在英語系，雷蒙斯·威廉斯并不以他為《新左翼評論》工作廣為人知，而以其第一部著作《自易卜生至艾略特的戲劇》(Drama from Ibsen to Eliot)(文學(xué)現(xiàn)代主義戲劇)聞名于世。該書于1952年出版，1968年修訂時擴(kuò)展為《自易卜生至布萊希特的戲劇》(Drama from Ibsen to Brecht)(左翼現(xiàn)代主義戲劇)(Williams, 1968)。1974年，威廉斯被聘為劍橋大學(xué)愛德華七世學(xué)院的戲劇教授。在發(fā)表題為"戲劇化社會中的戲劇"(Drama in a Dramatised Society)的就職演說時，他像霍克斯那樣，把戲劇、社會和電視綁在一起："現(xiàn)在戲劇性最強(qiáng)的表演，是電影攝影棚和電視演播室中的表演。"通過電視，"戲劇以相當(dāng)新穎的方式成為日常生活節(jié)奏的一部分"。事實證明，對于戲劇的分析"無論是作為審視社會某些方面的方式，還是作為打通某些基礎(chǔ)性慣例的方式，都是卓有成效的。正是通過那些基礎(chǔ)性慣例，我們才凝聚起來，構(gòu)成社會"［威廉斯語，引自O(shè)Connor (ed), 1989：11］。當(dāng)然，隨之而來的看法是，分析電視就是分析"社會"?！　?/p>

　　其實，威廉斯早在《自易卜生至布萊希特的戲劇》的末尾處就預(yù)示了這一步。該書以400頁的篇幅，執(zhí)著地關(guān)注現(xiàn)代主義的、文學(xué)性的"嚴(yán)肅戲劇"。"嚴(yán)肅戲劇"雖是寫給少數(shù)劇院的，但閱讀它的人可能遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過演藝人員(可以肯定，威廉斯最早是閱讀"嚴(yán)肅戲劇"而非看其演出的，1945年，他結(jié)束戰(zhàn)時服役，榮歸故里；Williams, 1968：2)。電影和電視一直沒有被提及(通俗戲劇形式也沒有提及)，直至到了最后數(shù)頁，它們才差不多作為解圍之神(deus ex machina)粉墨登場，目的在于解決現(xiàn)代主義的自然主義戲劇(modernist naturalist theatre)遇到的難題：

　　在方法上，電影和電視給現(xiàn)代戲劇面臨的諸多周期性問題，提供了某種切實的解決方案，盡管在實踐上，就其通常的用途而論，電視和電影一般只是簡單重復(fù)某些常見的僵局。與此同時，出于習(xí)慣，人們通常依然把這些具有潛在解放力量的媒介視為劣等之物，盡管它們已經(jīng)展示出某種新近變化的形態(tài)。它們可能吸引觀眾，但有人感到，重要作品依然在文化上被許可：戲劇與電影、電視截然相反，劇院是供演出的，電影和電視是供娛樂的。我還不知道是否真正存在這樣的國家，在那里，可以嚴(yán)肅做出這樣的對比。……不過作為一種文化慣例，這種對比是持續(xù)存在的。(Williams, 1968：399400)威廉斯發(fā)誓拋棄現(xiàn)代主義文學(xué)性戲劇(literary drama)："我會在下一篇論文里，嘗試把供劇院演出的現(xiàn)代戲劇的歷史，與現(xiàn)代電影戲劇(film drama)業(yè)已取得的重要成績，以及電視戲劇(television drama)業(yè)已取得的有趣收益，聯(lián)系在一起。"(Williams,1968：401)這種努力不僅在"戲劇化社會中的戲劇"(in OConnor, 1989)中開始發(fā)威，而且在威廉斯的著作《電視：技術(shù)與文化形態(tài)》(Television: Technology and Cultural Form)中開花結(jié)果，兩者都是在1974年刊印的。

