是在石頭或膠泥或塑料或金屬中--"它從來不只是一個讓人哭的故事或悄悄話的耳語。"諾克琳總結道。

　　那么，到底為什么沒有女米開朗琪羅、女倫伯朗可以和米開朗琪羅或倫伯朗相妣美？如果說女米開朗琪羅或女畢加索只是沒被發(fā)現(xiàn)，女權主義只要去發(fā)現(xiàn)就成了，那么不是說，女性在藝術上已經(jīng)取得了和男性一樣的成就，女權主義還戰(zhàn)斗什么呢？實際上我們都知道，女性在眾多領域，和那些沒有幸運地生成為白人、中產(chǎn)階級特別是男性的群體一樣，還在被愚弄，被壓迫，被貶低。問題并不在于女人生錯了星辰，不在于女人的雌性激素，不在于女人的月經(jīng)，不在于女人沒有精子的空空蕩蕩的子宮，問題是"社會機構和教育--教育必須理解為是從人一出世就時時刻刻收到的意義，符號，信號，象征"。

　　"為什么還沒有偉大的女性藝術家"這個問題的前提使我們回頭去思考這個問題是怎樣被提出來的。這個問題表面是對女性藝術力的發(fā)問，實際上真正涉及的問題是藝術的本質(zhì)和藝術的生成條件，人類的能力的本質(zhì)和人類的能力、成就的出色度，也就是人怎樣才能成為偉大，藝術家怎樣成為偉大的藝術家。雖然這個問題看起來很簡單，好像是在談創(chuàng)造藝術，特別是偉大的藝術。這個問題的前提，有意識或無意識的假定，好像是在大紅字"偉大"之下談論偉大的藝術家。實際上，這個問題指向了女性的處境，揭示了更為復雜的意識形態(tài)、社會機制的作用。那么這個問題的前提或假定到底是什么呢？

　　第一是"偉大藝術家的神話"。偉大的藝術家是如同上帝一樣的造物，他們是人，也不是人，他們介乎人神之間。他們很獨特，往往從一出生起就有不同尋常的神秘的品質(zhì)，他們有非常人的力量。他們簡直就像雞湯中的金雞塊，這些金雞塊被稱作天才，或才華。天才和才華，就像謀殺似的，不管情形是多么不可能，非得顯露出來后，才成為天才和才華。你就是有天大的天才，你沒顯露，還是沒有。你就是有謀殺的企圖、決心、力量，但是你沒殺人，你還不是謀殺犯。非顯露出來不被承認和認可。這個偉大藝術家的神話，這種浪漫的、精英式的、個人榮光式的、上帝式的偉大藝術家的光環(huán)不是今天才產(chǎn)生的，可以說是很早就有了。這個神話把藝術家描繪成半人半神的存在，他們好像具有不可思議的力量，能無中生有地創(chuàng)造奇跡。這種神話有幾種形式。一是強調(diào)偉大藝術家生來就是偉大的，有"內(nèi)在的呼喚"，他們不學就會，比如，據(jù)19世紀的傳記家敘述，古希臘的雕塑家Lysippos是一個無師自通，以大自然為師的天生的雕塑家。19世紀這類藝術家傳記比比皆是，因為，受英雄創(chuàng)造歷史這種思潮影響，很多藝術家的傳記都強調(diào)藝術家生而知之的能力。

　　其次是藝術家才華顯露是極神秘的神話。比如，有的藝術家在學校不愛學習學校的課程，但是愛在筆記本的邊角上畫畫，就這樣成為藝術家。雖說這些故事可能是真的，或者半真的，但是，對這種神秘性的渲染，目的其實是為了創(chuàng)造光環(huán)，創(chuàng)造一種宗教創(chuàng)世紀一樣的神話。19世紀末20世紀初，不僅很多藝術史家、傳記家在當時的意識形態(tài)支配下寫作這些神話，很多藝術家積極地參與創(chuàng)造這種神話，增加自己的價值，創(chuàng)造自己是天才的浪漫傳奇。如今，沒有什么藝術史學家會認真地對待這些神話了，但是，這種神話構成了社會潛意識或理所當然的前提，成了社會崇拜天才的溫床。以這種理論看，如果一個女性有這種藝術天才的金塊，就一定會顯露出來，但是，因為從來沒顯露出來，這就推斷女性沒有藝術天才的金塊。