　　就在威廉斯于1968年(即各種想象性革命大爆發(fā)的那一年)撰寫《自易卜生至布萊希特的戲劇》的最后幾頁時，特倫斯·霍克斯終于遇到克星。1968年6月9日，殺氣騰騰的批評家肯尼思·泰南(Kenneth Tynan)在《觀察家報》上撰文，向他發(fā)起猛烈進(jìn)攻。泰南抨擊霍克斯一年前在《聽眾》上發(fā)表的有關(guān)現(xiàn)場劇的看法(見前述)。顯然，霍克斯忽視了"現(xiàn)場性事件"(living event)的革命潛能，忽視了現(xiàn)場演出(live performance)具有的即使獨(dú)裁者都會膽戰(zhàn)心驚的"危險電流"。一個月后，即1968年7月，霍克斯在加拿大的一次學(xué)術(shù)討論會上發(fā)言，對此做了奢華的回應(yīng)(Hawkes, 1969：124125)。他注意到，正如《觀察家報》上的戲劇批評(該批評與泰南的文章并駕齊驅(qū))所證明的那樣，最新的戲劇制作是《海達(dá)·高布樂》(Hedda Gabler)(1890)、高爾斯華綏(Galsworthy)的《根基》(Foundations)(1917)、克利福德·歐迪特(Clifford Odet)的《金童》(Golden Boy)(1937，配了音樂)，還有弗·諾韋洛(Ivor Novello)的《舞蹈歲月》(The Dancing Years)(1939)?；艨怂乖u論道：

　　我接受下列看法：這些作品其實構(gòu)成了"現(xiàn)場性事件"，在泰南等頗有教養(yǎng)的革命者的……經(jīng)驗中，這些"現(xiàn)場性事件"能夠創(chuàng)造"危險電流"。毫無疑問，這類事物令他們不安和驚訝。但是，或許我們應(yīng)該考慮下列可能性：通過另一種電流，很多人找到了與現(xiàn)場性事件更為適當(dāng)和更加不安的聯(lián)系。就在本周，倫敦劇院在《舞蹈歲月》的沖擊下戰(zhàn)栗了，成千上萬時運(yùn)不濟(jì)的人們在自己的起居室內(nèi)，眼睜睜地在電視上看著約翰·肯尼迪遇害，這是真正的莎士比亞式悲劇的最新一幕。(Hawkes, 1969：125)知識分子詆毀通俗文化和大眾媒介的"習(xí)慣"，嚴(yán)重地?fù)p害了知識分子的可信性。與哈羅德·布盧姆為莎士比亞所做的辯護(hù)一樣，肯尼思·泰南為現(xiàn)場劇(live theatre)所做的辯護(hù)，一旦被置于更廣闊的當(dāng)代文化之上，就會顯得滑稽和陳腐。他們一直尋找的更加廣闊的當(dāng)代文化，其實就在他們的鼻子底下，可他們就是看不到。正如約翰·卡里后來所說的那樣：

　　很明顯，對于多數(shù)人而言，電視無限地增加了獲得知識的機(jī)會。至少在英國，不僅通過……諸如英國廣播公司的莎士比亞連續(xù)劇之類的明星效應(yīng)，而且通過無數(shù)的日常戲劇制作和紀(jì)錄片，電視還使多數(shù)人史無前例地接觸到了傳統(tǒng)文化。多虧了電視，實際看過戲劇演出的人數(shù)比例明顯高于以前的任何時期。這么說，幾乎肯定是確鑿無疑的。緊隨這股潮流，"文化"也已使自己在其他方面，更為廣泛地、容易地被人們得到。(Carey, 1992：214)

　　正是這一點(diǎn)，給知識分子對通俗／大眾媒介的厭惡注入了極強(qiáng)的情緒力量：通俗／大眾媒介"創(chuàng)造了另一種文化，這種文化大模大樣地繞過了知識分子，使知識分子成為多余的東西"(Carey：6)。

　　不過，對于文化研究而言，這種分析自有其不周之處，因為文化研究在承諾嚴(yán)肅地探測大眾或通俗媒介之時，還是各種知識傳統(tǒng)的后裔。約翰·卡里沒有以迅雷不及掩耳之勢，將對方擊倒，而是說：

　　電視和其他通俗媒介使人們易于獲取文化，這種新局面已經(jīng)驅(qū)使知識分子設(shè)計一種反通俗文化的模式，以便對全部現(xiàn)有文化進(jìn)行再次加工，進(jìn)而使多數(shù)人對它可望而不可即。這種模式始于20世紀(jì)60年代，有時稱作"后結(jié)構(gòu)主義"，有時稱作"解構(gòu)"，有時只是稱作"理論"。電視必須確保文化能夠廣泛地為人理解，而不能僅僅被受過高等教育的觀眾理解；"理論"則反其道而行之，它必須確保文化只能由受過高等教育的讀者理解，不能廣泛地為人理解。(Carey,1992:215)換言之，文化研究一直處于這樣的危險之中：它們不斷重復(fù)地采納非人化、反通俗的策略。卡里在談及20世紀(jì)上半葉的知識階層時，曾經(jīng)譴責(zé)他們采取這種策略。

　　不過，正是同一個文化研究，從握不盈手的初級讀本《結(jié)構(gòu)主義與符號學(xué)》(Structuralism and Semiotics)中，掌握了后結(jié)構(gòu)主義的基本知識。這個初級讀本的作者不是別人，正是特倫斯·霍克斯。本書是他主編的"新口音書系"之一。當(dāng)然，霍克斯已經(jīng)警覺地意識到，這條路可能會一直走下去?！督Y(jié)構(gòu)主義與符號學(xué)》的開篇即言："對于普通的英國讀者來說，諸如'結(jié)構(gòu)'、'結(jié)構(gòu)主義者'和'結(jié)構(gòu)主義'之類的術(shù)語，似乎具有抽象、復(fù)雜、新奇甚至法國式的夸耀意味：這是傳統(tǒng)上給最強(qiáng)烈的不信任提供無可爭辯的基礎(chǔ)的前提條件。"霍克斯試圖讓大家放心，這些概念"既與我們信任的思維方式并不完全背道而馳，也沒有羽翼豐滿地擺脫十年前充滿硫磺氣味的巴黎式格調(diào)"(Hawkes, 1977：11)。

　　新事物需要以新方式來表述，無論是本土的可懂之物，還是法國化的不可懂之物，都不是美德或惡行的保證。在這種語境之下，文化研究可以充當(dāng)本土文化與知識分子文化的中介話語?；艨怂鼓潜緯且韵铝锌捶ㄗ鹘Y(jié)的：用喬納森·卡勒的話說，在探測"在清晰地表述一個世界時遇到的諸問題"方面，結(jié)構(gòu)主義還是有用的。霍克斯寫道："我們?nèi)绾吻逦乇硎鑫覀兊氖澜?，決定了……我們?nèi)绾蔚诌_(dá)我們所謂的現(xiàn)實。無論對哪個學(xué)科而言，這個目標(biāo)都是最重要的。"(Hawkes, 1977：160)這個版本的知識分子的勞作不是非人化和拒絕接納，而是"中介"，就像媒介本身所做的那樣。

　　卡里之所以激情澎湃地抨擊后現(xiàn)代主義知識分子，是因為他們繼承了他們自己的現(xiàn)代主義祖先的偏見或方案。文化研究和它的文學(xué)鄰居、社會學(xué)鄰居一樣，絕對沒有排除對大眾的仇恨。知識分子真正要做的，就是把知識分子"清晰地表述世界"，從威廉斯在1968年時所謂的沒有辯護(hù)余地的"習(xí)慣"中解放出來。那"習(xí)慣"便是把"潛在的解放性媒介"當(dāng)作"劣等之物"?？梢哉f，存在一個缺省的設(shè)置，供新來的文化激進(jìn)主義者對抗最通俗的文學(xué)形式或文學(xué)模式，對抗的理由只是它們太通俗了。多總是意味著糟。

　　但是沒有理由放棄"中介"的努力。事實上，米根·莫里斯把這種活動置于文化研究漫長議程的核心地帶：

　　在社會性以及理論性的價值、意見、信仰、情緒等模糊區(qū)域，批評者首先要充當(dāng)中介，即充當(dāng)作者、讀者、形象制作者、教師。如果我們能夠并且已經(jīng)卷入廣闊的社會斗爭和經(jīng)濟(jì)斗爭，那么，無論我們聲稱批評工作應(yīng)該發(fā)揮何種政治功效，都是經(jīng)得起檢驗和鑒定的。大多數(shù)時候，只有逐漸改變?nèi)藗冇X得可以思考和從事的、處于特定環(huán)境(如時間、地點(diǎn)和空間)中的事情，批評工作才能發(fā)揮政治功效。(Morris, 1998a：226)