　　這些神話忽略藝術家產(chǎn)生的條件、社會作用、時代思想、經(jīng)濟條件等等因素，把藝術家看成是橫空出世的莽天才。如果我們用一雙冷靜的眼睛觀察偉大藝術家產(chǎn)生的歷史條件和具體過程，我們的問題可能會更有洞察力。比如，在不同的藝術歷史階段，藝術家大多是從什么階級產(chǎn)生的？具體地說，有多少畫家或雕塑家的家人，通常是父親，本身也是畫家或雕塑家？法國在17世紀和18世紀時期，藝術家的職業(yè)從父傳子被看成是理所當然的，兒子在藝術學院學習，通常也不用交學費。我們可以舉一大堆的例子來說明子承父業(yè)，在偉大藝術家中比比皆是。拉斐爾、畢加索，其父都是畫家?？疾焖囆g職業(yè)和社會階級的關系，我們可以把"為什么沒有偉大女性藝術家？"這個問題改寫成"為什么沒有偉大的藝術家出生在上流社會的貴族家庭？"歷史上看，絕大部分偉大的藝術家都不是高等貴族階級出身。貴族是藝術家的保護人、資助者，但是，他們本身沒有什么人成為出名的藝術家，雖然貴族有錢，有閑，有教育，也不乏才華，也被鼓勵從事業(yè)余性的藝術創(chuàng)造，但是，貴族還是沒有所謂偉大藝術家，難道是貴族的血液本身沒有藝術質(zhì)地？沒有天才金雞塊嗎？還是因為社會沒有對他們的要求和期望，從而他們也不把時間和精力獻身于藝術？從貴族這個例子看，成為藝術家，首先不是天才和才華的問題，首先是有沒有條件，再就是有沒有職業(yè)精神--有條件，有職業(yè)精神才能使藝術家精益求精，發(fā)展才華。所謂才華或天才，是一個動力互動過程，而不是固定或一成不變的精華，藏在所謂天才的身體里。才華和天才是一個條件允許的發(fā)展過程。

　　"為什么沒有偉大的女性藝術家"這個問題引導我們走向這樣一個結論，那就是，到目前為止，藝術創(chuàng)造不是一個天才的超人在前人影響下的自由的、自主的活動。藝術創(chuàng)造的全部條件，包括制造藝術的人的發(fā)展，藝術的形式和質(zhì)量，都存在于一定的社會條件里，是社會結構的一個有機部分，并且由具體的機構諸如藝術學院、資助系統(tǒng)、藝術家的神話、藝術家是上帝或社會叛逆等等協(xié)調(diào)。也就是說，沒有偉大的女性藝術家，并不是女性缺乏才華或天才，而是既定的社會結構鼓勵還是禁止女性，或其他社會階級從事藝術，把藝術當成職業(yè)。