　　結(jié)果，或許莫里斯認(rèn)為，從"英語"傳統(tǒng)中繼承而來的習(xí)慣，其特征就是"荒誕"。本章考察的就是這一"英語"傳統(tǒng)：

　　作為一種氣質(zhì)，作為一種集體塑造出來的性情，文化研究似乎依然難于拋棄從"英語"中繼承來的狂妄觀念，即，閱讀訓(xùn)練能夠而且已經(jīng)構(gòu)成了全體臣民的等級制度……它適宜于管理國家，乃至全世界。很少批評者愿意坦率承認(rèn)自己也有如此荒誕的渴望。(Morris, 1998a：228)不可能坦率承認(rèn)，很難拋棄。把"更好地閱讀"從政府的("狂妄的")實踐退縮到媒介的("中介的")實踐，是文化研究在其"民主化"或"斗爭"偽裝下實施的長期規(guī)劃。這不過是承認(rèn)，文化研究寄身于既是教育也是價值、既是閱讀也是情緒、既是寫作也是信仰的"模糊區(qū)域"。但它同時還承認(rèn)，通俗的、大眾的媒介寄身于同一區(qū)域。它還要求，不僅要逐漸改變"人們覺得可以思考和從事的……事情"，而且要逐漸改變知識分子對于媒介的看法。

　　和貝瑟爾、霍克斯一樣，米根·莫里斯為大眾藝術(shù)的未來找到了希望。他寫道："從歷史上看，知識分子把有關(guān)控制的幻象(fantasy of control)，投射到了先鋒主義關(guān)于未來的思想上，即用宣言、烏托邦計劃、偉大作品去改變歷史的進(jìn)程。這一幻象本身已經(jīng)陳舊過時。"他繼續(xù)說道：

　　我相當(dāng)喜歡這種想法。古典烏托邦著述使我極度沮喪，而我有關(guān)向未來的愿景授權(quán)的想法，就是《終結(jié)者之二：審判日》(Terminator 2: Judgment Day)的結(jié)局。但我懷疑，未來是否像這部奇妙的電影所暗示的那樣，是完全開放的。這部電影以一種肯定的形式暗示我們，自由和責(zé)任都是可能的，這不僅表現(xiàn)在幻想出來的未來上(我們通過它夢想自己反抗嚴(yán)酷必然之政體)，而且表現(xiàn)在現(xiàn)實實踐上，它就處于無法確定的、不可預(yù)知的歷史時間面前。(Morris, 1998a：232)

　　除了阿諾德的第二部《終結(jié)者》電影，幾乎不可能找到更"經(jīng)典"的大眾藝術(shù)、商業(yè)藝術(shù)的例證了。那么何以詹姆斯·卡梅倫(James Cameron)1991年的票房總值如此"奇妙"？是否像《牛津世界電影史》(Oxford History of World Cinema)，特別是由約瑟夫·薩泰爾(oseph Sartelle)執(zhí)筆的那一章所猜測的那樣，它之所以如此"奇妙"，是因為《終結(jié)者之二：審判日》：

　　由阿諾德·施瓦辛格主演，并把他變成偶像："遍及大半個世界，好萊塢電影制作人和明星，諸如斯蒂芬·斯皮爾伯格(Steven Spielberg)和阿諾德·施瓦辛格，已經(jīng)成為一代人的文化偶像。"(NowellSmith, 1996：483)詹姆斯·卡梅倫把它指導(dǎo)成了"固定模式的叫座大片的明星工具"〔8〕；具有"極快的節(jié)奏，強(qiáng)調(diào)情節(jié)重于人物"(同上：516)；"黑色，無論血腥殘酷之時，還是平淡乏味之時，都充斥著暴力，醉心于純?nèi)坏奶由鷨栴}。""次要情節(jié)(subplot)追求滑稽而感傷的效果。在次要情節(jié)中，白種男性殺人機(jī)器通過再教育，成為有責(zé)任感和保護(hù)能力的看管人。但是當(dāng)終結(jié)者做了充分的改造，能夠理解人們?yōu)槭裁纯藓皶r，他又認(rèn)為，要想拯救世界，就必須毀滅自己。因而電影暗示我們，他的身份與他作為一個殺手的出身過于密切地聯(lián)系在一起，即使經(jīng)過敏感性訓(xùn)練〔9〕也無法克服。簡言之，和那個時代的許多電影一樣，《終結(jié)者》是對白種男人問題的沉思。"是"關(guān)于美國國家與其近期歷史的現(xiàn)實、蘊(yùn)含之關(guān)系"的意識形態(tài)幻象；"一方面是美國越戰(zhàn)失敗這一創(chuàng)傷性經(jīng)歷，另一方面是新近出現(xiàn)的，由女性和(種族的、裔族的和性別的)'少數(shù)派'提出的挑戰(zhàn)性要求。他們要求更大的代表權(quán)，要求在美國社會和文化的全部層面上一律平等；"