　　諾克琳說，我們還可以再舉一個具體的、很簡單的例子來說明藝術家和藝術創(chuàng)造的關系。從文藝復興到19世紀末，長時期地研究和臨摹裸體模特被認為是藝術教育和訓練的基本功之一，也是創(chuàng)造偉大的了不起的藝術的基本功。裸體畫，從當時的藝術史角度看，也是最高的藝術形式。當時的藝術教育相信，最好的人物畫不能是穿衣服的人體，因為衣服會毀掉偉大藝術的永恒性和古典藝術的理想。不用說，從16世紀末到17世紀初，藝術學院的基本課程都是圍繞裸體模特訓練。那些裸體模特，自然都是男性。除了上課以外，藝術家還常常在自己的畫室和學生一起臨摹裸體模特。雖然藝術家和私立的學院雇傭很多女裸體模特，但是，公立學院，一直到1850年，還從來都不允許用女裸體模特。與這個漫長的時期同時，那些想成為藝術家的女性，根本不允許臨摹任何裸體模特，不管是男是女。1893年，倫敦皇家藝術學院還禁止女學生直接臨摹模特。后來，雖然這個禁令取消了，但是模特必須是半裸的，用布蓋上必需的位置。這就如同醫(yī)學院的學生不允許解剖尸體一樣，那些向往成為藝術家的女性，被剝奪了這種根本訓練，也就是被剝奪了成為或創(chuàng)造偉大藝術品的機會，這樣一來，女性藝術家只好畫那些所謂不重要的藝術題材，肖像畫，或風景畫，或靜態(tài)畫等。看看近三百年間的藝術品中的描繪如何畫畫的作品，可以說，沒有一張畫，你可以找到女性是畫家圍著裸體模特臨摹的畫。倒是可以看到女性是裸體模特的畫。結論是，女性可以在一群男性面前是裸體的目標，但是女性不能參與學習、研究、臨摹裸體的群體。這個例子說明，藝術機構是怎樣剝奪女性基礎訓練的。女性連基礎訓練的機會都被限定、剝奪，她們怎么可能熟練技巧，成為偉大藝術家？正是社會條件的允許還是不允許，機構的調(diào)節(jié)，而不是個人才華在此起根本作用。創(chuàng)造藝術需要多年的訓練技巧、提高技藝，如果女性連機會都沒有，她們怎么成為偉大的藝術家？到19世紀，雖然有更多的女性開始學習藝術，但是，女畫家還是業(yè)余性的。那時女性被要求要謙虛，要自我批評，別過多張揚自己。一個教養(yǎng)好的女性，似乎應該把精力獻給別人的福利、家庭、丈夫、孩子等等，不應該光想自己成名成家。這種信條把嚴肅的藝術獻身精神看成是自我的驕縱和張揚。從歷史上看，男藝術家，即使放棄家庭生活，專心從事藝術，在私生活上他們還有很多樂趣，他們也不會被剝奪性生活等等，凡·高就是那么貧窮，還是有性關系。如果是個女藝術家，從她決心成為藝術家那天起，她就得下決心獨身終生，放棄婚姻和家庭。她同時還要受自我懷疑的折磨。

　　雖然女性沒有條件從事藝術，可是，還是有為數(shù)不多的女性成為了藝術家?？疾爝@些女性，可以看出，她們或者是藝術家的女兒，或者是與什么主要男性藝術家有關系。很少沒有這樣背景的女性成為藝術家的。就拿女性藝術家羅莎·玻赫爾（1822-1899）來說，雖然時代和趣味都在變化，可是，玻赫爾一直被看成是杰出的女性藝術家。她的畫諸如《馬市》、《海邊的羊》等等在19世紀的現(xiàn)實主義畫派中,成就有目共睹?？疾觳：諣柕某删停覀兛梢郧宄乜吹綒v史是怎樣創(chuàng)造了女性藝術家的。

　　首先是社會變化給玻赫爾提供了成為藝術家的可能。玻赫爾有幸在19世紀中葉成為藝術家，這個時期，資產(chǎn)階級正在上升，貴族正在沒落，資產(chǎn)階級的藝術趣味逐漸取代了貴族的趣味。資產(chǎn)階級之家不喜歡掛貴族家里流行的宗教題材的繪畫，而喜歡用風景或動物畫裝飾家庭。玻赫爾應運而生，作為一個動物風景畫家，她的作品既適應也被資產(chǎn)階級的趣味所接受，使她成為僅次于Troyon的最受歡迎的畫家。如果玻赫爾生在100年前，她的作品就不會流行。其次，玻赫爾出生于一個畫家家庭，她的父親是一個貧窮的繪畫大師，玻赫爾從小就顯出對藝術的興趣，也顯出獨立不羈的精神。她父親一共有四個孩子，這四個孩子都接受父親的訓練，都是畫家。第三，由于父親的關系，玻赫爾有機會接觸了在維多利亞時代極為激進的一個群體，這個群體提倡絕對男女平等，反對婚姻，提倡女人穿褲子等等。這個群體的領導人竭盡全力地尋找一個分享自己理想的"女先知"。這個女先知的形象深深地影響了玻赫爾。正是在這些條件下，玻赫爾可能樹立了自己的追求。據(jù)她自己敘述，她從小就和維多利亞時代女性的理想格格不入。她不謙遜，她非常自信、自負，不怕鼓吹自己，拒絕結婚。特別是對婚姻，她公開說，她看到很多女人結婚就像綿羊被獻祭一樣失去了自我，她絕不結婚是怕失去自己的獨立。在愛情上，她終生和另一個女藝術家一起生活，在那個時代，公開的萊斯繽的關系可以說是違背社會法規(guī)的。這種同性戀關系也使玻赫爾無后顧之憂，她有性愛但是不必有孩子。在生活上，她拒絕社會認定的角色，堅持成為自己，做與眾不同的自己。比如她通常穿褲子，在公共場合吸煙等等。很多人都評論她說她像一個男人，而不像女人。她對這種評論不屑一顧，反駁說："我就是女人，我干嘛不為自己是女人驕傲？我父親，那個熱情洋溢的人性的倡導者，多次對我說，女性的使命是提高人類，女性是將來世紀的先知。我深受他的教導，正是這種高尚的雄心使我為我生而為之的性別驕傲。"玻赫爾堅信自己做的一切就是女人該做的，女人不是別人定義的女人，而是自己定義的女人。如此看來，社會的變化，家庭的條件，教育和訓練，才華，個性和獨立思想造就了玻赫爾，缺一不可。

　　林達·諾克琳的文章不是從個人、個體藝術家出發(fā)，而是從社會機制出發(fā)對"為什么沒有偉大的女藝術家"這個問題進行解剖的。她的解剖揭示了這個問題本身隱含的立場，對問題本身提出了質(zhì)疑。同時，通過對藝術史和藝術這個類別的分析，特別是對女藝術家生成的條件的分析，進行了令人信服的解答。

　　在結束這篇文章的時候，我剛好看了描述墨西哥女畫家的電影《佛瑞達》。墨西哥女畫家佛瑞達·克歐生于1907年的墨西哥，父親是匈牙利的德裔猶太人，母親是墨西哥土著。她少年時代被父親送到墨西哥最好的學校讀書，喜愛繪畫，并在學校里見到了她未來的丈夫，當時最著名的墨西哥畫家蒂耶哥·瑞瓦亞。18歲的時候，一場車禍使她癱瘓在床上兩年。父親為了安慰她，給她的房間頂上安了一塊鏡子，她可以躺著看自己。她以自己為模特，堅持在病床上繪畫。后來她與蒂耶哥結了婚。兩個藝術家在一起繪畫，但是佛瑞達被蒂耶哥的名聲淹沒。蒂耶哥是一個花花公子，到處拈花惹草，愛情、事業(yè)、家庭等等使佛瑞達常常瀕臨崩潰。特別是她的健康，由于車禍，她不停地做手術，一共做過三十多次大手術，最后她的右腿被截肢。影片一方面展現(xiàn)佛瑞達的身體、靈魂的苦難，另一方面強調(diào)她對丈夫的愛情，對生命的熱愛，對朋友的忠誠，對自我的探索。佛瑞達死時四十多歲，生前沒有賣出一幅畫過。因為她的殘疾的身體所困，她的畫，大部分是自畫像。那些震驚人的自畫像，如今成為藝術史上的珍品。不久前，她的一幅自畫像，就賣到230萬美元。她也被公認為20世紀最偉大的畫家之一。