　　把阿諾德·施瓦辛格塑造成軍營作戲派："就像麥當(dāng)娜，施瓦辛格是成功幻象的化身。這種自我制造的男人真的在制作自己的身體，以適應(yīng)文化工業(yè)的胃口。……和麥當(dāng)娜一樣，施瓦辛格誘人的魅力部分源于自我嘲弄的幽默，這種幽默絕對不會降低他極力掩飾性別所造成的吸引力；"

　　是"對女權(quán)主義做出的較為復(fù)雜的回應(yīng)"，女權(quán)主義是"諸如《異形》(Aliens)……《終結(jié)者之二》、《霹靂藍(lán)天使》(Blue Steel)和《沉默的羔羊》(The Silence of the Lambs)等可能會被稱作'帶槍女人'電影"所流露出的傾向，"它們是對與那個時期美國文化中性別角色及身份的不穩(wěn)定性所做的沉思"；對受難者的盲目迷戀〔10〕："即使在諸如……兩部《終結(jié)者》之類的電影中，也是如此。在這類電影中，男性動作主人公的身體融入了堅固的金屬機(jī)械因素，敘事重在強(qiáng)調(diào)主人公忍受苦難的能力：他被槍擊、刺穿、碾碎、肢解、焚燒，再不就是被拷打。"(NowellSmith, 1996：514522)最后的結(jié)論只能是，某種事物具有極其豐富的潛力，這種潛力可以用于"調(diào)停"目前反復(fù)出現(xiàn)的最重要的問題，即個人的、國家的、種族的、性別的身份問題，全球的通俗觀眾都可以"多元意識"地回應(yīng)這個問題。這種事物正為自己的社會盡力，其盡力的方式，與莎士比亞的戲劇為莎士比亞的社會盡力的方式毫無差異。

　　譯者注〔1〕芬尼亞暴動(Fenian outrages)，指1867年在愛爾蘭由愛爾蘭共和黨兄弟會(Irish Republican Brotherhood)發(fā)起的反抗英國統(tǒng)治的叛亂。

　　〔2〕約翰·班揚(yáng)(John Bunyan，1628-1688)，英國作家，16歲時參加克倫威爾領(lǐng)導(dǎo)的議會軍，后來受洗，加入浸信會。隨后開始講道和寫作，1660年因不從國教被捕入犾12年，在監(jiān)獄中完成了著名的《天路歷程》，影響巨大。

　　〔3〕約翰·衛(wèi)斯理(John Wesley，1703-1791)，英國18世紀(jì)著名的基督教牧師、基督教神學(xué)家，領(lǐng)導(dǎo)了英國宗教復(fù)興，也是衛(wèi)斯理宗(Methodist Church)和衛(wèi)理公會的創(chuàng)立者。

　　〔4〕華茲華斯(William Wordsworth，1770-1850)，英國詩人，與柯爾律治、騷塞同被稱為"湖畔派"詩人。詩作以描寫自然風(fēng)光、田園景色、鄉(xiāng)民村姑、少男少女聞名。1843年被任命為"桂冠詩人"，是繼莎士比亞、彌爾頓之后的一代大家。

　　〔5〕技工講習(xí)所(mechanicsinstitute)，1820-1860年間在英國和美國為教育體力勞工而普遍實行的一種自愿組織。

　　〔6〕中國電影從不如此描寫警察，但也從不缺乏這樣的滑稽人物和滑稽場景，馮小剛《天下無賊》中那個劫匪打劫的場景，即屬此例。

　　〔7〕現(xiàn)場劇(live theatre)，港臺及部分內(nèi)地人士一般譯作"拉闊劇"。

　　〔8〕明星工具(star vehicle)，好萊塢黃金時代，電影公司為了照顧旗下的搖錢樹，絞盡腦汁地為明星量身訂做影片，務(wù)求觀眾對號入座，以大賺其錢。這種制作機(jī)制，一般稱為"明星工具"。

　　〔9〕敏感性訓(xùn)練(sensitivity training)，一種心理技術(shù)，主要采用深入細(xì)致的小組討論和互相作用，以強(qiáng)化對自己及對別人的認(rèn)識。

　　〔10〕這里的"fetishization"(盲目迷戀)，在原文中為"festishization"，疑為筆誤。