　　佛瑞達的故事和我正在寫的文章讓我想了很多。佛瑞達生前沒有成名，并不是她的作品不具有原創(chuàng)性，而是當時的社會對一個婦女極度的自我展現(xiàn)不理解、不接受，對一個女藝術家經(jīng)歷的身體和精神苦難不關注，對佛瑞達的藝術形式不理解不接受。比如，佛瑞達因為車禍，不能生育，雖然佛瑞達極想有孩子，但是不停的流產(chǎn)搗毀了她的希望。在繪畫中，佛瑞達表現(xiàn)自己的流產(chǎn)等，用超現(xiàn)實的筆法描述自己的痛苦。這樣對婦女身體精神痛苦的暴力的描繪，在繪畫藝術史上是前所未有的，當時也是不被接受的。佛瑞達在20世紀80年代突然"成名"，是因為女權主義改變了藝術史家對藝術的看法。女人的流產(chǎn)、生育等等都不再是藝術描繪的禁區(qū)。特別是女藝術家的視角得到承認，佛瑞達似乎"一舉成名"，成為了偉大的世界級的藝術家。世界各地的博物館都為買到一幅佛瑞達的畫而竭盡全力。同時，佛瑞達生前不被承認的個人的藝術風格也得到了承認。她生前不被認可的藝術形式，成為杰出的藝術形式之一。人們對藝術的概念實際上是變化的，世界上不存在一個藝術的"黃金定律"。女性藝術形式的探索，在同時代人看來，往往是不成為藝術的，往往是沒有技巧的，同時代的藝術史家之所以忽視佛瑞達，理由之一就說她沒技巧，只知道畫自己。他們把自己無法理解的形式稱之為沒技巧--沒有他們認可的已經(jīng)形成的技巧，他們無法看到他們在運用技巧這個概念時的批評立場。佛瑞達作為偉大的女性畫家之一，如今沒有人再批評她技巧不夠了，那些批評她的人都消失在歷史中了。其次，佛瑞達在繪畫中面臨的困難比男性藝術家要大得多。與蒂耶哥的婚姻既是兩個藝術家的相互理解和熱愛，也是兩個藝術家的互相折磨和摧殘。在這兩個人的關系中，蒂耶哥到處和別的女人有關系，他提出和佛瑞達離婚，又跑回來和她復婚等等，佛瑞達自己也不停地與其他男人和女人發(fā)生性關系。但是，蒂耶哥在拈花惹草時沒有內(nèi)心的折磨，把性看作自己的征服世界的一部分。佛瑞達不然，她不停地詢問自己，內(nèi)心充滿矛盾、困惑，對自己的繪畫沒有信心。甚至她和其他人的性關系，在某種意義上也是出于對蒂耶哥的報復。這樣一個杰出的、反叛的女性內(nèi)心都免不了傳統(tǒng)的束縛，傳統(tǒng)的概念是我們生命的一部分，我們怎么可能那么容易戰(zhàn)勝自己？是的，成為偉大和優(yōu)秀本身就很難，如果女人在成為藝術家或?qū)懽鞯倪^程中還時時懷疑自己，得時時和內(nèi)在和外在的精神枷鎖斗爭，成為杰出和偉大就更難了。

　　如果說過去很少有偉大的女性藝術家的話，未來絕不是這樣的，因為我們畢竟生活在開始給女性提供條件的社會。我想，作為女性，我們要敢于面對我們的歷史和現(xiàn)存社會條件。是的，社會條件和思想剛剛開始為女性提供空間，女性寫作、女性藝術還一直在遭到批評家和社會的批評，傳統(tǒng)和既成的意識形態(tài)還在質(zhì)疑女性的創(chuàng)造力和女性的思想。種種不利條件還在阻擋女性，但是不利條件不能制止女人，我們必須質(zhì)疑那些貌似合理的問題，打碎各種各樣的枷鎖，發(fā)揮自己的創(chuàng)造力。如果有誰再提出貌似合理的問題向女性的創(chuàng)造力挑戰(zhàn)，我們有思想和理論準備迎接挑戰(zhàn)。過去沒有偉大的女性藝術家嗎？現(xiàn)在就開始有了。未來就更多了。